{5} Т. Забозлаева Рубен Симонов

Портреты режиссеров: Симонов, Бабочкин, Вивьен, Алексидзе, Владимиров, Хейфец. М.: Искусство, 1982. Вып. 3. 183 с.

Т. Забозлаева. Рубен Симонов....................................................................................... 5 Читать

К. Рудницкий. Борис Бабочкин.................................................................................... 29 Читать

В. Иванова. Леонид Вивьен......................................................................................... 63 Читать

М. Друзина. Дмитрий Алексидзе............................................................................... 105 Читать

Д. Золотницкий. Игорь Владимиров......................................................................... 125 Читать

Ю. Рыбакова. Леонид Хейфец.................................................................................. 159 Читать

{5} Т. Забозлаева Рубен Симонов

{7} … Полузабытый композитор Ребиков.

Полузабытый вальс из уже и вовсе мифической оперы «Елка»: была ли такая, нет, вот остался только вальс.

Густые хлопья снега.

На мгновение в полумраке сцены возникают контуры двухэтажного особняка с большими окнами.

И приходит непреоборимое ощущение Москвы. Той, интеллигентской, — район Молчановки, Поварской, арбатских переулков. И приходит ощущение Нового года…

Почему-то, когда зима и в Москве идет снег, всегда кажется, что скоро Новый год. Становится и сладостно и больно. Как бывает только в самый большой праздник. Почему? Ведь радость, надежда.

А потому, наверно, что до того невидимо текущее целый год время вдруг обретает в облике нарядно украшенной елки свои конкретные черты расцвета и увядания.

Потому что время (наше время! ) наглядно убывает в этот миг.

Потому что за окнами безлюдно, тихо, снег идет. И это счастье — столь удивительное чувство равновесия между желаемым и достижимым… И почему это не может длиться вечно?

1962 год. Театр имени Е. Б. Вахтангова. «Живой труп» Л. Н. Толстого. Постановка Р. Н. Симонова.

В истории советской режиссуры Вахтанговский театр держится как бы несколько отстраненно, отдельно, сам по себе. Примерно так: вы там спорите, вы — за Станиславского, вы — за Мейерхольда, а мы — мы в середине.

Издавна в театроведении сложилась легенда, будто Вахтангов синтезировал и примирял в своем творчестве методы двух этих корифеев советской сцены. И отсюда пошло.

Парадоксально, но факт. Об учениках Вахтангова и не написано совсем ничего. Чего ж тут писать, если сплошной синтез и примирение.

Надо сказать, что вахтанговцы и сами предпочитают такую версию серединности. Крайностей не уважают, уважают постоянство. И знаменательно: {8} зрители этот театр любят, и даже в кризисные для всей советской сцены времена здесь всегда был обеспечен аншлаг.

Но аншлаг особый. Опять же без заливистых полемик, без кровопролитных дискуссий, как бы на mezzo voce, как бы на сплошном moderato.

«О Вахтангове, а позднее о вахтанговцах говорили и говорят весьма много, тем не менее их историческое место в настоящей теа-действительности по-прежнему остается неизвестным», — писал обозреватель журнала «Новый зритель» в 1926 году[1]. С тех пор минуло полвека. Без вахтанговцев немыслима история советского театра. И все-таки обаяние таинственности сохранилось, и все-таки черты вахтанговского стиля, при всей его зрелищной осязательности, в чем-то существенном и главном остаются неуловимыми, ускользают от анализа, как мечта, как мираж.

Судьба у этого театра и в самом деле удивительная. Счастливо начавшись «Принцессой Турандот», он, кажется, так и пребывает в состоянии блаженной безмятежности. Его вроде бы и не раздирали никогда противоречия, как другие коллективы, и провалов, во всяком случае оглушительных, он почти не знал. И болезненные в XX веке споры о приоритете актерского или режиссерского театров его вроде бы не трогали. Все хорошо, все благополучно, все с улыбкой.

Это, конечно, иллюзия. И тем не менее…

Вахтангов умирал и улыбался, улыбался и умирал — загадка. И видимо, дух Учителя поселился где-то неподалеку от Арбата, 26, дабы уберечь театр от разрушительных треволнений, а посланником своим на земле избрал Рубена Николаевича Симонова. Именно под его руководством, длившимся три десятилетия, театр достиг желанной стабильности и авторитета.

Как каждый вахтанговец первого призыва, Рубен Симонов мог сказать о себе: «Все мы вышли из “Принцессы Турандот”».

Именно эта, прощальная, улыбка Вахтангова осветила вступление молодого актера в мир кулис. Именно эта. Хотя ранее была и «Свадьба», и «Чудо святого Антония», в которых Симонов также принимал участие. Но его собственные взгляды на искусство сцены формировались под воздействием «Турандот» — прежде всего. С ее атмосферой — романтической, сказочно-героической и пародийной одновременно.

«Вахтанговский театр, — по остроумному замечанию Б. Алперса, — вошел в жизнь, потряхивая бубенцами гистриона, одетый в пестрые маскарадные лоскутья театрального проказника. Он умел в своих спектаклях смеяться заразительным, безоблачным смехом. Он любил делать жизнь на сцене красивой и слегка принаряженной…»[2]. Что ж, театр есть театр. В нем уживаются рядом безалаберность и рыцарственное благородство. Театр есть театр. Он наивный. Он и трепетный. Он требует самоотверженности, подвижничества. Он забирает человека целиком.

{9} «Принцесса Турандот» вся строилась на сочетании откровенной ироничности зрелища, откровенной игры в игру с самоотдачей, искренностью нешуточными. В какие-то мгновения сказочный сюжет обнаруживал борьбу страстей вовсе не сказочную и действие спектакля разворачивалось на грани шутки и серьеза. Такому театру Симонов поклонялся всю жизнь.

Прежде всего как актер.

Его Бенедикт, его Сирано, его Доменико Сориано почти в одно и то же время смешили до упаду и волновали до слез. В комизме своем они были ранимы и беззащитны порой. В них ирония смягчалась сердечностью, а чувство, стыдясь обнаружить себя, прикрывалось забавной шуткой. Одно переливалось в другое. Искрилось и радовалось, веселилось и грустило.

У Анатоля Франса записано: «Комическое быстро становится скорбным, если оно человечно». Для Симонова, пожалуй, это уж слишком сильно сказано. И все же… В природе его артистического дарования были интонации, идущие от традиций русского водевиля, от исконно русской темы «маленького человека», от тургеневских Кузовкина и Мошкина, от сентиментального реализма Мартынова и Щепкина. Интонации трогательные и трогающие глубоко.

И не случайно для своего режиссерского дебюта в 1924 году Симонов выбрал водевиль Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин». Этот старинный гимн театру и театральности, своего рода театральный «Гаудеамус». Так Симонов сразу же, с первых самостоятельных шагов заявлял свой символ веры, объяснялся театру в любви, клялся в верности. Он жаждал жить и умереть на сцене. И не случайно вместе с исполнителем заглавной роли Б. Щукиным в поисках образа Синичкина Симонов шел от облика великого русского актера Щепкина. Впоследствии, говоря о работе Щукина над ролью, Симонов писал: «Образ старого актера, его трудная судьба, его вдохновенное служение искусству напоминали ему Щепкина с его благородной борьбой за чистоту русской сцены, за молодые таланты, за человеческое достоинство актера. Это толкование роли, взятое Щукиным за основу образа Синичкина, его глубокое проникновение в сущность характера старого честного труженика русского театра дали замечательные результаты. Вслед за ярко комедийными сценами мы видели в последнем акте подлинную драму оскорбленного, незаслуженно обиженного “маленького человека”, мы волновались за него и всем сердцем сочувствовали ему»[3].

