{41} «Бубус» 23 – I – 1925

«Лес» 19 – I – 1924

Дальнейшее развитие театра, теперь принявшего имя Вс. Мейерхольда, не продолжает этот выход за пределы искусства, а оставаясь в рамках профессионального театра, подвергает его глубоким видоизменениям.

Укрепление новой экономической политики означало возврат к медленному изживанию капитализма, {37} борьба с которым затягивалась. В обстановке НЭП’а окрепли профессиональные театры, заполнившиеся платежеспособной публикой смешанного социального состава. Одновременно раскинулась широко развитая сеть самодеятельных рабочих клубов и кружков, отмежевывавших идеологически свою работу от старых театров и энергично вырабатывавших свои собственные формы театральных представлений, близкие к интересам рабочих масс. Это разделение театральной работы было чревато многими последствиями. Профессиональные театры, не прошедшие через кузницу «Театрального Октября», укрепляли обозначившуюся театральную реакцию и лозунг «Назад к Островскому», брошенный А. В. Луначарским в связи с юбилеем создателя мещанской бытовой комедии, окрылил надеждами многие реакционные элементы, охранявшие «исконные» сценические традиции. Пролетарская масса или отрывалась совсем от профессионального театра, уходя в клубную работу, или же подвергалась влиянию старых форм и навыков театра, чуждых ей, но оживших в условиях НЭП’а.

Считаясь с этими условиями, ТИМ берет на себя задачу разработать ряд спектаклей, которые, оставаясь в пределах профессионального искусства театра, углубляли бы и совершенствовали его, не опрокидывая целиком его основ, а видоизменяя их изнутри на основах добытого и диалектически развивающегося опыта театра.

В ответ на натурализм старой школы, выросший на пьесах Островского, ТИМ обосновал в постановке «Леса», перемонтированного в 33 эпизода, новые формы реализма, насыщенные театральной динамикой. Помещичьи типы, обрисовывавшиеся в академических театрах в мягких и бережных тонах, предстали здесь в жестких, пронизанных ненавистью к крепостному прошлому образах, беспощадно срывавших {38} маску красивости и уюта с традиционных в бытовом театре характеристик помещичьего быта.

Театральные приборы служили опорой для игры актеров: скалка в руках Аксюши (Зинаида Райх) во время разговора с Гурмыжской, доска на бочке в эпизоде «Лунная Соната», «Жених под столом», «Жестяные ведра», зеркало и рояль, плащ, лист жести, сапоги и множество других вещей конкретизировали слово и жест актера, развивая и объясняя его игру, и эта игра с вещами давала могучее средство исполнителям для неореалистической, ясной и простой, характеристики персонажей пьесы, одновременно помогая развертывать силу отдельных реплик. Введение гигантских шагов в разговор между Аксюшей и Петром, разверстка отдельных слов в связи с взлетом на качелях, заново оживляли речь Островского, а использование музыки (гармоника, игравшая «Кирпичики» во время любовной сцены) знакомило с совершенно новым приемом симфонической разработки бытовых мотивов для театральных целей. Подвесная дорога делила сцену на два участка и эпизоды переносились с одного участка на другой, в то время, как световая надпись (название эпизода) заменяла собой прежнюю занавесь. Массовая сцена разгульного пьянства в финале пьесы, также проведенная под звуки гармоники, вскрывала новые возможности оркестровки действия, организуя в сложное целое игру с вещами, пантомиму, музыку и слово. Использование разнообразных приемов старинного театра, как западного, так и восточного, появление элементов балагана и клоунады (Аркашка — Ильинский) подводили под неореализм прочную основу театрального мастерства и обогащали его новыми изобразительными средствами.

{39} «Д. Е. » 15 – VI – 1924

Перестроив заново театральное истолкование Островского, ТИМ берется за обработку совершенно иного сценического жанра. Как бы в ответ на распространившиеся на западе «обозрения», Мейерхольд создает спектакль, соперничающий с ними по разнообразию зрелища, но насыщенный совершенно иным содержанием. «Д. Е. » (Даешь Европу), в 3‑ х частях по романам И. Эренбурга, Ампа, Келлермана и Синклера, — дает новый опыт построения агитационного спектакля в форме политобозрения. Борьба американского капиталистического треста с «радио-трестом» советской республики развертывается в 17 эпизодах и захватывает злободневностью политических лозунгов и меткостью сатирического изображения Польши, Германии и Франции, якобы опустошаемых «трестом разрушения Европы».

С драматургически вяло составленного текста пьесы внимание зрителей невольно переносится на блестящие технические изобретения, примененные к этой постановке. Для нее Мейерхольд изобрел систему движущихся на колесиках деревянных щитов, по существу крайне простую. Передвижение и сочетание этих щитов открыли, однако, совершенно новые возможности использования сценической площадки. На глазах у зрителей лекционный зал превращался в улицу, улица — в зал заседаний парламента, в свою очередь мгновенно раскрывавшего вид на спортивный стадион и т. д.

