Контакты

Случайная статья

{372} Глава XXX Неосуществленные мечты. — Еще и еще о Мейерхольде. — Николай Иванович Иванов. — Диспут о «Рогоносце» и Луначарский. — Поверженный и побеждающий Мейерхольд. 22 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 24 из 34Следующая ⇒

Через два‑ три года я, как чудо, созерцал новую Каховку, чудесный социалистический город, с прелестными коттеджами, удобными современными домами и Дворцом культуры, которому мог бы позавидовать любой столичный театр.

Таким образом, благодаря этой моей работе, которая заключалась в том, что и я посильно нес сюда свою каплю культуры, я наглядно знакомился с жизнью и ростом страны. Я знакомился также с людьми нашей страны, с незаметными героями-тружениками, я знал и чувствовал или подчас узнавал и начинал чувствовать их интересы, помыслы, начинал познавать, чем они живут и дышат; чего, наконец, они и от нас хотят — от художников, артистов, кинематографистов. Я уже говорил, что гостиниц лет двадцать-тридцать тому назад было мало, приходилось останавливаться у рабочих Донбасса в их домиках, в квартирах ткачей в Шуе и Иванове, в новеньких квартирках рабочих-металлургов города Чусовой, в ванны которых теперь подается с завода горячая вода.

Сколько километров пришлось отсчитать в этих поездках! На чем только не приходилось ездить и летать! И на паровозах, и на старых машинах, застревавших в снегу, и на дрезине, едущей своим ходом, а также и на дрезине, погруженной на платформу товарного состава; на глиссерах, моторной лодке с аварией, когда у Жигулей посреди Волги загорелся мотор; на «У‑ 2» с вынужденной посадкой в поле, в простой лодке, наконец, на ломовой телеге, а однажды из Анапы в Тамань, догоняя ушедший пароход, — на тройке. А где лучше как не в поезде или в путешествии, полном всяческих непредвиденных обстоятельств, завязывается разговор и знакомство, узнаешь людей, характеры, жизнь?

Время помогло мне видеть воочию не только грандиозные сооружения — заводы пятилеток и города, выросшие, как феникс из пепла, после войны, наподобие Волгограда и Минска, {351} но время помогало мне видеть воочию и культурный рост рабочего зрителя.

Как отрадно было в том медвежьем углу, где лет двадцать-тридцать назад от меня хотели «чечетки» или выхода-антре с выкрутасами, получить записку с просьбой прочитать Бернса в переводе Маршака.

Не так давно после концерта, в котором я, убежденный администраторами, читал только легкий и доходчивый репертуар, ко мне подошла десятиклассница и посетовала на то, что я, по-видимому, решил, что здесь не поймут «Старосветских помещиков» Гоголя и отрывка из «Отрочества» Льва Толстого.

— А ведь мы ждали от вас, Игорь Владимирович, в первую очередь именно Гоголя и Толстого! — добавила она.

Значение для меня этих поездок по стране, этих встреч и бесед со зрителями неоценимо.

Самостоятельное творчество в художественном чтении дало мне большой толчок к проникновению в тайны актерского мастерства. Интуитивно я пошел по тому пути, о котором так хорошо говорил Л. Н. Толстой, утверждая положение, что «истинное знание всегда самостоятельно». В дальнейшем эта самостоятельность, а также ряд моих наблюдений в работе над художественным словом оплодотворяли работу в театре, а работа в театре (в это время уже в Малом театре) оплодотворяла работу чтеца и влияла на нее.

Я держусь мнения, что разнообразная работа актера в театре, в кинематографии, на эстраде, на радио помогает его росту. Существует, однако, мнение, что каждый из этих жанров специфичен и что театральный актер часто привносит в кино театральные приемы, негодные для кино; эстрадный актер привносит с собой и в театр и в кино эстрадную специфичность, назойливую манеру подачи; киноактер плохо играет в театре, так как привык к поверхностной простотце, привык играть отдельные куски и не может справиться с масштабностью театра, отчего часто игра киноактера в театре мелка и маловыразительна. Мне кажется, что все это происходит не в связи со «специфичностью», а только потому, что часто актеры замыкаются в своем жанре, ограничиваются привычными приемами и технологией. В своем жанре они обрастают штампами, которые особенно чувствуются, если они начинают работать в другом. Я глубоко уверен, что талантливого и пытливого актера работа в разных жанрах обогащает.

