{38} В. Иванова Владимир Кожич

{39} Низко опущены тяжелые густо-красные завесы, обрамляющие сцену. Края их чуть раздвинуты, видна часть комнаты в скупом, неброском убранстве. Это сцена «у цыган» из спектакля «Живой труп». Прямо на зрителя смотрит хор, ведомый гитаристом. Хор непривычно строго одет — почти все в черном, резко выделяются белые блузы и воротники рубах — и стиль его исполнения сдержан. Звенит, переливается многоголосьем раздольная, грозная по темпераменту песня. Сосредоточенно слушают замершие у стола гости, забыв о бокалах с шампанским. Кончилась песня. И вдруг откуда-то из угла восхищенный голос:

— Это степь… Это десятый век. Не свобода, а воля!

Так возникает Федя Протасов в спектакле Кожича. Большой и всегда видный Симонов на этот раз почти незаметен. Он сидит в глубине серого дивана у правой кулисы, почти спиной к зрителю. Он погружен в раздумье. Он здесь и одновременно отсутствует.

Сценическое действие с очевидностью противоречит всему, что говорится о Феде до этой сцены. Не разгул и цыганщина, не слабый и порочный завсегдатай кабаков предстают перед нами, а личность сильная, красивая, остро чувствующая красоту и правду. Цельный, здоровый, прекрасный человек.

Мизансцена метафорична и многозначна в пространственном решении. Герой сдвинут в сторону, на обочину жизни. Он «избыточен» для общества, его окружающего. Избыточна его мораль, его совесть — единственное достояние этого человека, то, что он готов защищать ценой своей жизни.

Протасов в исполнении Симонова — высшая точка героического начала в режиссуре Кожича. Тут — максимальное выражение идеальных свойств и качеств, присущих его любимым героям. Самое полное, исчерпывающее высказывание режиссера, его этическая и эстетическая исповедь. Личность Симонова и «моральный инстинкт»[33], который Толстой полагает присущим положительному герою, создали условия для наиболее совершенного воплощения нравственных идей режиссера. Лев Толстой вообще был самым близким ему автором. Толстой давал максимальное {40} духовное наполнение моральной проповеди и темпераменту проповедничества, составлявшему главную силу режиссуры Кожича.

Сегодня имя, человеческий и творческий облик Владимира Платоновича Кожича приходят к нам из театральной легенды. Образ складывается из микропортретов — воспоминаний. Обычно актерские мемуары грешат ревнивым отношением к режиссеру, с которым приходится делить прошлый успех. Потому так много в них анекдотов, небылиц, сочиненных за кулисами. Достоверной бывает лишь общая интонация, если ее удается уловить в потоке изменчивой памяти.

О Кожиче анекдотов не рассказывают. Актеры утверждают, что во Владимире Платоновиче было что-то «колдовское», какой-то «творческий опиум». Он увлекал и умел вести за собой. Ценил тайну рождения образа, был бережен к исполнителям и деликатно сообщал им «на ухо» свои замечания. В общей лирической интонации воспоминаний отчетливо выделяется этическая тема — режиссер не считал возможным насиловать творческую индивидуальность артиста. А. Ф. Борисов рассказывал, как он в юности, любопытствуя, подсмотрел, что делает Кожич в перерыве, оставшись наедине с самим собой. Оказывается, Кожич играл. Играл то самое место роли, которое не задалось у артиста. Играл по-разному, пробовал варианты, а после перерыва — предлагал.

Подтверждая это наблюдение, Е. И. Тиме говорила, что в таких случаях Кожич, проверив на себе и проиграв различные версии сцены с исполнителем, мог заявить: если толкование не подходит к индивидуальности актера, надо менять толкование. И, прервав репетицию, шел додумывать сцену.

Б. А. Горин-Горяинов повторял, что Кожич — единственный режиссер, способный его удивить. Актер — прославленный комик, любимец публики — приходил на первую репетицию, уже зная, что и как он сыграет в назначенной ему роли. И признавал, что лишь Кожич способен предложить такую трактовку, которая ему не приходила в голову.

