{134} К. Щербаков Геннадий Опорков

{135} Мне трудно писать о Геннадии Опоркове. Какие-то его спектакли, годы жизни и творчества знаю хорошо, другие видятся неполно, разрозненно. Но все-таки я хочу, мне нужно о нем написать. Мы принадлежим к одному поколению, вступали в свою сознательную жизнь в одно время, в начале шестидесятых. Для нас решающе важны были одни и те же душевные ценности, и Геннадий Опорков немало сделал, чтобы искусством своим эти ценности утвердить, отстоять. Сознавая, что в рассказе моем будут пробелы, что логику фактов где-то заменят предположения, допуски, я все же решаюсь к нему приступить…

В 1973 году Опорков поставил свою первую «Чайку». Режиссер воспроизводил на сцене застывший, какой-то мертвенный, остановившийся мир. Природа, увиденная художником Ириной Бирулей, как бы и не была собою, ветви деревьев отливали тяжелым, металлическим блеском. Это выглядело даже красиво, но здесь нельзя было жить. Однако героя жили — каждый в себе, в своей скорлупе — и нараспашку, враздрызг. Самые интимные объяснения происходили в присутствии посторонних лиц, автором в данных сценах не предусмотренных. Кажется, ни на кого из героев режиссер не возлагал надежд, а к молодым относился особенно недоверчиво. Только Аркадина Ларисы Малеванной в спектакле радовалась, страдала, переживала падения и прозрения — только она жила. Существование прочих и жизнью-то назвать было нельзя, они пребывали в каком-то ином измерении, в тягостном самому себе, не приветливом ни к кому мире, где неконтактность людей, их равнодушие, отчужденность даже не замечались, ибо были его естеством, нормой.

Странный спектакль, слишком произвольный в трактовке классики, поставивший задачи полемические выше непреложной художественной истины, каковой является чеховский текст. Такие примерно упреки звучали, и, видимо, они были не лишены оснований. Но, вспоминая и сопоставляя, сегодня понимаешь особенно явственно, сколь знаменателен и существен был этот спектакль для своих лет — со всеми своими просчетами и перехлестами. Во многом действительно произвольный по отношению к первоисточнику (что, конечно, определило относительность его достоинств и не длительность сценической жизни), спектакль этот не был произволен и случаен по отношению к времени, когда создавался.

На рубеже шестидесятых — семидесятых годов лучших режиссеров {136} наших, поставивших свои первые спектакли во второй половине пятидесятых, властно потянуло к Чехову. Вспомним хотя бы «Три сестры» Анатолия Эфроса 1967 года, его же чуть более раннюю «Чайку» и «Чайку» Олега Ефремова, показанную в семидесятом. При всей непохожести это были спектакли, духовная жизнь которых возникала из чеховского ощущения безвременья, промежутка, страдания человека, оказавшегося на драматическом жизненном перепутье.

В какой-то момент настроение это оказалось созвучно настроению нашего напористого, победительного, редкостно талантливого молодого театра шестидесятых годов, как раз на подходе к семидесятым пережившего свой кризис, истоки которого следует искать, наверное, не только в сфере театральной. Радостная уверенность, что до желаемых целей — рукой подать, что светлая гармония душ — вот она, рядом, надо только кое-что поправить, почистить, — радостная уверенность эта сменилась растерянностью, когда оказалось: дерзкие усилия не принесли ожидаемых немедленных результатов. Острое недовольство, даже раздражение, злость, вдруг накатившие, требовали исхода. Так человек, почувствовавший мгновенный, нежданный укол боли, начинает метаться в поисках средства немедленно унять ее, заглушить. В тогдашней статье[121], посвященной ефремовской «Чайке», я утверждал, что это спектакль «о том, как измельчаются, блекнут доброта и порядочность, когда нет идеи, цели, способной объединить, увлечь за собой». В чеховских спектаклях Ефремова и Эфроса звучали ноты публицистические, они порой оказывались прямолинейны в своем стремлении досказать все до конца. Они, эти спектакли, были жестко требовательны к людям, но требовательность не всегда соразмерялась с реальными человеческими возможностями тех, к кому она была обращена.

Являясь художником одной генерации с Ефремовым, Эфросом, Опорков все-таки был моложе. Они больше взяли у своего времени и больше успели ему дать. Опорков пришел, когда они уже многое сделали, к своим принципиальным работам он подступился на спаде взметнувшейся художественной волны. И оттого, быть может, особенно драматично ощутил, что она проходит, блестящая, великолепная молодость поколения. «Чайка» его была, наверное, самым горьким, самым безысходным из чеховских спектаклей тех лет, обнаруживая при этом с ними прямую, кровную связь.

Читаю в статье Виктора Комиссаржевского, доброжелательного и чуткого человека театра: «Геннадий Опорков увидел в “Чайке” драму ответственности каждого из ее героев. Почему доктор Дорн никого не лечит, прописывая всем лишь валериановые капли? Почему люди, друзья и родные дали возможность Маше, одному из персонажей пьесы, превратиться в “хиппи” тех времен, нюхающую табак или наркотик? Почему Тригорин, известный писатель, не прочел повесть Треплева, писателя начинающего? Не прочел, хотя она была напечатана в том же номере журнала, где было опубликовано и его собственное произведение. Некоторые писатели не избавились от этого до сих пор. Но разве такое равнодушие {137} к молодым не прямая измена писательскому и человеческому долгу? »[122]

О «современниковском» Тригорине я в упоминавшейся уже статье писал вот что: «… он ушел в свое писательство, как в спасительную нору. Оно иссушает его, ибо нет притока свежих идей, и неизвестно, где их взять. И, зная, что за душой осталось не так уж много, он расчетливо и прижимисто взвешивает каждую душевную трату». Мне кажется, из строк, написанных разными людьми по горячим следам разных спектаклей, возникает ощущение их, этих спектаклей, внутреннего родства.

«… Соринская усадьба предстает перед нами большой, очень большой железной клеткой… Вырываются, уходят по убегающим в мир дорожкам Тригорин и Аркадина. Уходят, возвращаются и снова уходят. Но их духовные взлеты все ниже и ниже, и, кажется, скоро им будет достаточно усадебной клетки неосуществившихся надежд». Это из статьи А. Баталина об опорковском спектакле, опубликованной в иркутской газете «Советская молодежь». И последняя цитата из моей статьи о спектакле ефремовском: «Несложившиеся любови, нелепые ревности наползают друг на друга, на сцене происходит новое сгущение тесноты… Тусклую обыденность, представленную на сцене, он (Ефремов. — К. Щ. ) постепенно прессует в символ. Взаимоотношения разъединенности, неконтактности доводит пусть грубовато, слишком наглядно, — до логического конца».

В непосредственных впечатлениях от спектаклей «прочитывается» и их резкость, и жесткость, и боль, и исступленность, и публицистическая определенность, доходящая до прямолинейности… Теряя дыхание, срывая голос, Ефремов, Эфрос, Опорков каждый по-своему выразили обжегшее их состояние, горькое сожаление об утраченном, о несбывшемся, с большей или меньшей мерой органичности отыскав для этого возможности в чеховском тексте. Однако текст этим, разумеется, не исчерпывался. Да и состояние, при всей остроте своей, было неустойчиво, зыбко и не могло длиться долго, не изживая себя или не искажаясь.

Десятилетие спустя Ефремов и Опорков снова возвращаются к «Чайке». На место отчаянного самовыражения приходит отношение к чеховскому миру как к суверенной духовной ценности. Надо чутко и благодарно к нему прислушаться — и ты услышишь себя. Боль, разочарование, горечь в человеческой жизни не мгновенны и не скоропреходяще они — частица ее, с ними — жить, им — противостоять. И в противостоянии этом нравственная сила русской классики способна дать опору, принести облегчение, спасти…

Если в первой ефремовской «Чайке» пронзительно звучала скорбь об утрате идеалов, то его «Чайка» 1980 года порождена мужественной верностью им.

Через весь спектакль проходит тема Театра, распахнутого, обращенного лицом к зрителям. В наиболее существенные жизненные минуты он бесшумно возникает из просторной глубины сцены, являющей собой: старый парк, — и словно бы принимает героев под свою сень. Объяснениям их, происходящим в его присутствии, — объяснениям, в которых прорываются {138} и чувства корыстные, и страсти мелочные, он дает оттенок возвышенной театральности. С ним простится Треплев, прежде чем свести счеты с жизнью. И с его подмостков завершит спектакль Нина, — завершит словами из пьесы Треплева: «… ужас, ужас…» Она говорит это, предвидя, да и зная уже участь малоизвестной русской провинциальной актрисы, но за нею Театр, которому она пошла служить беззаветно, отбросив сомнения и презрев все условности, — и он не даст ей пропасть.

Наивной провинциальной девочкой, а потом надорвавшейся женщиной, которая замкнулась в своем призвании и глуха к страданию Треплева, играла Нину в «современниковском» спектакле А. Вертинская. У ее нынешней, мхатовской Нины есть и наивность в начале, и надорванность в конце, но есть в ней и мудрость прожитых лет, а слова об уменье терпеть, о кресте и вере становятся главными словами роли. Ночь, ветер, слякоть, вагон третьего класса, а потом Елец и образованные купцы с любезностями — «груба жизнь». Но она знает, что крест надо нести, и во что веровать — знает.

А. Вертинская играла Нину в обоих спектаклях, и потому перемены в ефремовском понимании «Чайки» сказались в ее работе наглядней всего. Актриса отзывчивая и чуткая, она уловила их и воплотила одухотворенно.

О. Ефремов и В. Левенталь возвращают «Чайке» поэзию. Прежде рассерженный на героев, взявший на себя право судить их, режиссер, коснувшись искуса разочарований, лихорадочных осуждений, приходит сегодня к тому, что спасение — в любви и вере. Нет, он не закрывает глаза на душевные провалы людей, но он каждого хочет выслушать, каждого постараться понять. Почти все персонажи пьесы имеют сокровенные секунды в спектакле — секунды, когда можно раскрыться, высказать свою правду в надежде, что ее услышат.

«Чайка», поставленная в 1982 году Геннадием Опорковым на малой сцене Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, — тоже о Театре, искусстве как объединяющем, одухотворяющем жизнь начале. Но к итоговой духовной близости со спектаклем ефремовским Опорков идет совершенно иной дорогой. У Ефремова — таинственность, изначальная поэтичность Театра. У Опоркова — словно бы кулисы, изнанка. Здесь нам показывают, из какой, на поверхностный взгляд, беспросветной будничности вырастает Искусство.

… Тесный зрительный зал ступеньками спускается к сцене, не менее тесной. Боковые проходы очень узки, но там еще расположены то ли фрагменты декораций, изображающих комнаты в доме Сорина, со столами и креслами, то ли гримировальные столики. Возле них стоят и сидят актеры и, кажется, тихо переговариваются о чем-то своем. Чтобы занять места, разминуться с актерами, зрителям нужно сделать усилие, потесниться. Мир театра обступает нас сразу, со всех сторон. Тема искусства, захватывающего человека целиком, с неумолимостью прочерчивающего его судьбу, заявлена режиссером Г. Опорковым и художником А. Славиным еще до того, как прозвучали первые реплики. Потом актеры будут выходить, играть свои эпизоды — и возвращаться к своим столикам. Граница между сценой, кулисами, залом почти «разграничена», оставлена еле уловимой.

