{63} В. Иванова Леонид Вивьен 1 страница

{43} 3

Обращаясь к «Дачникам», Бабочкин спорил с привычным восприятием этой пьесы Горького как пьесы неблагодарной и несценичной. И чем больше он в пьесу углублялся, тем больше она его увлекала и заинтересовывала. Спектакль, осуществленный в Малом театре в 1964 году, был не первым, а третьим по счету.

Сперва Бабочкин поставил эту пьесу в Ленинграде, в Большом драматическом театре в 1939 году, потом в Софии, с актерами болгарского Национального театра драмы в 1951 году и, наконец, в Москве, в Малом театре, обратился к ней снова. В биографии Бабочкина это случай исключительный, единственный, в принципе, он не повторялся и не возвращался к пройденному. И столь упорная приверженность к «Дачникам» имела, конечно, свои причины. В первой, ленинградской, постановке, вызвавшей большой общественный интерес, Бабочкину удалось с максимальной энергией раскрыть позитивную программу пьесы, сильно и убедительно показать тех людей, на которых автор возлагал свои надежды. Прежде всего это относится к Власу, которого играл сам Б. Бабочкин.

Ю. Юзовский писал тогда, что артист «очень колоритно изображает своего героя. Он наводит зрителя на воспоминание о молодом Горьком. Широкополая шляпа, размашистая походка, размашистое движение сильных рук, манера несколько откидываться назад и встряхивать волосами во время речей (оживший серовский портрет Горького) — все это придает фигуре Власа действительно горьковское обаяние… Вся эта фигура исполнена романтического порыва, и оттого, что здесь есть романтическое начало, не чувствуется в речах и репликах у Бабочкина даже намека на резонерство, так раздражающее у других виденных нами Власов»[25].

В постановке 1964 года такой же точно рисунок роли Бабочкин предложил новым, московским ее исполнителям — В. Коршунову и А. Локтеву. Оптимистическая тема, впервые внятно прозвучавшая в ленинградской постановке 1939 года, была еще и усилена в московском спектакле, созданном спустя четверть века. Вера в будущее сближала между собой таких разных людей, как Варвара (Р. Нифонтова), Мария Львовна (О. Солодова), Двоеточие (И. Любезнов), Соня (Л. Щербинина). Между ними и Власом протягивались взаимные нити симпатии и доверия, они — каждый порознь и все вместе — твердо противостояли потоку пустой болтовни, которой «дачники» отравляли и оскорбляли живую жизнь. Дуэт Власа и Марии Львовны выражал их победоносный, романтический дух, возмущенный пессимистическими стонами окружающих.

Б. Бабочкин проницательно догадался, что надо сгладить разницу в летах между Марией Львовной и Власом, дабы избавить от всякого привкуса комизма их отношения, их взаимную любовь. Е. Солодова в паре с В. Коршуновым отнюдь не казалась смешной. Напротив, роль Марии Львовны была прочитана так, что сразу бросались в глаза не только молодость духа этой женщины, но и ее привлекательная смелость, свежесть, {44} убежденность в своей правоте, ее мажорность. Более чем понятно, почему к ней тянется Влас: юношу пленяет не только оригинальность и своеобразие мысли Марии Львовны, но и, попросту, ее красота, воинственная и победоносная женственность. Да, она гораздо моложе своих тридцати семи лет, настаивал Бабочкин, и мы верили ему — вместе с Власом.

В режиссерской партитуре Бабочкина столь же естественно и неприметно, будто выдвигаемая вперед самим движением жизни, одно из центральных мест занимала Варвара Михайловна, которую играла Р. Нифонтова. Ее эволюция сперва шла неспешно и незаметно: женщина мягкая, тихая, старающаяся по возможности уклониться от ссор и сгладить противоречия, лишь в конце спектакля она вдруг взрывалась. Накапливавшаяся, сдерживаемая страсть внезапно прорывалась. Путь разочарований пройден весь, до последней точки. Теперь она безоглядно, отбросив все иллюзии, ополчалась войной против фальши, с которой долго пыталась найти компромисс.