Когда роль Синичкина стал исполнять сам Симонов, «щепкинская тема» еще сильнее зазвучала в спектакле, хотя Симонов, разумеется, внешне никоим образом не напоминал великого актера. Но вот своим глуховатым, с характерным прононсом голосом он подпевал Лизаньке: «Театр мне мать, театр — отец», и простенькая мелодия начинала звучать с такой щемящей проникновенностью, так вибрировал, так дрожал глуховатый, с хрипотцой голос, что не оставалось сомнения: театр — судьба Симонова.

{10} И одновременно с этой лирической мелодией в «Льве Гурыче» возникала совершенно иная стихия — стихия шаржа, озорная и дружелюбная. Во второй картине первого акта действие происходило в театре Пустославцева, на сцене должен был состояться спектакль в спектакле. В водевиле Ленского таким спектаклем была шутка «Пизарро в Перу с испанцами», пародировавшая модные в первой половине XIX века мелодрамы. Симонов заказал Н. Эрдману новую пародию «Разломанный мостик», в которой зритель должен был узнавать последние новинки московского сезона. Перед началом представления появлялся директор театра и режиссер Пустославцев со вступительным словом о современном репертуаре. «И в самом деле, чего-чего только нет в театре: например, нет пьес», — почти цирковой репризой завершал свой доклад театральных дел мастер. Занавес театра Пустославцева взвивался вверх. К глазам зрителей открывалась сцена с подвешенным на тросах двухколесным велосипедом (театральная Москва еще не избавилась от конструктивистских увлечений), на фоне которого четыре пары, одна другой комичнее, с усердием танцевали фокстрот.

Немеркнущий «Лев Гурыч» получился у Симонова не только трогательным, но и театрально злободневным спектаклем, пародирующим агитобозрения 1920‑ х годов. Хотя трогательная, романтическая струя в спектакле, кажется, была выражена более отчетливо, в ней внятно слышался голос режиссера.

«… Итак, мы начинаем нашей песенкой простой», — пели в «Принцессе Турандот». Звенели бубенцы, гремели тарелки, подмяукивали гребенки, введенные Вахтанговым в оркестр: звук получался нежный и гнусавый одновременно, его как будто слегка «вело». Выходило смешно, весело. Но как бы в тумане, в дымке, словно сквозь набежавшую слезу. И тут сценой овладевал вальс. Женственный, чуть-чуть жеманный, он выступал походкой чинной, игриво подмигивал партеру, взлетал к колосникам, шутил, кокетничал и — угасал. Праздник кончался, звук замирал. Было немного жаль.

Воспитанный русской культурой, Москвой, каким-нибудь Хлыновским тупиком или Староконюшенным переулком Арбата, выросший на цыганском романсе, на пении Шаляпина, Симонов счастливо соединил в себе исконно русские интонации с мотивами Армении, с древними традициями своего народа.

Армянский темперамент — этот вулкан как бы дремлющий, эта поразительная смесь страстности с флегматичностью и лиризма с острой характерностью, — попав на русскую почву и породнившись с прямотой и открытостью русского склада, обретает гибкость поистине изумительную. Такая приспособляемость не значит всеядность. Здесь другое: какое-то обволакивающее — пластическое, музыкальное — объятие того, что с точки зрения здравого смысла необъятно, и примирение того, что по логике рассудка не может быть примиримо.

Режиссер Вахтангов, композитор Хачатурян, живописец Сарьян (в меньшей степени) — художники не просто национально самобытные и интернациональные именно своей безусловной национальностью. Вовсе нет. Здесь дело в органическом взаимопроникновении разнородных и порой, кажется, взаимоисключающих начал, в приятии мира очень широком, {11} без заносчивости и гонора, без предрассудка любимой мыслив Но с любимой мыслью — непременно.

В режиссерском творчестве Симонова эта гибкость проявилась с очаровательной непосредственностью, как в беглом импрессионистическом рисунке.

Поначалу могло даже показаться, что уж слишком легок был Симонов на всякого рода приспособления, что уж совсем он без стержня, без каркаса.

Вот ставил «Синичкина», вот пародировал джаз и фокстрот, иронизировал над попытками своих товарищей по искусству, обличая грешный Запад, попросту развлекать зрителей. И вдруг сам отправился — ни больше ни меньше — в Московский драматический театр (бывший Корша), этот оплот мелкобуржуазной театральности и театрального мещанства, как принято было говорить в 1920‑ е годы. Отправился ставить пьесу В. Шкваркина «Вокруг света на самом себе» (1927), хитроумные коллизии которой напоминали критикам всю мировую драматургию разом, от классической до современной. «Полудрама, полупародия, полуобозрение (пьеса Шкваркина. — Т. З. ) колеблется, — по словам П. Маркова, — между “жанризмом” (ночлежка, пивная) и театральной условностью (пародия на иностранный дом, пародия на киносъемку)…» «Режиссер Симонов, — продолжал критик, — наиболее силен в моментах театральной пародии: сам по себе шарж на киносъемку удачен и может исполняться в качестве отдельного остроумного номера, всецело выпадающего из общего характера пьесы»[4].

Действительно, сам Симонов был убежден, что он ставит трагикомедию из современной жизни. Жалостная история об Иване Васильевиче Страхове, бывшем лакее у богатого концессионера в Москве, докатившемся до ночлежки, разыгрывалась на полном серьезе под звуки в первом акте — джаз-банда, во втором — румынского оркестра. По нэповским? обычаям этот факт анонсировался особо и рекламировался режиссером отдельно, с почти пародийным глубокомыслием. В бывший Корша ходила своя публика, воспитанная на «Мадам Сан-Жен» Сарду, на салонных комедиях Жербидона, Вернея, Паньоля… Румынский оркестр в таком случае был просто необходим.

Однако в необъяснимом и нелогичном на первый взгляд согласовании Ленского со Шкваркиным, карнавального актерства вахтанговцев с крепкой, мастеровитой выделкой коршевцев таился, видимо, свой внутренний смысл. Здесь ощутимы контуры времени, контрасты нэповской Москвы, с ее выцветшими косоворотками и красными платочками у пролетариев и фильдеперсовыми чулочками, шляпками до бровей, юбочками до колен à la Мери Пикфорд у «золотой» молодежи. Но, кроме того, в таком неожиданном переключении проглядывает индивидуальность художника.

Режиссерская деятельность Симонова в 1920‑ е годы отличается непостижимым разнообразием, чтобы не сказать всеядностью. Творческая жизнь его насыщена и перенасыщена. Она развивается стремительно, {12} как в немом кино. Симонов руководит Армянскими студиями в Москве (а всего их было у него три). Преподает в Узбекской студии. Во Второй армянской студии идут поставленные им комедии Сундукяна и Пароняна с музыкой Хачатуряна. Он ставит «Доходное место» Островского в Ереванском театре имени Г. Сундукяна и в Ленинаканском имени А. Мравяна (1929), «Винтовку № 492116» в Первом педагогическом театре (1929) и «Игру с джокером» в Московской оперетте (1927). И кроме того, он готовит новые роли в Театре имени Вахтангова. Вице-король («Карета святых даров», 1924), Жевакин («Женитьба», 1924), Синичкин, Труадек («Партия честных людей», 1927) сыграны на протяжении 1920‑ х годов. И кроме того, он открывает в 1928 году собственный театр-студию. И кроме того, он ведущий режиссер Вахтанговского театра. И все это он проделывает с легкостью.

Всегда элегантен, артистичен, музыкален. Ю. Юзовский, рецензируя очередную постановку Симонова в его собственной студии, остроумно заметил: «Это спектакль, который хочется насвистывать за работой, как песенку»[5].

Воистину так. Симонов и сам в те годы — как будто песенка.

И тем не менее в нем зреют и новые темы, и новые силы.