Участники спектаклей Кожича хранят его записочки — неровные строчки, наспех набросанные на случайном клочке бумаги. Он их писал на каждом спектакле, почти всем его участникам. И актеры утверждают, что он был единственным режиссером, смотревшим каждое представление спектакля, который ставил. И пусть при скрупулезной проверке это окажется преувеличением, пусть. Проверять не хочется и не надо. В легенде — вечная актерская мечта о режиссере (и о критике тоже), который следил бы за движением, ростом и развитием артиста в роли. Мечта о постоянном личном зеркале артиста. Владимир Платонович Кожич отвечал этой мечте.

Среди его человеческих качеств были несомненно пленительные. У всех на памяти его бескорыстие в творчестве и трогательная вера в святость мужской дружбы. Тема верности другу входила в круг его любимых тем, которые он разрабатывал в спектаклях. В жизни он являл образец такой дружбы в отношениях со старшим братом — известным режиссером Иваном Платоновичем Чужим.

Кожич и Чужой — сыновья Платона Федоровича Кожича, преподавателя 1‑ й Киевской гимназии. О нем не раз тепло вспоминали его ученики — М. А. Булгаков и К. Г. Паустовский. Атмосфера отцовского дома {41} и пример старшего брата, известного провинциального актера, влекли Кожича в театр.

В 1916 году Иван Платонович Чужой был принят сотрудником МХТ и вошел в состав Первой студии. В 1917 году туда же мечтал попасть и Кожич, но набора сотрудников в этом году не было, и студия состояла не из учеников, а из актеров, имевших либо театральное образование, либо профессиональный опыт сотрудников театра. Недолго прослужив в театральной труппе московского Народного дома, сыграв несколько ролей, Кожич решил повторить опыт своего брата и уехал в театральную провинцию, в Городской театр Костромы. Здесь неожиданным образом осуществилась его мечта попасть в студию Художественного театра. В Кострому приехал актер и режиссер Первой студии Алексей Дмитриевич Попов. Приехал с идеей организации студии по типу мхатовских, с тетрадью записей уроков и репетиций Станиславского, зарисовками спектаклей Первой студии. Он разделял и утверждал ее этическую программу — «увлекать и заражать зрителя идеями добра и красоты»; исповедовал принципы общественного служения искусству — театр, музыка «имеют ценность не сами по себе, а постольку, поскольку облегчают жизнь, ее тяготы, беспросветную нужду и невзгоды»[34]. Осенью 1918 года в рабочем поселке Бонячки, под Костромой, Попов создал драматическую студию, пытаясь повторить организационные и идейно-художественные основы мхатовского образца. После первого спектакля «Гибель “Надежды”» студия перебазировалась в Кострому и пополнилась молодыми актерами, частью из труппы городского театра.

«Первым на мой призыв откликнулся Владимир Платонович Кожич», — напишет Попов впоследствии. Кожич действительно по первому слову Попова оставил городской театр. Попов обратился к нему по рекомендации своего товарища по студии — Чужого. И с первых же шагов сделал Кожича своим помощником, оставлял его за себя на репетициях, когда был отвлечен организационными делами.

Костромская студия зеркально повторяла репертуар и учебную программу Первой студии: «Потоп», «Сверчок на печи», чеховский вечер — «Ведьма», «Предложение», «Свадьба», «Неизлечимый». Последняя работа была подготовлена Поповым еще в Москве с А. Чебаном и иногда включалась в чеховскую студийную программу. В афишах писали: «По мизансценам студии Московского Художественного театра».

Это была осознанная, глубоко продуманная позиция. Попов писал Е. Вахтангову в августе 1919 года: «Я дал им (студийцам. — В. И. ) больше, чем я могу дать, т. е. передал им все, что давали “Сверчку” Леопольд Антонович и Константин Сергеевич, а “Потопу” — Вы»[35].

Кожич с увлечением постигал программу студии и играл главные роли во всех спектаклях. Фрезер в «Потопе», Текльтон в «Сверчке», жених в чеховской «Свадьбе». Мемуаристы говорят, что актер он был легкий, пластичный. Попов отдавал ему главные роли в своих новых постановках: Ричарда Даджена в «Ученике дьявола», Скапена в «Проделках Скапена». В 1919 году студия преобразуется в Театр студийных постановок, {42} и репертуар расширяется. Попов осуществляет самостоятельные режиссерские работы и по недостатку исполнителей играет в них сам. Кожич становится его незаменимым ассистентом и партнером. В «Свадьбе Фигаро» Попов — граф Альмавива, Кожич — Фигаро. Попов, огорченный своим исполнением, замечал: «Зато Кожич с большой легкостью и остротой выступал в роли Фигаро»[36]. Этическая и художественная программа Первой студии, усвоенная на занятиях и репетициях Попова, воспринимается его сподвижником естественно и без поправок. Девиз Сулержицкого, директора и основателя студии, — «увлекать и заражать зрителя идеями добра и красоты» — на всю жизнь определил творческую позицию Кожича.