Особого внимания заслуживало общее постановочное решение пьесы, найденное Бабочкиным вместе с художником А. Босулаевым. Первый акт разыгрывался в интерьере, в стенах дачи. Во втором акте стены словно расступались, действие велось под открытым небом, возле дачи. В третьем акте это движение делало еще один мощный рывок вперед: фоном действию вдруг становилась вся Россия, вся ее поэтическая красота. На первом плане — стог сена, деревья, чуть дальше — спуск к реке, еще дальше — река, ее плавный, певучий поворот, а за рекой — высокий холм, и на холме возносится к сияющему голубизной небу небольшая хрупкая церковь.

Давно известно, что в «Дачниках» Горьким полемически переосмыслены, а кое-где и прямо спародированы некоторые мотивы чеховской «Чайки». Как и в «Чайке», в «Дачниках» — «пять пудов любви». Почти весь этот пятипудовый груз несут дуэты и трио третьего акта. Понятно, что Бабочкин захотел погрузить все объяснения в любви, все взаимоотношения мужчин и женщин, столь отчетливо в третьем акте выраженные, в наиболее для них соответствующую атмосферу. Отсюда — и поэтичная красота пейзажа, и песни, и далекий колокольный звон. Однако сияющая декорация третьего акта выполняла и более важную функцию. Ее воздушная светоносность резко контрастировала с унылым, а отчасти и злобным пессимизмом «дачников», который неизбежно становился одним из важнейших мотивов спектакля.

В постановке 1939 года пессимизм жалких людишек, которые ищут места, «где бы лучше спрятаться от жизни», вполне в духе конца 30‑ х годов отвергался, так сказать, с порога. Пессимизм вызывал презрение уже по одному тому, что это был пессимизм. Вникать в умонастроения какого-нибудь Суслова было неинтересно, он заслуживал одной только насмешки. В ситуации середины 60‑ х годов тема безверия уже не выглядела ни столь безобидной, ни столь простой. И доказал это прежде всего сам Бабочкин, не только как режиссер, но и как исполнитель роли Суслова.

Роль была сыграна им зло, ядовито, с затаенным и только в конце прорывающимся сарказмом. Суслов был воспринят как противник, заслуживающий внимания, как реальная опасность. Ибо этот человек, Суховатый, {45} подтянутый, четкий, но желчный, вечно раздраженный, с каким-то кислым лицом, чаще всего выражающим ироническое презрение к витиеватому красноречию своих постоянных собеседников — Басова, Шалимова, Калерии, и в самом деле в каком-то смысле гораздо их сильнее. Ибо он действительно умен. Ибо он по-настоящему озлоблен. Ибо его нигилистическая мысль по-своему вполне последовательна: это цинизм — активный, деятельный, агрессивный, по своей природе родственный фашизму. Бабочкин так играл эту роль, что мы все время чувствовали холод и стеклянную пустоту глаз Суслова, его жестокость, волю к действию. И этого заурядного на первый взгляд дачника очень легко было представить себе в должности коменданта концлагеря — справится. А в то же время заурядность Суслова — вовсе не способ мимикрии, не защитная окраска, нет, при всем его уме, при всей его агрессивности, Суслов, тем не менее, прежде всего — обыкновенный российский обыватель, хоть и воинственный, но мещанин.

Пьеса читалась режиссером Бабочкиным как исторически неизбежное столкновение между мещанством и интеллигенцией. Суслов занимал в этом конфликте вполне подобающую ему позицию мещанского идеолога и вождя. Обнаружив и достаточно выразительно явив нам его силу, Бабочкин затем дважды приоткрывал нам его слабость.