… Он вошел в самостоятельную жизнь вместе с революцией, понимая и принимая ее как праздник, как стихию, которая освобождает и раскрепощает внутреннее «я» личности, отменяет привычные условности и традиционные запреты. Восприятие революции у Симонова не было односторонним. Он видел ее очень разной — ликующей, скорбной, озорной, героической — как будто разноцветной. В быстрой смене ритмов — как художник-моменталист. Он слышал многоголосие революции, но осмыслял и претворял сценически ее полифонию весьма своеобразно. Есть детские книжки — «складушки» с картинками, картонные страницы которых можно развернуть в одну длинную ленту, сюжет наглядно представить в пространстве. Так вот: в режиссерском стиле Симонова было нечто от этих книжек.

В связи с инсценировкой романа С. Мстиславского «На крови», показанной в Вахтанговском театре в 1928 году, рецензенты впервые заметили, что режиссерский дар Симонова по природе своей тяготеет к обозрению.

Роман Мстиславского был посвящен революционным событиям 1905 года. Спектакль начинался эпизодом всеобщей забастовки в Петербурге, затем действие переносилось в Москву, в гущу событий Декабрьского восстания и его трагического разгрома. В финале показывалась неудачная попытка разоблачить провокатора охранки — Азефа. Завершался спектакль романтической нотой: рабочие-большевики уходили в подполье, но они были полны решимости бороться до победного конца.

Инсценировка Мстиславского давала широкий охват событий без психологической разработки характеров. Действие разворачивалось то {13} в Мариинском театре, то на заводе, то в ресторане «Аквариум», то в церкви, то на улице. Перед глазами зрителей проходили представители самых разных социальных слоев, от рабочих Пресни до принца Ольденбургского. Взволнованность автора событиями, почти четверть века назад потрясшими Россию, определила колорит пьесы, явилась связующим звеном между разрозненными эпизодами. А всего в спектакле получилось восемнадцать картин.

Нервный ритм монтажа был задан автором. Симонов же нашел емкие, образные средства для его сценической реализации: «Отсутствие единства в пьесе, неравномерность изобразительности в подаче типов у автора заставили режиссера и саму пьесу инсценировать по-разному… Поэтому одни картины построены по принципу строгого реализма, доходящего почти до голого натурализма… другие… были даны только в реалистических намеках, концентрируя внимание зрителя не на обстановке, а на действующих лицах. Удачно построен кафешантан, давший возможность зрителю сразу охватить массовую сцену в целом, не выпуская характерных и ударных деталей. Здесь режиссер не постеснялся даже воспользоваться старинным, отжившим приемом фальшивого говорения в сторону»[6]. Колоритные фигуры персонажей очерчивались двумя-тремя меткими штрихами. Исполнитель роли Азефа — И. Толчанов вспоминал впоследствии, что определяющими в характеристике созданного им образа оказались два момента: походка Азефа, его вывернутые ноги, делавшие движения как будто крадущимися, и его специфическая манера есть — «взяв кусок на вилку, не нести его в рот, а, наоборот, ртом как бы хватать кусок»[7]. В роли филера Зюки, низенького, толстенького, уморительно смешного и отвратительного одновременно, с лоснящимся лицом, с огромными закрученными усами и маленькими свинячими глазками, Щукин создал афористически емкий образ шпика, показав не индивидуализированный характер, а тип, представителя клана определенной ценностной системы.

Тревожная атмосфера действия возникала благодаря использованию в спектакле звуко-зрелищных контрастов. На сцене идет эпизод в церкви, торжественно, тихо, а на улице, то есть за сценой, громыхает толпа. На сцене — «Боже, царя храни», а за сценой звучит «Марсельеза». Столь незатейливый прием, определивший эстетический принцип спектакля, сообщал дробным эпизодам действия объемность, если не глубину, то «толщину», нейтрализовал в какой-то степени их психологическую однозначность. А в некоторых наиболее удавшихся моментах спектакля этот прием производил захватывающее впечатление. Критики отмечали эпизод Краснопресненского восстания, сцену на улице, когда в темноте крадется цепочка последних пресненских революционеров. Их проход сопровождался цокотом скачущих драгун — возникал образ погони, поражения, разгрома. Постановщики спектакля стремились к созданию эмоционально напряженных картин. Так возникала возможность дать широкий обзор {14} событий, схваченных как бы в общих чертах, в общем виде. По свидетельству одного из рецензентов, режиссура спектакля дала «почувствовать зрителю веяния эпохи отлично найденными деталями, показала быт и нравы, ставшие уже историей, сквозь призму современного понимания смысла кровавых событий, свершившихся двадцать три года тому назад»[8].

В спектакле «На крови» Симонов впервые достаточно широко применил так называемый принцип детали — показ целого через какую-то часть его, который в дальнейшем стал определяющим для почерка режиссера. И в следующей работе — «Интервенции» — получил закрепление и развитие.

Пьеса «Интервенция», так же как в свое время «На крови», была инсценировкой, выросла в самостоятельное произведение для театра из романа. И на сцене сохранила некоторые жанровые особенности первоисточника: множество действующих лиц (около пятидесяти), несколько сюжетных линий, слабо связанных между собой композиционно, молниеносную смену места действия, которая совершалась с кинематографической быстротой. По меткому выражению А. Гвоздева, «пьеса растет по преимуществу вширь, устремляясь к развернутому показу Одессы 1919 года»[9]. Буржуазный дом мадам Ксидиас, приморское кафе с живописными фигурами завсегдатаев, конспиративная квартира подпольщиков — Одесса оккупированная, Одесса «блатная», Одесса борющаяся и побеждающая. Трагедия и водевиль здесь по соседству. Большевик Бродский запирает мадам Ксидиас в шкафу — ситуация чисто водевильная. В финале Бродский и двое его товарищей подпольщиков казнены интервентами — трагедия. Героическая борьба и гибель большевиков не становятся в пьесе Л. Славина самоценным предметом драмы, не вычленяются из бытового контекста — наоборот, погружаются в быт с его специфическими одесскими мотивами. Стремясь к мажорному, оптимистическому звучанию, драматург «разбавляет» героику «жанром». А это уже сфера Симонова.

Вот режиссер устраивает парад персонажей, почти как в «Турандот» — проход перед занавесом посетителей, спешащих в кафе. Здесь и толстый генерал, и жиденький кадетик, и вылощенные «контрики» в безукоризненно сидящих мундирах — белая гвардия. Лица породистые. Лица людей, черты которых шлифовались, облагораживались веками, от поколения к поколению. И тут же матросы с крейсеров Антанты, Филька-бандит со своей компанией в поисках очередной жертвы для грабежа. Все они двигались без слов. Это была развернутая пантомима, почти танец. Из разнородных и разрозненных впечатлений вырастал пластический образ Одессы времен интервенции. Это была Одесса, «благоухающая корицей и водорослями», «русский Прованс, полный международных жуликов», «южное Эльдорадо, куда стекалась буржуазия», бежавшая из Советской России[10]. Это была Одесса, доживающая свои последние деньки со смаком, с хрустом. Это был не просто органически целостный образ, {15} а какая-то музыкальная поэма или увертюра, какое-то карнавальное половодье красок и звуков. Белогвардейская Одесса жила и дышала на сцене так зримо, так фактурно, как в жизни даже и не бывает — бывает лишь в искусстве.

Поэзия «жанра» и поэзия героики. Не сам «жанр» и не сама героика, а как бы их аромат — вот что привлекало Симонова, вот чего он искал в спектакле.

И потому так естественно после танца на эстраде кабачка, после знаменитой песенки одесских налетчиков «Гром прогремел», которую поет Филька-анархист, Симонов строил в эпизоде «Контрразведка» лаконичную и строгую «треугольную» мизансцену. Жанна Барбье, застывшая в глубине сцены, — вся еще в порыве, в ожидании, в надежде на освобождение, Степиков, спокойно прислонившийся к стене, в сознании достойно прожитой жизни, и Воронов-Бродский — на авансцене, в зрительном зале почти, со своим монологом, обращенным в завтрашний день.