Попов искал созвучия спектаклей с современностью и яркой, праздничной театральностью. Кожич разделял его стремление, добивался правды актерского переживания в соединении с острой и выразительной формой. Современники и участники костромских спектаклей вспоминают, что Фигаро у Кожича был наделен мягкой, кошачьей пластикой и вся роль походила на легкий, стремительный танец.

Зимой 1919/20 года в Кострому приехала группа молодых александринцев под руководством Николая Васильевича Петрова. Они играли на сцене городского театра «Маскарад», «Тот, кто получает пощечины», «Фауст и город» и «Вечер памяти Парижской коммуны». Молодежь подружилась. Соревнования по существу не было. Попов и Кожич на первых же спектаклях петроградцев убедились в актерской маломощности костромской студии. Тогда и возникла идея о переезде в Томск, где была студия со сходным репертуаром и сходной ориентацией. В Томске Кожичу пришлось попробовать себя в самостоятельной режиссуре. Сложные условия существования вынуждали ставить много новых спектаклей. И, вспоминая гастроли группы Петрова, Попов повторил «Вечер памяти Парижской коммуны». В этот спектакль вошли три небольшие инсценировки: «Провозглашение Коммуны», «Тени коммунаров» и «Последняя баррикада», они составили первое отделение, которое режиссировал Попов; во втором шла пьеса А. Шницлера «Зеленый какаду» в постановке Кожича.

Возвращение в Кострому, затем поездка в Ярославль ничего нового в работу Театра студийных постановок уже не внесли. Попов метался в поисках возможности создать настоящий большой театр и, не найдя поддержки, вернулся в Москву. Кожич, верный своему учителю, всюду следовал за ним, но в Москву ему ехать было не к кому: Попов еще сам не знал, где будет его театральный дом. И Кожич отправился в Киев, к брату. Иван Платонович, из-за болезни оставивший МХТ, возглавлял в это время киевский Театр-студию, в котором стремился реализовать ту же нравственно-этическую программу Первой студии. Таким образом влияние Попова было усилено воздействием Чужого. Позднее на вопрос об учителях Кожич всегда будет отвечать одинаково: «Моими творческими руководителями являлись и являются — А. Д. Попов, И. П. Чужой и Б. М. Сушкевич — ученики и последователи К. С. Станиславского»[37]. {43} Сушкевича он видел через режиссуру «Сверчка», ставшего его первым причастием к системе взглядов Первой студии, — по существу, через увеличительное стекло восприятия спектакля Поповым.

При всей верности ученика учителю Кожич вышел из костромской школы совсем не похожим на Попова и, сохраняя почтение к нему, образцом в режиссуре избрал Ивана Платоновича Чужого.

Киев был приветливым и доброжелательным городом для Кожича. Он увлеченно играл и репетировал вместе с братом в Театре-студии, там же преподавал и успевал делать спектакли в ТЮЗе. Но в 1929 году Театр-студия был закрыт, и Кожич вновь оказался в Костроме. Здесь он играл и ставил, пользовался успехом в роли Волгина в «Чудаке» А. Афиногенова и провалился как режиссер при постановке «Врагов» Б. Лавренева и «Блокады» Вс. Иванова. Он работал самостоятельно, без руководства и контролирующего глаза Попова и Чужого. Ощутив полную и, как ему казалось, безграничную свободу творчества, предпринял дерзкий эксперимент. Текст пьес современных авторов показался ему несовершенным и легко поддающимся замене выразительным действием. В «Диктатуре» И. Микитенко он вымарал почти половину слов и пытался восполнить их содержание игровыми паузами и тщательно разработанным звуковым фоном.