{139} И вот, наблюдая героев «Чайки» едва ли не на расстоянии протянутой руки, ощущая с обостренностью, как сложно, порой мучительно и надрывно проживают они свои жизни, понимаешь, словно бы заново, что, сделав предметом искусства каждодневность людей искусства, Чехов рассматривает ее со всех точек, и высоких, и низких, во всей неразрывности, целостности.

Что ж скрывать, людям этим свойственны чувства не только возвышенные. Закулисная толчея, профессиональная потребность в аудитории способствует тому, чтобы радости и горести каждого немедленно становились достоянием окружающих. Случается, человек оказывается меньше себя самого — такого, каким предстает он в своих созданиях. Об этом тоже в «Чайке» написано. И все это играется в ленинградском спектакле с его тщательно выстроенной суетливой теснотой, какой-то неудобной, вынужденной «притертостью» — и полной открытостью всех всем.

Вот на сцене большая компания и в центре Аркадина, окруженная поклонением и обожанием. Сцена и жизнь сходятся, соединяются нерасторжимо — в этом смысл всего, что здесь происходит. Даже нелепые театральные истории, вылетающие из уст Шамраева, никого, в сущности, не раздражают. Рассказывать их в присутствии кумиров, конечно, бестактно, но ведь если вдуматься, и они, кумиры, тоже живут этим — кто, где и как провалился, и кто получил бенефис, и неужели он оказался успешнее, чем мой собственный. Потрясти зал, а потом ревниво допытываться, какой туалет был у актрисы N в той же роли… Господи, да причем тут это? Оказывается, очень причем.

Аркадина кричит на сына, позволившего себе иметь собственное мнение об искусстве и людях искусства, кричит визгливо, почти базарно. Треплев не остается в долгу, и оттого, что объяснение происходит в двух, шагах от вас, это особенно царапает, режет.

Да, кулисы, изнанка, соревнование амбиций, игра самолюбий. Но как отличается нынешний спектакль Опоркова от прежнего даже в этой своей, «закулисной» части! Здесь ссорятся, выясняют отношения живые люди — мыслящие, страдающие, ищущие. Разговаривая с сыном, Аркадина начинает укладывать свой театральный гардероб, и у Треплева первое движение — помочь ей. Костюмы перебираются любовно, медленно, с каждым из них что-то важное, дорогое связано. Лица матери и сына светлеют, возникают секунды взаимопонимания, доверия, близости… А над столиками, что теснятся в проходах, — фотографии, множество фотографий, и своих, и чужих. Да нет, не чужих, а кумиров, великих. Есть примеры, есть образцы, святое — и об этом здесь помнят…

Вас вовлекают, втягивают в обыденность существования писателя, актрисы вовсе не для того, чтобы дать повод сказать: вот они, оказывается, какие, а мы-то думали… Избегая прикрас и умолчаний, режиссер и направляемые им актеры говорят о том, что на смену полудетской восторженности Нины, впервые увидевшей «живого» писателя, должно прийти понимание огромности душевных усилий, необходимых художнику, чтобы сформировать свою личность, очистить ее от случайного, наносного и сказать в искусстве заветное слово, которое и нашу жизнь могло бы всколыхнуть и направить.

{140} Между Аркадиной и Тригориным — отношения спокойного взаимопонимания, оба немало сделали в искусстве и цену себе знают. И именно вокруг них возникает то магнитное поле, которое способно подчинить, затянуть — и подарить каждому из героев «Чайки», живущих своими заботами, страстями, обидами, мгновения душевной общности. Тепло и уютно на маленькой сцене, почти слитой с залом, — все едины в своей причастности к театру, в своей преданности ему…

Но вот сцену и зал разделяет ряд досок, грубо, неровно пригнанных: заколочен театрик Треплева. Жалкая в своей провинциальной радости Нина, еще несколько минут назад произносившая монолог из провалившейся треплевской пьесы, и великолепная Ирина Николаевна разделены этими досками, они по разные стороны. И все же, и все же… Аркадина (Э. Зиганшина) смотрит на молоденькую, наивную Нину (Н. Попова) пристальным взглядом, и в нем — понимание, и бездна, разделяющая сейчас двух женщин, оказывается, не помеха этому пониманию. Аркадина словно провидит будущее Нины и честно желает ей удачи в тернистой, трудной дороге. Что общего между ними — кумиром публики и девочкой, с трепетом говорящей первые слова в любительском спектакле? Общее то, что обе — актрисы и ощущают это друг в друге. Угадав профессиональным глазом талант Нины, Аркадина поднялась над завистью к ее молодости, даже над ревностью поднялась, профессиональной и женской. Будто чувствуя неизбежность того, что произойдет между Тригориным и Ниной, узнавая себя в ней, Ирина Николаевна подбадривающей и грустной улыбкой отдает должное перепуганной дебютантке. Его Величество Театр призвал их к служению, их обеих, и ничего выше и прекраснее для них нет. А вот Костя Треплев не стал писателем, мучился, рвался, но не стал. Таланта не хватило, терпения, души? Конечно же, режиссер, артист А. Петров сопереживают неудавшейся Костиной судьбе, но, сопереживая, понимают ее трагическую предопределенность. Отмечая особой метой своих избранников, терзая их, но и даря им ни с чем не сравнимое счастье, искусство бывает беспощадно к тем, кто хотел войти в него и не смог, оказался всего лишь поблизости, около…

На этом спектакле мы думаем о том, что бытие художника трудно, что велико напряжение его творческих, душевных исканий, и потому уважение к художнику в обществе должно быть не слепым, но глубоким и постоянным. Или, как заметил доктор Дорн: «Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей. Это — идеализм».

Коль скоро иметь в виду идеализм не как «направление в философии» и не как «склонность к идеализации действительности», а как «приверженность к высоким нравственным идеалам» (определения взяты из «Словаря русского языка»), то он, этот идеализм, во многом повлиял на звучание мхатовской «Чайки» 1980 года и «Чайки» Геннадия Опоркова, поставленной в 1982‑ м. При всей разности их, о которой я пытался здесь написать. Духовные ценности, определявшие для целого поколения магнетическую притягательность лучших спектаклей шестидесятых годов, выдержали испытание трудной порой сомнений, разочарований, кризисов и на новом жизненном рубеже обнаружили свою прочность. У Ефремова и Опоркова кризисы эти, а затем преодоление их {141} выразились в «Чайках» перелома семидесятых и в «Чайках» перелома восьмидесятых.

Но почему я все время называю рядом имена столь разных художников? Да все потому же: есть общие истоки, предопределившие духовную сопряженность столь разных судеб. Да, в 1965 году, когда Опорков начинал, Ефремов был уже признанным лидером молодежного театра… Однако обратимся к началу.

В 1965 году, окончив режиссерский факультет Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии по классу профессора А. Музиля, Геннадий Опорков вместе с группой выпускников уехал в Красноярск, где стал одним из создателей Красноярского тюза, известность которого вскоре вышла далеко за пределы города. Сюда зачастили гости из Москвы: убедиться в том, что у стремительно возникшей театральной легенды — реальные основания, что феномен БДТ, триумфы молодого «Современника», эфросовские спектакли в Центральном детском или в Московском театре имени Ленинского комсомола имеют свои отзвуки, продолжения, аналоги. Да, Красноярский тюз был не одинок и возник отнюдь не на пустом месте. Оживление наступило во многих театрах страны. И вот что бросалось в глаза: все чаще событиями определяющими уровень культурной жизни города, становились спектакли молодежных театров, обычно (но не обязательно) находивших себе приют под крышами театров юного зрителя.

Это было естественно, ибо потребность работать по-новому, в духе времени, наиболее остро ощущалась молодыми режиссерами и актерами, а тюзы, в силу своей специфики, особенно нуждались в притоке молодых, свежих сил: «постаревший» тюз, где актеры моложе тридцати не составляют большинства труппы, просто перестает быть собой, не может выполнять своего назначения. В тюзах большая, самостоятельная работа предлагалась немедленно, и выпускники театральных вузов, выбирая между солидным взрослым театром и театром юного зрителя, нередко склонялись к последнему.

Как похожи были эти молодежные театры в радостном общем энтузиазме, в поглощенности романтикой своего художественного дела! Работа по шестнадцать часов в сутки считалась естественной, бытовые трудности — несущественными, борьба с рутиной и косностью — почти выигранной. Атмосфера великолепного человеческого братства вряд ли может быть забыта кем-нибудь из тех, кто тогда ее ощутил.

В отличие от актеров некоторых других обновленных театров, где энтузиастам приходилось жить не только в общежитиях, но и в гримуборных, красноярские тюзовцы получили квартиры. И все равно это была жизнь коммуной, когда дни и часы уединения, которые так ценятся в зрелости, представлялись противоестественными, решительно невозможными. После спектакля непременно собирались вместе и говорили, говорили… Приезжего забрасывали вопросами: «Удалось ли посмотреть фильм Хуциева? » «Кто лучше играет в володинском “Назначении” — Ефремов или Табаков? » «Верно ли, что со спектаклем “Снимается кино” у Эфроса какие-то сложности? » Если в столичном критике угадывали «своего», душевный контакт устанавливался сразу же, через три фразы. И прекрасно было чувство достоинства, с каким не торопились заговорить {142} о своих работах, «узнать мнение»: дескать, мнение мнением, а мы себе цену знаем…

Три спектакля Красноярского тюза были особенно известны. «Пассажирка» З. Посмыш в инсценировке И. Штокбанта и постановке Г. Опоркова, «Сорок первый» Б. Лавренева в инсценировке Г. Опоркова и постановке И. Штокбанта — сколь о многом свидетельствовал даже один этот штрих, эта абсолютно естественная общность, коллективность работы (И. Штокбант был главным режиссером, Г. Опорков — очередным). И, наконец, «Жаворонок» Ж. Ануя, где режиссерские возможности Опоркова обнаружились особенно явственно.

Во всех трех спектаклях блистала Лариса Малеванная — прекрасная актриса, героиня, душа лучших сценических созданий Опоркова, и тогда, и некоторое время потом, в Ленинграде. И во всех трех спектаклях, при всей их несхожей, но одинаково резкой, непримиримой драматичности, жило некое общее ощущение победительности, радостного избытка сил, когда никакая драма не безысходна просто потому, что ты веришь в себя, в свое дело и свое время.

… Последний свой спектакль в Красноярске Опорков поставил в 1968 году. Это были «Приключения Шерлока Холмса» по А. Конан-Дойлю — озорное, веселое зрелище. Талантливую, искрометную беззаботность этого спектакля тоже хотелось впрямую спроецировать на жизнеощущение его создателей: ведь оно так явно, так славно прочитывалось во многих театральных работах тех лет. У Опоркова это и потом оставалось — лирическая, личностная струя, выражение через спектакли своего душевного состояния. Но всякий раз искать прямые соответствия, конечно, неправомерно. Да к тому же сейчас, когда вспоминаешь этот давний-давний спектакль (а воспоминания нечетки, обрывочны), сейчас кажется, что жили в нем подспудно тревожность и грусть, навеянные предстоящим прощанием, в свое время неуловленные. Так чуть излишне лучезарной улыбкой человек пытается скрыть, что же с ним на самом деле в данный момент происходит.

Ставя «Шерлока Холмса», Опорков уже знал, что уезжает из Красноярска. Путь Опоркова и Малеванной лежал в Ленинград. Он встретил их с радушием и гостеприимством.

Малеванная была приглашена актрисой в Театр имени Ленсовета, Опорков — режиссером-постановщиком. За неполных два года он выпустил три спектакля.