Разве нечему поучиться киноактеру в театре? Здесь он осознает сквозное действие, осознает необходимость большой подготовительной работы, в которой почувствует ритмический строй роли, особенности ее действенной линии. Здесь он почувствует и познает обогащающую силу живого контакта со зрителем. После знакомства с театром и по возвращении к работе в кино ему вовсе не нужно будет играть театральными {352} приемами, но его кинематографическая актерская техника обогатится знанием театральной актерской техники, которая принесет ему пользу и в работе над ролью в фильме.

Театральный же актер, поработавший в кино, уже вкусил прелесть первых планов, прелести игры тонкими и мягкими приемами, свойственными кино, и если он творчески-пытливый актер, то будет стараться перенести все эти приемы и возможности и на свою работу в театре. Я по личному опыту скажу: не правы те, кто считает, что эстрадное чтение налагает отрицательный отпечаток на работу актера в театре. Актер, мол, начинает работать на сцене эстрадными приемами, обращается к залу, привыкает связываться с публикой, а не с партнерами. Плохой актер и плохой чтец, может быть, и будут так поступать. Невнимательные и непытливые актеры, может быть, и перенесут автоматически прием эстрады — связь с публикой — на свою работу в театре. И это будет плохо. Но разве пытливому актеру не стоит перенести на сцену театра не эти, а совсем другие приемы и возможности художественного чтения? Скажем, возможность всемерной отделки исполнения, мягкости, правды в живом общении со зрителем, которая так поможет ему и в обретении правды общения с партнером и правды своего поведения на сцене. Чтец выступает на эстраде один, к нему приковано внимание всего зала, он особенно ответствен за каждую свою секунду пребывания перед зрителем. Он не может спрятаться в своей неотработанной роли за партнера, за другие компоненты спектакля.

На эстраде особенно требуется отработанность исполняемого произведения. Такую именно отработанность должен перенести актер и на сцену, требуя аналогичной отработки и у партнера.

Таким образом, у пытливого актера растет его мастерство и требовательность к самому себе и своим товарищам партнерам. Для меня работа над художественным словом имела громадное значение прежде всего потому, что это была работа именно над словом, которое очень отставало у актеров Театра Мейерхольда, как и внутренняя техника. Главная работа освоения слова началась у меня тогда, когда я услышал себя в записи на пленке. Трудно недооценить значение возможности слушания самого себя для актера и чтеца. Такую возможность я получил главным образом в работе на радио. Там как бы со стороны я мог узнать себя, услышать характер голоса, познать недостатки, может быть, не так ощутимые для других, но очень близкие своему сердцу, и я сразу же получил стимул к преодолению и исправлению этих недостатков. Произошло нечто тождественное с тем, когда я впервые увидел себя в немом кино, а затем и в звуковом. Помню, как, увидев и услышав себя на первой пробе звукового кино, где я говорил несколько слов из монологов роли Аркашки во время встречи с {353} Несчастливцевым, я пришел в такое уныние, что опять решил: актер я плохой, надо переключаться на какую-либо другую работу.

Но, по-видимому, так же как физическая природа человека сильна и зовет его к жизни, так силен и актерский дух. При всем унынии появлялись энергия и силы бороться с этими недостатками, преодолеть их, выкарабкаться из них.

Знание и учет своего актерского материала, понимание недостатков, диагноз их, поставленный самим актером, облегчают борьбу со всеми этими отрицательными явлениями. После того как прослушаешь и увидишь себя, легче поправлять различные свои недостатки: торопливость, вялость, затяжку темпо-ритмов и другие. Становишься невольно саморежиссером. Правы те режиссеры, которые дают актеру прослушивать себя в период репетиционной работы на радио, просматривать куски в просмотровом зале кино, так как все это чрезвычайно помогает актеру. Делать это надо, несмотря на то, что такие показы и прослушивания отнимают много времени, и не боясь, что эти самопроверки могут расстроить актера, повлиять на его настроение и помешать дальнейшей работе. Интересно, что Островский обыкновенно слушал свои пьесы, он безошибочно угадывал, как играют актеры. Только по звучащему слову он узнавал правильность ритмов, жизненность и правдивость того, что происходит на сцене. В ритме звучания он чувствовал и знал, наполнена ли пауза на сцене или она мертва. Такое прослушивание служит хорошей проверкой, так как зрительная сторона на сцене часто обманывает и заменяет собой истинную правду.

