{10} II Лицо театра

Лицо театра определяется его отношением к драматургии, к актерской игре, к вещественному оформлению сценической площадки, его методом использования света и музыки и приемами объединения всех этих элементов в художественный организм, носящий название спектакля. Организуя из отдельных составных частей общее целое, строя спектакль, театр тем самым выявляет свою идеологическую сущность. Таким путем он входит в искусство данной эпохи и выполняет определенное общественное задание, являясь мощным орудием, организующим классовое сознание.

Но театр зависит в своей деятельности от многих, веками установившихся традиций сценического искусства, в свою очередь вызванных к жизни определенными социально-экономическими условиями. В силу того, что он связан с твердой материальной базой — театральным зданием и установившимся в нем оборудованием сцены — он не может видоизменять свое лицо в эпохи революционных сдвигов столь же быстро и гибко, как то доступно, например, писателю-поэту, гораздо более свободному в своем творчестве от материально-технических предпосылок, своей художественной работы Изменить стиль словесного искусства гораздо легче, чем вызвать к жизни новую форму театра, хотя бы потому, что реформатору-поэту не приходится перекладывать кирпичей большого здания и перестраивать его материально-техническое оборудование. Художнику театра, вступающему на путь революционного обновления своего искусства, приходится делать и то и другое. Порывая с прошлым он наталкивается на {11} сложные препятствия, на вековые традиции, охраняемые каменными стенами и скрепленные в сложную систему театра, слагающуюся из соотношений между драматургией, сценой, актерской игрой и зрителями.

Социальная революция мощно вырывает одну часть этой системы — зрителя и заменяет старый состав зрительного зала новым.

Так французская революция 1789 года вырвала театр из рук аристократии и земельного дворянства и передала его буржуазии. Октябрьская революция! ввела на место буржуазии нового пролетарского зрителя. Но художникам театра приходится перестраивать и все остальные части системы.

Здесь то и преграждают им путь вековые традиции и условия развития данного искусства, в особенности неподвижные в театре. Вот почему театр не раз называли самым консервативным искусством, наиболее медленно эволюционирующим. По той же причине в революционные эпохи приходится особенно высоко ценить те попытки, которым удается видоизменить коренным образом хотя бы одну часть сложного организма, именуемого театром, и тем самым поколебать его систему и раскрыть путь к ее перестройке на новых началах.

Говоря о театре имени Вс. Мейерхольда, как о передовом театре, наиболее содействовавшем перестройке театрального искусства в духе приближения его к задачам, поставленным Октябрьской революцией, необходимо отметить его особое положение среди театральной жизни революционных лет. В то время как большинство других театров оказались связаны в своей реформаторской деятельности вековыми традициями театра, и, в силу только что очерченных особенностей театрального искусства, продолжали жить в пределах системы, охраняемой каменными стенами доставшихся по наследию от прошлого {12} театральных зданий — театр имени Вс. Мейерхольда подверг коренной переоценке все прежние театральные ценности и установил на их месте новые. Он поколебал систему старого театра в ее основании и тем самым раскрыл путь к построению нового театра. В этом критическом, разрушающем, анализирующем и в то же время созидающем новые ценности и непрестанно диалектически развивающемся творчестве и заключается главное значение театра имени Вс. Мейерхольда. Если на месте разрушенного старого строения ему и не удалось возвести до конца законченное новое здание пролетарского театра, то нельзя забывать, что театр существует всего шесть лет, к тому же отмеченных историей, как самые трудные годы строительства нов эй Советской Республики на развалинах царского режима.

Итак, творческая переоценка старых театральных ценностей и перестройка системы театра определяют лицо театра им. Вс. Мейерхольда. Присмотримся теперь к отдельным чертам этого лица.

Когда вместе с революцией в театр пришел новый зритель, он застал господство старой системы буржуазного театра, своими корнями глубоко уходящей в эпоху феодально-аристократической культуры, а своими отростками укрепленной в идеологии эстетически настроенной интеллигенции, выросшей в обстановке роста финансового капитала накануне мировой войны. Основа же, главный ствол старого театра окреп в окружении петербургского дворянства и московского купечества. Между этим старым театром и новым зрителем не было, естественно, никакого общения. Не было связи между оперой и балетом б. императорских театров и современниками военного коммунизма, не было общения между драматическими произведениями, десятилетиями обслуживавшими русское купечество, вошедшими {13} в плоть и кровь репертуара старейших драматических театров, и пролетариатом, героически боровшимся с буржуазией. Великая рознь намечалась между художественными театрами, искавшими в мистическом тумане синих птиц неоромантизма, пытавшимися уловить тени загадочных принцесс брамбилл, и той массой, которая жила одной душой с красной армией и с напряжением следила за ее подвигами. Между старым театром и новым зрителем встала громада революционных событий — и тем не менее старый театр существовал по инерции, движимый веками накопленной энергией. Но расход этой энергии означал теперь уже непроизводительную, нецелесообразную трату сил. Необходимо было во что бы то ни стало проложить новое русло, переключить ток и установить контакт между театром и зрителем. И ток переключается, по частям, толчками, не без частичных катастроф, но все же уверенно и твердо. В результате этого переключения устанавливается, очищаясь в бурном горении смелых опытов, остов новой системы театра.