В 1931 году директор Красного театра В. Е. Вольф пригласил актера Кожича в Ленинград. Главный режиссер театра Е. Г. Гаккель предложил ему в качестве дебюта ввод в старый спектакль «Пьяный крут» (пьеса Д. Дэля). Это была роль пройдохи Крикова, которую в первом составе играл Ю. С. Лавров. Партнерша Кожича по этому спектаклю, Е. М. Медведева, вспоминала, что на первой же репетиции Владимир Платонович показал пять вариантов трактовки роли, продемонстрировав тем самым варианты решения спектакля. Вскоре он уже ставил «Повесть о солдате» М. Чежегова, где играл Карла Либкнехта. Эта роль стала его последней актерской работой. Режиссура захватывала все больше и больше. Впрочем, могло случиться и так, что в Красном театре он сыграл бы еще не одну роль. Но в 1932 году, кроме «Повести о солдате», Кожич успел поставить только «Чертову свадьбу» В. Каверина. Красный театр сгорел, и труппа уехала на три года гастролировать по Донбассу, Украине и Северному Кавказу. Кожич остался в Ленинграде и вскоре был приглашен Б. М. Сушкевичем в бывший Александринский театр, носивший тогда название Госдрама. Здесь, оказавшись рядом с мастерами высочайшего класса, он уже не рисковал выходить на сцену.

Б. М. Сушкевич только что принял Госдраму из рук Н. В. Петрова и формировал новый репертуар и коллектив режиссеров. Именно коллектив режиссеров, подчеркивал он, может всерьез помочь в перестройке актерского театра на современный лад. Для этого Сушкевич привез из Москвы своего аспиранта (из ГИТИСа) В. А. Дудина и молодого режиссера С. Л. Рудника, из труппы выделил Н. С. Рашевскую, дал ей режиссерский дебют. Это было только начало. В «плане работ», который Сушкевич опубликовал в августе 1933 года, заявлялось тринадцать пьес на один сезон, что даже при наличии двух площадок (кроме основной театр имел филиал, или Малую сцену, где ныне находится Театр им. В. Ф. Комиссаржевской) казалось сенсационным.

{44} Кожину поручили постановку пьесы Джона Дос Пассоса «Вершины счастья» в переводе В. Стенича «с авторской рукописи». Пьесу включили в репертуарный план театра еще до того, как Кожич был в него приглашен. Сушкевич, комментируя ее содержание, писал: «Эта пьеса красноречивее многих статей и официальных документов, в ярких образах раскрывает всю глубину кризиса американского “просперити” и разворачивает трагические страницы биографии “среднего человека”, жертвы этого кризиса»[38]. Дос Пассос рассказывал об эпохе великой депрессии конца 1920‑ х годов, когда крах мечты о процветании породил пафос целого литературного направления в американской литературе. Черты документализма отчетливо сказались в «Вершинах счастья». Все это обусловило интерес к творчеству Дос Пассоса. Его общественный и литературный авторитет был столь велик, что журнал «Знамя» даже провел дискуссию «Советская литература и Дос Пассос»[39]. Пытаясь продолжить линию политического театра, прочерченную Н. В. Петровым, театр делал на спектакль серьезную ставку. Будущую премьеру рекламировали газеты, сам Дос Пассос в связи с постановкой пьесы приехал в Советский Союз, в Ленинград, и посетил театр. Скромный Кожич, мечтавший о сосредоточенной экспериментальной работе на Малой сцене, оказался в шумной и не привычной для него обстановке.

Опыт, нажитый в работе над «Сверчком» и «Потопом», впрямую не мог быть использован; стилистика Дос Пассоса требовала иных средств выразительности. Кожич задумал спектакль, в котором жизнь героев показывалась на широком фоне американского быта. Автозаправочная станция с маленькой гостиницей «Вершины счастья» — воплощенная мечта четы Хантеров — стала здесь крохотным островком в потоке мчащихся машин. Поток казался потопом, готовым захлестнуть утлый мирок Хантеров. Но каждый, попадавший сюда, хоть на секунду вырывался из потока и представал человеком. Режиссер искал моменты лирического самораскрытия для каждого персонажа, каждый тут был одинок и несчастен по-своему. Крохотные эпизоды-блики становились отблесками, осколками мечты и судьбы Хантеров. Кожич дорожил этой дробностью эпизодов и скрупулезно их разрабатывал. Каждый актер получил свой сольный номер, который запоминался. В спектакле была занята молодая часть труппы, все старались как могли. И критика подтвердила результативность этих усилий не только общими словами об ансамбле спектакля, но и тем, что отметила практически всех его участников. Замечены были не только Н. Рашевская и Е. Альтус, исполнявшие роли Хантеров, писали о сыщике Айке Ауэрбахе — Н. Черкасове, неудачливом дельце Эллери Джонсе — Б. Бабочкине, о Е. Карякиной в роли Рене, даже о крохотной эпизодической роли Фрэнка Стида в исполнении В. Честнокова. У каждого из этих персонажей была своя драма. Каждое мгновение их сценической жизни рождало сочувствие зрительного зала. В спектакле все-таки жил дух «Потопа».

