{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 3 страница

Георг II не хотел подражать Лаубе в поисках «комнатного тона» и «простоты», на деле означавшей приспособление классики к духу и стилю современной буржуазной драмы. Вместе с тем, Георг II вовсе не склонен был вслед за Ч. Кином рассматривать исторический {26} антураж всего лишь как средство и повод для создания пышных, роскошных, подчас феерических зрелищ. Не только верность истории, но и самую историю мейнингенцы понимали иначе.

Характеризуя весь XIX в. в целом, Томас Манн назвал его «столетием истории», когда «впервые был выдвинут и разработан исторический принцип подхода к действительности»[xl]. В сфере театра «исторический принцип» наиболее последовательно реализовали именно мейнингенцы.

Историзм был их главной целью, даже, можно сказать, их манией. Творения, созданные свободной фантазией Шекспира, они хотели разыграть в точном соответствии с познаниями, которыми располагала (применительно к эпохе, когда происходит действие данной пьесы) историческая наука XIX в. Главные усилия труппы Георга II были направлены не к постижению духа автора, а к точному воспроизведению колорита и особенностей той или иной эпохи. Упорство, с каким преследовалась эта цель — историческая достоверность, — многократно превосходило аналогичные старания Ч. Кина.

Свои постановки мейнингенцы готовили очень долго, сроки работы были практически ничем не ограничены. К работе над шекспировским «Юлием Цезарем», например, они приступили в 1867 г., а завершили спектакль к 1874 г. Любимыми художниками герцога были братья Антон и Макс Брюкнеры. Декорации делались по чертежам с натуры, которые подготовил главный хранитель архитектурных памятников древнего Рима и руководитель археологических раскопок Пьетро Висконти. Наряды из настоящих дорогих тканей — парчи, сукна, бархата — шили под наблюдением профессора Карла Вайса, автора солидного труда «История костюма». Как рассказывает современник, «перед началом репетиций каждый актер находил в своей гардеробной рисунок герцога — эскиз костюма, часто с пояснениями, в каких случаях и какой к этому костюму полагается головной убор, как застегиваются пряжки, как затягивается пояс»[xli]. Герцог требовал также, чтобы «настоящий» костюм «по-настоящему» и носили, — т. е. чтобы пластика следовала за костюмом. Главная задача актера состояла в том, чтобы оживить исторический наряд.

Театр принимал на себя миссию иллюстрировать историю, служить ей, и нес эту службу с величайшей добросовестностью. Оружие изготовлялось по музейным образцам эпохи Юлия Цезаря. Многие уникальные предметы мебели и реквизита брали из дворца герцога. Все Саксен-Мейнингенское герцогство, население которого не превышало 10 000 жителей, превратилось в своего рода грандиозную театральную кладовую и мастерскую: по воле герцога интересам театра подчинялась вся жизнь маленького государства.

{27} Исторические картины, возникавшие на подмостках мейнингенцев, должны были казаться не только достоверными в подробностях, но и полными жизни. Важнейшие новшества, служившие этой цели, преобразили всю систему оформления сцены. Впрочем, многое и тут предопределялось гастрольным характером работы труппы. Декорации писались с расчетом на любое здание и на любое зеркало сцены. Поэтому особое значение придавалось писаным задникам, их по возможности быстрой смене и разнообразному освещению, которое позволяло на глазах у зрителей создавать впечатление восхода или захода солнца, рассвета или наступления тьмы. Такого рода эффекты мейнингенские художники и осветители готовили очень старательно и добивались больших успехов. Иногда вместо живописного задника применялась так называемая «панорамная декорация»: ее холстина натягивалась на вертикальные валы, установленные в глубине сцены, и, когда валы приходили в движение, одна картина мгновенно сменялась другой. Паддугами мейнингенцы почти не пользовались, они отдавали предпочтение удобным для перевозки пратикаблям (декоративным вставкам на жестком каркасе), с помощью которых удавалось скрыть плоский планшет, вообще заставить зрителей забыть, что действие происходит на ровной сценической площадке. Изгороди, поваленные стволы деревьев, полуразрушенные стены, уступы, утесы, горные тропинки, дугообразные арки ворот — все это придавало сценическому пространству вид целостного и живого ландшафта, где пратикабли вкупе с панорамной декорацией сливались в одну общую картину, тщательно выверенную по законам перспективы, любовно освещенную в соответствии с временем суток (рассвет, сумерки, ночь и т. п. ) и погоды (гроза, ветер, солнечный день), продуманно озвученную (шум дождя, шелест деревьев, гром и пр. ).