Такие эмоциональные переключения были просто необходимы Симонову, который стремился создать «жизнерадостный, оптимистический спектакль на трагическую, в сущности, тему». Но правомерность избранного им пути вызывала споры.

Появившись в один год с «Оптимистической трагедией», «Интервенция» могла восприниматься как адаптированный вариант пьесы Вс. Вишневского, с изрядной долей развлекательности. Алперс считал, например, что Славин и Симонов профанируют святую тему, переводя ее в водевильно-опереточный регистр[11].

Действительно, рядом шла таировская «Оптимистическая трагедия». На подмостках Камерного театра возникала мощнейшая по силе эстетического воздействия пластическая композиция В. Рындина. В крошечном зале Реалистического театра Н. Охлопков показывал свои монументальные героические фрески «Разбег» и «Железный поток», с их многолюдством и многокрасочностью, с их арбами и телегами, заполнившими не только сцену, но и зрительный зал, с их пафосом максимализма, заставлявшим зрителей ощутить себя соучастниками исторических событий, современниками великой эпохи. Рядом с такими постановками симоновская «Интервенция» казалась слишком «театром», слишком «игрой», слишком безоблачной, нарядной. В сравнении с неистовым, медноголосым симфонизмом Охлопкова симоновский стиль был камерный, как бы вполголоса, намеком, «под сурдинку». Но у этой «сурдинки» была своя нота, своя мелодия, которая стала поистине откровением для тех, кто захотел ее услышать.

Для тех, кто смог принять симоновскую «Интервенцию», образ спектакля, мелодия его запомнились надолго.

Запомнились:

— темная южная ночь,

— рокот морского прибоя,

— приморский бульвар,

— кафе,

{16} — оранжевые абажуры ламп на мраморных столиках,

— иссиня-черный сенегалец Али в розовой феске,

— «белоснежная ступенчатая даль» одесской лестницы, по которой идут оставшиеся в революционной России французы Жув, Селестен и сенегалец Али,

— и море, вечное море — образ безграничных просторов, образ стихии, образ жизни естественной и гармоничной.

Не монументальная патетика, не пафос подвига, не пламенный дух революции волновали Симонова прежде всего, хотя и патетика, и пафос, и дух — тоже. И все-таки — нечто более ласковое и доступное, и трогательное, и понятное, и домашнее даже. Скорее душа революции, ее интимно-человеческий, для каждого свой собственный смысл, который выразился в словах Ивана Шадрина из пьесы «Человек с ружьем»: «Зарок самому себе давал ни в какие партии не заступать, — и чем вы только людей берете? Я ведь товарища Ленина в глаза не видел, а чувствую. Я на фронте в бога верить перестал, а ему верю!.. » Вот это «верю» и «чувствую» были для Симонова дороже всего. Такое несколько старомодное и несколько сентиментальное понятие, как душевность, определило характер одной из крупнейших и значительных его работ — «Человек с ружьем» (1937).

Образ Ленина, впервые созданный Щукиным на сцене, стал вехой в истории советского театра. Ленин, настоящий, «живой» Ленин, простирающий руку в зрительный зал, такой узнаваемый в каждом движении, в своем рокочущем «р» — конечно же, это было потрясением и откровением для людей, празднующих всего-навсего двадцатую годовщину Октября.

В лучах славы, пришедшей к Щукину, успех Симонова-режиссера может показаться сегодня тусклым, что несправедливо, поскольку концепция спектакля и место, отведенное в его структуре артистически индивидуальности Щукина, были предусмотрены не кем иным, как Симоновым.

Пьеса Погодина, составленная из множества эпизодов, явилась для Симонова благодатным материалом. Здесь и окопы, и революционный Петроград, и особняк миллионера, и Смольный, и эпизод солдатского братания, и уходящие на фронт полки. Пьеса многогеройна и многособытийна — и Симонов развил эти качества в своем спектакле, насытив его дополнительными действиями и увеличив состав действующих лиц.

«Симонов, великолепно чувствуя сцену, широко выходит за пределы погодинского текста, — отмечал рецензент “Литературной газеты”, — он расширяет партитуру спектакля. Гул революции, ее огромный заразительный пафос, ее тревога и напряжение замечательно переданы постановщиком спектакля в шуме и суете коридоров Смольного, в непотухающей, возбужденной жизни толпы у фасада Смольного, где треск костров и щелкающих затворов смешивается с многолюдным шумом, выкриками, приветствиями и торжественной медью оркестров»[12]. Как и всегда, {17} Симонов стремился разбить действие на множество «кусков», щедро «умасливая» их юмористическими подробностями. Вот степенный бородатый Шадрин — И. Толчанов смешно подпрыгивает на одной ноге, стараясь догнать отряды солдат, марширующих по Смольному. Вот Надежда — Е. Алексеева с наивной солидностью протягивает руку «лопаткой» мужу своему Шадрину, словно выполняет ритуал. Вот матрос Дымов — А. Горюнов проверяет пропуска у входа в Смольный с особым шиком, лихо, озорно. Совершенно комедийными, чуть ли не водевильными выглядели начальные сцены спектакля в доме у миллионера Сибирцева: поиски барского кота, муштровка прислуги. «Это аттракцион, сам по себе забавный и весело разыгранный актерами, но, — недоумевали некоторые критики, — какое он имеет отношение к судьбе основных персонажей пьесы»[13]. А отношение — самое прямое. Такой видел жизнь, такой видел революцию Рубен Симонов. В чересполосице взаимоисключающих черт, отношений, состояний. И линию поведения Щукина в образе В. И. Ленина он выстраивал так же: прослаивая торжественное обыкновенным.

Интересно решен был первый выход Щукина — его знаменитый проход по коридору Смольного из глубины сцены прямо на зрительный зал. Вместе с художником В. Дмитриевым Симонов углубил насколько было возможно сцену Вахтанговского театра. Коридор получился длинный-длинный, и проход, а точнее, стремительный бег Щукина оказался эмоционально усилен таким пространственным решением, приобрел необходимые праздничность, приподнятость, эффектность. Но вот начинается диалог Ленина с Шадриным, и эмоциональный настрой сцены мгновенно меняется. Никакой патетики, никакой торжественности, знаменитая щукинская лукавинка в глазах, интонации, по определению Я. Варшавского, задушевные. Ритм сценической жизни притормозился. Текущее дотоле стремительно действие словно «расплылось» в мягкой доверчивой улыбке собеседников, в атмосфере дружеского расположения и благожелательства. Для Симонова, его трактовки жизни, его трактовки образа Ленина нужны были щукинская задушевность и его внешняя обыкновенность на сцене: средний рост, лысина, бородка, штатская одежда — напоминает чиновника в уездном городском суде[14]. Определяющей в симоновском толковании образа была огромная человеческая понятность Ленина, доступность его мысли самым широким слоям населения, его демократизм. Не одержимость страстью, не подчиненность всего разнообразия человеческого характера одной идее интересовали Симонова, а внутренний, природный универсализм Ленина, его умение располагать к себе людей.

Когда спустя тридцать три года Вахтанговский театр в очередной раз обратился к пьесе Н. Погодина (постановка Е. Симонова), трактовка образа Ленина стала совершенно иной. Неистовый, грозный, с разметанными крыльями пальто — М. Ульянов показал в образе Ленина вождя, способного повести за собой миллионы, человека гениального, но который в силу своей гениальности не может быть совершенно доступен и совершенно понятен с первого взгляда всем и каждому. Ульянов как бы говорил {18} своим созданием: Ленина нельзя охватить сразу, он слишком огромен, слишком величественна его историческая миссия. Ульянов показал феноменальный, исполинский разворот ленинской мысли, мощь ленинской энергии, потрясшей весь мир. Он сыграл дух революции. Он сыграл человека из легенды.