Прежде всего установилось новое отношение между театром и драматургом. Театр им Мейерхольда не стал дожидаться, пока драматург создаст пьесу, созвучную современности. Он сам взял на себя инициативу и стал своими собственными театральными средствами вдыхать новый дух в старое тело. Такому омолаживанию он подверг текст «Зорь» Верхарна и привил творению символиста и отвлеченно мыслящего социалиста дозу крепкой, советской агитации, насытив его розоватые «зори» сочным красным цветом знамен, вторгавшихся в спектакль демонстрацией. Точно также театр поступил и с «Лесом» Островского, отбросив мягкое, бережное отношение к барству, установившееся в традициях актеатров, и разбив «неприкосновенную» до того времени пьесу на 33 эпизода, каждый из {14} которых заново освещал социальную среду пьесы. Да и во всех своих постановках театр нарушал принцип литературной неприкосновенности текста пьесы, изменяя его согласно чувству, питавшемуся событиями революционных лет, и отбрасывая уважение пред мнимыми «вечными» ценностями жрецов-поэтов.

. В силу такого метода работы, раскрывавшего скрытые до того силы театра, как самостоятельного искусства, выработалась целая система приемов, при помощи которых театр закреплял, собирал, анализировал и освещал на сцене окружавшую его социально-политическую жизнь. Театр взял на себя роль драматурга и тем самым раскрывал пути к новой драматургии, указывая ей темы и приемы оформления. Он способствовал развитию новой драматургии, прежде всего на сцене рабочих кружке в и клубов, где стали перемалываться новые зерна драматической литературы, а затем и на сцене профессиональных театров.

Старый спор между театром и драматургией был смело разрешен ТИМ’ом в пользу первого. Крупных, сильных драматических произведений, созвучных революционной современности, в распоряжении театра не оказалось. Ему пришлось довольствоваться слабыми пьесами, вроде «Бубуса» Файко, переделками старых драм («Смерть Тарелкина», «Лес»), идеологически чуждыми произведениями вроде «Великодушного Рогоносца» француза Кроммелинка или же посредственными компиляциями из разных романов («Д. Е. »). Только «Мандат» Н. Эрдмана дал благодарный для сцены материал, но это случилось уже под влиянием театра, сумевшего во всех названных постановках дать значительные и мощные театральные представления, вопреки неудовлетворительному тексту сценария. Пробуждение мощной инициативы театра, как творческого {15} (а не только «истолковывающего» замыслы поэта) искусства, с необходимостью вело к переоценке роли и значения актера. Из простого передатчика текста он превращался в самостоятельного художника-творца. Но для облегчения его работы на сцене потребовалась коренная ломка техники актерской игры.