Американский режиссер Ли Симонсон, характеризуя основные принципы мейнингенцев, отметил, что «движущиеся человеческие фигуры» в их спектаклях всегда должны были восприниматься «вместе с живописной декорацией, согласованно с нею, составлять с нею определенное единство… Динамическая связь между движущимся актером и неподвижной декорацией была принята как аксиома»[xlii].

Некоторые требования Георг II диктовал и художникам, и актерам с догматической твердостью. Он был непримиримым противником симметрии (которую так любил Ч. Кин) и статики (милой сердцу Г. Лаубе). Выразительными признавались только динамичные, а динамичными — только асимметричные построения. Актер никогда не должен был находиться в центре сцены, всегда — чуть справа или чуть слева от него. Не допускались фронтальные, выстроенные параллельно линии рампы композиции.

Доминировала диагональ. По диагонали выстраивались основные {28} абрисы декораций. Диагональность компоновок, во-первых, почиталась более жизненной, а во-вторых, создавала впечатление большей глубины сценического пространства. Римский форум декорации к «Юлию Цезарю», в частности, был поставлен косо — в три четверти. Линии движений героев и толп прочерчивались тоже только по диагоналям. Для актеров было строгое предписание: «одна нога выше другой». Это означало, что при любой возможности надо поставить ногу на ступеньку лестницы, на камень и т. п. Т. е. поза остановившегося актера предвещала движение. Статичность воспринималась как признак безжизненности, динамика — как проявление {29} жизни. Особое внимание уделялось верности перспективы. В идеале сценическая композиция должна была внушать зрителям иллюзию, что за пределами сцены действие продолжается, группировка не оканчивается, и если на сцене бурлит толпа, то за сценой теснятся — и напирают — новые толпы.

Среди статистов обозначались, как писал один из сотрудников Георга II, «сангвиники и флегматики, дикие горлопаны и пассивные свидетели, суровые бойцы и яростные оппоненты, наглые бабы и добрые домохозяйки, соучастники событий и любопытные ротозеи». Герцог формулировал свои цели так: «Создать настроение, в беспорядке частностей организовать цельность действия»[xliii]. Массовки мейнингенцев производили сильное впечатление. Немецкий критик Карл Френцель писал о спектакле «Юлий Цезарь»: «Организация массовых сцен тут доведена почти до совершенства. Когда Каска наносит удар Цезарю, собравшаяся в курии толпа, содрогнувшись, отзывается на это событие одним-единственным душераздирающим воплем. Затем воцаряется мертвая тишина: убийцы, сенаторы, народ — все на какое-то мгновение останавливаются, будто оцепенев, перед трупом властелина. А после вздымается буря, движение которой надо видеть и грохот которой надо слышать, чтобы почувствовать, каким глубоким и мощным может быть воздействие драматического искусства. В сцене на форуме, чередуясь, сменяют друг друга прекрасные и потрясающие моменты: вот толпа поднимает Антония на плечи, и он, возвышаясь посреди общей дикой толкотни, зачитывает вслух завещание Цезаря, вот разъяренные римляне хватают носилки с его распростертым телом, вот другие с горящими факелами в руках рвутся наверх, вот, наконец, поэт Цинна в бурлящей суматохе повержен навзничь, убит. Кажется, воочию видишь, как начинается революция»[xliv].