Я придаю огромное значение современной технике, которая может помочь актерам самых различных возрастов, а главное, учащейся молодежи познать самих себя и совершенствоваться, видя и слушая самих себя. И в театрах и в учебных заведениях нужно широко применять магнитофоны и киноустановки.

Для этой цели совершенно не важно качество съемок. Записи на пленке и съемки могут проводиться на низком техническом уровне, их качество не имеет никакого значения, так как они должны служить только для самопроверки. У меня был случай, когда по своей случайной тени на репетиции я открыл неверный ритм моего ухода со сцены. На основании этого наблюдения я исправил недостатки, и с тех пор этот уход всегда сопровождался аплодисментами зрителей. Режиссер своевременно не обратил внимания на мою ошибку. Это произошло со мной в роли Юсова в спектакле Малого театра «Доходное место».

При первых моих работах на радио я понял значение самопрослушивания и обзавелся магнитофоном. Вскоре я убедился, что магнитофон не должен связывать творческую свободу {354} актера и к нему надо прибегать только как к проверке уже найденного и сделанного.

Когда я начал работать дома с магнитофоном, меня ждало много огорчений. Прослушивая себя, я убедился, что мои интонации невыразительны и однообразны, в то время как я обольщался тем, что они предельно выразительны. Всякий наигрыш и нажим также отражались в магнитофоне, и я ощущал их с болью в сердце. Однажды я работал у магнитофона над каким-то отрывком. Фразы тяжело ложились на пленку. Чтение получалось безжизненным, ритм не находился. Я начал переписывать отрывок снова. Кто-то позвонил в передней, меня позвали и отвлекли от записи. Не прерывая ход магнитофона, я сказал в сторону: «Минуточку! Скажите, чтобы подождали минуточку! Я сейчас, сейчас приду».

Эту фразу тоже зафиксировал магнитофон, но она оказалась единственно живой фразой в записанном отрывке. Когда мы прослушали этот кусок вместе с пришедшим моим товарищем, то удивленно оба отметили, как хорошо записал магнитофон именно эту фразу. «Может быть, надо немного отворачиваться от него, как ты делал, когда говорил эту фразу», — сказал мне товарищ. «Нет, — отвечал я, — надо, чтобы фразы жили, были бы окрашены живой кровью активности, которая была в этой житейской фразе и которой не было в отрывке».

Аналогичный случай произошел в кино. Звукооператор позвал меня посидеть у него в будке, в которую микрофон передавал все, что говорилось у съемочного аппарата. Шла репетиция. Актеры тяжело нанизывали слова, задавливая словами все живое в сцене, микрофон передавал сухое и напряженное звучание голосов. Вдруг послышался голос осветителя: «Вася, подвинь эту пятисоточку, вот эту, эту. Еще, еще. Вот так, правильно. А ну‑ ка, еще немножко! » Осветитель, так же как и я у моего магнитофона, говорил где-то в стороне, но его голос был чище, яснее, чем у актеров. Я подумал: как было бы хорошо, если бы актеры говорили свои слова с подобной жизненной легкостью и активностью. Тогда, пожалуй, и не надо было бы так хлопотать звукооператору. Правда, к такой жизненности и целесообразной легкости актеру прийти не так легко. Если он будет подражать такой легкости, получится поверхностная правденка.

Актер должен искать природу сцены, сквозное действие, «вгрызаться» в нее, порой с избытком растрачивать свой темперамент на репетиции, чтобы выявить самое главное, найти ритм и отсечь ненужное. Только так он придет к легкости и жизненности, к правде, но уже правде художественной и глубокой.

Оказывается, как мне рассказали руководители студии звукозаписи, совершенная грамзапись получается только у очень больших мастеров. Грамзапись требует от исполнителя, певца, {355} музыканта громадной техничности в соединении с эмоциональностью. Артисты, не владеющие в совершенстве мастерством, которое и заключается главным образом в эмоциональности, сочетающейся с высокой техничностью, «не получаются» на пластинке.