Возвращаясь к «Пассажирке» и «Сорок первому», Опорков в обоих случаях выступил как автор инсценировок и режиссер-постановщик. Стояло ли за этим желание закрепить на ленинградской сцене свой красноярский успех, оперируя материалом привычным, уже освоенным? Может быть, в какой-то мере, но только… Реставрация даже очень хороших спектаклей не удается почти никогда, и к тому же эксплуатация театральной легенды — вещь опасная. Красноярские спектакли по Лавреневу и Посмыш видело не столь уж большое количество ленинградцев и москвичей, однако знали о них многие. И надо ли объяснять, с какой готовностью театральная среда наша отрекается от своих очных и заочных привязанностей, что формула: ну вот, опять наивные провинциальные восторги, не более, а мы-то рассчитывали, — что формула эта уже висела {143} на языке… Опорков не мог не понимать того, что легкость ленинградского дебюта, каким режиссер его для себя определил, — коварная, кажущаяся.

Не искал он легкости — ни тогда, ни прежде, ни после.

И «Пассажирка», и «Сорок первый» были иными спектаклями, в сравнении с красноярскими, ибо в обоих случаях иным был взгляд режиссера на главную героиню.

В инсценировке повести польской писательницы З. Посмыш Малеванная играла Анну Лизу, духовно очень непростую женщину, которую перемолола безжалостная фашистская машина: она превратила Анну Лизу в свой винтик, назначив ей место палача. В красноярском спектакле мы видели просто наивную, испуганную девушку, почти девочку, с которой бесчеловечная машина эта, конечно, может сделать все, что захочет. Рисунок ленинградского спектакля был резче и жестче. У Анны Лизы — Малеванной здесь тоже были секунды отчаянной беспомощности, но она с самого начала представала не девочкой, а человеком зрелым, сформировавшимся, и к своей деятельности в качестве надсмотрщицы концлагеря относилась с холодной, осмысленной трезвостью. Она даже оправдывала себя: будь на ее месте другая, страдания жертв оказались бы несравненно более тяжкими.

Действие спектакля разворачивалось на теплоходе через много лет после войны. Совершая свое комфортабельное путешествие с мужем, благополучная, давно сумевшая позабыть о прошлом Анна Лиза вдруг видела женщину, которая, кажется, была там, в лагере. И жизнь начинала смещаться, двоиться в ее сознании. Анна Лиза ходила по залитой солнцем палубе, а в ее воображении и перед нами, зрителями, вставало прошлое во всех своих мучительно реальных подробностях. Но не такова Анна Лиза, чтобы воспоминания раздавили ее, парализовали волю. Героиня Малеванной, конечно, боялась разоблачения, ибо оно могло нарушить ее размеренную, сложившуюся жизнь. Боялась, но, похоже, ни о чем не жалела.

На сцене создавалась атмосфера этой нынешней жизни Анны Лизы, с ее удобством, достатком, — и вдруг резкой сменой ритмов режиссер ломал безмятежность: женщину обступали тени и звуки концлагеря. Она отбивалась от них исступленно, яростно, они мешали ей, здесь, сейчас, — только ей не было стыдно. Тема жертвы, тема безжалостных обстоятельств, перемоловших личность, звучала приглушенно, едва различимо, зато спектакль не давал забыть, что у Анны Лизы были сверстники, которые шли на любые лишения, готовы были умереть, но не разделить ее участи.

Ленинградский «Сорок первый» отличался от красноярского еще более определенно (что естественно, ибо, напомню, в Красноярске спектакль ставил И. Штокбант). Там спектакль был «населенней» — Марютка жила среди своих, на сцене действовали красноармейцы, комиссар Евсюков, трогательно заботившиеся о девушке. А потом, на острове, когда она и поручик оказывались вдвоем, перед глазами героев и зрителей материализовывались персонажи книг, о которых рассказывал Марютке Говоруха-Отрок. Они окружали, завораживали героев, словно беря их под свою защиту и покровительство. Богатство и щедрость режиссерской {144} фантазии как бы смягчали драматизм отношений героев, полярно понимавших жизнь, — драматизм, разрешавшийся в конце выстрелом Марютки в своего любимого. Таким ли уж неотвратимым, неизбежным выстрелом? Вопрос этот рождался всей образной системой спектакля.

В «Сорок первом», поставленном на сцене Театра имени Ленсовета, режиссер Опорков с болью, но отчетливей, явственней говорил о том, что и любовь, и братство человеческие, увы, не всесильны, и есть барьеры, которых они не в состоянии преодолеть. Что существует реальность, которая способна неумолимо развести людей, независимо от меры их взаимной душевной привязанности. В частности, реальность революции, гражданской войны. Спектакль Опоркова был аскетичнее, суше спектакля красноярского. Художник Ирина Бируля, с которой Опоркова будут связывать несколько заметных работ, вынесла на сцену пустую, наклоненную к зрителю плоскость, с помощью освещения превращавшуюся то в песчаные барханы, то в затерянный остров, где из нескольких жердин герои сооружали хижину. Скупое и строгое оформление отвечало духу спектакля, его идейно-художественной направленности. Ничто не должно было отвлекать от стремительного, неостановимого движения к трагической развязке.

Только двое перед нами на протяжении всего сценического действия — сирота, рыбачка, красноармейка Марютка и потомственный дворянин, офицер Говоруха-Отрок. «Красная» и «белый» — это здесь было подчеркнуто, выявлено. Ситуация ни в коей мере не схематизировалась, но ее суровая непреодолимость представала в освещении беспощадном и ясном. Порывистей, лихорадочней сближение двоих, и разрыв их, последний разрыв, — безысходнее, страшнее. Малеванная оказывалась здесь злее, горше, ожесточенней самой себя, какой была еще пять лет назад в красноярском спектакле. Всем видом своим героиня словно отвергала самую возможность любви, простых женских радостей. Чувство к поручику пробуждало в ней женщину, она смягчалась, оттаивала на наших глазах. Роковые секунды, когда вдали показалась лодка с «белыми» и надо было решать, что делать с пленным, заставали Марютку тихо, счастливо прислушивающейся к тому, что в ней происходило. И в одно мгновение рушился ее мир. Стреляя в поручика, Марютка убивала и себя, свою душу тоже. В финале она оставалась на сцене опустошенная, страшная, все потерявшая.

Спектакль, поставленный в Красноярском тюзе в середине шестидесятых годов, во многом переосмысливал лавреневскую прозу. В ленинградском спектакле режиссер находил адекватное ее духу решение, возвращая «Сорок первому» его суровый и жесткий драматизм.

Прекрасно, когда идейная убежденность и человеческие привязанности идут рука об руку, но, случается, жизнь заставляет выбирать между ними. Марютка не изменила своим убеждениям, но ее выбор был трагическим выбором — и этот трагизм прозвучал в спектакле, оказался режиссеру и актрисе под силу.

Да, есть нечто такое, что выше человеческих привязанностей. Но выше человеческой порядочности нет ничего. Не существует ценностей, ради которых ею можно было бы пожертвовать. Даже если ситуация невероятно сложна, запутанна — оправдания такой жертве нет. Об этом {145} ставил Опорков спектакль «Жестокость» на сцене Театра имени Ленсовета (художественным руководителем постановки был главный режиссер театра И. Владимиров).

… Бревенчатый сруб, глухой забор и ворота — художником Бирулей выстраивалось пространство жестко замкнутое, выхода не оставляющее. В начале спектакля пространство это молча заполняли люди, таскающие тяжелые серые мешки. В мешках — трупы бандитов. Они состояли в том лесном отряде, с которым ведут борьбу сибирские чекисты. Борьбу не на жизнь, а на смерть.

Это понимали все, понимал и молодой работник угрозыска Венька Малышев, которого играл Леонид Дьячков. Не мы их, так они нас… Но и на гребне редкостной профессиональной удачи (пойман, наконец, матерый бандит, «император всея тайги» Костя Воронцов) Венька не может смириться с тем, что начальник все заслуги хочет приписать уголовному розыску и вывести в расход не только Воронцова, но и Лазаря Баукина, таежного мужика, волею искореженной судьбы примкнувшего к бандитам. Того самого Лазаря, в которого Венька вложил столько души и который, поверив Веньке, по существу сам, без помощи угрозыска, а с такими же, как он, мужиками, взял бандитского атамана.

Опорков ставил в центр спектакля человека, который вбирал в себя, концентрировал самое смелое и передовое, чем жило его поколение. Человека, в котором именно по этой причине всякий разрыв между идеалом и жизненной практикой отзывался глубоко драматически.

Ведь не то чтобы у Малышева не было единомышленников, понимавших, что никак нельзя ставить Баукина и Воронцова на одну доску. Нет, просто об этом они еще не задумались так тревожно и глубоко, как Венька. Конечно, начальник не прав и жалко Лазаря, но дело-то провернули какое, в таком деле да без издержек! Убеждения же Вениамина Малышева из 1923 года никак, ни при каких обстоятельствах, не согласуются с тем, что ради большого и чистого дела можно предать доверившегося тебе человека. Венька не в силах был принять такие издержки — и в минуту душевного разлада поднес пистолет к виску.

Дьячков играл предсмертные минуты Малышева поразительно. Душевная мука искала выход в словах, которые вырывались наружу, наползая друг на друга, неорганизованно, хаотично — создавалось леденящее ощущение, что, сказав то, что сказал, и так, как сказал, этот человек жить уже не сможет…

Режиссер, театр вслед за Павлом Нилиным называли виновников трагедии: начальник угрозыска, нашедший с ним общий язык демагог и фразер журналист Узелков — люди, считающие, что революция совместима с вероломством, ложью. Но звучала в спектакле и другая мысль, прежде, быть может, не столь ясно прочитанная нами в нилинской «Жестокости»: гибель Малышева прежде всего — на совести его друзей, тех, кто, будучи на его стороне, не смог вовремя вмешаться в ход событий.

Имея за плечами жизненный опыт, в котором было немало неповторимо прекрасного, но и горечи, и разочарования тоже были, Опорков задумывается над тем, как должен чувствовать себя человек, вдруг оказавшийся одиноким. И как должны себя чувствовать люди, допустившие, что рядом с ними человек страдает от одиночества. Ведь ясность {146} все равно придет, и нельзя, чтобы она оказывалась запоздалой, когда ничего уже не поправишь и только будет жить в душе тяжкий упрек, обращенный к себе: я виноват, что тому, кто был лучше, чище меня, в отчаянную минуту не на кого было опереться…

Геннадий Опорков был человеком чистым. Это не облегчало ему жизнь, но лучшие его спектакли без этого не состоялись бы.

При всей простоте и суровости театральный язык режиссера в этом спектакле был на редкость выразителен. Он находил решения, соответствующие атмосфере, духу первоисточника, но возможные только в театре и нигде более.