Стремясь именно к такого рода впечатлениям, мейнингенцы предпочитали располагать массовки в глубине сцены, подальше от рампы. Антуан, просмотревший у мейнингенцев 12 спектаклей, писал, что «не видел ни одного исполнителя, который подошел бы к суфлерской будке ближе, чем на два метра», что никто из актеров «не отваживается выйти на просцениум», и «почти все центральные сцены разыгрываются на третьем плане»[xlv].

Разработанные Георгом II «историко-научные» методы создания спектакля «на тему эпохи» и приемы его «массовой режиссуры» давали самый большой эффект, когда ставились пьесы вроде «Юлия Цезаря» (спектакль прошел 330 раз) или шиллеровского «Вильгельма Телля» (233 представления), но оказывались менее результативны применительно к таким произведениям, как, например, «Макбет».

Лучшие артисты — Людвиг Барнай, Макс Грубе, Иозеф {30} Кайнц — работали у герцога либо недолго, либо с большими перерывами и не в мейнингенской труппе достигли высших успехов. Главная забота супруги герцога, Эллен Франц, репетировавшей с исполнителями основных ролей, сводилась к сдерживанию актеров: им запрещалось «солировать». Иной раз назначение актера на одну из главных ролей было предопределено соображениями внешнего, портретного сходства — в частности, Пауль Рихард, игравший Юлия Цезаря, был очень похож на подлинного Цезаря, но этим все достоинства актера исчерпывались.

Согласно мейнингенской концепции исторического спектакля, действия героя лишь в незначительной мере зависели от его воли. В гораздо большей степени все его поступки и слова были детерминированы волей истории, т. е. — в переводе на театральный язык — толпой, массовкой, ее неудержимым напором. Трагедия растворялась в движении толп, упразднялась и «снималась» пафосом и хаосом историзма.

В 1881 г. мейнингенцы гастролировали в Лондоне. Тут их представления увидел Генри Ирвинг, уже третий год возглавлявший лондонский театр Лицеум и более пяти лет выступавший в больших шекспировских ролях. Впоследствии Гордон Крэг писал, что Ирвинг «вобрал в себя все лучшее из старых английских традиций; он отбросил из них все, что было для него бесполезно, и оставшееся поднял до новых высот и достижений»[xlvi].

Действительно, деятельность Ирвинга в Лицеуме заметно облагородила викторианскую сценическую традицию и внесла в нее характерный оттенок эстетизма, но произошло это не сразу, ибо и сам Ирвинг не сразу «нашел себя». Подобно многим современным ему актерам, он начал с мелодрам и первый большой успех стяжал в «Колоколах» Л. Люиса (переделка «Польского еврея» Эркмана-Шатриана — как известно, позднее эту пьесу ставил и Станиславский) в роли трактирщика Матиаса, с которой не расставался до конца жизни. Да и другие роли примерно такого же плана не однажды увлекали Ирвинга: он играл в «Двух розах» Б. Альбери, в «Ришелье» Э. Бульвер-Литтона, в «Корсиканских братьях» Д. Бусико, «Лионской почте» Ч. Рида, в пьесах Сарду и т. п.

Еще в 1874 г., за несколько лет до того, как Ирвинг принял на себя руководство Лицеумом, он впервые выступил в роли Гамлета. Тут-то и стали видны некоторые оригинальные особенности его исполнительской манеры. До Ирвинга, да и после него считалось, что в шекспировских ролях главное — огонь, страсть. Ирвинг, не обладая сильным темпераментом, вел роль Гамлета совсем в ином регистре. Эллен Терри сразу заметила главное: «новый Гамлет держался так просто, так спокойно, совершенно не прибегая к искусственным театральным эффектам, которые обычно вызывали неистовый {31} восторг зрителей»[xlvii]. Весь облик Гамлета — Ирвинга — скорее поэта, нежели героя, скорее разочарованного идеалиста, нежели мстителя, скорее современного молодого человека, нежели протагониста классической трагедии, был необычен. Гримируясь, Ирвинг «делал себя мертвенно бледным, и вблизи его лицо выглядело очень красивым, но со сцены Гамлет казался крайне изможденным». И хотя Терри упомянула о том, что «прежде всего чувствовалось благородство его происхождения», — оттенок, очень важный для Ирвинга! — она же писала, что этот Гамлет был «скорее дух, чем человек».