Новый принцип ее был найден в системе так называемой «биомеханики», положенной Мейерхольдом в основу работы с актером. Эта работа должна была вытеснить, с одной стороны, дилетантские навыки актеров, не получивших в окружении буржуазного театра точного научного обоснования своего искусства и опиравшихся на случайно найденные «под вдохновением свыше» приемы. С другой стороны, «биомеханика» направлялась против школы Станиславского, единственного режиссера, который сумел в условиях буржуазного театра создать стройную систему актерской игры на основе «переживаний» и психоаналитического метода. Но, продолжая работу Станиславского по организации сценического искусства, Мейерхольд должен был считаться с тем фактом, что система Станиславского была рассчитана на буржуазную интеллигенцию довоенного времени, на ее потребности в утонченном психологизме и интимных, личных переживаниях. Новый же театр обращался не к немногим избранным, а к широким демократическим, массам и требовал совершенно иной техники актера. По мнению Мейерхольда, равновесие между телом и душой было нарушено в школе Станиславского в пользу «души», за счет «тела», в силу чего у актера с утонченной душой сплошь и рядом оказывалось немощное тело, с ослабленным, неорганизованным механизмом движений. Восстановить здоровое равновесие и ставит своей целью биомеханика. Актер должен развить свое тело, натренировать {16} его, сделать его послушным и гибким орудием, способным выполнить любое задание. Всяческого рода физические упражнения, гимнастика, элементы акробатики, спортивная тренировка и пр. — стали теперь организовываться в систему наиболее целесообразных для театра движений. Вместо «вдохновения свыше» и разных возбуждающих средств (кофе, вина и пр. ) — столь обычных в обиходе старого театра, устанавливалась здоровая тренировка тела и сознательное овладение всем его механизмом. Актеры учились двигаться по сцене и в пылу увлечения вновь открытой свободой движения нередко кувыркались по всякому поводу, не оправдывая свое движение психологически. Но из этой школы биомеханики выросло новое поколение актеров. Когда волна увлечения голым движением улеглась, актер оказался вооруженным более совершенным орудием своего производства и вышел из этой школы обогащенный гибкими приемами игры, по новому выразительной пантомимой и уменьем заполнять целиком пространство сцены. Целесообразное движение, исключающее все лишнее и случайное, законченное и точное, подобно движениям акробатов в цирке, точный учет актером времени, сближение его с вещами и предметами на сцене и развитие игры с ними — отмечают основные особенности новой актерской техники ТИМ’а.

Но это была лишь одна сторона воспитания актера, проработанная в процессе развития театра. Другой задачей являлось общественное перевоспитание актера. В окружении индивидуалистического театра буржуазии актер грыз орех тончайших загадочных переживаний и вращался в кругу интимных душевных изгибов. Стоя в стороне от классовой борьбы, актер старого театра невольно становился соратником господствующего класса и занимал тем самым враждебную по отношению {17} к пролетариату позицию, быть может и сам того не сознавая. Для революционного же театра требовался не потусторонний мечтатель или нейтральный «жрец чистого искусства», а сознательный строитель жизни Советской Республики. Постепенно углубляясь, общественная подготовка актера развивалась чрез участие его в клубной работе, чрез организацию школ политграмоты, марксистского и ленинского кружков, клубно-методологической лаборатории и т. п. Живое участие во всех начинаниях, выдвигавшихся очередными лозунгами общественно-экономического строительства, от сбора денег для МОПР’а во время спектакля до постройки аэроплана включительно, все это воспитывало актера-общественника и делало его сознательным участником классовой борьбы, взамен «аполитичного» жреца искусства старой школы. Уместить эту общественную работу в текущую деятельность театра являлось далеко не легкой задачей. Но работа над ней, а также и формально-технические достижения дали возможность театру выступить с углубленной разработкой агитационного спектакля («Земля Дыбом», «Д. Е. ») и утвердить новое, социально полезное значение театра в ряде знаменательных спектаклей.

Естественно, что формально-техническое, равно как и общественное перевоспитание актера, могло быть проведено лишь в работе с молодым актерским коллективом, готовым учиться и идти навстречу запросам новой жизни и искусства революционной России. Зрелый актер, глубоко вдохнувший в себя атмосферу аполитичного эстетического театра или боязнь исканий академической сцены — был непригоден для целей ТИМа. В равной мере инородным телом являлся для него часто встречающийся тип актера — «первача», привыкшего господствовать в театре, обращая на себя центральное {18} внимание зрителя и отвлекая его от ансамбля, обреченного на «подыгрывание» актеру на первых ролях. В отличие от подобных традиций старого театра, с которыми уже МХТ вступил в решительную борьбу, ТИМ требовал от каждого своего сотрудника полного подчинения общим задачам спектакля, слияния с коллективом и растворения в ансамбле.

В этом союзе молодежи с опытным мастером театра, вечно ищущим и непрерывно развивающимся, Вс. Мейерхольдом, нельзя не усмотреть характерную черту ТИМ’а.

Из школы Мейерхольда вышел ряд молодых актеров, среди которых назовем Зайчикова, Охлопкова, Гарина, а среди женского персонала Бабанову, Зинаиду Райх, Тяпкину, друг., с именем которых неразрывно связуется галерея сценических образов нового театра. Игорь Ильинский, находясь в ТИМ’е, создал блестящие роли (Брюно в «Великодушном Рогоносце», Аркашки в «Лесе»).