Грамзапись требует очень точного управления и владения артистом своими эмоциями. Эмоции и даже едва уловимые настроения передаются очень хорошо в грамзаписи. Но когда эти настроения и эмоции управляют артистом, а не артист ими, то это несовершенство будет выявлено и даже подчеркнуто в грамзаписи. Поэтому звукозапись является хорошей и обостренной школой для исполнителя.

В кинематографии близок момент, когда актер после снятой сцены может сейчас же прослушать и просмотреть эту сцену и на основании этого принять и удовлетвориться качеством этой сцены или сделать еще лишний дубль. Сейчас у нас непосредственно после съемки можно только прослушать звук. Памятуя об А. Н. Островском, я всегда стараюсь прослушать сыгранную сцену. Практика показала, что уже по одному прослушиванию можно безошибочно угадать и отобрать лучший дубль по качеству актерского исполнения. По всему вышесказанному можно судить, какое значение в актерской игре имеет звучащее слово. Поэтому-то лично для меня работа над звучащим словом имела громадное значение. Эта работа, собственно, послужила мостом для моего поступления в Малый театр, так как тогдашние руководители Малого театра И. Я. Судаков и З. Г. Дальцев, хорошо зная и любя меня как мейерхольдовского актера, окончательно уверовали в меня как в будущего актера Малого театра, слушая мое чтение «Старосветских помещиков» и того же «Карла Иваныча».

Работая над Гоголем, Толстым, Чеховым, я всемерно старался проникнуть в их интонационный строй, а работая над современными авторами, я всегда прислушивался к их авторскому чтению. В авторском чтении порой при всем его несовершенстве всегда есть авторская мысль, а также ритмическая основа. Отнюдь не подражая авторскому чтению, исполнитель-чтец не должен пройти мимо этих главных элементов. Поэтому я всегда стараюсь до начала работы послушать автора. Я уже писал в этом плане о Маяковском.

В чтении Зощенко можно было найти зерно образа самого рассказчика, так как сам он читал на громадном серьезе, без тени комикования, читал очень просто и естественно.

В чтении Маршака очень хорошо проявлялись мысль и ритм, звучали грусть и мягкий юмор и скрытый задор исполняемых им стихов. Михалков очень искусно меняет ритм исполнения, всегда наталкивает исполнителя на живую, неожиданную разговорную интонацию стиха. Занятно он иногда использует свое заикание во время чтения. В жизни он довольно сильно {356} заикается. Когда же читает свои стихи и басни, почти совершенно не заикается. Но если он и запнется неожиданно, то использует свое заикание для того, чтобы сразу в другом ритме обрушить или сказать разговорной скороговоркой окончание стихотворной фразы или строки. От этого она только выигрывает.

Читая рассказы и стихи современных советских писателей, общаясь с ними, я невольно подружился с этими талантливыми авторами, и такая дружба имела, да имеет и теперь, большое значение для меня. Так была для меня всегда неисчерпаемо благотворна каждая моя встреча с С. Я. Маршаком. Он заражал собеседника своей любовью к поэзии, своим знанием и проникновением в тайны ее мастерства.

Как проникновенно рассказывал он о мастерстве Пушкина, о смене ритма в строфе:

«Но силой ветров от залива
Перегражденная Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова…»

Как в этой строфе предпоследняя строчка в сочетании слов «Обратно шла, гневна, бурлива» работает эмоционально. Или обращал внимание на то, как в поэзии может звучать неожиданно сознательное повторение прилагательного и образованного от него наречия, которое в другом сочетании слов могло бы показаться неискусным.

Это были пушкинские строки:

«Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна.
На печальные поляны
Льет печально свет она».

Он заражал меня своим восхищением лермонтовскими вершинами поэзии, благоговейно читая:

«Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит».

С каким воодушевлением он отзывался о высших образцах лермонтовской поэзии. О «тишине», которую подчеркивает строка: «И звезда с звездою говорит».

И поэтическом звучании этой тишины. А затем с увлечением читая мне некрасовского «Филантропа», бережно любуясь словом «частию» в начале стихотворения, характерным для чиновного разговорного стиля:

«Частию по глупой честности,
Частию по простоте
Погибаю в неизвестности,
Пресмыкаюсь в нищете».