Озадаченные критики сперва замечали только недостатки артиста: его далеко не идеальную дикцию, странную медлительность речи, неуверенность поступи (Ирвинг слегка волочил ногу). Однако зрителей такой Гамлет, «экстравагантный и причудливый», заинтриговал. В первый же сезон Ирвинг 200 раз выступил в этой роли, неутомимо шлифуя каждое движение, каждую интонацию. Его работоспособность была исключительной, воля к совершенству — непреклонной.

Спустя пять лет Джозеф Найт, рецензируя новую постановку «Гамлета», осуществленную уже самим Ирвингом, отметил, что Ирвинг «был принят с таким восторгом и одобрением, каким встречали самых блестящих трагиков прошлого»[xlviii], и что его толкование роли Гамлета «вряд ли можно оспаривать». Но готовность примириться с трактовкой Ирвинга и с его успехом у публики отнюдь не означала, что новшества актера поняты и по достоинству оценены.

Томмазо Сальвини, видевший Ирвинга в роли Гамлета, благосклонно признал, что «подвижное лицо его отражало, точно в зеркале, его мысли», а «тонкая выразительная фразировка, полная оттенков и меткости, обнаруживала в нем мастера дела», что «в монологе “Быть или не быть” Ирвинг был бесподобен; в сцене с Офелией он заслуживал высшей похвалы, в сцене с актерами он трогал зрителей». Но все эти комплименты лишь предваряли безрадостный вывод: Сальвини утверждал, что там, где нужна подлинная сила страсти, Ирвинг оказывался не на высоте, чувствовались «манерность, недостаток мощи, натянутость»[xlix].

Однако постепенно ирвинговская трактовка завоевала всеобщее признание. Критик Клемент Скотт, отзываясь об Ирвинге в роли Гамлета, подчеркивал, что главное достоинство его игры — глубокое проникновение во внутренний мир героя. «Мы мало интересуемся тем, что он делает, как он ходит, когда обнажает меч. Зато мы в состоянии следить за работой его мысли. Его монологи не адресованы через линию рампы к нам, зрителям. Гамлет, как в зеркало, вглядывается в глубины собственного смятения — “очами души моей, Горацио”. Его глаза устремлены как бы в ничто, но неизменно {32} красноречивы. Он смотрит в никуда и общается со своей уязвленной совестью…»[l].

К концу 70‑ х годов имя актера Ирвинга было уже окружено ореолом славы. Его сравнивали и с Гарриком, и с Эдмундом Кином. Однако критикам долго не удавалось с достаточной ясностью определить особенности его актерской индивидуальности. Эта трудность не преодолена и поныне. Посвященная Ирвингу литература огромна, но разноречива, и в каком-то смысле он до сих пор остается едва ли не самой загадочной фигурой в истории викторианской сцены — скорее всего потому, что между актерской манерой Ирвинга и внешностью спектаклей Лицеума, которые он ставил, всегда существовал некий разрыв. Следует согласиться с английским театроведом Джоном Расселом Брауном, который полагает, что Ирвинг «начал искать оригинальные интерпретации шекспировских характеров на основе психологического изучения самых мельчайших элементов текста»[li]. Весь вопрос в том, каков был этот психологизм, каким целям служил, в какие стилистические формы изливался. Одни критики называли Ирвинга ярчайшим представителем романтизма, другие считали, что он — актер-реалист, одни говорили о «вспышках молний», которыми озарены его «фантастические творенья», другие обращали внимание на скрупулезную и обдуманную отделку внешнего рисунка роли. Третьи, однако, подчеркивали, что Ирвинг всегда «воздействовал на зрительный зал своей индивидуальностью, особым обаянием своей личности»[lii]. Это вот последнее замечание, по-видимому, ближе к истине. Оно находит подтверждение и в отзывах Бернарда Шоу, который, как известно, к деятельности Ирвинга относился отрицательно.