К примеру, сцена поимки Воронцова. Что могло быть, если представить себе привычную инсценировку прозы? Обширные диалоги или авторский текст о том, как растеряны мужики, еще вчера шедшие за Воронцовым, сегодня разочаровавшиеся в нем, но не нашедшие пока новой опоры; лихие, со множеством подробностей эпизоды преследования, изначально, однако, проигрывающие в сравнении, к примеру, с кинематографом…

В спектакле — пространство, ограниченное глухими стенами. Друг против друга — Баукин и Воронцов. Медленно сближаются, обмениваясь злыми, прощупывающими репликами. Воронцов бьет первым, завязывается драка, жестокая, упорная, до конца. Неожиданно в стенах приоткрываются две низкие двери, тихо появляются мужики и внимательно, молча наблюдают за дерущимися. Едва кто-то начинает одолевать, мужики делают чуть уловимое движение — и снова застывают, как только оказывается, что драка все еще идет на равных. Но вот Лазарь со всего маху кидает Воронцова на пол, тот остается лежать неподвижно, а Лазарь глухо роняет: «Все». И тут мужики с каким-то облегчением устремляются к Воронцову, связывают его споро и ловко.

Редкостен дар театрального режиссера. У Опоркова это было в крови…

С самого начала, с самых ранних работ, ему была присуща глубокая, подчас беззащитная искренность. Может быть, поэтому душевные перемены, происходившие под влиянием жизненных обстоятельств, обнаруживали себя в его спектаклях так явно и остро. Светлая романтичность первых постановок свидетельствовала о внутреннем ладе, который даже в юношеские годы дается не всякому. Опорков познал вкус счастливого согласия с собой: время работало на него, он делал свои первые профессиональные шаги в пору театрального обновления. Но и в ранних его работах не было той безоблачности, легкости, когда жизнеощущение избирательно и словно отторгает от себя темные, сложные, драматические грани действительности. Именно полнота восприятия реальности решающим образом способствовала тому, что режиссер последовательно, упорно шел к высшему ее художественному воплощению — социальной трагедии. В этом смысле «Пассажирка», «Сорок первый», «Жестокость» в Театре имени Ленсовета продолжали и развивали красноярские поиски Опоркова, а внутренняя гармония его, сохраняя себя, обретала все большую гражданскую зрелость.

Человеческая справедливость, которую жаждал Венька Малышев, понималась в «Жестокости» как высшая социальная справедливость, и пренебрежение ею становилось источником трагедии.

{147} Статьи, написанные о спектаклях Опоркова в Театре имени Ленсовета, были столь многочисленны, сколь и единодушны. Провинциальная театральная легенда оказалась реальностью. Давно уже не знал Ленинград таких режиссерских дебютов. На волне общепризнанного успеха Опорков в 1970 году пришел главным режиссером в Ленинградский театр имени Ленинского комсомола — как раз тогда, когда Ефремов переживал горечь расставания с «Современником». Самый ритм жизни молодого театра шестидесятых был уже прерывистым, лихорадочным, а Опорков только-только получил полную творческую самостоятельность, свой театр. Прихотливы пересечения тенденций времени и судеб художников…

Первым был спектакль «Три мушкетера», напоминавший «Шерлока Холмса» своей иронией и озорством. А может быть, и ощущением тревожной неопределенности, которое режиссеру так хотелось заглушить бесшабашной театральной игрой? Критика говорила о веселом «антракте», талантливом «промежутке», выражала надежды и ожидания.

Вслед за Дюма Опорков сразу же выпустил «С любимыми не расставайтесь! » Александра Володина — спектакль принципиально иной. Драматург написал о том, что семейная драма, разлука, развод, которые для одних людей проходят относительно безболезненно, других могут сломать, поставить на грань душевного расстройства, небытия, что существует такой тонкий инструмент, как индивидуальная психология человека, и, игнорируя ее, воспринимая всех на один лад, мы рискуем потерять, упустить слишком многое.

Перед зрителями проходили житейские эпизоды — обыденные, хотя и неприятные, вроде судебного заседания по бракоразводным делам, и ставить, играть их можно было в стилистике бытовой драмы. Но эта последняя Опоркову всегда была чужда. Он «зажигался» от такой драматургии, где человеческая повседневность таила в себе возможность взрыва, и в движении судеб, даже таких, которые казались ничем не примечательными, умел находить поэтическую подоплеку. Замечу, кстати, что Володин, сыгранный без поэтического подтекста, становится монотонным, банальным. В спектакле «С любимыми не расставайтесь! » драматург и режиссер поистине нашли друг друга.

Итак, житейские эпизоды, поставленные, сыгранные очень узнаваемо и конкретно. Они вписывались режиссером в черное пространство; создавалось ощущение его бесконечности. Огромная сценическая коробка словно еще расширялась, захватывая все новые пределы, и в этой разреженной атмосфере проходила жизнь человека. Герои говорили самые простые слова, совершали вроде элементарные поступки — а соизмерялись они с вечностью, с которой человеческая жизнь, в сущности, только и достойна быть соизмеренной.

Режиссер определял духовный масштаб сценического повествования, а его душой, его центром была героиня в исполнении Ларисы Малеванной. Нервная, подвижная, она сияла, светилась счастьем, зная, что любима, желанна. А крушение этого счастья, уход любимого воспринимала как конец мира, вселенскую катастрофу. Я и сейчас помню лицо героини в тот момент, когда она осознает, что рядом нет человека самого близкого. Ссоры, взаимные упреки, расставания — все позади. А сейчас — одна. Глаза — изумленно-страдающие, и то, что психика не выдерживает свалившейся {148} тяжести, уже читается в них. Неверными шагами подходит женщина к фонарному столбу, и вдруг он начинает медленно отъезжать от нее. Ужасно было это движение в пространстве пустынного света. Подходит к другому столбу — и он тоже отдаляется, будто привидение, долго скованное неподвижностью, но вот ожившее.

Боль, жалость, сострадание бились в этом спектакле, потребность предупредить и предостеречь. Мысль о том, что оставлять человека одного мы не можем, не смеем, была доведена до раздирающего драматизма. Спектакль этот, являющий собой одно из высших режиссерских достижений Опоркова, и сейчас в репертуаре театра.

В режиссуре Опоркова бытовая достоверность преображалась поэтической метафорой, публицистическое начало сплавлялось с лирическим. В этом смысле показателен спектакль «Лошадь Пржевальского», хотя к числу несомненных удач Опоркова его не отнесешь.

Когда думаешь об этом спектакле, вспоминаются прежде всего конец второго действия и артистка Н. Дмитриева в роли Алины Силикашвили.

… Трудные, взрослые драмы нежданно-негаданно вошли в так весело начавшуюся жизнь студенческого строительного отряда, приехавшего работать в целинный совхоз. Не заладилась отрядная коммуна. Взаимное недоверие, отчужденность — то, на что прежде и намека не было, — начали, подобно ржавчине, разъедать, казалось, нерушимое студенческое братство. Девушек выделили в отдельную бригаду: ведь на тяжелой физической работе они явно сделают меньше, почему же широкоплечие представители сильного пола должны делиться с ними своими заработками? Здесь, знаете ли, уже не факультетский романтизм, здесь грубая реальность, а денег пока еще никто не отменял… Девушки в качестве ответной меры решили и в свободное время не встречаться со своими сокурсниками, бывшими товарищами.

Огромная сцена-степь, небо залито солнцем (художник — И. Бируля). Посреди сцены — женская палатка, все ее обитательницы — на своих раскладушках. Выходной день, деваться некуда. Разговор не клеится, и душевная неустроенность, неуютность разлиты в воздухе. Словно невзначай заглядывают ребята, натужно шутят, старательно делают вид, будто на душе у них вовсе не скребут кошки, и, получая отпор, нехотя удаляются.

А потом девушки бочком, по одной расходятся, презирая себя и подруг за беспринципность, и на сцене остаются двое — врач отряда Таня Преснякова и командир отряда Андрей Иконников. И вы чувствуете, как неудержимо тянет их друг к другу и они не могут себе сопротивляться… Погружается в темноту сцена, мы уже не видим ни Андрея, ни Таню, и вдруг в глубине, далеко, луч света выхватывает Алину Силикашвили. «Пока земля еще вертится…» — врываются в зрительный зал первые звуки грустной, пронзительной песни. «Господи, дай же ты каждому, чего У него нет! » Девушка поет о счастье, которое все не приходит, и об одиночестве, из которого никак не выбраться; друзей много, но самый близкий из них, по-другому, не так, как все близкий, никогда не сделает шага навстречу. Свет возвращается на авансцену, и мы снова видим Андрея и Таню, а Алину не видим, и только отчаянная ее песня звучит резким, драматическим аккомпанементом счастью двоих.

{149} А М. Шатров писал публицистически-проблемную пьесу по преимуществу. Ему важно было сказать нам о том, что в студенческих отрядах впервые проверяют свои силы будущие руководители производства. На три месяца ребята становятся каменщиками, плотниками, шоферами, чтобы через некоторое время возглавить большие и малые коллективы, состоящие из людей тех же профессий. И то, что ребята обретут в реальных буднях студенческой практики, — с тем им и идти через несколько лет к своим подчиненным.

Драматург давал понять, что в конфликтах, им показанных, просматривается будущая модель взаимоотношений героев, когда они оставят студенческую скамью и займут предназначенные им обществом командные места разной степени значимости и ответственности. Таков конфликт между командиром отряда Андреем Иконниковым и комиссаром Алешей Нестеровым. Андрей Иконников считает, что нужно построить как можно больше и эта цель оправдает все: ведь людям так нужны школы, детские сады, ясли. И ему, Иконникову лично, нужно общественное признание за отлично выполненную работу. А о методах этой работы, о духовных проблемах строителей будем думать потом. Для комиссара же Алеши Нестерова важно, разрушается или созидается в ходе работы нравственный мир строителя.

Строить, не изменяя идеалам, с которыми приехали, или приспосабливаться, постоянно «входить в обстоятельства», которые порой бывают неблагоприятными, — вот на чем разошлись шатровские командир и комиссар, бывшие близкими друзьями, выступавшие поначалу с одинаковыми декларациями.

Из сказанного легко понять, что центральное место в пьесе занимали споры героев, открытое столкновение взглядов и принципов. В спектакле словесные поединки Иконникова и Нестерова как бы переводились в иной план: публицистика «подкреплялась» поэзией. К примеру, собрание, где ребята смещают, наконец, Иконникова с должности командира, — оно идет на стихах и почти вовсе освобождено от текста Шатрова.

Только в финале спектакль впрямую «выходил» на публицистику пьесы. Но и здесь избегал громкости, однозначности: итоговый разговор Иконникова и Нестерова был вынесен на авансцену и шел у микрофона на полушепоте. Герои были как будто спокойны, но в их приглушенных голосах ощущались непримиримость, готовность отстаивать свои позиции и дальше.

Конечно, Опорков ставил пьесу Шатрова ради тех проблем, которые в ней поднимались. Но режиссер не хотел лобовых, открытых утверждений и отрицаний, ему было важно, чтобы они извлекались зрителем из поэтической стихии спектакля, повествующего о людях молодых, веселых, влюбленных. Вот этого — поэтической стихии, стихии живой жизни — пьесе как раз недоставало, и режиссер стремился привнести ее извне, оперируя собственными средствами и возможностями. В результате, проходной для драматурга эпизод Андрея, Тани, Алины, с которого я начал разговор о спектакле, становился одним из самых впечатляющих, сильных. Для режиссера он был существен, ибо создавал атмосферу, душевный настрой, вне которого словесные поединки могли оказаться ходульными, риторичными. Отсюда и неожиданно «тихий» финал, рассчитанный {150} на то, что вот так, без патетики, без металла, смысл его будет лучше воспринят.

Однако согласованности у драматурга и режиссера все же не получилось. Поэтические метафоры существовали в спектакле сами по себе, не смыкались с прямой публицистикой, излюбленной драматургом. И была, мне кажется, еще одна сложность, которая в работе над «Лошадью Пржевальского» сказалась болезненно.