Во-первых, в сцене с женой, Юлией. Сцена эта была поставлена Бабочкиным с откровенным сарказмом. Возле стога сена, похрапывая, спит пьяный Суслов. А тут же рядом, на сене, не замечая Суслова, Юлия расположилась со своим любовником, Замысловым. Долгий поцелуй. Объятия… Потом Замыслов уходит, Юлия замечает мужа, будит его и вдруг, словно ненароком, вынимает из сумочки маленький пистолет. «Давай застрелимся, друг мой! — говорит она спокойно и очень убедительно. — Сначала ты… потом я! »

Суслов в ужасе закрывается рукой, и рука его дрожит. Лицо исказилось испуганной гримасой, глазки забегали… Выяснилось: он трус. Все его гипертрофированное самоуважение начисто улетучивалось в минуту, когда подвергалась опасности единственная, драгоценнейшая жизнь Суслова.

Горький четко мотивировал поведение Юлии. Она подробно и откровенно, быть может даже слишком подробно и слишком откровенно, говорит о том, почему Суслов ей противен, физиологически мерзок. Однако в это вот мгновение, угаданное и прекрасно сыгранное Бабочкиным, объяснения Юлии, пожалуй что, и теряли свой смысл. Мы видели, просто-напросто своими глазами видели: оцепеневший от страха, охваченный паникой Суслов — не мужчина, его любить нельзя.

Вторая сцена, унизительная для Суслова, разыгрывалась в финале. Большой монолог, в котором Суслов цинично излагает наконец собственную жизненную позицию, свое кредо, Бабочкин превращал в истерику, визгливую и яростную. Суслов кричал, захлебывался криком, ненависть корежила, ломала и распирала его, он, кажется, готов был ударить Марию Львовну, избить Власа, но что-то останавливало его (мы уже знали: Суслов — трус), поэтому он старался на них не глядеть и обращался в зал, к зрителям, перед ними — перед нами многословно и бесстыдно изливая злобу, вражду к жизни, неминуемо сбрасывающей его под откос. Нервический вопль неожиданно переходил в судорожный {46} танец, засунув руки в проймы жилета, Суслов начинал выкрикивать слова пошлой, похабной песенки, ноги его вдруг пускались в канкан, и так, напевая и канканируя, эта взбесившаяся марионетка вылетала прочь со сцены, за кулисы…

Тот, сам по себе знаменательный, факт, что четверть века спустя Бабочкин перешел с одного полюса пьесы на другой, от Власа к Суслову, повлек за собой важные перемены во всей системе образов драмы. В новой постановке «Дачников» полноту жизненности обрела каждая роль. Басов — Н. Анненков, рыхлый, медлительный, вялый, по-бабски сплетничающий, сладковатый и глуповатый. Калерия — М. Седова, сухая, искусственная, нервная и глуповатая на иной манер. Рюмин — Н. Афанасьев, несуразный и фальшивый, все время примеривающий то одну, то другую, только бы непременно «благородную» роль. И наконец, две женщины: одна погружается в пошлость, с удовольствием и со смаком в ней валяется, как свинья в грязи, — именно так, жестоко и сатирично играла О. Хорькова Ольгу Александровну Дудакову. Другая — из пошлости вырывается, от пошлости освобождается силой бунтующей и неутоленной женственности: Юлия Филипповна в исполнении Л. Юдиной точно выполняла предуказанное режиссером, самое ее легкомыслие становилось все отчаяннее, и к финалу, изнуренная и обманутая любовью, она уже явно тосковала по утраченной и недостижимой чистоте.

В сложной и переменчивой полифонии многофигурной драмы режиссеру удалось добиться гармонического звучания настойчиво друг другу возражающих мотивов безверия и веры, оптимизма и пессимизма, уныния и надежды. Романтические и сатирические ноты слились в один мощный аккорд, предвещающий поражение мещанства и торжество высокой духом русской интеллигенции.

Если «Дачники» в постановке Бабочкина могут по справедливости рассматриваться как один из выразительных примеров горьковской сценической полифонии, как образец центробежной по характеру многофигурной композиции, то в пьесе «Достигаев и другие» режиссерское решение, напротив, было вызывающе центростремительно, а вся композиция — тоже многофигурная — выводила на первый план самого Достигаева, которого играл Бабочкин. Мы давно привыкли к тому, что в этой роли доминировали краски деловитости, купеческой крепкой хватки, циничного приспособленчества. Девизом для режиссера и актера становились обычно слова Достигаева из предыдущей пьесы о Булычове: «Надобно примкнуть». В готовности к чему угодно и к кому угодно «примкнуть» обыкновенно виделся весь Достигаев: ему бы только шкуру свою спасти, все остальное никакого значения не имеет.