С точки зрения Шоу, шекспировские пристрастия Ирвинга преграждали современным писателям — прежде всего Ибсену, Гауптману и самому Шоу — дорогу на сцену Лицеума, а потому «Ирвинг фактически был главным препятствием для дальнейшего развития нашего театра». Неизменно выступая в качестве колкого и непримиримого оппонента Ирвинга — руководителя театра, Шоу все же отдавал должное его актерскому таланту. Ирвинг, писал он, «порвал с традицией сверхчеловеческой игры», ему «суждено было вернуть на сцену трогательное благородство чувств, истинную нежность и достоинство, заявляющее о себе только тогда, когда оно оскорблено». Более того, Ирвинг, по его словам, «должен был найти и нашел верные методы выражения как благородных, так и неблагородных чувств, понимаемых теперь совершенно по-новому… Ирвинг был прост, сдержан и медлителен».

При всей сложности его собственных взаимоотношений с Шекспиром, Шоу настойчиво упрекал Ирвинга в том, что актер использует «шекспировские пьесы в качестве фона для героев, созданных {33} его воображением», что он «создал только одну роль, и этой ролью была роль Генри Ирвинга». В искусстве Лицеума, по мнению Шоу, заметна была «напряженность, которая возникает как следствие напряженной борьбы между сэром Генри Ирвингом и Шекспиром»[liii].

Эту «напряженность» Шоу уловил точно. Чтобы постичь ее причины, надо понять, что же представляла собой «роль Генри Ирвинга» и как она соотносилась с постановочной практикой Лицеума. Если Шоу прав (а его отзывы совпадают с отзывами ряда других современников), и в искусстве Ирвинга доминировал некий сквозной мотив, то, значит, есть основания утверждать, что глубокий и проницательный психологизм актера сочетался с тем, что ныне называют обычно «самовыражением». Кого бы артист ни играл, он всегда был узнаваем, в каком бы историческом костюме ни выходил на сцену, его глазами смотрел в зрительный зал одинокий, опечаленный, уязвленный или разгневанный Ирвинг. Таким он был и в своих любимых мелодрамах, и в ролях боготворимого Шекспира. В сокровенной глубине ирвинговского персонажа всегда угадывался благородный англичанин 80‑ х годов, недовольный ни собой, ни Англией, ни мирозданием и в то же самое время тайно и страстно влюбленный если не во весь мир, то уж, конечно, в Англию и в собственную персону. «Роль Генри Ирвинга» была ролью благородного джентльмена, противопоставившего самодовольству и культу силы душу, жаждущую красоты, поэзии, взыскующую идеала, апофеозному романтизму в стиле Чарльза Кина — психологизм, подчас довольно горестный, подчас ироничный.

В эпоху Виктории быть джентльменом значило «следовать в жизни определенному кодексу чести, ответственности, высокой порядочности». Считалось, что «если человек рождается джентльменом, это само по себе должно было каким-то образом предопределить его душевные качества»[liv].

В сердцевине спектакля, внешне очень нарядного (а в 80‑ е годы и весьма импозантного), по-викториански зрелищного, оказывалась личность, чрезмерно, с викторианской точки зрения, склонная к рефлексии, слишком подвластная эмоциям. Мужественный герой Ирвинга выглядел в трагедии легко ранимым, в комедии — излишне изысканным. В обеих шекспировских ипостасях ему недоставало твердости, прямоты, мощи. Его артистизм был отмечен печатью неудовлетворенности, духовного разлада. Все это в собственном иринговском восприятии сопровождалось культом красоты.