{357} Тут же он переходил и на другие темы, щедро делясь своими наблюдениями художника, говорил о красоте далекого костра и о звучании далекой песни. И почему получается так, что далекая песня западает в сердце по-особенному и больше, чем та, которую поют близко и громко. И еще и еще многие наблюдения, мысли, выводы.

Затем с юным порывом С. Я. Маршак рассказывал, как он сам добивался правильного звучания той или иной строчки, как кропотливо искал верного отображения Бернса или Шекспира в; своих переводах.

Невольно для самого себя он становился учителем актера, так как, рассказывая и делясь со мною сложным процессом своего мастерства, он прежде всего заставлял меня задумываться и искать такой же точности и лаконичности и в мастерстве актера. Я уходил от него как бы начиненный творческим кислородом.

Не менее плодотворно и интересно протекали встречи с К. И. Чуковским, который находил время для советов по пополнению моего чтецкого репертуара.

С. В. Михалков, талантливейший поэт, заражал меня всегда своим острым восприятием нашей действительности, своим неисчерпаемым юмором. Мне кажется, что он очень ценил мое понимание его юмора и его поэтических достоинств. Не было басни, которую он бы мне не прочитал и не узнал моего мнения, выпуская ее в свет.

Так же дружески он посвящал меня в свои драматургические и сценарные замыслы. И только в последние годы наша дружба, по трудно объяснимым причинам, померкла, если не кончилась вовсе.

Много советов получал я от моих друзей по поводу выбора репертуара для моего чтения. Я с грустью думаю, почему эти дружеские встречи были ограниченны. Почему такой дружбы у меня не было и не получилось ни с кем из наших драматургов. Они были бы так обоюдно полезны. Мне кажется, что прежде всего сами наши драматурги нуждаются в таком дружеском общении с актерами. Дружба с Михалковым была полезна и для него самого. Я не только пропагандировал его детские стихи, его басни с эстрады, я убедил его написать первую шуточную басню, дал ему тему, и, собственно, с моей легкой руки в дальнейшем он стал увлеченно писать свои великолепные басни.

И драматург и сценарист не могут не дружить с актером. Но есть еще драматурги, которые совершенно сознательно избегают творческой дружбы с актером. Актер, по их мнению, мешает и может сбить драматурга с избранного им пути. Я знаю на практике, что требования актера к драматургу, заключающиеся в правдивости действий образа, в логике развития этого образа, воспринимаются порой драматургом не как стимул к {358} усовершенствованию своего произведения, а как досадное вмешательство, излишняя придирчивость. Драматург забывает, что такую придирчивость к художественной правде настоящий актер прежде всего предъявляет к самому себе. И требует такой же взыскательности от драматурга. Если актеру нужно в корне пересмотреть свой образ, то он не может пользоваться «клеем и ножницами», как это делает порой драматург. Актер пересматривает все свое поведение, от первой секунды до последней. Изменяя в корне свое решение образа, он не может изменить только несколько интонаций. Он меняет все интонации, от первой до последней, он впускает в образ новую кровь. Я же был свидетелем, каким способом крупные наши драматурги изменяли характер действующего лица своей пьесы — и из отрицательного персонажа образ превращался по воле драматурга в положительный. Драматург вырезывал несколько отрицательных фраз и вклеивал на их место несколько положительных. Весь прочий текст оставался им нетронутым. Не ясно ли, что образ был изменен формально, а потому и оказывался малохудожественным.

Это один только пример. А мало ли тем, творческих вопросов, о которых можно было бы поговорить драматургу с актером. Подлинная дружба заменяется подчас казенными «встречами» в театре за чайным столом, устраиваемым один раз в три года, и ограничивается полуофициальными речами и призывами к творческой дружбе, ссылками на дружбу Гоголя и Щепкина.