Публицистичность была в высокой степени свойственна театральному искусству шестидесятых. Она шла от общественной потребности, самые разные художники отдавали ей дань, и Геннадий Опорков, разумеется, в их числе, хотя как режиссер он изначально обнаруживал и склонность к поэтической многозначности. И вот, ставя «Лошадь Пржевальского», пьесу именно для шестидесятых годов типичнейшую и конечно же этим Опоркову близкую, он не проявлял, мне кажется, полного доверия к ее сути, будто сомневался, та ли эта суть, которая более всего необходима сегодня залу, более всего ему интересна. Не находил в себе цельности, которая позволила бы отнестись к конфликту пьесы с прежней мерой увлеченности и самоотдачи.

Не срабатывали, буксовали замечательные декларации, столь много значившие в жизни целого поколения, тускнел ореол вокруг коллективного усилия, предпринимаемого молодой литературой, молодым театром, — усилия, с помощью которого так хотелось скорее сблизить мечту и реальность, желаемое и действительное. Радостное единение собравшихся вместе зрителей и артистов ускользало. Время менялось, а художник хотел оставаться собою, прежним, но, будучи человеком чутким и совестливым, болезненно ощущал этот разлад.

Тогда-то и родилась первая опорковская «Чайка», этот тревожный вскрик «шестидесятника», не нашедший широкого отклика. Люди о другом начинали думать, другим были заняты. А может быть, и опоздал Опорков: эфросовские «Три сестры» появились в 1967 году, ефремовская «Чайка» — в 1970‑ м. «Чайка» Ленинградского театра имени Ленинского комсомола — в 1973‑ м. Все-таки Опорков был моложе и оттого позже, болезненнее расставался с иллюзиями, вернее, с тем, что для него тогда горько обернулось иллюзорной своей стороной. Понимание, что можно быть верным идеалам молодости, не цепляясь за иллюзии ее, — это понимание придет потом.

У Опоркова наступала трудная полоса.

Предшествовавший «Чайке» спектакль по «Саше Беловой» И. Дворецкого тоже был встречен, мягко говоря, сдержанно. Он и мне не очень запомнился, и игра Малеванной в главной роли показалась малоинтересной. Проходная работа драматурга, режиссера, актрисы… Но вот я смотрю недавний телевизионный фильм «Солнечный ветер», в основе которого — «Саша Белова», и вижу в нем серьезную попытку понять характер современной самостоятельной женщины, исследовать ее способность выстоять в жестких условиях повседневности, а также то, чего это ей, самостоятельной женщине, стоит. Когда каждый день — вроде бы не бог весть что, но надо пройти через это не бог весть что, сохранив душу, достоинство, индивидуальность, и еще раз пройти, и еще. Когда в столкновение вступают человеческая личность — и размывающие эту личность {151} будни. Кругом люди, множество людей, и взаимоотношения их не просты, и сегодня надо переделать кучу дел, и завтра, — как во всем этом отделить то, что случайно, сбоку, от того, без чего тебе, лично тебе — нельзя? Как пройти своей тропкой и не сбиться, даже из лучших побуждений? Не безоглядно, не напролом — отходя в сторону, уступая дорогу, боясь зацепить, обидеть, причинить боль. Но обязательно вперед, к цели. И своей тропкой, своей…

Финальные кадры: люди, много людей, все спешат по своим делам, и навстречу им, против течения, — Надя Петровская (так зовут в фильме Сашу Белову). Не потому, что ей с этими людьми не по пути. Все, чем она жила, все, что делала, — не для себя, для других. Просто она не может существовать в толпе, в суете.

Самостоятельная деловая женщина, ее место в обществе, ее проблемы. О судьбе такой женщины искусство наше задумывается все серьезнее, и весьма серьезно и точно сыграла ее сегодня в телефильме актриса Анна Каменкова, выразив то, что не удалось выразить Малеванной и Опоркову. Но ведь не удалось тогда, четырнадцать лет назад!

Смутно, неясно в спектакле обозначилось явление, которое и в жизни еще не обрело к тому времени определенности. Драматург, режиссер, актриса проявили социальную и душевную чуткость. Они искали, как показать способ существования человека в буднях, которые наступают вслед за радостным коллективным праздником, — искали и хотели рассказать об этом со сцены. Будучи неразрывно связаны с годами предшествующими, они нашли в себе мужество посмотреть в глаза времени — и попытаться его понять. Но вот не получился спектакль — что ж теперь искать виноватых. Доказать, утвердить что-то свое можно только спектаклем получившимся…

Опоркову, так блистательно начинавшему, пришлось узнать горький вкус полуудач, снисходительность плохо скрытых соболезнований. Ощутить вокруг себя равнодушие, незаинтересованность критики, которая еще недавно так его лелеяла, поднимала и которая так не любит прощать своим прежним кумирам кризисов, ошибок и неудач. Опорков не потерялся. Он упорно искал свой репертуар. К тридцатилетию со дня снятия ленинградской блокады он поставил романтическую хронику В. Бузинова и Л. Маграчева «Вторая студия». Взволнованно, трепетно рассказал спектакль о делах и днях Второй студии Ленинградского радио, той самой, откуда в блокаду шли передачи, чей голос с замиранием сердца слушал осажденный город, а потом и вся страна и весь мир. Спектакль был принят по-доброму, но, видимо, не стал той удачей, которая сразу и властно ставит все на свои места. Другие работы Опоркова первой половины семидесятых еще менее могли на это претендовать.

Как всегда бывает в подобных случаях, «рабочие» сложности, прежде не очень мешавшие, во всяком случае, преодолимые, вдруг предстали во всем своем тягостном многообразии. Пугала бесконечная глубина сцены, которую так трудно обжить, особенно режиссеру, к «масштабности» изначально не склонному. Вспоминалось, что здесь, на этой сцене, надорвался не один режиссер. Заговорили о разбросанности Опоркова, о недостаточной целенаправленности в организации повседневной жизни театра, — таких, по мнению многих, непременных качеств «главного», {152} как прагматизм, жесткость, граничащая с жестокостью, Опоркову в самом деле недоставало. Да мало ли о чем еще можно говорить, когда нет спектакля, который заставил бы говорить только о нем. И именно тогда — чего не было ни раньше, ни позже, — на афише возникло несколько случайных названий, бог ведает какими соображениями продиктованных.

Но тогда же, в 1975 году, Опорков вновь поставил «Жаворонка» Ж. Ануя, предпринял отчаянную попытку вернуться в не столь давние и бесконечно милые сердцу годы, когда он начинал. В том, прежнем спектакле драма героини, конечно, игралась, но жизнеощущение Жанны питала задорная, озорная душевная сила, которая и становилась лейтмотивом спектакля, решающим образом влияла на его климат. Спустя восемь лет Жанну снова играла Лариса Малеванная, оформляла спектакль та же Ирина Бируля — все было, как прежде. Только задорной, озорной силы не было. В спектакле этом до отчаяния пронзительно прозвучала тема человека, которого забыли, предали, бросили на произвол судьбы. Она, эта тема, извлекалась из пьесы с какой-то безысходной последовательностью, диктовала прерывистые, захлебывающиеся ритмы спектакля, определяла способ построения мизансцены, когда героиня все чаще, все неизбежнее оказывалась одна против всех — и изначальных врагов, и бывших друзей, и тех, кто попросту равнодушен к ее судьбе — таких было много. Общими усилиями они доводили ее до внутреннего слома, до отречения. Перед нами представал человек, загнанный в угол, до предела измученный физически и духовно, готовый все отдать за минуту покоя. Казалось, нет душевного состояния страшней, безысходней. Но из него надо было восстать. И Жанна восставала, восстанавливала себя — для последнего боя, который, она знала, будет проигран. В одной из рецензий читаем: «Л. Малеванная играет великое противостояние предательству, непониманию, одиночеству, играет с большой трагической силой и самоотдачей… Ослабевшей, безмерно усталой, потерянной выглядит Жанна после отречения. Но так же, как не в силах она предать родину, так же не способна предать человека в себе»[123].

Столб и костер, и разные люди, пришедшие поглазеть на казнь. Поглазеть и разойтись по своим делам: мало ли сжигали всяких колдуний, одной больше, одной меньше. Солдат пикой приподнимает голову привязанной к столбу Жанны, бессильно упавшую на грудь. Все видят? Мертва, конец, пора освобождать площадь. Она была верна себе? Что же, это ее личное дело. А, впрочем, может и стоило еще раз убедиться, что верность себе обходится слишком дорого…

«Жаворонок» был последней общей работой Опоркова и Малеванной. Пути их разошлись.

Режиссер явно переживал творческий кризис. Недавно мне довелось посмотреть спектакль «По ком звонит колокол», сделанный вскоре после «Жаворонка» и сохраняемый в репертуаре театра. Хемингуэй, столь популярный в шестидесятые годы! И тема человека, способного в одиночку вступить в схватку со злом и несправедливостью, погибнуть, но не изменить себе и не отступить. Поэтическая любовь, суровая романтика подвига… {153} На сцене стояла деревянная выгородка, не очень, честно сказать, выразительная. Режиссер, мастерски умевший выстраивать сценическое действие, послушно шел вслед за диалогом. В нем как будто сталкивались позиции и темпераменты, но в показе взаимоотношений героев не хватало неожиданных, парадоксальных, сугубо театральных ходов, которые в лучших спектаклях Опорков придумывал безошибочно. Актеры произносили прекрасный хемингуэевский текст, который вдруг показался… вялым и многословным. В спектакле была культура, была мысль — нерва не было. Конечно, семь лет сценической жизни (я видел спектакль в 1983‑ м) — большой срок. Поменялись исполнители, расшатались, поплыли мизансцены. Однако если бы мне сказали, что уже тогда, в 1976 году, на самых первых представлениях, ощущалась в спектакле этом усталость, некая душевная растерянность, неоформленность, я бы не удивился.

Но в 1978 году Опорков поставил инсценировку повести В. Распутина «Деньги для Марии», а вслед за ней — «Берег» по роману Бондарева.

«Параллельное существование и взаимодействие двух планов — предельно бытового и условно поэтического — позволяет режиссеру заострить драматические ситуации, укрупнить характеры… Сценическое прочтение повести В. Распутина “Деньги для Марии” в спектакле ленинградцев может служить убедительным примером заинтересованного, творческого и бережного подхода к литературному произведению»[124].

«… Театр имени Ленинского комсомола шел к “Берегу” достаточно, если не более чем долго. Он вел и ведет поиск “своей” пьесы — не столько о молодежи, сколько для молодежи. Отправные точки в этом поиске — проблемы нравственности, гражданственности, духовности личности… Ставя “Берег”, театр обнаружил не только в себе, но и в своем зрителе еще не затронутые пласты. Выбран путь, по которому нельзя не идти дальше»[125].

Критики словно бы заново открывали для себя Опоркова. Замечали, что причастность к определенному поколению накладывает неизгладимый отпечаток на творчество режиссера; что в лучших спектаклях Опорков никогда не бывает пассивен по отношению к литературной первооснове — чувствуя, уважая ее, неизменно властными режиссерскими средствами привносит в нее свое понимание жизни; что начало гражданское и начало поэтическое одинаково сильны в нем и обретают в высших художественных точках нерасторжимое, органическое единство.