Такая позиция явственно смыкалась с эстетизмом Джона Рёскина и Уильяма Морриса и подхватывала — на языке сцены 70 – 80‑ х годов — идеи, прозвучавшие еще в 50‑ е годы в живописи и поэзии прерафаэлитов. «Конечная цель сценического искусства, — утверждал Ирвинг, — красота, Природа сама по себе есть элемент {34} красоты. Изображать явления низменные и грубые — это унижение искусства»[lv]. Последняя фраза, в сущности, повторяет любимую мысль Рескина и позволяет понять, почему Ирвинг избегал «новой драмы», ее социальной остроты, ее интереса к темным и низким сторонам жизни.

Но эстетизм Ирвинга, сравнительно с эстетизмом Рескина и Патера, отличался умеренностью, «джентльмен» в нем сидел глубоко, и отнюдь не случайно он так искренне преклонялся перед талантом викторианского «поэта-лауреата» Альфреда Теннисона, чьи трогательные драмы «Королева Мэри», «Беккет» и «Кубок» (которые, скептически замечает Ч. П. Сноу, «впрочем были настолько плохи, насколько это вообще возможно для человека с бесспорным литературным талантом»[lvi]) все три шли в Лицеуме (и роль Беккета принесла Ирвингу большой успех).

Одним из самых сильных средств актерской выразительности Ирвинга был изощренный мимический дар. Добрых полвека спустя, в 1930 г., Крэг писал, что Ирвинг «никогда не забывал играть прежде, чем говорить… Перед словом или перед фразой Ирвинг всегда делал что-то такое, чтобы у зрителя не оставалось ни малейшего сомнения, каков смысл этого слова или этой фразы, причем часто он вносил в слова роли собственный смысл. Он был актером, а не марионеткой в руках автора. В тех пьесах, где смысл был слишком уж понятен, а слова слишком элементарны и плоски, Ирвинг играл перед этими словами или после них, чтобы нагрузить их особым, ирвинговским содержанием»[lvii] (курсив мой. — Т. Б. ).

В своей книге об Ирвинге Крэг тщательно анализировал его игру в мелодрамах или в романтических драмах, предпочитая не касаться шекспировских ролей, которым сам Ирвинг придавал важнейшее значение. Такая избирательность понятна: отдавая дань восхищения актерской виртуозности Ирвинга, Крэг сознательно умалчивал о том, как выглядел на сцене Лицеума Шекспир, — его собственный подход к Шекспиру был принципиально иным.

В режиссерских композициях Ирвинга актеру Ирвингу всегда отводилось вполне определенное — неизменно центральное — место. Спектакль замышлялся как оправа, как рама для игры Ирвинга. Из этого принципа проистекали все особенности постановочной практики Лицеума: «научности», «историзму» уделялось сравнительно мало внимания, а зрелищность в духе Чарльза Кина поначалу создавалась без особого энтузиазма, скорее по инерции. «Обстановка, — писал Ирвинг, — не должна сама по себе привлекать внимание зрителя, а должна быть подчинена впечатлению, исходящему от пьесы. Она окружает актеров атмосферой, в которой они могут дышать, переносит их в соответствующую среду и ставит их под луч света, который должен их освещать. Ее роль негативна»[lviii].

{35} Ансамблевость игры в Лицеуме была понятием весьма относительным. Перед началом репетиций Ирвинг читал исполнителям всю пьесу, чтобы они уразумели смысл, который он в данную вещь вкладывает, уловили интонации, которые должны в соответствующие моменты прозвучать. Затем репетиции велись уже на сцене, по акту в день, определялись игровые точки, рисунок мизансцен, т. е. осуществлялась так называемая «разводка», определявшая каждому точно предуказанное место, откуда следует подать реплику. От партнеров Ирвинг требовал одного: чтобы они ему не мешали. Даже его талантливейшая партнерша Эллен Терри в спектаклях Лицеума долго оставалась на втором плане. В своих мемуарах Терри сообщила: «игра Ирвинга никогда не зависела от партнеров»[lix].