Подобный максимализм характерен для искусства 1970‑ х годов с его пафосом напряженных нравственных исканий, с присущей ему поляризацией нравственных категорий, с тяготением к эпосу и притче. Симонов и Щукин искали иного, хотя бы потому, что они первыми рискнули воссоздать на сцене образ вождя. Они хотели прежде всего, чтобы зрители поверили им. Поверили в человеческую подлинность Ленина, не в его «абстрактный» дух, а в его «конкретные» душу и плоть, в то, что был он совсем недавно — живой, реальный, подверженный боли, смерти. Ленинское бессмертие не было еще для них величиной априорной, как для Михаила Ульянова. Всего два десятилетия отделяло их от революционного Октября.

Лирически-интимная интонация, приветливая и задушевная, смягчала героические, патетические начала спектакля. Критика восхищалась оформлением, образом революционного Петрограда, воссозданным на сцене художником Дмитриевым. «Дымчатый Петроград» — писали в рецензиях 1930‑ х годов. Эта «дымчатость», это трепетное обаяние были присущи спектаклю в целом, определяли атмосферу творческого содружества Симонова и Щукина.

И здесь следует отметить одну особенность Симонова-режиссера. Его режиссура была «настроена» на актера. Музыка, оформление, мизансцены никогда не подавляли в его постановках актера, наоборот, как бы аккомпанировали ему. Это качество режиссуры Симонова с наибольшей полнотой раскрылось в поздний период его творчества, в пору «Живого труда», «Конармии» и «Варшавской мелодии», когда в Вахтанговском театре сформировался весьма своеобразный артистический ансамбль. Ансамбль мастеров, которые вне спектаклей могли восприниматься как творческие индивидуальности, чуть ли не исключающие друг друга.

Ульянов и Гриценко, Борисова и Галина Пашкова, Яковлев и Этуш… — они разнятся по принципам художественного мышления, у них разные эстетические пристрастия и вкусы. Они, наконец, и работают в разной актерской технике. Здесь всего намешано. Здесь каждый утверждает себя истово и рьяно. Общее, пожалуй, у них — лишь творческое бесстрашие на грани безрассудства, когда все возможно, все доступно, и нет, кажется, никакой силы, способной удержать личность в пределах, этой личности положенных. Поощряя свободу актерского самоутверждения, Симонов тем не менее умел определить меру для каждой актерской чрезмерности и всему, что самодовлело и выпячивалось, подобрать соответствующую «раму».

Возможно потому, что Симонов оставался актером до конца дней своих, он, и будучи режиссером, умел приноравливаться к разным актерским индивидуальностям, как бы перевоплощаться в них. Эта приспособляемость Симонова обнаруживается уже на материале спектаклей «Человек с ружьем» и «Фронт» (1942). Если первый спектакль являл собой пример взаимовлияния и взаимообогащения индивидуальностей Симонова и Щукина, {19} то во втором — налицо не менее благотворный синтез индивидуальностей Симонова и А. Дикого.

«Фронт», а точнее, «Олеко Дундич», поставленный Диким с Симоновым в заглавной роли, а затем «Фронт», поставленный Симоновым с Диким — Горловым, представляют собой любопытное явление в биографии Симонова. Строгие, лаконичные по форме, с минимумом изобразительных деталей, в концентрированной, волевой сценографии В. Рындина, постановки эти отличались той бескомпромиссной четкостью сценической мысли, «искусством логики», которой у Симонова обычно не наблюдалось. Впоследствии Симонов и сам писал, насколько увлекала его в процессе репетиций личность Дикого. Да и нетрудно заметить, что Симонов, с его ажурной, дымчатой, «французской», по определению Алперса, режиссурой, преображался под воздействием Дикого. Так, печатью индивидуальности Дикого, индивидуальности тяжеловесной, коренастой, массивной, оказался отмечен самый облик симоновского «Фронта». Здесь, конечно, имела свое значение и обстановка военного времени, которая требовала жесткости стиля, лаконичности и точности рисунка.

Никакой театральной загадочности, никакого, столь чтимого Симоновым, обаяния сценичности, обаяния иллюзии. Все кратко, сжато, трезво. Эстетический принцип спектакля определила реплика Горлова: «У меня все по-простому, интеллигентщины не терплю, все по-солдатски. Кури, пей, крой матом, но чтобы дело шло».

Вошедшие в зал зрители видели открытую сценическую площадку. Спектакль разворачивался на фоне темно-зеленого занавеса, даже не на сцене, а в зрительном зале, по существу. Оркестровая яма была перекрыта площадкой. На площадке стояли массивный овальный стол, затянутый красным сукном, кресло с желтой обивкой и три стула, таких же массивных, — все «черного» дерева. Фигура Горлова — Дикого не то чтобы вписывалась в этот интерьер, а оказывалась как бы его принадлежностью, составной частью, столь же приземистая, крепко сбитая — с места не сдвинешь. Горлов — Дикий долгое время и не сдвигался с места. Он буквально внедрился в кресло, словно сроднился с ним душою и телом. Не то что генерал, а царь и бог — самодержец. Не случайно телефонная трубка в его руках напоминала Г. Бояджиеву скипетр.

Только однажды в накаленную атмосферу «Фронта» проникала освежающая струя. Только однажды темно-зеленый занавес раздвигался, и зрители видели заснеженный пейзаж с занесенными метелью окопами, с далекой перспективой. Мгновения короткого боя, и на ветках коренастого деревца замирала фигура убитого воина в героической позе победителя. Этот короткий эпизод прорезал действие надрывной нотой. Он был как вскрик, как щемящая мелодия песни. Словно действительно спадала пелена с глаз, исчезали стены штаба и со всей пронзительностью возникала мысль о том, что за личным успехом или неуспехом генерала Горлова стоят-то ведь судьбы миллионов людей, стоит непреходящее, вечное. И это уже был чисто симоновский ход в спектакле. Как море в «Интервенции», как дымка Петрограда в «Человеке с ружьем», уходящий вдаль русский пейзаж был образом непрерывности и неистребимости жизни. Образом стихии, которая все преодолевает — и гибель, и разрушение — и в любых испытаниях сохраняет свой первозданный смысл.

{20} Приятие жизни во всей ее полноте, широкий, мудрый взгляд на вещи отличал Симонова-художника и Симонова-человека. Не случайно в пору его руководства в Вахтанговском театре неизменно находили приют все, кто волею судьбы оказывались на время в трудном положении. Симонов никогда не боялся соперничества и радушно раскрывал двери театра перед каждым, кто нуждался в его участии. Охлопков, Дикий, Акимов-сценограф — индивидуальности не только яркие, но и разные. Художники-бунтари, протестанты, натуры, не то что чуждые, а, казалось бы, враждебные Симонову по духу, в минуту растерянности приходили в Театр имени Вахтангова. Там им были рады. Там — в тепле и комфорте — они могли набраться сил для будущих боев. Там им было хорошо.

