Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья



{372} Глава XXX Неосуществленные мечты. — Еще и еще о Мейерхольде. — Николай Иванович Иванов. — Диспут о «Рогоносце» и Луначарский. — Поверженный и побеждающий Мейерхольд. 21 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 23 из 34Следующая ⇒


Автор Б. Недосекин — статья «Игориада или халтуриада»: «Вот коллективное письмо в редакцию от ташкентских эстрадников, которые пишут нам о том, что в то время как они бьются, словно рыба об лед, в поисках идеологически выдержанного репертуара, мировые знаменитости, вроде Игоря Ильинского, преподносят рабочим и дехканским массам страшную халтуру. Халтуру, за которую нам стыдно! »

В газете «Правда Востока» писали о стопроцентно халтурных афишах: «К нам едет король экрана. Нас посетит закройщик из Торжка, похититель трех миллионов, личный друг Мисс Менд и возлюбленный Аэлиты — Игорь Ильинский! Ждите! Скоро! »[6]

«Как рассказчик Игорь Ильинский весьма посредствен. Еще худшее впечатление оставил Игорь Ильинский как актер. {339} В публике шум, негодование, пронзительный свист и возгласы: “Долой Ильинского со сцены пролетарскою театра! ”, “Долой злостную халтуру! ”, “Передать дело в прокуратуру! ”»

Но довольно примеров. Оглядываясь назад, я думаю: дыма без огня не бывает. Неужели я так плохо читал? Неужели я оглох и не слышал всех этих выкриков «Долой со сцены! »?

Конечно, читал я в те дни хуже, чем теперь, но неужели я был достоин таких отзывов прессы? Думаю, что нет. И тогда я считал, что эти отзывы несправедливы. Конечно, в то время мне было тяжелее воспринимать их, чем сегодня. Кому мне надо было верить? Тем немногочисленным друзьям, которые меня признавали, своей собственной оценке или разгромным рецензиям? Такая «критика», во всяком случае, мне послужила хорошей закалкой, помогла мне обзавестись крепкой и непроницаемой броней от «разносной» критики, приучила всегда отличать ее от критики дружеской, взыскательной, профессиональной.

Конечно, все это было давно. Жанр художественного чтения развился, обрел чуткую, благодарную аудиторию. Культура этого жанра двинулась вперед. Это со временем облегчило мне мой путь. Все больше и больше становилось друзей и ценителей того хорошего, что было в моих работах. Появились и хорошие статьи, иной раз хвалебные рецензии. Появились они, правда, не очень скоро. Второй этап моих выступлений был отмечен молчанием прессы, моя работа почти совершенно не отражалась печатью; когда же появлялись высокие оценки, то они чередовались с другими, где меня противопоставляли «настоящим», «столбовым» чтецам. Наконец явилось и признание…

Можно, пожалуй, было бы и не вспоминать о первых годах моей деятельности «мастера художественного слова», но я вынужден это сделать не только для того, чтобы показать, какие скрытые трудности бывают на пути того или другого артиста. Я делаю это потому, что до сих пор живы еще микробы бескультурья, которые иной раз тревожат меня и вызывают повторение тягот моего пути для молодых «кинознаменитостей», для молодых исполнителей.

Один заведующий художественной частью большой периферийной филармонии, культурный по виду человек, мне говорил: «Спасибо вам, Игорь Владимирович, за ваше выступление. Публика довольна. Правда, некоторые говорят: “Почему он не рассказал нам ничего о своей работе в кино, почему не показал что-либо из кинокартин? ” Вот, вы знаете, у нас недавно провел свой творческий вечер[7] киноартист X (он назвал имя {340} популярного артиста) Вот, например, как он строит программу такого вечера. В первом отделении он выступает и говорит о значении для него “системы” Станиславского, потом уже читает монолог из своей роли и заканчивает отделение пением “Чилиты” и других песенок. Во втором отделении рассказывает, как он снимался в ряде картин, и играет скетч. Получа… ается разно… о… образно! Публика очень, очень довольна».

«Дорогой товарищ заведующий художественной частью! — отвечал ему я. — Я не могу согласиться с вашими восторгами. Поймите, что о значении “системы” Станиславского мне хочется узнать не от киноартиста (имярек), а от более сведущего докладчика или лица, вполне авторитетного в этом вопросе.