С характерной для Бабочкина полемической остротой артист не пожелал принять — и повторить, пусть на свой манер и на новый лад, привычную трактовку. Да и вообще Бабочкин не хотел играть человека столь однозначного. Он предложил решение более сложное, сразу же связывая Достигаева с определенной, достаточно самобытной средой, с русской буржуазией, успевшей приобщиться к европейской цивилизации и осознать себя как «соль земли», как главную созидательную силу нации.

Это вот, не то чтобы осознанное, но как бы вошедшее в его плоть и кровь ощущение собственной ценности, даже исключительности, избранности, {47} Бабочкин давал нам почувствовать сразу. Его Достигаев был бесспорно очень умен, проницателен, он на голову выше всех окружающих, независимо от того, чьи классовые интересы и какие партии они представляют. Интеллигент по всему своему облику, Достигаев, каким сыграл его Бабочкин, быстр, стремителен, подвижен. Умные, мгновенно оценивающие собеседника глаза. Холеная, расчесанная надвое европейская бородка. Прекрасный костюм. В пластике — легкость, уверенность, свобода. В скользящей походке, в манере Достигаева, останавливаясь, покачиваться — то на носках ботинок, то на пятках — какая-то шутовская глумливость. Вокруг него совершенно несомненно и неоспоримо разрушался старый мир. Вся царская Россия разваливалась, вся среда, в которой Достигаев уверенно лавировал, командовал, одних подкупал, других уничтожал, вся эта среда — он видел — деформировалась и рушилась. Однако в начале пьесы Достигаев был еще полон радостных предчувствий. Свержение самодержавия вроде бы обещало таким, как он, людям дела и коммерции, широчайшее поле деятельности. Перспективы, в принципе, казались прекрасными. Однако конкретного дела и реального, выгодного для него результата происшедшего переворота Достигаев пока не находил. Бабочкин буквально и точно реализовал ремарку Горького: Достигаев «мелькает на сцене в продолжение всего акта… прислушивается ко всем разговорам, вступает во все беседы, оставаясь один, задумчиво посвистывает». «Мелькание» Достигаева, четко обозначенное в режиссерской партитуре и в актерской игре, было понято как торопливое стремление поскорее найти в изменившейся ситуации свою, беспроигрышную игру. Однако с кем бы Достигаев ни заговаривал, к кому бы ни подходил, он везде слышал пустые, не деловые разговоры. Бездарная накипь колготилась и чванилась перед ним. Кого ни послушаешь, всякий несет какой-то демагогический вздор, всякий на свой лад решает все мировые проблемы, однако работать-то не с кем!

Вот почему Достигаев быстро, как бы кругами, двигался по краю сцены — то проходил в самой глубине ее, то вдруг останавливался сбоку, то скользил вдоль рампы, но нигде надолго не задерживался, ибо знал: все эти Павлины, Нестрашные, Губины, Звонцовы — не партнеры ему. Он потому и «мелькал», что остановиться не с кем. И все же Достигаев верил, что будущее, как бы оно ни складывалось, без него, без немногих таких, как он, не обойдется, более того — всякое будущее непременно ему подчинится. Не он «примкнет», а к нему приспособятся, его уму, его энергии и деловой хватке обрадуются, ему поклонятся! В легкой, семенящей походочке Достигаева, в гаерстве уклончивых речей, пересыпанных прибаутками, в эластичной увертливости — во всем чувствовалось радостное возбуждение. Он ждал своего часа, а пока анализировал ситуацию, угадывал подспудные мотивы, движущие поступками окружающих, и, когда ему удавалось верно понять, что же происходит в городе или в России, торжествующе ввинчивал вверх, в воздух, палец, как бы указующий истину.