А сам Симонов, с его гостеприимством и доброжелательством, любил водевиль. В нем жила поистине непреодолимая тяга к этому несерьезному жанру. И после «Человека с ружьем» он ставил «Соломенную шляпку» (1939), после «Фронта» — «Мадемуазель Нитуш» (1944), а после «Фомы Гордеева» (1956) — «Стряпуху» (1959). Он любил водевиль, но не в силу природного легкомыслия или приверженности к буффонаде, как считали многие. Он любил наивность и чистоту помыслов, свойственные водевилю, его сентиментальную и даже чуть меланхоличную душу. Вспомните курчавые облака в «Стряпухе» — такие трогательные в своей бесхитростности. Вспомните мадемуазель Нитуш Г. Пашковой — совсем уж не Лису Патрикеевну, а скорее какого-то изумленного котенка. Вспомните, как искренне, до слез, огорчался Фадинар — В. Осенев, когда из-за соломенной шляпки свадьба расстраивалась в очередной раз…

Симоновское пристрастие к водевилю многих раздражало. Казалось, он уходит от истинных треволнений жизни, увлекается неважным, неглавным, забывая о сути. Казалось, он занимается в своих легковесных спектаклях принаряживанием действительности, когда вокруг только и говорят о трезвости и правде в искусстве. Все так. Но легкомыслие и нарядность симоновских водевилей были столь непреднамеренными, столь простодушными, так сразу кидались в глаза, что, думается, не стоило судить их сурово. Тем более что они в избытке были наделены качеством, весьма редким в наши дни. А именно: сердечностью. Павел Антокольский, рецензируя спектакль «Мадемуазель Нитуш», сказал очень хорошо: «Основной победитель здесь — постановщик Р. Симонов». Он сумел наделить банальные приключения и чувства героев благородством, и стремление главных героев пьесы к театру обрело возвышенный, одухотворенный смысл[15].

Благородство — здесь таился главный талант Симонова. Он был благороден и в жизни и в искусстве. И не случайно он так любил вальс. Не быстрый, не закручивающий смерчем, не уносящий под облака. Нет. Грустный, тихий, угасающий.

Вальс из «Турандот», вальс из «Живого трупа», польское «Злато {21} колечко» из «Варшавской мелодии», вальс Доменико Сориано из трагикомедии «Филумена Мартурано»…

«Ах, как мне грустно, грустно, грустно, грустно мне, грустно мне…» — грузный, седеющий человек, похожий, как говорили, на профессора или стареющего матадора, извлекал из гитары меланхолические звуки и пел. Голос у него был хриплый и какой-то неподвижный на редкость. И вовсе для пения непригодный. Впрочем, он и не пел в привычном смысле слова. Он жил, он дышал. Он был уверен, что «с песнею кончается все лучшее на свете».

Послевоенное десятилетие — смутный период в творчестве Симонова. То он ставит «Электру» Софокла (1946), то «Накануне» по Тургеневу (1948). И то и другое без успеха. В его режиссерском портфеле пьесы политического характера, порожденные ситуацией «холодной войны»: «Заговор обреченных» Н. Вирты (1949), «Миссурийский вальс» Н. Погодина (1950), «Европейская хроника» А. Арбузова (1953). В эти годы Симонов утрачивает даже бывший, кажется, у него в крови вкус к театральности. О его работе над пьесой А. Софронова «В наши дни» (1952) так и сказано: «В постановке трудно найти хотя бы одну искусственную “театральную” мизансцену, — мы видим жизнь во всей ее естественности. Но вместе с тем у зрителя не остается глубокого впечатления от виденного»[16].

Переломным в творчестве Симонова стал 1956 год.

Симонов инсценировал и поставил повесть М. Горького «Фома Гордеев».

Обращение Симонова к Горькому, пожалуй, должно было вызывать недоумение. Хотя опыт «Егора Булычова», поставленного Б. Захавой и сыгранного Щукиным, уверенно говорил в пользу стилевого родства между Вахтанговским театром и драматургией Горького. Хотя творческий путь самого Симонова предполагал известную парадоксальность развития.

Станиславский говорил о наличии у Горького пафоса, граничащего, с одной стороны, с театральностью, а с другой — с проповедничеством. Театральность — да, а вот проповедничество Симонова обычно не увлекало. Эмоциональная, по преимуществу, натура режиссера, его слегка элегический, слегка ностальгический юмор трудно было согласовать с категоричностью Горького, с социальной четкостью выносимых им приговоров. Тем не менее потребность в Горьком у Симонова возникла. Симонов миновал драматургическое наследие писателя, обратился к прозе и сам взялся приспособить ее для сцены. Выбор пал на «Фому Гордеева».

«Роман “Фома Гордеев” занимает среди произведений Горького чрезвычайно важное место, — писал А. Луначарский, — но замечательно, что в этом романе Горькому гораздо больше удались отрицательные типы, которых он хотел изобразить со всей полнотой имеющихся в них сил. Отец Гордеева — настоящий волжский человек, всеми корнями вросший {22} в прошлое, — при всей своей зоологичности живописен и могуч. О нем приятно читать. Маякин — хитроумный Улисс буржуазии, представитель лучших в интеллектуальном отношении слоев русского купечества, вышел необыкновенно убедительным. Читатель с наслаждением внимал его рассудительно-ехидным речам, с наслаждением следил за его козлобородой фигурой, за его сатанинскими повадками. А вот сам Фома, как будто герой романа, — изумительно пустое место. И детство его рассказано, и во все его переживания читатели посвящены, и все же личность он неудачливая, никчемная и скучная. Да и все его протесты выразились лишь в бессильном пьяном скандале»[17].

Способность Симонова молниеносными штрихами нарисовать облик персонажа и окружающую его обстановку нашла себе в горьковской инсценировке широкое применение. Вместе с художником К. Юоном он выстроил на сцене ряд интерьеров, которые иначе как остро характерными и не назовешь: в сценическом конфликте они участвовали, пожалуй, наравне с действующими лицами пьесы. Перенасыщенные красками картины купеческого мира соперничали между собой в интенсивности тонов не просто ярких, а, что называется, ядовитых. Они воистину «кричали», перебивали друг друга, старались выставить себя на показ, забежать вперед, ущемить, уесть «конкурента». Купеческие хоромы, в основном все без окон, — мир, замкнутый в себе, — напоминали лубочные картинки с их «безвоздуншостью» или базарные игрушки с их комической несоразмерностью пропорций.

Режиссер и художник фиксировали внимание зрителей на этих несоразмерностях.

По своему обыкновению, некоторые эпизоды спектакля Симонов выносил на авансцену, словно на парад, поближе к зрителю, «чтобы, в кратких, иногда бессловесных, иногда построенных на песне, на музыке интермедиях перед занавесом воссоздать атмосферу времени, человеческую среду, характеры, настроения»[18]. Сценическое зрелище как бы составлялось, складывалось из серии картин.

В финале спектакля Симонов выстраивал полную сарказма фронтальную мизансцену: стадо городских заправил, вытянувшись «во фрунт» и восхищенно выпучив глаза, самозабвенно вопило «Боже, паря храни». Тупой восторг, широко разинутые пасти купчин, трубно ревущих прямо в зал монархический гимн, — казалось, «что какая-то слепая и косная сила вдруг зримо надвигается на нас со сценических подмостков»[19].

Симонов живописал мир Кононовых и щуровых, маякиных и гордеевых уверенной рукой мастера. Мир, наглый в самоутверждении, могучий в тупой окаменелости характеров и нравов, где все заранее расчислено, был страшен. Но и смешон одновременно. Смешон в своей ограниченности, в своей претензии на то, чтобы считаться единственно возможной и высшей формой человеческого существования.

{23} А за стенами этого выстроенного мира жил иной мир — естественный, «растительный», природный. Несла свои воды Волга — не размашистая и напряженная, а тихая, ясная, полная. За Волгой зеленели холмы, тянуло свежестью, прохладой… Там, на просторе, зарождалась и складывалась русская песня. Социальную конфликтность Горького Симонов переводил в сферу поэтическую. Официальный мир противостоял в его спектакле миру органическому, миру бескорыстному, чуждому утилитаризма, деловитости, сытости первого. И подлинным героем симоновского спектакля оказывался не кто иной, как Фома Гордеев.