Я себя, например, не считаю достаточно подготовленным, чтобы с эстрады широкой публике доложить в пятнадцать минут о “системе” Станиславского. Вот монолог — это естественное дело для актера, как и скетч, чтобы показать себя публике, — это тоже приемлемо. Приемлема, пожалуй, и “Чили-та”, если он хорошо ее исполняет. Можно для развлечения послушать и ряд анекдотов и случаев, которые бывали у него на съемках. Послушать о том, как он работает над образом, как ищет этот образ. Но нужно ли это делать рядом с “Чилитой”?

Творческий путь актера — это очень серьезная тема для актера-художника. Но будет ли это интересно для широкой публики? Об этом можно поговорить со студентами театральных вузов, с коллегами-актерами, с искусствоведами. Широкая публика интересуется не столько технологическими и психологическими проблемами и вопросами актерского творчества, сколько двумя-тремя веселыми анекдотами из актерской жизни. Стоит ли идти на поводу низких вкусов? От меня, комедийного актера, ждут веселого рассказа о моих муках творчества, а эти муки по-настоящему не так уж веселы. Серьезно говорить о своей работе над ролью трудно, ограничиваясь пятнадцатью минутами, да и эти пятнадцать минут на практике окажутся скучноватыми для зрителей. Если же я буду рассказывать анекдоты о себе и о курьезах на съемках, то после этих анекдотов трудно переключиться на чтение Чехова или Гоголя. Лучше уж я послужу только Гоголю и Чехову и умолчу о себе».

Трудности жанра художественного слова продолжаются и теперь. Борьба или сосуществование (как хотите называйте) серьезного жанра с легким продолжается.

Слава богу, за последнее время пришли к убеждению, что и серьезные и легкие жанры одинаково нуждаются в признании и уважении. Теперь остается понять, что не следует смешивать эти жанры. Трудно серьезному пианисту выступать в сборных концертах рядом с фокусником или куплетистом. Если он идет, {341} на это, то идет всегда вынужденно, конечно, предпочитая выступать в сольном концерте, где может полноценно и широко ознакомить слушателей со своим искусством. Тех слушателей, которые хотят познакомиться именно с ним и знают, что они будут слушать именно одного, данного пианиста. То же самое можно сказать и про исполнителя-чтеца.

Я бы не хотел, чтобы эти мои строки были поняты как свидетельство пренебрежения к легкому жанру, к жанру эстрады или цирка. Этот «легкий» жанр так нелегок, требует такого тренажа и мастерства! Он заслуживает подлинного уважения. Я о радостью вспоминаю, как любил и уважал такой «легкий» жанр Маяковский. Требовать отделить серьезный жанр от легкого — не значит не уважать легкий жанр или малые формы и преклоняться лишь перед серьезным искусством. Это требование идет от желания процветания того и другого. К сожалению, до сих пор у нас часто не понимают этого и организуют грандиозные смешанные концерты, которые при внимательном рассмотрении не могут удовлетворить ни зрителей, ни участвующих. Эти концерты иной раз ставят самых различных мастеров в случайные, нелепые и ложные положения, часто никак не зависящие от степени их мастерства или таланта, приводят к тому, что они, по существу, оказываются бессильными показать свое искусство.

Всякий исполнитель на эстраде должен иметь наиболее благоприятные условия для того, чтобы его искусство было воспринято зрителем. Вот условия для чтеца: тишина, исполнитель хорошо освещен, зал, где «работает» чтец, вмещает не более 800 – 900 человек (микрофоны и усилители не решают этого вопроса, так как для мимики не существует усилителя). Здесь не должно быть места никаким отвлекающим обстоятельствам, как, например, звукам доносящихся гудков, телефонных и сигнальных звонков, шуму машин или звону бокалов, стуку тарелок; здесь не должно быть хождения и передвижения по зрительному залу, даже мигания или неожиданной перемены света в зале и на эстраде. Центром внимания должен быть исполнитель, его искусство.

Обычно в смешанных концертах эти условия отсутствуют. Чтение здесь, в лучшем случае, обращается в очередной «номер». Время такому номеру обыкновенно отводится «спринтерское». Да это и правильно, так как чтец жаждет сам сократить свое выступление. Часто в таких концертах жизнь фойе, которая идет своим чередом, а также жизнь кулис врываются на эстраду, в зрительный зал и мешают исполнителю. И зритель здесь пестрый, с разными вкусами: одни ждут Козловского, другие хотят цирка, третьи жаждут танцев после концерта…

Смешанные концерты развращают зрителей, которые обманывают самих себя тем, что хотят увидеть многое и разное, а {342} не получают, по существу, ничего. Я не имею в виду, конечно, специальную и разнообразную внутри своего жанра эстрадную или цирковую программу.