Во втором акте с мягкой иронией Бабочкин замечал — и нам намекал, — что Достигаев уже озадачен и раздражен непрестанными, со всех сторон досаждающими ему попытками загнать его под ранжир той или иной партии, того или иного класса.

{48} Сама по себе идея, согласно которой он, Достигаев, должен всерьез, как собственный, принять чужой интерес, обязан прислушаться к голосам, раздающимся слева или справа, для него была противоестественна. Кроме того, Достигаева явно начинал беспокоить ход событий, не совпадающий с его надеждами и планами. Он ускользал и увертывался от всех предложений, с которыми являлись к нему разные, в чем-то убежденные люди. Нет, их классовые и партийные интересы для Достигаева мелки, а их расчеты и соображения для Достигаева глупы… Он слишком отчетливо видел, что средства, которые ему рекомендуют, и блоки, которые ему отовсюду навязывают, не могут остановить сокрушительную стихию революции.

Мысль Достигаева упорно искала выхода, решения, поворота, который мог бы изменить ситуацию в его пользу. Как быстро все переменилось! В первом акте он нюхом предчувствовал выгоду, а в третьем акте искал только спасения, искал и не находил. И эти поиски, и то обстоятельство, что на карту поставлена вся жизнь, настолько поглощали Достигаева, что он со спокойным равнодушием относился к альковным похождениям молодой жены (хотя и любил ее), более того, он мысленно и эмоционально как бы выносил за скобки, выталкивал из сознания даже самоубийство дочери. «Мелькание» прекращалось. Нервные, быстрые ритмы сменялись замедленными, тягучими. Вместо лакированных ботинок на ногах — мягкие домашние туфли. Достигаев сидел за небольшим столиком и молча раскладывал пасьянс. Он как-то отяжелел, сник. Если раньше был моложав и выглядел «человеком без возраста», то теперь вдруг стала заметна старость. Динамика радостных предчувствий уступила место мрачной статике осознанного поражения. И когда рядом с Достигаевым оказывался Бородатый солдат и сам Достигаев в собственном доме становился арестантом, ни в его поведении, ни в его настроении ничего уже не менялось. Он уже понял: игра проиграна. Занавес закрывал от нас окончившуюся жизнь, навсегда уходившую в непроглядную тьму истории.

Цикл горьковских спектаклей Бабочкина завершила «Фальшивая монета» (1972), пьеса, которая в горьковском наследии стоит как бы особняком и выделяется своей сугубой нервностью, взвинченностью. Полемика с Достоевским ведется тут Горьким отчасти в манере самого Достоевского: с характерной внезапностью сменяющих одна другую исповедей, с болезненной остротой взаимного непонимания персонажей, населяющих пьесу, с мотивом «двойничества», который Бабочкин уловил и выразил приемом столь же простым, сколь и сильным. То один, то другой герои его спектакля подходили к зеркалу и с некоторым отчуждением и недоверием смотрели на себя. Агент по продаже швейных машин Ефимов (А. Потапов), полюбовавшись своим отражением, вдруг тычет в зеркало ножницами. Письмоводитель Глинкин (В. Бабятинский) перед зеркалом сперва позирует и важничает, явно стараясь вообразить себя лицом значительным и респектабельным, а потом начинает корчить самому себе нелепые рожи и гримасничать. Безумный Лузгин откровенно боится зеркала: там, в зеркале, видится ему двойник, который его преследует, там, в темном стекле, прячется его собственная больная совесть.

Но зеркало, как оно ни значительно для режиссера, только одна из {49} подробностей сдвинутого, искаженного мира, который он — вместе с художницей Т. Ливановой — создал на сцене. Перед нами был дом, в котором множество каких-то комнатушек-клетушек, косых, обветшалых, оклеенных жухлыми обоями. Коридоры, галереи, переходы, лестницы — все это вместе взятое воспринималось как некий лабиринт, откуда, пожалуй что, и нет выхода.