Режиссер и актер Г. Абрикосов придали образу Фомы Гордеева цыганские черты. Было в его облике нечто бродяжье, бесшабашное, хмельное. Очевидная нерасчетливость бунта Фомы в мире, где все — расчет, неопределенность, неустойчивость, зыбкость его натуры в мире, где все отутюжено, отшлифовано и даже, кажется, залоснилось от привычного употребления, — здесь был действенный конфликт симоновского спектакля.

Луначарский негодовал на Фому Гордеева за его бессилие и бесплодность.

Да, Фома — Абрикосов не был человеком дела. Но именно потому он и противостоял в спектакле Симонова миру дельцов. Он был герой чисто эмоциональный, вполне в характере времени — второй половины 1950‑ х годов. Он олицетворял собой дух противоречия и протеста.

В финале спектакля на палубе парохода его, пьяного, нечленораздельно мычащего, связывали, чтобы там, на берегу, швырнуть в медицинскую карету и засадить в сумасшедший дом.

Но спектакль Симонова на этом не кончался.

Бескрайнее ночное небо осеняло падубу парохода. Покойно несла свои воды Волга. Нескончаемо лилась мелодия старинной русской песни. Призывно сверкали огни в далекой темноте… Жизнь продолжалась. И значит, оставалась надежда.

Постановка «Фомы Гордеева» оказалась значительным событием в биографии Симонова, определив направление поисков в последний период его творчества.

Нельзя сказать, что с «Фомой Гордеевым» Симонов вдруг разом переменился. Нет, конечно. И позже он не мог отказать себе в «преступном» удовольствии взять да и поставить «Стряпуху замужем» (1961) — зрелище вселенского паясничанья и шутовства из «колхозной жизни». Возобновлял «Принцессу Турандот» (1963), лишая ее наивной в трогательной театральности, на основе вахтанговского рисунка создавал некий вакхический парад в угоду мастерам театра. Ставил «Конармию» по И. Бабелю (1966), снисходительно принимая актерский наигрыш и вволю комикуя. Все это было. Но было и другое.

С годами, видимо, усиливалась тоска по жизни. Перед началом спектакля «Маленькие трагедии», поставленного сыном (1959), Рубен Николаевич Симонов выходил на сцену к рампе и читал пушкинское «… Вновь я посетил».

Хрипловатый голос Мастера звучал вполсилы — рассеянно и глухо. Казалось, он читал не для зрителей, а для себя. Прощался с чем-то сокровенным, что хранилось глубоко в его душе, невидимое посторонним, {24} и что он обречен был унести с собой из этого мира как тайну своей личности, как музыку, лишь одному ему присущую.

… Уж десять лет ушло с тех пор — и много
Переменилось в жизни для меня,
И сам, покорный общему закону,
Переменился я — но здесь опять
Минувшее меня объемлет живо,
И, кажется, вечор еще бродил
Я в этих рощах.

Старческий голос слегка дрожал. Взгляд был устремлен поверх зрительного зала. Глаза смотрели в темноту…

А поздним вечером после спектакля или в свободный час, когда собирались вокруг друзья и ученики — милые его сердцу актеры Вахтанговского театра, он брал гитару — «Старый друг мой — ты ли? » — и пел григорьевскую «Цыганскую венгерку».

Хрипловатый голос дребезжал. Струны надрывались и плакали в отчаянии. Им хотелось вырваться в какие-то неведомые дали, выйти за пределы отпущенной человеку жизни. Они жаждали простора. Не свободы, а воли…

«Живой труп», поставленный Симоновым в 1962 году, вызвал споры. Противники спектакля, а их было немало, с недоумением отмечали, что Протасов — Н. Гриценко вовсе никакой не герой и не протестант, а так — скорее всего слабый человек. Вот плачет после неудавшегося самоубийства, прячась, как неразумное дитя, от темноты, в складках пальто, висящего в углу. Вот в финале сцены у следователя кланяется низким поясным поклоном Лизе и стоит так мучительно долго, словно испрашивая себе отпущение грехов… В знаменитом ленинградском спектакле «Живой труп» (1950) с Николаем Симоновым в главной роли эта сцена строилась принципиально по-иному. Там Лиза и Каренин кланялись Протасову — Симонову, а он стоял высокий, атлетически сложенный, гордый, сильный, не просто борец — богоборец. У Протасова — Симонова гневом горели глаза, он был ожесточен и прекрасен. Он обличал весь мир.

Протасов — Гриценко никого не обличал. Да и кого ему было обличать? Его окружали такие привлекательные, такие милые лица. Лиза — Л. Целиковская, с детской припухлостью губ, с глазами, полными слез, с голосом, дрожащим и срывающимся от тревог за него, за Федю, Виктор — Ю. Яковлев, немногословный, выдержанный, но совсем не равнодушный человек, способный чувствовать, страдать. Князь Абрезков — И. Толчанов — ну, это, конечно, аристократ старого закала, есть в нем и чопорность, и холодность, и поза. Но и ему не чужды искренние, добрые движения, и он протягивает Феде руку. «… Трудно поверить, что вот такие открытые люди способны давить и “рубить” ради своего благополучия ни в чем не повинных», — недоумевали критики спектакля[20].

В постановке Симонова на первый взгляд противостояли друг другу исхудалый пропойца Федя и люди, во всех отношениях приятные, {25} готовые простить и подать ему руку. Стараясь, видимо, усилить этот контраст, режиссер опускал вторую картину пятого действия, где Лиза кричит о том, как она ненавидит Протасова. Рубену Симонову эта сцена не понадобилась. И не случайно.

Суть его замысла впервые с наглядностью обнаруживалась во второй картине первого действия, когда в живописном окружении цыганского хора на сцене оказывались сидящими бок о бок Протасов и Каренин, Симонов высвечивал их лица в полумраке, подавал «крупным планом». Расширенные в муке, в полубезумстве отчаяния глаза Протасова, его неподвижная и в то же время внутренне стремительная фигура, рвущиеся ритмы его внутреннего существования — и печальная поникнутость Каренина, устало опущенные плечи, лицо тусклое и как бы вовсе без глаз. Протасов — Гриценко жил жизнью песни, сливался с ней, жаждал самоуничтожения в звуках и становился как бы бесплотен — одни глаза, одна душа. Душа словно поющая и словно протестующая против «немоты» и «косности» Каренина — Яковлева.

Как дорожу я прекрасным мгновеньем!
Музыкой вдруг наполняется слух,
Звуки несутся с каким-то стремленьем,
Звуки откуда-то льются вокруг.
Сердце за ними стремится тревожно,
Хочет за ними куда-то лететь —
В эти минуты растаять бы можно.
В эти минуты легко умереть.

Мерой бытия Протасова — Гриценко была такая вот максимальность ощущений и реакций. Он не был ни буйным гулякой, ни тем, что принято называть широкой русской натурой. Он жил в мире своего сильного и богатого воображения. Страстно желал восторга, самозабвения, когда душа расширяется, кажется, до размеров мироздания, готова принять в себя весь мир и отдать себя этому миру без остатка. Органическая жажда взаимности чувствований, проникновенности, когда человек способен находить в чужом свое, в своем чужое, была сердцевиной образа Протасова — Гриценко. «… Никогда не было в ней того, чтоб она в душу мне влезла, как Маша», — говорит Протасов о Лизе. И эти слова, воспринятые в широком смысле, не только применительно к Лизе, а и вообще к среде, окружающей Протасова, стали определяющими в трактовке образа, данной Рубеном Симоновым и Гриценко.