А что до банкета, то уважающий себя артист вообще не должен на нем выступать, так как он, по существу, заменяет собой ресторанную музыку, сопровождающую еду, или духовой оркестр в парке во время гуляния. Хочешь — слушай, хочешь — гуляй, смейся, разговаривай… Интерес собравшихся сосредоточен на разносе кушаний и вин, на обдумывании следующих, идущих вслед за выступлением тостов и пр. и пр. Исполнитель не только не становится притягательным центром внимания публики, что является необходимым условием творчества, но вообще бывает бессилен заставить себя слушать.

Совсем другое настроение у зрителей и слушателей, идущих на сольный концерт. Они купили билеты и хотят видеть, слышать и получать удовольствие от искусства именно X, а не Y или Z. И уже, конечно, выбранный ими артист в целом вечере покажет себя интереснее, полнее и достойнее, чем выступив в «номере» смешанного концерта.

Да, у нас выросла публика, которая хочет серьезного и выдержанного репертуара в концертном искусстве. Она не уподобляется одному «ответственному» лицу, которое сказало, когда ему однажды предложили пойти на сольный концерт известного пианиста: «Я не могу терять целый вечер, чтобы слушать одного человека».

Чтец в своем искусстве должен быть приравнен к пианисту, исполнителю-музыканту. Разница практически заключается сейчас в том, что плохой пианист не дает своего клавирабенда. А плохому чтецу достаточно выучить наизусть какой-либо роман или повесть, как ему открыта дверь к самостоятельному концерту.

Хороших чтецов у нас мало по одной простой причине. Хорошие актеры, которые могли бы быть полезны в этом жанре, заняты работой в театрах, в кино, им некогда серьезно заниматься репертуаром для художественного чтения. Работа на радио также отдаляет их от создания чтецкого репертуара: на радио не требуется такой отшлифовки, как на концертной эстраде, хотя бы уже потому, что не обязательно знание наизусть той вещи, которая читается. Это не может не отзываться на качестве, но на радио с этим легко мирятся.

К сожалению, часто чтецами становятся актеры, которым не повезло в театре, — актеры или актрисы неудачники. Их чтение неталантливо, неинтересно и часто дискредитирует жанр художественного чтения.

Только немногие актеры, не удовлетворенные или не загруженные полностью у себя в театре, нашли возможность посвятить свое свободное время занятиям над художественным словом.

{343} Из‑ за всех этих столь пестрых трудностей искусство художественного чтения находится у нас в двояком положении. С одной стороны, низкая культура исполнения дискредитирует жанр, отталкивает от него не только некоторую часть случайной публики, но и слушателей из числа тех, которые уже были завоеваны; с другой стороны, потребность слушателя в этом жанре очевидна — не потому ли в художественное слово рекрутируется множество профессионально слабых актеров, которые именно здесь обретают пристанище, никак не способствуя расцвету этого очень трудного вида эстрадного искусства.

Но перейдем от трудностей и неясностей положения жанра художественного чтения, от тягостей и шипов, с которыми лично я столкнулся, к тем счастливым минутам удовлетворения, к сознанию, что путь этот был выбран мною не напрасно и что моя работа над художественным словом обогатила и отшлифовала мое актерское мастерство.

Пожалуй, за мою жизнь не было большей творческой радости, чем та, которую я испытал, работая над «Старосветскими помещиками» Гоголя.

Трудился я долго, примерно с год. Правда, бывали и перерывы. Регулярно я занимался этой повестью раза два‑ три в неделю, часа по два. Сначала у меня были большие сомнения, не меньшие, чем перед «Карлом Иванычем». Больше всего меня увлекала последняя часть. Та часть, где Пульхерия Ивановна говорит Афанасию Ивановичу, что она умрет этим летом и что смерть уже приходила за ней, затем следуют уговоры Афанасия Ивановича, ее смерть, похороны, его одиночество…

Работа моя началась именно с этой последней части, но я понимал, что читать только этот отрывок нельзя и что нужно решить, возможно ли читать всю повесть целиком. Успокаивало меня то, что в первой, большей части повести было много теплого юмора и вообще вся эта часть была безусловно близка моим исполнительским возможностям. Я понимал, что более трудной для меня задачей явится овладение последней частью повести, которая, собственно, и воодушевляла меня на всю эту смелую и рискованную попытку. Каждый раз, работая над повестью, я обливался слезами, закрывшись в своей комнате.