Мир, который виделся тут Бабочкину, был мрачен и безысходен, указание Горького, что «темп игры не должен быть медленным и что в пьесе следует подчеркнуть элементы комедийные», Бабочкин выполнил: темп спектаклю задал быстрый и от комедийности не уклонился. В результате ему удалось с необходимой полнотой и ясностью раскрыть основные мотивы пьесы, которая долго казалась загадочной, трудно постижимой.

Внешне сравнительно несложный сюжет «Фальшивой монеты» скрывает в высшей степени притягательную для Горького мысль о том, как искажает и опошляет человека денежный интерес, как власть денег проникает в самую, казалось бы, потаенную сферу внутрисемейных отношений. Часовщик Яковлев (его играл С. Маркушев), женившись на Полине, спас ее от позора, от суда. Кажется, благородный поступок? На первый взгляд, оно так и есть. Однако недаром же Р. Нифонтова, играя Полину, все время оттеняла внутреннюю ее сломленность, духовную угнетенность. В мизансценах Бабочкина Полина — Нифонтова почти все время сидела и ходила понурясь, опустив голову, явственно готовилась к смерти — в конце пьесы она и решается на самоубийство. Ибо Полина знала, что нужна Яковлеву только как ширма, скрывающая его мошеннические махинации. Наташа (Л. Щербинина) свое отвращение к фальши, пронизывающей всю жизнь семьи, прятала за высокопарными книжными фразами, насмешливо и дерзко разговаривая с Яковлевым и тщетно пытаясь найти общий язык со своей мачехой, Полиной. Быть может, в роли Наташи наиболее сильно было выражено горьковское неприятие фальши, ханжества, фарисейства.

Спектакль был весь напоен горечью. Люди его жили бесплодно, бестолково, тускло, не ходили, а сновали, не действовали, а только намеревались действовать. Какая-то тягостная апатия охватывала уныло копошащееся существование взаимно враждебных, самолюбивых, растерянных людишек. Бабочкин словно бы намеренно умалял человеческий масштаб каждого. Всех этих обывателей он разом и скопом отмечал мрачным знаком неминуемой гибели. После того как они — вслед за Сусловым, вслед за Достигаевым — уйдут с исторической сцены, начнется совсем иная жизнь.

Как бы далеко ни уходил он в прошлое, оттуда, из действительности бывшей и исчезнувшей, глаза Бабочкина пристально, иногда встревоженно, иногда весело и уверенно глядели в сегодняшний день. Обратная связь была обязательна: прошлое приходилось сродни и впору его таланту {50} тогда, когда старая пьеса как бы перед ним расступалась, заново открываясь для мысли, актуальной поныне. Он ставил Чехова, Горького, Островского, ощущая себя современником А. Твардовского, К. Симонова, Ч. Айтматова. Тем не менее Бабочкин неоднократно и горячо протестовал против тех режиссерских решений, формальная новизна которых его не убеждала. Он всегда спорил с тем, что казалось ему «смещением акцентов, оригинальничаньем во имя эффекта», «искажением авторского замысла». В одних случаях гневался справедливо, в иных случаях согласиться с Бабочкиным было трудно. Вероятно, сам он понял всю относительность подобных суждений, когда услышал их применительно к собственной постановке комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» (1965): на этот раз оппоненты Бабочкина заговорили именно о смещении акцентов (он их и в самом деле сместил! ), об «оригинальничанье» и об «искажении авторского замысла» (по этому поводу, впрочем, авторитетно было бы только мнение самого Островского).

В конце концов, от Бабочкина следовало это ожидать: полностью освоившись с «Домом Островского», сблизив Малый театр с Чеховым, поставив на академической сцене три «трудные» пьесы Горького, он должен был выяснить свои отношения и с самим Островским, с традицией Островского, как ее принято было тут, в Малом театре, понимать.