А может быть, Опорков и сам открывал себя заново, находя поддержку в современной ему большой литературе, оказавшейся тогда в центре общественного внимания. Преодоление кризиса не стало чревато отрицанием себя прежнего. Режиссер был предан корням и истокам, питавшим его ранние работы исповедальной лирической силой. Но верность идеалам поколения обогатилась пониманием почти двадцатилетнего пути, этим поколением пройденного. Живая, злободневная гражданственность все больше обретала духовный, исторический контекст. Резкий, постоянно обостряемый режиссером драматизм находил исход в понимании непрерывности {154} жизни, небесполезности человеческих страданий, при том что сочувствие к ним становилось все более глубоким и пронзительным. Художнику, достойно прошедшему сквозь свои трудные годы, открывались новые жизненные горизонты. Он выстрадал право на «Деньги для Марии», почувствовал силы стать вровень с прозой Валентина Распутина. И уверенно, свободно вошел в ее мир, который ему родствен, близок, понятен, — вошел для того, чтобы сказать свое слово.

Вспомним, в повести Распутина есть сны, являющие собой поэтическое преображение мыслей и чаяний героев. В спектакле сцены снов стали его поэтическим лейтмотивом. Притемненное сценическое пространство, реальное, жизненное и одновременно чуть фантастическое. Его заполняют люди, с которыми мы уже знакомы, — те самые, что под воздействием обыденности, ее многочисленных изматывающих забот могли оказаться черствыми, неотзывчивыми на чужую беду. И вот здесь, в снах, они предстают сбросившими с себя шелуху наносного, мелочного, суетливо-корыстного, готовыми помочь Марии, спасти ее, охранить. Сны отличаются от реальности, однако они не противостоят ей, а продолжают ее. Люди в снах оказываются душевно шире, богаче, только это те же самые люди. И лучшее, открывшееся в снах, живет в их душах. Только это лучшее порой задавлено грузом житейских мелочей и сиюминутных забот.

Марию играла Эра Зиганшина, Кузьму — Роман Громадский, актеры, которые становились для Опоркова все более «своими», близкими, чуткими в реализации его замыслов. Изящная, маленькая Мария и огромный Кузьма, словно бы заполняющий собой все пространство избы, — люди общей души, и это становится очевидным именно в часы драматические.

Бесконечно любя Марию, Кузьма готов на все, чтобы спасти жену от суда и позора, внести в кассу магазина недостающие деньги. На все, но только не на то, чтобы поступиться ее и своей гордостью, человеческим достоинством, которое у них опять-таки одно, общее. Вы ощущаете, как мучительно Кузьме, попросив деньги, выслушивать отказы и нравоучения. Еще мучительней, когда взявшиеся было помочь односельчане отступаются от своего намерения под напором всяческих обстоятельств. Кузьма пройдет через все и снова будет искать и просить. Но ни единого раза вы не увидите его униженным.

Писатель и режиссер пошли на то, чтобы переосмыслить финал повести: спектакль кончается уходом Марии из жизни. Одетая в белую холщовую рубаху, сосредоточенно, медленно, совершает женщина «обряд омовения», черпая воду из высокого деревянного ведра. А потом так же медленно, тихо и непреклонно удаляется от нас, растворяется в черном пространстве сцены. Финал спектакля Зиганшина играет величественно и просто. Светлый, чистый, ранимый человек, Мария не смогла жить под тяжестью возведенного на нее несправедливого обвинения. Но уход Марии — это не разрыв с миром, с людьми, которые не почувствовали наступления трагедии, не сумели ее остановить. Это скорбный призыв к ним быть добрее, внимательнее, милосерднее, каждую секунду жизни чувствовать рядом другого человека и понимать, что чувство это есть высокая нравственная ценность, быть может, высшая в этом мире.

{155} … Я сидел в зрительном зале, а на меня смотрели глаза Марии, печальные, пристальные. И вспомнились глаза Веньки Малышева из «Жестокости» за секунду до того, как он поднес пистолет к виску…

С работами Опоркова конца шестидесятых годов перекликался и «Берег» (постановка была осуществлена совместно с Р. Сиротой).

Художник М. Френкель (он оформлял и «Деньги для Марии») «вписал» в огромную сцену театра единую декорационную установку, где при самых минимальных переменах, происходящих на глазах у зрителей, военные эпизоды чередуются с мирными, сегодняшними; где советские писатели Никитин и Самсонов из гамбургской гостиницы вступают прямо в дом своих немецких знакомых и несколько мгновений гости и хозяева молча, напряженно стоят друг против друга, чтобы потом начать осторожную, прощупывающую беседу. По ходу спектакля возникнут притяжения и отталкивания куда более сложные, чем прямое и резкое противостояние, — притяжения и отталкивания, внушающие надежду на то, что люди, не забывшие самой страшной войны, при всех различиях своих, сумеют сегодня избежать катастрофы.

Разные времена, жизненные пространства — все вместе, рядом, во взаимном проникновении. Простое и емкое сценическое решение заставляет думать о том, что мир сегодня един, тесен, хрупок, как никогда, и возможность гибели его от злобы, ненависти, самодовольного чувства превосходства над прочими, — возможность эта из абстрактно гипотетической становится сугубо реальной. Острее других понимает это Вадим Никитин, лейтенант Великой Отечественной, ставший крупным писателем и навсегда сохранивший верность фронтовому братству.

В некоторых спектаклях по роману Бондарева Никитина молодого и Никитина сегодняшнего, пятидесятилетнего, играли разные актеры, что давало возможность материализовать встречу героя с собственной молодостью. Можно было бы, наверное, сделать и так, чтобы один актер представал в двух обличьях, «военном» и «мирном», демонстрируя способность к внешней и внутренней трансформации. Постановщики и артист В. Яковлев избирают иное решение, рискованное и, на первый взгляд, странное. Никитин возвращается в свой 1945 год в облике человека середины семидесятых. Сцену заполнят солдаты и офицеры — те, кто был рядом с ним в захватывающие предпобедные месяцы. Возникнет Эмма, молоденькая немка, отчаянная и безоглядная любовь лейтенанта Вадьки Никитина. А он будет смотреть на них, произносить слова, которые произносил тогда, — и оставаться нынешним, со своими знаниями и потерями, с нелегким опытом прожитых лет. И мы с особой остротой поймем, что это сила и страсть его недремлющей памяти материализовала так щемяще любимое прошлое. Он един, Никитин вчерашний и Никитин сегодняшний, и военные годы для него — не только дорогое воспоминание, но критерий и образец, к которому он обращается всякий раз, когда возникает необходимость решения и поступка. Оттого и сошлись времена в этом Никитине, слились воедино, и отсюда душевная прочность его, и надежность, и несуетное достоинство, и горькие складки у губ.

О достоинстве — немного подробнее. Никитин и его коллега Самсонов участвуют в дискуссии на западногерманском телевидении, ведут идеологический {156} спор. Нам представлена развернутая фронтальная мизансцена, мы словно видим уже всех участников на экране. Самсонов напряжен в ожидании «провокационных вопросов», своей нервной резкостью он даже как бы предупреждает их. Характер поведения Никитина диктуется убежденностью, что попытка понять оппонента, предположить в нем искренность вовсе не ослабит его, Никитина, идейных позиций. Именно понять, ибо Никитин хорошо знает, как дорого может обойтись человечеству нежелание слушать и понимать другого, возведенное в принцип. Вслед за автором театр не побоялся увидеть разницу между двумя представителями нашей страны — увидеть и со всей определенностью сказать о том, кто из них обладает истинным достоинством.

Поддержанный общим постановочным решением, артист В. Яковлев сыграл человека, через душу которого прошла история, оставив нестираемый след.

… Финал спектакля. Луч света выхватывает из темноты Никитина и Самсонова в салоне самолета, летящего на родину. Никитину плохо. Совсем. Сердце отказывает. «Неужели здесь? Неужели? » Звучит бондаревский текст о береге, к которому Никитин все плыл и не мог приблизиться, о береге зеленом, обетованном, солнечном, обещавшем всю жизнь впереди. Сцена постепенно светлеет. Медленно выходят люди в гимнастерках — фронтовые товарищи, которых не раз уже на протяжении спектакля вызывала никитинская память. Они исполнены надежд, радостны, веселы — ведь идет весна сорок пятого. И вдруг появляется он сам, Вадим Никитин, впервые в форме артиллерийского лейтенанта. Светятся его глаза, и нет на лице тени прожитых лет, нет усталости и тревоги. Он все-таки доплыл к своему берегу, и с теми, кто разделил с ним лучшие его годы, Вадима Никитина не разлучить никогда. Они стояли перед нами, и лилась мелодия старого вальса, громаду сцены и зала заполнял утесовский голос: «Хоть я с вами совсем не знаком, и далеко отсюда мой дом…»

У разных людей — разная грусть о прожитом, невозвратном. Но ностальгия о лучших годах, явственно слышимая в бондаревском романе, — не совпала ли она здесь с лирической темой режиссера, дав финал поразительной силы и душевной открытости? Художник вновь обретал себя, и герои «Сорок первого», «Жестокости», давние, любимые, с которыми нельзя расставаться, казалось, были рядом с ним. И кто же мог знать, что берег уже так близко? Последний берег.

1980 год был для Опоркова особенно плодотворным. Театр выпустил «Всю его жизнь» (спектакль по мотивам сценария Е. Габриловича «Коммунист») и горьковских «Последних». Куда девались несобранность, подчас случайность сценических решений, выдававшие душевное смятение художника? Темперамент был молодой, прежний, а к нему добавились способность к продуманному отбору, уверенная реализация замысла, свойственные человеку, который достойно встретил свой сорокалетний рубеж.

«Вся его жизнь» — это обращение к прежним темам и образам. Венька Малышев Леонида Дьячкова и Василий Губанов Романа Громадского — люди одного времени и одной духовной генерации. Но Венька Малышев юн, его преданность идеалам — естественный нравственный максимализм {157} человека, только вступившего в самостоятельную жизнь. У зрелого Василия Губанова эта преданность опирается на жизненный опыт, на знание людей со всеми их несовершенствами, слабостями.

Всматриваюсь в лицо Романа Громадского — Василия Губанова, и передо мной внимательные, суровые, много повидавшие глаза, в которых может вдруг просквозить такая открытость, незащищенность, что становится боязно за этого богатыря, наделенного почти сказочной силой, но понимаешь, что, не будь этой открытости, незащищенности, сказочной силы тоже бы не было. Душевная ранимость, трепетное благородство в отношениях с любимой, яростная убежденность и готовность умереть, но не отступиться от своей веры — все тут неразрывно. Разочарования, горечь — все было (и осталось) в жизни этого человека. Но пережив их, герой словно бы наново и уже навсегда ощутил: что бы ни случилось, он будет жить по совести. Романтизм и идеализм молодости, нерастерянные, незабытые, заявляли о себе уверенно и открыто.

Опорков и Громадский взяли своего героя из 1919 года, они тщательно заботились об исторических «опознавательных знаках», о том, чтобы Губанов и жил на сцене, и выглядел человеком революции, человеком гражданской войны. Но была в этом мощном сценическом характере некая ненавязчивая, неясная, однако живая связь с современностью. Бывает, что пожилой человек попадает в молодежную компанию и вдруг оказывается, что он может естественно, ненатужно разговаривать с двадцатилетними на одном языке. Подобное и происходило в спектакле. В бойце революции из 1919 года виделся еще и образец гражданина сегодняшнего, каким он может, должен быть, а возможно, и завтрашнего гражданина тоже. Образец коммуниста на все времена.