Эти занятия были для меня какой-то духовной ванной, духовным освежением. Я выходил из комнаты потрясенный, весь в слезах, но вместе с тем радостный, обновленный, одухотворенный. Вот уж действительно я жил думами героев, их печалями, плакал их слезами, так как мои слезы становились уже слезами Афанасия Ивановича.

Наконец я решился прочитать повесть дома нескольким моим друзьям. Я не узнавал себя, я был скован. Но слушали со вниманием. Ободренный этим вниманием, я с большим волнением впервые исполнил «Старосветских помещиков» с эстрады. Я чувствовал, что даже в первой половине повести я был еще {344} более скован, чем когда бы то ни было. Текст владел мною, а не я текстом. За тридцать минут я не смог разогреться, увлечься, разойтись. Когда же наступила последняя часть, то я замкнулся в себе, зажался, сухим у меня получилось горе Афанасия Ивановича, сухим было и отношение автора, от лица которого я читал.

Прием слушателей был средний, но, пожалуй, все-таки терпимый. Я выступал с повестью еще несколько раз и только в отдельных местах вырывался из плена литературного материала и моей собственной скованности. В этот первый для меня период чтения «Старосветских помещиков» мне пришлось читать их в моем открытом концерте в Доме ученых. Чувство ответственности за это выступление, к сожалению, не помогло мне развязаться, я был снова скован. Связанность и неуверенность заставили меня быть сдержанным, скупым, И я предпочел отказаться от ряда мизансцен и внешних выразительных приемов, не оправдываемых моим внутренним состоянием. Мне казалось, что я обеднил этим мое исполнение, оно стало серым, скучным. Я был очень недоволен собой. Каково же было мое удивление, когда я после концерта встретил моего товарища, актера, а в дальнейшем и режиссера В. Канцеля и он сказал мне, а я, хорошо зная его взыскательность, не мог не поверить его искренности, что он потрясен моим чтением, потрясен теми простыми средствами, которыми я заставил слушать и увлек за собой зрительный зал. Его оценка была мне очень нужна. Она помогла мне победить мою мнительность, недоверие и к самому себе и к зрительному залу. В следующий раз я читал с верой в себя, с верой, что в зрительном зале сидит большинство «Канцелей». Так, только после двух-трех десятков моих выступлений я почувствовал, что в какой-то степени стал овладевать литературным материалом. Но поверит ли мне читатель, если я ему скажу, что понадобилось пятнадцать-двадцать лет работы для того, чтобы я счел себя полностью удовлетворенным своим исполнением. По крайней мере я прекрасно помню, что и через десять лет после «премьеры» бывали порой случаи, когда литературный материал и зрители владели мною, а не я ими.

Через пятнадцать-двадцать лет я пришел к власти художника, к ощущению своего мастерства. Но это не значит, что я перестал работать над этим произведением. Критика моих товарищей помогла мне осознать, что я слишком полюбил моих героев, старых помещиков, что я чрезмерно умилялся ими и этим уходил от Гоголя и отходил от точного авторского отношения к своим героям. Я начал убирать эти появившиеся в моем исполнении неверные краски, которые, несмотря на эмоциональную насыщенность, уводили меня в сантимент и любование гоголевскими героями вместо объективного и мужественного преклонения перед торжеством любви. Любви, которая оказывается сильнее смерти даже в этих скромных, порой {345} ничтожных, но чистых душой обывателях. Незаметно для себя, сложными путями я пришел к пониманию сквозного действия этого произведения.

Значение сквозного действия — гениального открытия Станиславского — я понял, осознал и открыл на собственном опыте. Актеру необходимо не только понять теоретически значение сквозного действия, понять умом, но и практически открыть в себе и осознать самую силу сквозного действия всем своим творческим существом в работе над каким-либо образом, чтобы потом, в дальнейшей работе, нельзя было бы обойтись без него и снова органически не тянуться за новым сквозным действием для нового создаваемого образа. В верном прослеживании сквозного действия для образа, в возникшем ощущении этого сквозного действия актер обретает огромную силу и помощь для более мощного и ясного выявления у каждого образа. К этому я пришел уже в Малом театре. Из Малого театра я перенес это новое для моей работы понимание и в работу над художественным словом. А работа над художественным словом, которая началась для меня задолго до поступления в Малый театр, послужила для меня мостом и имела большое значение при поступлении в Малый театр. Вот как сложно и путано складывается творческая жизнь актера.