Бабочкин не скрывал, что традиция давно уже казалась ему закосневшей, застоявшейся. В его режиссерской работе над комедией «Правда — хорошо, а счастье лучше» сразу же обнаружилось желание отказаться от давно набивших оскомину штампов исполнения пьес Островского, от традиций, выродившихся в безличные стереотипы, от персонажей, которые перестали быть живыми и превратились, по сердитому выражению Бабочкина, в «мемориальные доски». Все так, и все же сама по себе благородная борьба против штампов и рутины для него не могла стать поводом к работе над пьесой или над ролью. Нельзя ставить комедию, чтобы доказать, что раньше ее ставили плохо. Вот если ты услышал в этой комедии новый мотив, ранее сценой не замеченный, а сегодня способный прозвучать живо, свежо, интересно, — тогда принимайся за дело! Но тогда сразу же становятся неизбежны и формальные новшества и, увы, почти непременные упреки в «оригинальничанье».

В комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше», которую Бабочкин поставил, и в роли Силы Ерофеича Грознова, которую сам он сыграл, Бабочкин уловил смелое возражение Островского той дидактике, которую обычно Островскому навязывают, услышал в ней веселый и презрительный смех не морализатора, но — поэта. Социальная критика, конечно же, присутствует и тут, и Бабочкин вместе с Островским высмеял барабошевский жизненный уклад, алчный и глупый, тупой и бессердечный. Но об руку с этой сатирической темой в спектакле шла тема любви, пусть греховной, пусть тайной, однако же — счастливой и победоносной, вопреки всему, вопреки всякому здравому смыслу, вопреки регламентированной, нормированной, упорядоченной (и потому — фальшивой) добродетели.

Звучание вот этой темы (так просто объявленной в заглавии: «… а счастье лучше! ») предопределило все в спектакле Бабочкина и, конечно же, опрокинуло закрепленные традицией очертания персонажей, потребовало {51} иронии в подходе к ним, продиктовало новизну и непривычность формы. Островский вдруг, как это уже случалось в его сценической истории (вспомним хотя бы «Лес» Мейерхольда), обрел яркость и шутовскую насмешливость простонародного балагана. И, что бы ни говорили авторитетные защитники «авторского замысла», думаю, на самом-то деле именно Бабочкин этот замысел разгадал.

Его собственная актерская работа задавала тон спектаклю. Бабочкин играл Силу Ерофеича Грознова с той двусмысленностью, которая весело опровергала всякую возможность однозначности. С одной стороны, вроде бы совсем пустой, ничтожный человек этот старый «ундер» Сила Ерофеич, вовсе обветшавший, молью траченный альфонс в мешковатом мундире, увешанном блестящими, начищенными до сияния медалями. Он и сквалыга, он и хитрец, он и хвастун. А с другой стороны, этот ветхий старикашка с пышными усами как раз и являет собой удивительную беззаботность по отношению ко всем правилам и устоям барабошевского образа жизни. Все то, что тут ценится, ему нипочем. Все то, что тут важно, ему пустяки. Вот он, весь перед нами, как на ладони: жизнь прожил — добра не нажил, нищий, однако же не горюет, еще и богатых учит, как надо жить! А почему? А потому, что «счастье лучше», не только правды, но и состояния.

Самая же «идея счастья» наиболее рельефно проступала в воспоминании — и напоминании! — о бывшем, казалось, давным-давно позабытом романе, который разыгрался некогда между Силой Ерофеичем, совсем еще молодым, и Маврой Тарасовной Барабошевой, ныне — оплотом суровой нравственности, а в те-то прошедшие времена — грешной мужней женой.

Бабочкин в этой комедии сумел — едва ли не впервые — понять и весело разыграть мотив «старого греха», лукаво звучащий во многих пьесах Островского, но везде остающийся обычно на втором плане. (Вспомните хоть Турусину из комедии «На всякого мудреца довольно простоты». ) Е. Шатрова в его постановке пьесы «Правда — хорошо, а счастье лучше» подхватила этот именно мотив и сделала его основным содержанием роли Мавры Тарасовны. Если прежде исполнительницы настаивали обычно на том, что Мавра Тарасовна, уступая шантажу Грознова и устраивая по его указке судьбу внучки Поликсены, остается все же сама собой, нынешней, той самой, которая «теперь очень далека от всего этого (то есть от греха и счастья. — К. Р. ) и очень высока стала для вас, маленьких людей», то Шатрова и Бабочкин решали иначе. Столкновение с прошлым — с грехом и счастьем, с позабытым было молодым и случайным любовником — совершало целую революцию в душе Мавры Тарасовны.