Роман Громадский напоминал чем-то легендарного Евгения Урбанского из фильма Юлия Райзмана и Евгения Габриловича «Коммунист» — и по темпераменту, и по актерской фактуре. Однако Урбанский был, пожалуй, крепче укоренен в эпохе гражданской войны. Умело и целенаправленно пользуясь большей мерой условности, которую открывает сама природа сценического зрелища, Опорков и Громадский приблизили Губанова к сегодняшним дням. Острое ощущение связи времен, присущее Опоркову, явственно давало о себе знать и в «Сорок первом», и в «Жестокости», и в «Береге». Режиссер не умел, не считал возможным рассматривать тот или иной эпизод прошлого отдельно, сам по себе. История была для него не серией эпизодов, но процессом, где настоящее, прошлое, будущее связаны неразрывно. Потому так близок нам Вадим Никитин из 1945‑ го. Потому Василий Губанов равно причастен к тревожной каждодневности 1919‑ го и к нашей нынешней каждодневности.

«Вся его жизнь» на ленинградской сцене построена как рассказ сына Василия Губанова о жизни и смерти отца. Но не только это обеспечивает эффект взаимопроникновения времен с их атмосферой, страстями, проблемами. Опорков чутко уловил все возрастающую ныне тягу к герою необыденного душевного склада, герою, живущему в буднях, множеством нитей с ними связанному, но, когда надо, способному подняться над ними, им противостоять.

Спектакль-воспоминание начинается с тишины, вязкой, тяжелой, усталой. Угрюмые люди сидят в полутьме за длинным столом. Вдруг сорвется {158} с губ, глухо упадет короткая реплика — и снова молчание. Они измотаны, обессилены, им не хватает веры в то, что нынешняя тягостность их существования не беспросветна, что их ежедневный изнурительный труд на строительстве электростанции, одной из первых наших электростанций, принесет, не может не принести плоды, достойные неимоверных усилий. И нужен кто-то, кто возродил бы, поддержал веру.

Появление Василия Губанова ничего нового вроде бы не внесло. Вошел человек, коротко кивнул, сидящие потеснились, давая ему место. Но что-то неуловимо переменилось в ритме, дыхании сцены. В вялом, аморфном соединении людей, словно случайно сошедшихся, явственно обозначился стержень, центр. «Я — коммунист», — буднично бросил Губанов в ответ на чье-то замечание, что среди присутствующих коммунистов, кажется, нет. И мы сразу же почувствовали: есть. Теперь есть.

В спектакле «Вся его жизнь» Опорков снова работал с художником М. Френкелем, ощутив, наверное, общую с ним потребность в жестких, лишенных какой бы то ни было сглаженности сценических построениях, несущих в себе обещание, едва различимый до поры гул поэтического взрыва. Взрыва, который прогремит в самой что ни на есть густой обыденности, необлегченной, неприукрашенной.

Художник выстроил на сцене строительные леса. Иногда на этих лесах будет голо и пусто. Чуть позже они заполнятся сосредоточенно работающими людьми. А потом, в решительные, поворотные минуты жизни Василия люди эти, оставив работу, будут сосредоточенно смотреть на него из всех углов, со всех концов сцены. Что он предпримет? Как поступит?

Губанов не боится жить в перекрестье множества взглядов. В нем нет ничего скрытого, тайного, того, что он опасался бы сделать достоянием гласности. Он внутренне един, монолитен, целен. И тогда, когда идет строгий счет народному добру на доверенном ему складе. И тогда, когда говорит о своей любви к Анюте, жене другого. Пусть знают все и пусть судят. А ему нечего стыдиться и укорять себя не в чем. Сцены с Анютой — Эрой Зиганшиной пронизаны застенчивым, тихим лиризмом, прорывающимся сквозь грубоватость манер, беспомощную недоговоренность признаний.

Натура, подобная губановской, раскрывается полностью, обнаруживает всю свою мощь в ситуациях экстремальных, крайних. Они-то и рождают ударные сцены спектакля. Таков эпизод в зимнем лесу. Здесь из-за отсутствия топлива застрял эшелон с хлебом, а на стройке тем временем уже начался голод. Железнодорожники спят. Что же они могут сделать, если топливо не подвезли? И Губанов, захватив топор, отправляется рубить лес. Издалека, из глубины доносятся глухие, одиночные удары топора по мерзлому дереву. Мучительный скрип падающих деревьев. Тяжелое, надсадное дыхание Губанова слышится с такой отчетливостью, будто он не там, в лесу, а здесь, среди этих спящих людей. Спящих? Да нет, они уже не могут спать. Врывается Губанов, непримиримый, неистовый, жадно припадает к ведру с водой. И снова — туда, в лес, хотя, казалось бы, все его силы исчерпаны. Он словно не видит лежащих железнодорожников, не хочет их видеть. И вот медленно поднимается один из них, другой, третий. Берут топоры, пилы. Движения — все быстрее, решительнее. {159} И вот нарушается глухой, отчаянный ритм одинокого губановского единоборства с лесом — еще кто-то ударил топором по мерзлому дереву, потом еще, еще… И сильные, все учащающиеся удары начинают звучать торжественной музыкой во славу человеческой самоотверженности. Возникает тот самый поэтический взрыв, который преображает жестокую ситуацию.

Высокой и скорбной поэзией овеяны сцена гибели героя и финал. Бандиты стреляют в Губанова и воровато растаскивают со склада мешки с хлебом. А он, смертельно раненный, поднимается и начинает собирать разбросанные мешки. Снова выстрел, падение — и снова мучительно поднимается Василий Губанов. А в финале люди будут тщательно наводить порядок на складе, который не дал ограбить Губанов, завершат его предсмертную яростную работу, и снова вырастет гора мешков с хлебом. Здесь — жизнь сотен людей, жизнь стройки. И ради того, чтобы она, эта жизнь, продолжалась, погиб самый лучший, самый убежденный, самый чистый и сильный…

В спектаклях «Деньги для Марии», «Берег», «Вся его жизнь» суровая правда жизни, пронзительный лиризм, светлая поэзия и высокая трагедийность соединились, сплавились так, как прежде не сплавлялись еще, не соединялись. Оттого, что в минуты растерянности, незнания, как быть дальше, художник не изменил себе, не сфальшивил, мучительная внутренняя работа начала приносить удивительные плоды. Утраченное возрождалось, но уже на ином, более высоком художественном уровне, режиссерское мастерство становилось уверенным, зрелым. С какой победной естественностью в горьковских «Последних» Опорков вместе с художником Э. Кочергиным покорил, заставил беспрекословно себе подчиняться своевольную и неуправляемую сценическую коробку Театра имени Ленинского комсомола!

Она представляет нам коломийцевский дом, вполне добротно, правдоподобно воссозданный. Но вот по дому этому заметалась Люба. Она подбегает то к одной двери, то к другой, они сами по себе отворяются, однако девушка останавливается на пороге — и снова начинает метаться в нарастающем отчаянии. Все двери — настежь, только выхода из дома нет. Потом стены его начнут не раздвигаться, а расползаться, как-то украдкой, по-воровски, открывая пространство пугающе огромное. Меж ними, этими расползшимися стенами, бывшими когда-то домом, возникают голые деревья, бродят случайные люди — в сценическом образе сконцентрированы выморочность, изжитость коломийцевских страстей, столкновений, забот. Персонажи словно извлечены на свет из своего убежища, оказавшегося мифическим. И уже опаляет их дыхание надвигающейся революционной действительности, которая вскоре сметет всю эту нелепую, бессмысленную жизнь.

Персонажи суетились, скандалили, выясняли свои мизерные отношения — и вдруг на несколько секунд застывали в неподвижности, внимательно и вопрошающе всматриваясь в зрительный зал. Странные, какие-то тревожащие, царапающие стоп-кадры, хотя, казалось бы, чего тревожиться, что нам за дело до членов коломийцевского семейства? Нет, режиссер не щадил и не оправдывал их, но и стоп-кадры, и взгляды эти сообщали какую-то новую достоверность переживаниям горьковских персонажей. {160} Они существовали в интонациях и ритмах трагического фарса, но о психологической основе их поведения режиссер думал все время. И оттого предельные сценические заострения выглядели естественными, более того — необходимыми. Так, перехватывало дыхание, когда только что умерший Яков вдруг возникал из-за ширмы и бодрым шагом уходил со сцены. А когда в кульминации своей жалкой и смехотворной драмы околоточный Якорев вдруг ловко, с кошачьей цепкостью взбирался на дерево, оказавшееся посреди дома, — вы понимали, что здесь и сейчас способ его поведения иным быть просто не может.

Как в «Последних» Опорков работал с актерами! Роман Громадский, которому легко было оказаться в плену своей великолепной сценической фактуры, сыграл полную противоположность своим прежним героям — бывшего дворянина Ивана Коломийцева, пошедшего в полицейские. Мощная фигура заключала в себе жалкую, изолгавшуюся душу, которая, однако, все время тщилась быть фигуре под стать. Чем меньше имел права на уважение этот Иван Коломийцев, тем истовее он его требовал. А сколько тихого, горького достоинства было в Софье — Эре Зиганшиной — Софье, которую мы привыкли видеть сломившейся, забитой, покорной. Актриса, до этого с яркой и трогательной характерностью сыгравшая Анюту, любовь Василия Губанова, предстала теперь увядающей женщиной, нашедшей силы сказать себе, что и она виновата в незадачливой, пошедшей под откос жизни детей. Ее поздняя стойкость была отреченной, безвыходной, но от этого не переставала быть стойкостью. Спектакль не показывал нам возрождения личности, но говорил о возможности его, даже здесь, в коломийцевском доме.

Социальная сущность горьковской пьесы была выявлена с театральностью острой и точной. Большая сцена открыла режиссеру свои тайны, неведомые прежде возможности. Работать бы ему здесь и работать… А через два года, ставя «Чайку», Опорков показал, с какой художественной свободой владеет он законами и пространством малой сцены. Все становилось на свои места, обретало определенность.

Весной 1981 года Гена приехал в Польшу с театральной делегацией. Я тогда работал в Варшаве. Вечером, понятное дело, собрались дома. Сели за стол, как прежде. Заговорили о Красноярске и Ленинграде, о людях, с которыми вместе начинали, живых и ушедших. Гена рассказывал о малой сцене, которую, наконец, удалось «пробить», о будущей «Чайке», о том, какой у него появился способный молодой режиссер, Сеня Спивак. Я давно не видел Гену, последняя встреча несколько лет назад оставила тревожный след: что-то с ним не в порядке, что-то не так. И вот передо мной сидел человек, уверенно сосредоточенный на своем деле, человек, у которого реальных, живых планов — надолго вперед.

Через год после этой встречи Опорков поставил «Чайку».

Еще через год умер от неизлечимой болезни.

Больно, что так рано ушел из жизни давний близкий товарищ, человек талантливый, добрый и честный. Горько, когда думаешь, как много еще мог бы он сказать, сделать в искусстве — творческое состояние Геннадия Опоркова в последние годы его жизни свидетельствовало об этом неопровержимо. Но и успел он за эти годы многое. Да и не только за эти. К счастью, успел.

[1] Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания. М., 1967, с. 444.

[2] Театр, 1979, № 5, с. 108.

[3] См.: Дикий А. Повесть о театральной юности. М., 1957, с. 206.

[4] Там же, с. 53 – 54.