После исполнения «Старосветских помещиков» мой репертуар очень быстро стал расширяться. Я уверенно стал выбирать авторов, осмелился взяться и за Пушкина, довольно быстро и увлеченно приготовив к исполнению «Сказку о золотом петушке», а затем и «Домик в Коломне».

Для «Золотого петушка» я нашел очень яркие, внешне выразительные краски, и вообще весь этот период моего чтения был характерен «театральными» приемами на эстраде. Так, например, читая про царя Дадона и встречу его с шамаханской царицей, я со словами: «И потом, неделю ровно, покорясь ей безусловно, околдован, восхищен, пировал у ней Дадон» — в середине фразы, как бы с подкошенными ногами, падал на колени перед шамаханской царицей, произнося уже на коленях, расслабленно и старчески восхищенно, в образе Дадона, конец фразы, а после небольшой паузы легко и плавно (показывая зрителям свою натренированность) подымался с колен и начинал читать дальше: «Наконец и в путь обратный со своею силой ратной и с девицей молодой царь отправился домой» и т. д.

Много было найдено оригинальных, неожиданных и свежих интонаций. Чтение «Сказки» имело большой успех.

Но в дальнейшей работе над этой вещью я многое убрал, смягчил. И, мне кажется, правильно сделал. Ведь раньше «театральные приемы» в моем исполнении не столько выявляли и помогали звучать стихам Пушкина на сцене, сколько отвлекали внимание зрителей от них звучанием моей собственной персоны. Ильинский «оригинальной его трактовкой» начинал {346} выпирать в стихах Пушкина, что вряд ли было нужно. Яркость же и театральность чтения я в соответствующей мере в дальнейшем старался сохранить.

В это же время я начал читать басни Крылова. Работа над ними протекала примерно так же, как над «Золотым петушком». Меня главным образом увлекали внешние оригинальные находки и интонации. Я, пожалуй, чрезмерно увлекся показом и изображением зверей и животных, звукоподражаниями, что превращалось неожиданно для самого меня в главное. До слушателя и зрителя не столько доходил смысл басен, сколько ему нравилось искусное перевоплощение или изображение животных. Мимика свиньи, поведение моськи, мяуканье слов у кошки принималось и нравилось публике, но мне пришлось призадуматься над тем, чтобы заставить все эти яркие краски служить смыслу басни, а не быть лишь демонстрацией актерской выразительности. Занятный урок я получил от моего четырехлетнего сына. Он очень любил, когда я ему показывал служащую на задних лапках собачку-пуделя, обезьяну, ловящую мух, лающую моську. Но вот как-то я читал ему стихи Маршака «Лодыри и кот», в которых я мимировал и усердно имитировал мяуканье кошки на удобных для этой цели гласных слогах. «Замя‑ у‑ у‑ кал ж‑ а‑ а‑ лоб‑ но серый кот. Мне коту ус‑ а‑ а‑ а‑ тому скоро год» и т. д. Он вдруг прервал мое чтение и сказал: «Папа, читай просто». Я воочию увидел, что ему прежде всего хочется понять смысл и содержание читаемых стихов. Украшательства и «краски» заслонили содержание и мешали восприятию.

Лучше поздно, чем никогда. И я после многих лет чтения произвел ревизию всему моему репертуару, поставил все краски и украшения на свое место и главное внимание обратил на смысл и события, о которых идет речь. Я оставил краски, характеризующие черты животных, но они не стали уже у меня самоцелью, мешавшей и отвлекавшей слушателей от главного в стихах или басне.

Помогли мне современные басни С. Михалкова. Они способствовали началу исправления этих моих ошибок, хотя, как ни странно, сам Михалков требовал от меня такой же выразительности и подражания животным, как я это делал в баснях Крылова.

Но современное, близкое сегодняшнему дню, «человеческое» поведение животных в баснях Михалкова толкнуло меня в позднейшей моей работе на то, что в его баснях я уже в зверях играл больше людей, а не самих животных. Этот курс на людей заставил меня пересмотреть и басни Крылова.