Финал спектакля был не просто ее капитуляцией и победой Грознова, но ее возвращением к самой себе, прежней и грешной, ее веселым освобождением от ига расчетливой, оскорбительной и дальновидной морали.

С успехом проведя рискованную комедийную игру, Бабочкин столь же решительно обратился к трагедии Островского, к «Грозе». Он понимал, что этот орешек будет покрепче, и готовился к постановке «Грозы» долго, может быть слишком долго.

{52} Его статья «Как трактовать “Грозу”» писалась целых двенадцать лет и датирована 1950 – 1962 годами, а спектакль увидел свет рампы спустя еще десятилетие с лишним. Исходные свои позиции Бабочкин формулировал в самых категорических выражениях. «Советский театр, — утверждал он, — к сожалению, не создал еще спектакля, который дал бы зрителю всестороннее и правильное представление об идеях и образах пьесы»[26]. Бабочкина не устраивали ни постановка Вл. И. Немировича-Данченко и И. Я. Судакова, осуществленная на сцене МХАТ в 1934 году, ни спектакль Н. Охлопкова в театре имени Маяковского 1953 года, ни спектакль Малого театра 1962 года, — во всех сценических решениях пьеса, по его мнению, оставалась нераскрытой. Обдумывая будущий свой спектакль, Бабочкин, как он это делал всегда, рассматривал пьесу «по ролям» и в каждой отдельно взятой роли находил нечто новое, ранее либо вовсе упущенное из виду, либо недостаточно внятно выраженное. В частности, как уже упомянуто выше, он горячо настаивал, что Катерина должна быть совсем иной. «В этом вопросе, — писал он, — я держусь самой крайней точки зрения. Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретает новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17 – 18 годами. Года два она замужем. Ее жизненный опыт ничтожен. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо».

Далее Бабочкин задавался вопросом, как же изобразить Катерину — женщиной исключительной для своего времени или же типической, обыкновенной. «Я считаю, — утверждал он, — что играть Катерину как женщину исключительную, ни на кого вокруг не похожую, будет неправильно…» Но добавлял: «Так же неправильно, как неправильно играть ее ординарной»[27].

Думаю, здесь-то, в резком неприятии «исключительности» и в довольно вялом (только для приличия) возражении против «ординарности», и была ошибка, которая впоследствии в спектакле болезненно отозвалась. Однако дело не только в этом. Дело еще и в том, что режиссура, тщательно анализировавшая отдельные роли и всю пьесу разбиравшая «по ролям», вполне себя оправдывала, пока речь шла о психологической или социальной драме Чехова и Горького или о комедии Островского. Когда же Бабочкин во всеоружии такого метода обратился к трагедии, выяснилось, что для трагедии способ «ролевой режиссуры» как минимум недостаточен. Живо и свежо, иногда чрезвычайно остроумно интерпретируя образы персонажей, Бабочкин меньше, чем должно бы, внимания уделил образу спектакля в целом, и то, что сделал в его постановке художник В. Левенталь, в сущности, было совершенно нейтрально к неумолимому ходу трагического действия. Сами по себе декорации Левенталя обладали неоспоримой красотой: пустая сцена, над нею небо в тяжких, наползающих тучах, а внизу, на планшете, в уголке, — крошечный, игрушечный макет города Калинова, беленькие чистенькие домики, позлащенные купола церквей. Но только у Левенталя была своя «Гроза», а у Бабочкина — {53} своя, Левенталь стремился к эстетизации и стилизации, Бабочкин же — к натуральной достоверности образов «гнилой жизни» и «темного царства». Устремления режиссера и художника не совпадали, более того, костюмы откровенно спорили с характерами, и впечатление возникало такое, словно персонажи носят одежды с чужого плеча.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