В театре Мейерхольда нередко можно видеть, как первоклассный актер выступает иногда не только на вторых ролях, но играя совсем бессловесные роли, целиком отдавая свое искусство служению общим интересам спектакля. Так, Бабанова играла роль «бэби», растворяясь в общей массе гостей III акта «Мандата», Тею в «Бубусе», боя — в «Рычи Китай» — т. е. роли «немые» или с немногими репликами. И это после того, как она создала в предшествующие годы сложные и ответственные роли, как например, «Стеллы» в «Великодушном Рогоносце» или же «Поленьки» в «Доходном месте» (постановка Мейерхольда в «Театре Революции»). Такое подчинение интересам коллектива является почти беспримерным в жизни современного западного театра, в частности, наиболее передовой немецкой сцены, и может служить характерным {19} образцом высокой культуры новой русской сцены, сумевшей преодолеть беспочвенный индивидуализм актерства буржуазного театра.

Создание нового репертуара и нового актера неизбежно было связано с коренной реформой сцены и способов ее оформления. Неподвижная сценическая коробка старого театра, со статичными, живописными декорациями, с рампой, задниками, паддугами, портальными сукнами и ворохом декоративной бутафории, выросла из оперно-балетных постановок итало-французского театра эпохи Возрождения и из эстетической культуры придворно-аристократического общества. Для этой сцены, доставшейся по наследию XX веку, характерна неподвижность сценической картины, рассчитанной на то, чтобы вызвать пассивно-созерцательное любование в душе зрителей. В кругу эстетически настроенной интеллигенции предреволюционных лет эта сцена отпраздновала свое обновление, вобрав в себя все достижения декоративной живописи художников «Мира Искусства». Созданная ими утонченная, сверкающая красками и ярким декоративным убранством сценическая картина — была именно картиной, неподвижной декорацией, выставкой красивых полотен, предметов и костюмов. Для целей нового театра она не годилась, так как его назначение меньше всего сводилось к тому, чтобы вызывать пассивно-созерцательное любование в душе зрителя. Напротив, целью нового театра? являлся вызов активных сил зрителя, пробуждение его из эстетической дремоты, насыщение волевой энергией и подвижностью эмоций с твердой целевой установкой. Необходимо было подчинить сцену этим заданиям, освободиться от условностей, сковывавших ее в стенах оперно-балетного здания, выросшего в княжеских дворцах, в окружении придворного искусства.

{20} Ряд последовательных опытов, год за годом проводившихся ТИМ’ом в отдельных постановках (характеристику которых читатель найдет в следующей главе) привел к существенным и значительным достижениям, которые определяют собой новую эпоху в развитии театрального искусства. Вместо живописной декорации появился станок, который позволил вскрыть движение на сцене в неслыханном до того богатстве и разнообразии. Создалась динамика спектакля, новое понятие, вытеснившее общепризнанную прежде эстетику статичной, неподвижной сцены. Каждая часть станка вводилась в действие, «обыгрывалась», как гласил новый термин. Все ненужные для действия, чисто «декоративные» части прежней сцены были отброшены и вместе с ними исчезли занавес, рампа, задники, кулисы и весь прочий аппарат, обслуживавший «сценическую картину». Неподвижный вначале станок вскоре сам был приведен в движение и принял участие в действии, уступив затем свое место подвижным щитам и подвижным тротуарам. Освобожденная от статичных декораций сцена зажила новой жизнью. Она стала опорой актерской игры, помогая ему развивать замысел роли, развертывать свое движение и играть с вещами, что обогатило актерское искусство новыми выразительными средствами.

Отсюда определяется и отношение театра к художнику. Самодовлеющее значение его работы на театре, столь характерное для эстетического театра, изживается в процессе развития ТИМ’а. Появляется «установщик», инженер и конструктор сцены. Сцена строится, а не «декорируется». Украшение ее — декорации — заменяется «вещественным оформлением» рабочей площадки. Художника-живописца, ученика Петрова-Водкина, не оторвавшегося от традиций «Мира Искусства» — В. Дмитриева («Зори» 1920 г. ) сменяют конструктивисты: Л. С. Попова («Рогоносец» {21} 1922 г. ) и В. Степанова («Смерть Тарелкина» 1922 г. ). За ними следует И. Шлепянов, блестяще выполнивший труднейшие задания трех самых сложных постановок («Д. Е. » — 1924, «Бубус» — 1925 г., «Мандат» — 1925 г. ).