В. Сомерсет Моэм с присущим ему остроумием заметил однажды: «Во Франции к человеку, загубившему свою жизнь из-за женщин, относятся с сочувствием и восхищением, — игра, мол, стоила свеч; в Англии его сочли бы, и он сам себя счел бы, последним болваном. Вот почему “Антоний и Клеопатра” — наименее популярная из трагедий Шекспира. Английские зрители всегда чувствовали, что отказаться от империи ради женщины — это несерьезно»[lx]. В годы Виктории «Антония и Клеопатру» почти никогда не играли. Не ставил эту трагедию и Ирвинг, хотя для его Гамлета любовь к Офелии и для его Отелло — любовь к Дездемоне были едва ли не главным содержанием жизни героев, и легко предположить, что роль Антония принесла бы ему большую удачу. Но это означало бы, что львиную долю успеха придется отдать актрисе, Клеопатре.

Стягивая весь спектакль к центру, к себе, Ирвинг — в противоположность мейнингенцам — очень любил игру на авансцене. Именно поэтому он избегал писаных задников и слишком широко распахнутого пространства, предпочитая объемные, строенные декорации: занимая значительную часть планшета, эти постройки выдвигали фигуру актера вперед. Первые постановки Ирвинга в Лицеуме — «Гамлет», «Отелло», «Ричард III» — в целом отличались сравнительной скромностью декора, сдержанностью пропорций. Характеризуя оформление его «Гамлета», Дж. Найт писал, что «сценические аксессуары ясны и не навязчивы, костюмы живописны и наглядны, при этом в них отсутствует археологическая дотошность»[lxi].

Однако если Ирвинг-актер долго сохранял известную независимость по отношению к вкусам викторианской публики, то Ирвинг-режиссер довольно скоро двинулся навстречу ее требованиям. Уже в «Венецианском купце» 1879 г. такая податливость стала ощутима: декорация обрела невиданную в Лицеуме внушительность. Художники возводили на сцене мраморные дворцы, сооружали ошеломляюще {36} пышные интерьеры. Эстетизм сказывался лишь в стремлении «насладиться приглушенными красками», в прихотливом освещении. По словам одного из рецензентов, Ирвинг и его художники изобразили Венецию «в тонах полотен Паоло Веронезе», а костюмы «скопировали с картин Тициана». Особенно роскошно выглядел зал суда «с портретами дожей в тяжелых резных золоченых рамах на карминно-красных стенах»[lxii]. Все эти красоты, заимствованные у Веронезе и Тициана, создавали нарядный фон для многолюдных массовок, организованных пока еще без мейнингенской динамичности. Массовые сцены «Венецианского купца» были своего рода живыми картинами, дополнявшими декорацию. Когда появлялись Ирвинг — Шейлок или Терри — Порция, толпа застывала в полной неподвижности.

После лондонских гастролей мейнингенцев Ирвинг взял новый курс. То, что недавно приводило в восторг зрителей «Венецианского купца», должно было померкнуть перед мощной зрелищностью новых постановок. В 1882 г. в Лицеуме сыграли «Ромео и Джульетту», первый, как пишет Терри, «грандиозный спектакль, созданный Ирвингом», а кроме того — спектакль, в котором Ирвинг «впервые продемонстрировал свое мастерство в постановке массовых сцен»[lxiii]. Именно в «Ромео и Джульетте» окончательно определился постановочный почерк Ирвинга-режиссера, «ярчайшего, — по выражению критика А. Б. Уокли, — художника грандиозного стиля, художника барабанного боя и развевающихся знамен»[lxiv].

Сугубо викторианская, имперская «грандиозность» ирвинговских композиций 80‑ х годов имела некоторые характерные особенности. Хотя спектакли мейнингенцев несомненно поразили воображение руководителя Лицеума, и он незамедлительно постарался придать своим массовкам мейнингенскую подвижность и напряженность, тем не менее Ирвинг не проявил характерного для Георга II «научного» подхода ко всему антуражу и исторически достоверной костюмировке статистов. Ирвинга не соблазнила и типичная для мейнингенцев асимметричность и диагональность планировок. Его спектакли по-прежнему развертывались фронтально, их облик утяжелился, масштаб укрупнился, обрел монументальность. Если мейнингенцы добивались ощущения живого, дышащего ландшафта, то Ирвинг чаще всего возводил на подмостках суровые колоннады, аркады, своды, имитируя грубую фактуру гранита или теплый блеск мрамора. Параллельно линии рампы располагались и поставленная с умопомрачительным великолепием картина бала в многоколонном зале Капулетти, и финальная картина огромного склепа в «Ромео и Джульетте», где тяжелые ступени мрачной каменной лестницы вздымались ввысь, уходя в проемы массивных арок.