[5] Дикий А. Повесть о театральной юности, с. 46.

[6] Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания, с. 156.

[7] Там же, с. 486. Автограф письма хранится в музее МХАТа.

[8] Мацкин А. А. Д. Дикий и его книга. В кн.: Дикий А. Повесть о театральной юности, с. 4.

[9] См.: Дикий А. Повесть о театральной юности, с. 220.

[10] Там же, с. 288.

[11] Там же, с. 4.

[12] Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания; Дикий А. Избранное. М., 1976.

[13] См.: Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания, с. 125.

[14] Дурылин С. Пьеса Л. Н. Толстого в Малом театре. — Веч. Москва, 1952, 28 янв.

[15] Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания, с. 257.

[16] Марголин С. Алексей Дикий. — Театр и драматургия, 1935, № 5, с. 23.

[17] Там же.

[18] Ершов П. О некоторых заповедях Дикого. — Театр, 1963, № 3. с. 60.

[19] Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания, с. 294.

[20] Там же, с. 295.

[21] Кузнецов Евг. На «Первой Конной». — Красная газ., 1930, 24 февр.

[22] Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания, с. 479.

[23] Кнебель М. Спектакль-концерт. — В кн.: Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания, с. 370.

[24] Менглет Г., Солюс О. В творческой лаборатории мастера. — В кн.: Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания, с. 448.

[25] Евдокимов И. Настоящая молодость. — Сов. искусство, 1935, 5 апр.

[26] См.: Сац Н. Весной 1923 года. — Театральная жизнь, 1961, № 1, с. 31.

[27] Менглет Г., Солюс О. В творческой лаборатории мастера. — В кн.: Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания, с. 458.

[28] Дикий А. Повесть о театральной юности, с. 215.

[29] Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания, с. 157.

[30] См.: Дикий А. Переписка с Е. Замятиным и В. Кустодиевым по поводу спектакля «Блоха». В кн.: Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания, с. 313 – 314.

[31] См. там же, с. 329.

[32] Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания, с. 277.

[33] Выражение Н. Я. Берковского. См. его ст. «Русский трагик». — В кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969, с. 591.

[34] Попов А. Д. Творческое наследие. М., 1979, т. 1, с. 126.

[35] Цит. по: Зоркая Н. Алексей Попов. М., 1983, с. 99.

[36] Попов А. Д. Творческое наследие, т. 1, с. 166.

[37] Алексеев А. Владимир Кожич. — Рабочий и театр, 1936, № 5, с. 11.

[38] Сушкевич Б. Решающий сезон. — Красная газ., веч. вып., 1933, 25 авг.

[39] Знамя, 1933, № 5 – 6. Дос Пассос круто изменил свои взгляды после поражения республиканской Испании.

[40] На Малой сцене Госдрамы. Театральный очерк Симона Дрейдена. Передача радиоцентра 14 июня 1934 г. Запись, с. 2. — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив лит. части.

[41] Сушкевич Б., Державин К. За социалистический театр. — Ленинградская правда, 1934, 22 июня.

[42] Кожич В. П. Показать полноценного человека. — Смена, 1934, 10 нояб.

[43] Там же.

[44] Малюгин Л. В новой сценической редакции. «Чудесный сплав» в филиале Госдрамы. — Красная газ., веч. вып., 1934, 23 сент.

[45] Дрейден С. Живая и мертвая вода. — Рабочий и театр. 1935, № 15, с. 3.

[46] Янковский М. Судьба спектакля и судьбы театра. «Ревизор» и теоретические перспективы Госдрамы. — Рабочий и театр, 1936, № 14, с. 5.

[47] Навстречу великому искусству социализма. — Рабочий и театр, 1936. № 7, с. 10.

[48] Львович С. [Цимбал С. Л. ]. Нарушенное спокойствие. — Рабочий и театр, 1936, № 14, С. 5.

[49] Там же, с. 6.

[50] Юзовский Ю. Ленинградские письма. — В кн.: Юзовский Ю. О театре и драме. В 2‑ х т. М., 1982, т. 1, с. 125.

[51] Творческие перспективы Госдрамы. (Сокращенная и обработанная стенограмма выступления засл. арт. С. Э. Радлова). — Рабочий и театр, 1936, № 19, с. 16.

[52] Алексеев А. Владимир Кожич. — Рабочий и театр, 1936, № 5, с. 11.

[53] Там же, с. 10.

[54] Дрейден С. Новый «Лес». — Лит. Ленинград, 1936, 17 дек., с. 4.

[55] Там же.

[56] Производственное совещание по спектаклю «Лес», 3 янв. 1937 г. Стенограмма. — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив лит. части.

[57] Гвоздев А. Новая постановка «Леса». — Рабочий и театр, 1936, № 25, с. 7.

[58] Гвоздев А. Новая постановка «Леса». — Красная газ., 1936, 13 дек.

[59] Бродянский В. Заметки о «Лесе». — Рабочий и театр. 1936, № 25, с. 6.

[60] Цимбал С. Горин-Горяинов. — В кн.: Цимбал С. Разные театральные времена. Л., 1969, с. 14.

[61] Там же.

[62] Лиговский О. «Лес» у мастеров Ленинграда. — Сов. искусство, 1940, 14 мая.

[63] Дрейден С. Новый «Лес». — Лит. Ленинград, 1936, 17 дек.

[64] Борисов А. Зависит от режиссера. — Театральная жизнь, 1971, № 1, с. 13.

[65] Борисов А. Восемь встреч. — Театральная жизнь, 1973, № 1, с. 28.

[66] Борисов А. Восемь встреч. — Театральная жизнь, 1973, № 1, с. 28.

[67] «Дон Сезар де Базан» поставлен В. Кожичем в Ленинградском драматическом театре (ныне им. В. Ф. Комиссаржевской) в 1948 г.

[68] Ленинградский государственный музей театрального и музыкального искусства (ЛГМТиМИ), № КП 9578/56, ОРУ 9377.

[69] Второй вечер памяти В. П. Кожича. 15 мая 1963 г. Стенограмма, с. 35. — Библиографический кабинет ЛО ВТО.

[70] ЛГМТиМИ, № КП 9578/56, ОРУ 9377.

[71] Эйхенбаум Б. М. «Горячее сердце». — Ленинградская правда, 1944, 27 сент.

[72] ЛГМТиМИ, № КП 9578/56, ОРУ 9378.

[73] ЛГМТиМИ, № КП 9578/56, ОРУ 9379.

[74] Стенограмма заседания художественного совета театра. 27 февр. 1945 г., с. 2. — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив, лит. части.

[75] Там же.

[76] Сушкевич Б. «Таланты и поклонники». — Ленинградская правда, 1945, 23 мая.

[77] Цимбал С. «Лес». Спектакль Театра драмы им. А. С. Пушкина. — Веч. Ленинград. 1948, 9 апр.

[78] Там же.

[79] Борисов А. Восемь встреч. — Театральная жизнь, 1973, № 1. с. 28.

[80] Там же.

[81] Это подтверждается его экранизацией в числе лучших спектакле! («Ленфильм», 1954).

[82] Стенограмма обсуждения спектаклей «Лес», «Доходное место», «Бесприданница», 17 мая 1948 г. — Библиографический кабинет ЛО ВТО, № 803, с. 2, 3.

[83] Берковский Н. Я. Новый «Лес». — В кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр, с. 554 – 555.

[84] Зон Б. В. Учителя и ученики. Рукопись. — Архив ЛГИТМиК, с. 114.

[85] Стенограмма обсуждения спектакля «Дон Кихот» 3 апр. 1941 г. — Библиографический кабинет ЛО ВТО, № 564, с. 8.

[86] См.: Берковский Н. Я. Дон Кихот и друг его Санчо Панса. — В кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр, с. 439.

[87] Берковский Н. Выступление на производственном совещании театра 3 апр. 1941 г. Стенограмма. — Библиографический кабинет ЛО ВТО, № 564, с. 36.

[88] Кара С. Образы победителей. Л., 1947, с. 14.

[89] Кара С. Образы победителей, с. 14.

[90] Сурков Е. Уход Федора Протасова. — Современная драматургия, 1984, № 4, с. 265.

[91] Стенограмма, 1952, 5 февр. — Библиографический кабинет ЛО ВТО, № 1095, с. 3.

[92] Берковский Н. Я. Русский трагик. — В кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр, с. 591.

[93] Там же, с. 593.

[94] Там же, с. 600.

[95] Сурков Е. Уход Федора Протасова. — Современная драматургия, 1984, № 4, с. 265.

[96] Там же.

[97] Премьера состоялась 7 мая 1955 года.

[98] Борисов А. Восемь встреч. — Театральная жизнь, 1973, № 1, с. 28 – 29.

[99] Экспозиция спектакля «Пучина». Приложение к протоколу заседания художественной коллегии театра 28 окт. 1954 г., с. 4. — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив лит. части.

[100] Там же.

[101] Борисов А. Восемь встреч. — Театральная жизнь, 1973, № 1, с. 29.

[102] Мацкевич А. В дороге. — Львовская правда, 1967, 14 марта.

[103] Богдашевский Ю. Всегда современный. — Рабочая газ., Киев. 1968, 8 февр.

[104] Рябокобыленко С. Плата за смерть. — Львовская правда, 1968, 9 янв.

[105] Скалий Р. Четыре лица «Каменного властелина». — Театр, 1972, № 3, с. 18.

[106] Гозенпуд А. А. О живом человеке и «Каменном властелине». — В кн.: Народный артист Союза ССР К. П. Хохлов. Киев, 1968, с. 150 – 151.

[107] Мацкевич А. Не расплескав ни капли… — Львовская правда, 1971, 22 марта.

[108] Стельмах В. Подарунки для Донни Анни. — Ленiнська молодь, Львiв, 1971, 20 лютого.

[109] Украинка Леся. Собр. соч. в 4‑ х т. М., 1957, т. 4, с. 180, 182.

[110] Веселка С. [Рябокобыленко С. ] Звучить Стефаникове слово. — Вiльна Україна, Львiв, 1971, 26 жовтня.

[111] Цит. по: Завадка В. , Интерес не ослабевает. — Львовская правда, 1972, 17 июля.

[112] Васильев И. Традиции в движении. — Правда, 1972, 3 июля.

[113] Бартошевич А. Диалоги с Шекспиром. — Театр, 1976, № 6, с. 57.

[114] Фролов В. Высота трагедии. — Сов. культура, 1981, 28 апр.

[115] Захаров М. Несколько слов перед спектаклем. — Театр, 1984, № 9, с. 80.

[116] Питоева К. В поисках украденного счастья. — Театр, 1979, № 12, с. 22.

[117] Франко И. Из секретов поэтического творчества. М., 1967, с. 126.

[118] Гаевский В. Голос Чехова. — Театр, 1980, № 10, с. 46.

[119] Кугель А. Р. Утверждение театра. [Пг., 1923], с. 116.

[120] Гаевский В. Голос Чехова. — Театр, 1980, № 10, с. 50.

[121] См.: Щербаков М. Обретение мужества. М., 1973, с. 165.

[122] Комиссаржевский В. Традиции и новаторство. — Смена, 1976, 2 сент.

[123] Гительман Л. Утверждая человека. — Веч. Ленинград. 1975, 15 апр.

[124] Краюхин С. Испытание бедой. — Театральная жизнь, 1978, № 18.

[125] Краснов Ю. «Берег». — Веч. Ленинград, 1979, 6 дек.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 78