Но в некоторых баснях Михалкова я продолжал играть зверей. В басне «Заяц во хмелю» я играл настоящего льва: я зевал, как зевает лев; со словами «проснулся лев» я медленно и гордо оглядывал зрительный зал немигающими львиными глазами; я издавал львиные рыки, когда «схватывал» зайца.

{347} А в басне «Без вины пострадавшие» я изображал льва как важную, ответственную и авторитетную особу и оглядывал зал уже в манере очень крупной и властной начальствующей личности, а не настоящего льва.

В басне «Лиса и бобер» я в лисе изображал женские нежные, обольстительные и наивно «святые» глаза подобных представительниц прекрасного пола, экстракласса.

Несколько неожиданно для самого себя я стал читать детские стихи С. Я. Маршака, С. В. Михалкова, К. И. Чуковского, А. Л. Барто. Эти прелестные стихи я исполнял для взрослой аудитории, но вскоре мне пришлось с ними выступать перед детьми, и я снова столкнулся с этой замечательной для актера аудиторией, снова испытал проверку зрителя, который так любит всякую яркую непосредственность, убежденность и «серьезность» в исполнении и не терпит подлаживания, неискренности и сюсюкания.

Репертуар мой расширялся. Я читал уже многие рассказы Чехова, стихи Бернса в переводе Маршака. Особое для меня значение имело исполнение сатирической поэмы А. К. Толстого «Сон Попова». Я начал читать эту поэму в 1937 – 1938 годах. Несмотря на то, что эта сатира была написана А. К. Толстым в 60‑ х годах прошлого столетия, она безусловно могла ассоциироваться у слушателей и с некоторыми явлениями сегодняшнего дня.

Работе над художественным словом я посвящал все свободное от театра и кино время. Польза от этого моего увлечения оказалась немалой и для театра и для кино. Вспомню, к примеру, работу над басней Крылова «Слон и Моська».

Перечитывая басни Крылова, я как-то сфантазировал концовку этой басни. Последние строки я решил произносить как бы в сплошном заливистом лае Моськи вслед удаляющемуся Слону. Несмотря на задор Моськи, лая последние строки, Моська пятилась задом к кулисе, продолжая бояться Слона. Я подчеркивал те гласные, на которых акцентировались лающие звуки:

«Эх, эх! — ей Моська отвечает:
Вот то-то мне и духу придает»

(в этой фразе я давал только задор).

«Что я, совсем без драки.
Могу попасть в большие забияки.
Пускай же говорят собаки»

(в этой фразе опять задор Моськи и нет лающих гласных, как бы для отдыха от слишком часто звучащих звуков, а вместе с тем, произнося задорным тоном эту фразу, Моська как бы настороженно набирает силы, чтобы обрушиться звонким лаем):

«Ай, Моська! Знать она сильна, (! )
Что лает на Слона! »

{348} В последней строчке между словами «что лает» и «на слона» я делал небольшую цезуру, заполненную мгновенным задорным рычанием, сопровождавшимся отворачиванием корпуса от зрителей и быстрым движением своих как бы собачьих ног, отбрасывающих землю назад, в сторону зрителей. В это время я продолжал задорно рычать с лицом, повернутым в сторону зрителей, и заканчивал это рычание последним сверхзвонким «на слона!!! » Последний, подчеркнутый мною слог сопровождался легким поднятием ноги у кулисы и мгновенным уходом за эту же кулису. Иногда я проделывал это у колонны или у ножки рояля, если они находились около кулис. Это была явно озорная, вольная концовка, но, что греха таить, сначала я, улыбаясь про себя, подумал, что хорошо бы, читая басню, делать такую концовку, а потом очень быстро поработал и над началом басни и стал ее читать с эстрады.

Я описал точно концовку, не только желая показать, как иной раз с творческой шалости начинается работа, но и для того, чтобы показать, что даже этот пустяк, эта шалость отшлифовывалась и со временем улучшалась и совершенствовалась.