Без помощи кулис, задников и декораций создавались почти что феерические эффекты. В особенности впечатляло появление московской улицы, когда щиты вытягивались в одну линию по диагонали, а сверху спускался дуговой фонарь, в то время как {40} сбоку выдвигался уличный столб с афишами. А когда актеры заметались по сцене во время «погони» среди двигавшихся щитов, освещенных колеблющимся светом прожектора, то казалось, что театр бросает дерзкий вызов кинематографу и вступает с ним в соперничество по стремительности движения.

Контрастирующая характеристика двух враждующих социальных групп (прием, намеченный в «Земле дыбом») противополагала «фокстроттирующей» Европе, с ее эксцентрическими танцами в берлинском кафе и торжеством самодовольного буржуа — бодрые спортивные упражнения на советском стадионе, выступление настоящих военморов и ряд эпизодов, проведенных в плане не профессионального, а самодеятельного театра. Сопоставление и чередование (монтаж) различных приемов сценической игры усиляли богатство красок спектакля, являясь, одновременно, мощным агитационным средством.

Разрешая задачу построения насыщенного динамикой спектакля, Мейерхольд заставил актеров по нескольку раз менять свой облик и играть несколько ролей, прибегая к приемам трансформации. 95 ролей исполнили 45 актеров, при чем некоторые из них, как например, Гарин, показали образцовую ловкость, переодеваясь по семи раз во время краткого эпизода.

Подвижные щиты «Д. Е. » разрешали проблему движущейся сцены, над которой Мейерхольд работал уже в «Озере Люль» (в театре Революции). Но в «Озере Люль» разверстка движения шла в вертикальном плане, при помощи сложных построек и лифтов; в «Д. Е. » движение щитов дало возможность овладеть движением в горизонтальном плане с помощью крайне простых технических средств, которые затем нашли свое применение в инсценировках рабочих клубов.

{41} «Бубус» 23 – I – 1925

Если «Д. Е. » завершала поиски динамического спектакля в форме политобозрения, то огромная и трудная работа, проделанная всей труппой над спектаклем «Бубус», ставила на очередь сложную задачу реформы музыкальной комедии, остававшейся до сих пор в стороне от общего развития русского театрального искусства.

Комедия Файко рисовала положение запутавшегося, неустойчивого интеллигента, колеблющегося между двумя борющимися классами и теряющего почву в момент обострения классовой борьбы. Эту пьесу, уклонявшуюся скорее к фарсу, чем к серьезной драме, Мейерхольд поставил как мелодраму в сопровождении лирической музыки. Пианист, видимый для зрителя, сидел на верхней площадке и играл на рояле пьесы Шопена и Листа (46 пьес на три акта). На фоне этой музыки речь актера зазвучала как свободный речитатив, связуясь с широко развернутой пантомимой и многообразными перегруппировками действующих лиц. Спектакль проводился по очень сложной партитуре, в которой вещи, свет, звук, музыка, движение, голос и слово играли роль отдельных инструментов оркестра, прокладывая путь к созданию театральной симфонии. Мейерхольд нашел способ ввести «звучание» даже в вещественное оформление сцены. Он окружил сценическую площадку бамбуками, висящими в полукруге. При входе и выходе актеров постукивание бамбуковых шестов подчеркивало появление и уход действующих лиц, создавая целую гамму аккомпанирующих шумов, то мягких в созвучии с полутонами лирической мелодрамы, то мощно нараставших в последней сцене, когда красные войска врывались в дом капиталиста. Таким {42} образом, декорация превращалась в звучащую вещь и сливалась с действием. (Рис. 2).

Ведя пьесу в крайне замедленном темпе, Мейерхольд широко развил лирические сцены и мелодраматические ситуации, тем самым проведя актера чрез крайне сложную школу игры, с учетом пауз на музыке и без музыки, с осознанием связи каждого движения и каждой фразы с ритмом, темпом и тональностью соответствующего музыкального отрывка. Характеристика персонажей «светского» общества: генерала, пастора, капиталиста и т. п. ушла таким образом по направлению к музыкальной сатире, необычайно тонкой и ироничной, своим утонченным мастерством не удовлетворившей многих критиков театра, не признавших важного значения этой работы для реформы музыкальной драмы. Для театра же эта постановка явилась своего рода высшей школой режиссерского искусства, многому научившая актеров, из которых некоторые, как, например, Охлопков в роли генерала, дали законченные сценические образы, а другие, как, например, Яхонтов, развивший на основе метода, показанного в Бубусе, новый жанр «литомонтажа», впервые почувствовали изобразительные возможности, скрытые в строго организованном сочетании слова, жеста и музыки. Исполнение роли Стефки подготовило Зинаиду Райх к выполнению сложных заданий в «Ревизоре» (роль Анны Андреевны). Влияние «Бубуса», далеко еще не исчерпанное, сказалось и на работе режиссера В. Федорова «Рычи Китай». Из дискуссии о «Бубусе» вылилось и новое понятие «социо-механики», сформулированное А. В. Луначарским для определения аналитического построения игры актера ТИМ’а, вскрывающего точно рассчитанным жестом и словом социальную психологию изображаемого персонажа.

Рис. 2. «Учитель Бубус». (Общий вид).

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 789 10 11 Следующая ⇒