В одной из предыдущих глав, где я начал рассказывать о художественном чтении, я упомянул о тех литературных произведениях, которые не следует читать с эстрады. Написанные литературно совершенно, лаконично, они просто не терпят никакого выразительного чтения, не терпят дикторской передачи, а должны читаться глазами. При чтении таких произведений и диктор и чтец-исполнитель только отвлекут внимание в сторону от той предельной мастерской ясности, которая наличествует в подобных строках и которая как нельзя лучше заставит работать фантазию читателя в нужном автору направлении. Я укажу несколько примеров таких литературных образцов. Для меня — чтеца — является непреодолимым финал гоголевской «Коляски». Я надеюсь, что содержание этой повести у всех на памяти. Помещик Чертокуцкий, сильно подвыпивший, пригласил генерала и господ офицеров полка, расквартированных в ближайшем городке, к себе на следующий день на обед. Кстати, Чертокуцкий хотел показать генералу свою замечательную венскую коляску. На следующий день он забыл о своем приглашении, и когда увидел въезжающую к нему в усадьбу кавалькаду, то велел сказать, что его нет дома, а сам спрятался в каретный сарай, в ту самую коляску, которую хотел показать генералу. Генерал, удивленный отсутствием хозяина, решает все {359} же осмотреть коляску. Он не находит в ней ничего удивительного. «Разве внутри есть что-нибудь особенное, — говорит генерал. — Пожалуйста, любезный, отстегни кожух». Финал этого происшествия Гоголь описывает в своей повести следующими словами:

«И глазам офицеров предстал Чертокуцкий, сидящий в халате и согнувшийся необыкновенным образом.

— А, вы здесь!.. — сказал изумившийся генерал.

Сказавши это, генерал тут же захлопнул дверцы, закрыл опять Чертокуцкого фартуком и уехал вместе с господами офицерами».

Нужно ли объяснять читателю, что к этому гениальному финалу, написанному Гоголем, лучше не прикасаться голосом.

Этот финал надо читать только глазами. От прикосновения даже «строго дикторского» голоса к этим строкам может пропасть гоголевский юмор, а от любой раскраски разрушится тонкость гоголевского письма. Так мне представляется…

Прелесть лермонтовской прозы ощутима также только глазами. Невозможно громко читать «Тамань». Так же невозможно или чрезвычайно трудно читать пушкинскую прозу.

Трудно и вряд ли нужно читать ее не только с концертной эстрады, но и по радио. Это необходимо разве только для неграмотных слушателей.

Я делаю большое различие между работами, приготовленными для концертной эстрады и для радио. Нельзя не учитывать, что радио располагает лишь звуком. Поэтому все мастерство чтеца и вся его выразительность должны быть ограничены и сосредоточены только в звуке. По радио только слушают. На концертной эстраде виден исполнитель. Однако часто такая азбучная истина не учитывается. Сделанные для эстрады вещи — читаются по радио, и наоборот.

В первом случае на звуке не сосредоточено все мастерство исполнителя, и звук не несет соответственной полной нагрузки.

Во втором случае гуляют свободными и не несут нагрузки ни лицо, ни фигура, ни жесты, ни мимика исполнителя, который не рассчитывал на эти выразительные средства, подготавливая свою работу для радио.

На радио я впервые столкнулся с режиссерами художественного чтения. До моей работы на радио я, как уже говорил, обходился без режиссеров и контролировал сам себя. Я убедился, что на радио есть очень большие художники-режиссеры, которые великолепно владеют искусством звучащего слова и могут помогать исполнителям. (Но надо прямо сказать, что, основываясь в своей режиссуре только на звучании слова на радио, на силе и тонкости выразительности звучащего слова, они узко специализировались именно в своей области и невольно атрофировали в себе как в режиссерах понимание и любовь к другим выразительным возможностям исполнителя на эстраде. ) {360} Мне особенно хочется отметить на радио работу режиссеров Шилова, Успенского. Тонкими художниками мне представляются режиссеры детского радиовещания Литвинов, Ильина.

Надо сказать, что радио играет большую роль в работе чтецов. Я уже говорил о том, как радио помогает росту исполнителя и совершенствованию его мастерства.

Радио, как и кино, является колоссальным популяризатором исполнителя.

Работа на радио главным образом создала мне популярность как исполнителя-чтеца. Без этой работы, мне думается, меня бы почти не знали как «мастера художественного слова». И это вполне понятно, несмотря на то, что я больше работал и меня больше увлекает работа над художественным чтением на эстраде, чем на радио.

Итак, как говорится, не быть бы счастью, да несчастье помогло: некоторая неудовлетворенность моей работой в театре и кино, затем некоторая недогруженность и, наконец, отсутствие работы и в театре и в кино разбудили, а потом укрепили мой интерес к художественному слову. А работа в области художественного слова обогатила меня как актера, пробудила во мне самостоятельность художника, щедро оплодотворила меня для дальнейшего совершенствования моей актерской индивидуальности в театре и в кино.