Протасова окружали люди обстоятельные, покладистые, надежные: раз сказали — сделают. Люди порядочные в первоначальном значении слова порядочность — то есть порядок. Люди, соблюдающие приличия, как раз и навсегда заданный «ритуал» жизни. Люди, отношения между которыми должным образом оформлены и органически чужды исповедальности, непосредственности, откровению. Барьеры, на которые поминутно наталкивался Протасов в его жажде взаимопроникновения, были барьерами не социальными в привычном смысле слова — скорее духовными. И были связаны с духовным неравенством между людьми, с разным уровнем культуры чувств.

Симонов ставил спектакль о том, что человек может погибнуть не тогда, когда вокруг него все мерзко, а когда вокруг него все хорошо и {26} благополучно, все в порядке. Этому порядку в его спектакле противостоял мир музыки, мир творчества, непрерывное «струение» жизни в звуках.

Менее всего хотел Симонов сделать Протасова героем, образцом для подражания. Он высвечивал в его облике черты стремительности, тревоги, пожалуй, даже ликования в противовес будничной успокоенности Каренина и Лизы. При всех индивидуальных свойствах и характеристических особенностях Протасов в симоновском спектакле становился как бы метафорическим образом бескорыстия, «бессребреничества» человеческого духа. И не случайно финальное самоубийство Протасова, его последняя реплика «Как хорошо… как хорошо» обретали у Симонова в некотором роде фантастический колорит. Из глубины сцены в тусклом, красноватом свете, тихо угасающем, словно закат на темном небе, появлялась Маша — Л. Максакова. Издалека доносилась песня, петая ею когда-то для Феди. И, вслушиваясь в эти переворачивающие душу звуки, устремляясь широко раскрытыми, незрячими глазами в одному ему ведомую даль, Протасов — Гриценко повторял: «Как хорошо… как хорошо…»

Стремясь подчеркнуть метафорическое звучание драмы Толстого, Симонов перебивал действие живописными заставками, своего рода «стоп-кадрами»: двухэтажный заснеженный особняк — в начале спектакля, громадный дуб с суковатыми ветвями, поднятыми к небу, брошенная в темной степи кибитка, с оглоблями, словно руками, устремленными вверх — перед «цыганской» сценой; огромный пузатый чайник, какие разносили половые по трактирам, — перед пятым действием… А еще был цыганский хор и песни, звучащие на протяжении спектакля, звучащие вроде бы сами по себе, независимо от сюжета — мир вдохновения, мир упования, мир человеческого духа.

«Фома Гордеев», «Живой труп» — не связанные между собой тематически, поставленные в разное время — эти спектакли как бы продолжали друг друга.

Во-первых, потому что в центре каждого из них оказывалась песня, музыка, определенный комплекс понятий и ощущений, с эстетической природой музыки связанных. Во-вторых, потому что предметом каждого из спектаклей становился конфликт между человеком, каков он есть в его органических потребностях, в его естественном развитии и росте, в теми ограничениями, которые ставит перед ним окружающая его жизнь, система отношений, принятых в его среде. Предметом спектаклей была борьба, происходящая в человеке между индивидуальными особенностями, только ему, данному человеку, отпущенными, и социальным стандартом. Речь шла о человеке естественном в противовес человеку как частице некоего уклада.

В каждом из спектаклей этот конфликт трактовался по-разному, рассматривались разные его аспекты. В «Фоме Гордееве» он раскрывался наиболее прямолинейно, «социологично»: как противоречие между человечностью человека и буржуазностью его происхождения и образа жизни. «“Действительный”, “естественный” человек, — по словам Б. Зингермана, рецензировавшего спектакль, — бунтует против “частичного”, “буржуазного” человека, и борьба эта происходит в душе одного героя. Еще оставшиеся в человеке черты народности приходят в конфликт с нажитыми {27} буржуазными свойствами»[21]. В «Живом трупе» противоречие усложнялось. Здесь сталкивались эмоциональность Протасова, «музыкальность» его духовного мира и логика здравого смысла, рассудка, логика установившегося мнения.

В 1967 году Симонов поставил «Варшавскую мелодию», свой последний спектакль, свою лебединую песню. По существу художнической мысли этот спектакль примыкает к «Фоме Гордееву» и «Живому трупу», образуя вместе с ними как бы трилогию.

В «Варшавской мелодии» конфликт углублялся в еще более деликатную сферу. По точному определению А. Свободина, «это пьеса о том, что происходит с человеком, которому не дали возможности осуществить себя таким, каким он задуман, кажется, самой природой. Это, скажем еще точнее, пьеса о человеке, который проживает свою жизнь в чужом ритме, с чужой скоростью. Может быть, повышенной, даже блестящей, но не со своей, присущей ему, не человеку вообще, а этому человеку, не среднестатической единице, а реальному»[22].

Сказанное о пьесе относится и к спектаклю. Речь в нем шла о самобытности человека и о власти канонов. И так же, как в двух предшествующих спектаклях, в «Варшавской мелодии» Симонов был озабочен поисками «третьего», синтезирующего начала, примиряющего человека со средой, его окружающей. Таким началом в каждом из его спектаклей оказывалась любовь, ее вечность и ее безграничность. М. Ульянов и Ю. Борисова — своеобразный дуэт Вахтанговского театра — в «Варшавской мелодии» вели диалог, исполненный изящества и благородства. «Сентиментальный вальс вахтанговцев» — так назвал этот спектакль-элегию Свободин. Сегодня «Варшавская мелодия» заснята на пленку, и Центральное телевидение примерно раз в году удостоверяет точность этого определения.

Действительно вальс, с его обязательностью трехдольного размера: три встречи, три круга жизни, как три тура вальса — 1947, 1957, 1967. Экспозиция, кульминация, кода. Неотвратимое течение времени, где все имеет свое начало и свой конец. Свой цикл. Свой круг. Свой вальс…

Действительно вальс, и действительно сентиментальный, когда коренастый, плотный, «толстокожий» Виктор — Ульянов в любви своей к Гелене неожиданно преображается, становится стремительным и легким, словно одним духом взлетая в поднебесье.

Действительно вальс, и действительно сентиментальный, с такой щемящей надрывностью интонаций, когда гортанный голос Гелены — Борисовой вдруг пресекается на верхней ноте, звук камнем падает вниз, словно это не человеческий голос, а звук внезапно порванных струн.

О «Варшавской мелодии» писали много. Но все более как о концерте солистов, как о дуэте двух мастеров. Забывая порой даже упомянуть имя режиссера. Словно дуэт этот сам собой сложился и сам собой зазвучал.

Но нет. «Варшавская мелодия», быть может, самый личностный, самый симоновский спектакль из всего созданного режиссером.

{28} Благородство линий. Приглушенная камерность звучания. Отсутствие резкости в оценках: никого не обвиняет, никого не осуждает. Грусть. Вальс. Москва…

Москва входила в этот спектакль морем огней, шумом толпы, биением миллионов сердец. Входила образом упования и, значит, образом счастья, которое никогда не умещается в пределах одной человеческой судьбы и не измеряется ею.

Он навечно вошел в историю советского театра образом Сирано. Он играл много и с успехом. Бенедикт, Олеко Дундич, Доменико Сориано… Но — невысокий, плотный, с поразительно глухим, негибким, каким-то остановившимся на одном звуке голосом, которым, впрочем, он творил чудеса и пел, что уж там ни говори, великолепно — он запомнился как Сирано. Хотя, пожалуй, трудно себе представить большую несовместимость.

И все-таки повторю еще раз… Был когда-то человек совсем не романтической наружности. И был он влюблен в театр, в Москву, в Арбатский переулок. Рыцарственно влюблен. Безоглядно. И словно немного стеснялся этого, прятал за театральной буффонадой, розыгрышем, порой шутовством…

Он написал книгу об искусстве режиссуры. Она называется «С Вахтанговым». Он писал статьи — тоже не о себе, о традициях Учителя. Он был преданным человеком. И в жизни, и в искусстве.

Одно имя — Сирано…

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