Доминировали центризм, статика, стабильность, фронтальность {37} мизансцен, ощущение властной прочности. Мир, казалось, устраивался и устанавливался навечно.

Перестановка таких объемных декораций была делом весьма трудоемким. Ирвинг вышел из положения просто: он увеличил штат рабочих сцены, и, например, в спектакле «Корсиканские братья» Д. Бусико сменой декораций занимались 135 человек.

Многие театры в это время уже переходили на электрическое освещение, но Ирвинг оставался верен старым газовым рожкам, и считал, что газовый свет гораздо мягче, естественнее, дает более глубокие тени и более прозрачные полутона. Световые эффекты усугубляли впечатление грандиозности таких шекспировских спектаклей Лицеума, как «Много шума из ничего» (1882), «Двенадцатая ночь» (1884), «Макбет» (1888), «Король Лир» (1892), «Генрих VIII» (1892), «Цимбелин» (1896) и, наконец, «Кориолан» (1901).

Даже видавшие виды старые критики, помнившие работы Ч. Кина, с изумлением писали о красоте ирвинговских зрелищ. Но между внешним обликом постановок Ирвинга и его собственной игрой, психологически насыщенной, все более и более изощренной, существовало определенное противоречие, которое год от года обострялось.

Кроме того, начиная с «Ромео и Джульетты» в спектаклях Ирвинга гораздо заметнее стала грациозная и гибкая фигура Эллен Терри. Нежная мелодия голоса, мягкая, льющаяся пластика этой актрисы внесли в постановки Лицеума новую тему. Если излюбленными сферами актера Ирвинга были печаль, меланхолия, горечь, ироничная интеллектуальность, то лиричное искусство Терри звучало несколько более мажорно. В шекспировских ролях она оставалась вполне современной, в сущности, женщиной — естественной, и оживленной, и элегантной, с большим шармом. В глазах ее хрупких героинь светился острый своевольный ум. Изящные костюмы Терри, слегка соприкасаясь с историей, гораздо охотнее следовали велениям новейшей моды. Многие современники считали, что Терри могла бы идеально сыграть ибсеновскую Нору. Шоу писал некоторые свои пьесы, прямо рассчитывая на ее талант. Однако Терри оставалась верна Ирвингу и Шекспиру.

В спектакле «Много шума из ничего» Ирвинг и Терри в ролях Бенедикта и Беатриче имели огромный успех. Критик Клемент Скотт писал: «Между Беатриче и Бенедиктом существует тесная связь, он — ее зеркальное отражение, они — эхо друг друга как в начале, так и в конце комедии», и если в первых сценах их «внешнее легкомыслие» придает действию «остро комический тон», то к финалу эта пара «близка к тому, чтобы окрасить пьесу в самые трагические тона». Монологи Бенедикта — Ирвинга «по глубине мысли, продуманности, серьезности не уступают даже монологам Гамлета… Бенедикт в исполнении мистера Ирвинга не просто женоненавистник, {38} не хвастливый самовлюбленный эгоист. Его Бенедикт сперва солдат, потом возлюбленный и — всегда джентльмен»[lxv]. Точно так же и Терри, при всем богатстве красок, которые она использовала для этой роли, играя Беатриче то веселой, то презрительной, то негодующей, то грустной, то застенчиво нежной, то насмешливо ироничной, всегда сохраняла достоинство благородной дамы, всегда оставалась шутливой «леди».

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