Думаю, что если бы не работа в области художественного слова, то в те далекие времена я не решился бы на подпись под моей фотографией, помещенной в журнале «Советский театр», — подпись, которая стала программой моего дальнейшего творческого пути: «Смехом и слезами помогать добру и правде со сценических подмостков и не делать ничего против своей совести в искусстве, вот чему я хотел бы быть верен на моем пути».

Глава XXIX Кризис Мейерхольда. — Мой кризис. — Неудача в кино. — Хорошие и плохие садовники. — Снова на распутье. — Закрытие Театра имени Мейерхольда. — «Волга-Волга». — Как я прыгал в воду. — Стал ли Бывалов нарицательным.

Когда я задумывался над тем, почему я ушел в 1935 году из Театра Мейерхольда и ушел, как показали дальнейшие события, уже навсегда, то первое время мне казалось, что причиной тому послужили личные мотивы. И действительно, меня беспокоила неясность моих актерских перспектив, я ставил различные условия, хотел большей свободы для работы в кино и пр. В дальнейшем я понял, что кризис, к которому пришел Театр Мейерхольда, был главной причиной моего ухода. Через три {361} года он неизбежно привел к закрытию театра. Если бы в эти последние годы существования своего театра Мейерхольд создал один-два ярких спектакля, то его противники и недоброжелатели не смогли бы использовать этот кризис для полной ликвидации театра.

Ликвидация театра и дальнейшие трагические события в судьбе Мейерхольда помешали нам узнать, как бы вышел Мейерхольд из этого трудного положения. Поэтому, чтобы лучше разобраться, приходится отделять трагические события в его судьбе от кризиса в его театре.

Одной из причин наступившего кризиса, мне кажется, был культ личности самого Мейерхольда, который он утверждал и утверждали его соратники с первых дней «театрального Октября».

Мейерхольд считал себя «вождем театрального Октября». Таковым его считали и многие работники театрального искусства. Вместо того чтобы сплотиться с коллективом, в театральное искусство, в особенности же советское театральное искусство, поистине коллективное искусство, Мейерхольд «законсервировал» себя как безусловного «вождя», несмотря на многие свои ошибки и спорные утверждения.

Он держался вдали от своего коллектива, да и вообще от театральных работников. Он не видел или не хотел видеть в это время новых поисков и достижений советского театра на его главном направлении.

Среди актеров и ассистентов-режиссеров, его учеников, было много талантливых людей. Он вполне мог довериться им и опереться на многих из них, но он продолжал быть диктатором, стоящим выше всех.

Поэтому началась большая текучесть в театре. Сегодня уходил один, завтра другой. Давно ушли такие актеры, как Бабанова, Орлов, Мартинсон. Начал создавать свой театр Охлопков.

Мейерхольд то мирился с этой текучестью, то спохватывался и пытался вернуть своих учеников.

Уходил я — Мейерхольд звал обратно недавно ушедшего Гарина. Собирался уходить Гарин — Мейерхольд звал меня вернуться в театр и т. д.

Я, как и многие другие, не был в силах ничем помочь Мейерхольду в наступившем кризисе, который он, хотя и чувствовал, но не хотел замечать, а следовательно, ничего не предпринимал для его ликвидации. В моей помощи, в какой бы то ни было степени, он не нуждался и перестал ориентироваться на меня как на актера, чувствуя, что очень многое в его театре меня серьезно не удовлетворяет, как, впрочем, и многих других товарищей. Наконец я решил уйти. Мне казалось, что новые возможности могут открыться для меня в кинематографии. Художественное чтение, которым я к этому времени {362} усиленно занимался, не могло удовлетворить меня полностью. Оно имело для меня большое значение, но, как я это чувствовал, по-прежнему занимало слишком малое место во внимании широкого зрителя. Кроме того, я не отказался еще от моей мечты: так же самостоятельно, как я проявил себя в художественном чтении, проявить себя и в кино, стать режиссером самому себе, тем более что режиссеров, хотевших работать над созданием комедий, построенных на моем участии, в то время, собственно, и не было.

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 232425 26 27 28 Следующая ⇒

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.