Вместе с усовершенствованием технической части новой сцены шло развитие сценического освещения, направленное по тому же пути. Свет, прежде служивший для декоративной «иллюминации» неподвижной сцены и ее декораций и для создания «настроений», теперь становится неотъемлемой частью драматического действия. Он вовлекается в игру, так же как актер. Он создает вместе с ним динамику спектакля, сопровождая, направляя, усиляя и организуя постановку. Применение прожекторов, искусно использованных, позволило менять «сцены» и «эпизоды» на глазах у зрителей, быстро перебрасывать действие из одного конца площадки в другой и завоевывать ее на всем протяжении вглубь, вверх, в ширину и на просцениуме, выводя в случае надобности действие в зрительный зал.

Сложную систему строго организованных световых эффектов, получившую новое название «светового монтажа», стал постепенно дополнять «звуковой монтаж», заново разработанный театром. Так же как и свет, звук был вовлечен в драматическое действие и в организацию спектакля. Вместо музыкального «аккомпанемента» старого театра — появились револьверные выстрелы и петарды, шум мотоцикла и автомобиля, а ружейная пальба, взрыв бомб и «электроснарядов» вздымали на дыбы течение действия, размежевывая его мощными акцентами. Наряду с этим шло построение спектакля на музыке, коренным образом видоизменяя прежнее положение ее в драматическом театре. Введение игры на гармонике в сцене любовной беседы Аксюши и Петра («Лес»), показало впервые симфоническую {22} разработку бытовой музыки в связи с драматическим диалогом, а музыкальное оформление массовой сцены последнего акта «Леса» открывало путь к сложной композиции трагико-комических групп III акта «Мандата» и ставило на очередь вопрос о новых формах музыкальной комедии, задание, подвергшееся специальному изучению в работе над «Бубусом».

Таким образом, свет и музыка внедрились в самое ядро спектакля, изнутри преобразовывая его и устанавливая связь нового актера с новым вещественным оформлением сцены. Спектакль обогащался новыми изобразительными средствами, организм его разрастался и усложнялся, принимая формы сложной театральной симфонии.

Подобно тому, как в истории музыки мы наблюдаем развитие оркестра — от несложных сочетаний нескольких инструментов до громадного (по количеству красок и по разнообразию инструментов) современного симфонического оркестра, так и в театре мы видим нарастание, осложнение и обогащение изобразительных средств, к концу XIX века накопляющихся на сцене. Вместе с этой эволюцией театра растет и значение режиссера. От опытов «мейнингенцев» в 70‑ х годах, сильно усложнивших организацию спектакля, линия развития ведет к режиссуре Брама, Г. Грэга и Рейнхардта, затем к Станиславскому и МХТ. В театре Мейерхольда этот процесс находит свое мощное усиление. За последние три года (1923 – 1926) симфоническая структура театра начинает Проявляться все сильнее и сильнее, естественно вызывая сосредоточение всех нитей спектакля в руках режиссера, распоряжающегося сложным организмом театрального оркестра. В лице руководителя театра, Вс. Мейерхольда, мы и встречаем такого режиссера-дирижера, который с редким мастерством не только ведет театральный оркестр, но в то же время и создает его, вызывая {23} к жизни новые отдельные инструменты его. Благодаря ему, ТИМ обладает исключительным формальным мастерством, позволяющим ему овладевать тем богатейшим содержанием жизни, которое порождено Октябрьской Революцией. Выводя театр из сферы аполитичного искусства, Вс. Мейерхольд вступил в необъятно широкую область, в которой горизонты беспредельны; содержание ее заполняется, одновременно, мелким куском быта Советской Республики сегодняшнего дня и социально-политической жизнью всех стран, где ведется классовая борьба между пролетариатом и капиталом. Овладеть этим необъятным содержанием можно только сложным аппаратом, систематически организованным; домашние, любительские средства здесь бессильны. Этим и оправдывается неустанная борьба ТИМ’а за высокое мастерство театра, для развития которого ой пользуется богатым историческим опытом сценического искусства, опираясь в своих движениях на зрелищные элементы и приемы итальянской народной комедии, народного балагана, староанглийского театра эпохи Шекспира, испанского театра и черпая из сокровищницы театрального искусства восточных народов, Японского и Китайского театров. Но это мастерство театра есть лишь средство к цели, а не самоцель. Оно подчинено задачам строительства новой жизни в СССР и смело борется за новую культуру театра трудящихся масс.

Таково лицо театра им. Вс. Мейерхольда в настоящее время. Как сложилось оно из отдельных черт в процессе своего развития, мы постараемся проследить путем обзора отдельных постановок театра, соблюдая хронологический порядок их появления на сцене в период от 1920 до 1926 года.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