Вначале у меня не было той точной координации и взаимного, ритмически согласованного комплекса слов, движения, жеста, мимики в этой концовке, которые появились в дальнейшей работе. Иной раз я не владел голосом, и он слишком выделялся в лае, что выходило, по моему подсознательно-контрольному ощущению, слишком назойливо и резко. То таким же образом отдельно в исполнении выпирали движения и не сливались с произносимыми стихами. То, стараясь сосредоточиваться на этой внешней выразительности, я вдруг лишался эмоционального состояния задора, смешанного с трусостью у Моськи, и концовка получалась старательно и формально выполненной, но лишенной правильного состояния, правильной внутренней эмоциональной насыщенности. А такая насыщенность, собственно, и должна была все оправдывать и способствовать соответственному внешнему поведению Моськи. Наконец и практикой, и рациональным анализом, и внутренним ощущением я привел мое исполнение на ту ступеньку, когда все стало на свои места и стало звучать как единое, живое целое.

Заставить зажить это единое целое, скоординировать внутреннее с внешним помог ритм. И я, пожалуй, именно в работе над художественным словом проанализировал впервые для себя силу ритма. Обязательность чувства ритма у актера, нахождение нужного и верного ритма являются тем живительным и чудесным эликсиром, который соединяет внутреннюю и внешнюю жизнь актера в одно целое, то есть сливает форму и содержание. К этому выводу для себя я пришел, конечно, не в «Слоне и Моське», но именно эта работа впервые акцентировала для меня значение ритма.

{349} Великую животворящую силу ритма в актерском искусстве (как, конечно, и во всяком другом искусстве) я осознал и понял в моей работе над некоторыми ролями в Малом театре уже значительно позднее.

Силу ритма надо было осознать так же, как и силу сквозного действия, самому, на практике, и тогда уже органически принять их на свое вооружение. У меня такое осознание произошло гораздо позднее описываемого мною времени. Но мне хотелось бы в моих воспоминаниях не пропустить подобных моментов в самых различных процессах творческого роста актера.

Я напомню читателям, что в начале моей книги я уже говорил, что хочу описать все процессы, все путаные закоулки моего творческого пути правдиво хотя бы для того, чтобы этими записками помочь исследователям театра, театроведам сделать какие-либо выводы и обобщения. Ведь мы знаем, как иной раз видимые пустяки помогают немалоценным выводам.

Глава XXVIII Поездки по стране. — «Истинное знание всегда самостоятельно». — Взаимооплодотворение. — Магнитофон. — Самопроверка. — Грамзапись. — Авторское чтение. — Дружба с писателем. — Когда надо читать глазами. — Чтец на радио. — Чему бы я хотел быть верен.

Моя работа над художественным словом сыграла большую и несколько неожиданную для меня роль в моей жизни еще вот в каком отношении. С вечерами художественного чтения мне пришлось поездить по нашей стране.

И театральному и кинематографическому актеру приходится много ездить, бывать на гастролях во многих городах, участвовать в киноэкспедициях и таким образом знакомиться с самыми разнообразными, а иногда и отдаленными уголками нашей необъятной страны. Но все эти киноэкспедиции и театральные гастроли не могут сравниться с теми поездками, когда мне приходилось выступать с литературными концертами и вечерами. Я думаю, трудно назвать город, большой промышленный поселок, наконец, районный центр любой области нашей страны, где бы мне не пришлось побывать с концертами. Сейчас радио, телевидение, средства сообщения все больше и больше стирают понятие провинции или периферии. В то же не столь уж отдаленное время, когда я начинал мою концертную деятельность на периферии, мне пришлось выступать в таких местах, где до меня видели только бродячих фокусников и шпагоглотателей. Джанкой, Изюм, Елабуга, Буй, Фастов, Соликамск, Чарджоу, Коростышев, Вичуга, рядом с ними бесчисленные шахты Донбасса, рабочие поселки Урала, выросшие в {350} города и теперь знаменитые своими стройками. В целом ряде мест я был свидетелем начала грандиозных строек и их завершения. Я был в Челябинске и Магнитогорске, когда там не было еще гостиниц или, вернее, было подобие гостиницы-общежития. Прошли годы, и я увидел на том же месте новые города с новыми театрами, дворцами культуры, парками, стадионами, гостиницами. В Цымлянской я видел только вырытый грандиозный котлован, а через два года выступал там во Дворце культуры новой электростанции канала Волго-Дон имени Ленина. Так же было и на Днепре. Я помню мой концерт в крохотном клубике Берислава в начале строительства Каховской электростанции. Городок был разрушен во время войны, «гостиница» представляла собой две комнаты, набитые койками, окна были заделаны фанерой. Из‑ за духоты я вытащил кровать во двор, и утром меня разбудили начавшие свою работу штукатуры.


⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒
  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.