Дос Пассос заканчивал пьесу появлением новой пары супругов, мечтающих приобрести закрытую после выселения Хантеров гостиницу. По {45} мысли автора, эти люди должны были быть удивительно похожими на Хантеров — с их мечтой и крахом. Кожич не принял этого финала. В его спектакле Хантер сопротивлялся полиции, и от гибели его спасало внезапное появление передовых отрядов знаменитого «похода голодных» на Вашингтон (сам поход на сцене не показывался; гул и приближение массы меняли поведение полицейских, и Хантеры успевали скрыться). Факт «похода голодных» был взят из прозы Дос Пассоса, и тем самым воля автора как будто не нарушалась. Спектакль имел успех и нравился критике, которая писала о «стилистическом такте» режиссера в обращении с малоизвестным бытом и о тонкой психологической разработке ролей. Слышались, правда, и голоса сожаления по поводу «русификации» персонажей. С. Дрейден, подводя итоги сезона, оспорил этот упрек. Он высоко оценил спектакль Кожича и отметил, что постановка особенно хороша тем, что режиссер не подражает «стилю Америкен», рожденному постановкой «Машинали» в Камерном театре: «механизированная жизнь, механизированные люди, люди-машины». Критик считал, что «зрителя должна привлечь тонкая, психологически острая характеристика большинства образов Дос Пассоса»[40]. Сушкевич, признавая «срывы» в первом сезоне работы Малой сцены, также считал, что они «компенсированы положительным результатом» работы Кожича[41].

С участниками спектакля «Вершины счастья» Кожич хотел приступить к постановке «Мольбы о жизни» Ж. Деваля. Но «Мольба» была отодвинута «Чудесным сплавом» В. Киршона. В составе этого спектакля удалось сохранить только Черкасова, но среди «новых» Кожич обрел А. Ф. Борисова, назначенного на роль Пети.

В этой работе режиссер впервые заявил о своем желании переосмыслить пьесу. Он опубликовал статью с многозначительным названием «Показать полноценного человека», где решительно отказался от намерения Киршона исправлять индивидуалиста с помощью коллектива[42] и занялся подробным анализом характеров персонажей, наделяя их высоким уровнем интеллигентности и духовности. Все действующие лица были чудо как хороши: «В нашей трактовке не кажется странным, что Петя, например, напевает отрывки из “Лоэнгрина” или “Фауста”, что каждый из бригадников может цитировать в оригинале труды иностранных ученых»[43]. Разумеется, таким ангелоподобным персонажам не пристало попадать в откровенно комедийные ситуации или острить в киршоновском стиле, обыгрывая недостатки русского языка эстонца Двали — «Пуганая корова на куст садится». В своем настойчивом стремлении найти объяснение и оправдание каждому человеческому поступку Кожич неумышленно, но явно перешагнул грань, за которой начиналась еще не сформулированная никем бесконфликтность. Спектакль был поставлен в том бесформенном, расплывчатом жанре, который получил в те {46} годы наименование лирической комедии. Он вышел через неделю после шумной премьеры «Бориса Годунова» и был принят как проходная работа, «добродушно», по выражению критика Л. Малюгина[44]. Главной заботой оставалась «Мольба о жизни», а главной тревогой — участие в спектакле маститого Горин-Горяинова. Здесь решалась судьба режиссера Кожича: сумеет он справиться с мастером — его признают все другие актеры, не сумеет — нечего ему делать под великолепными сводами Карло Росси.

Горин-Горяинов должен был играть роль Пьера Массубра — центральную фигуру в семейной хронике, длящейся с 1872 по 1933 год. Род Массубров представлен в пьесе Деваля несколькими поколениями, повторяющими судьбу своих предшественников. Всех их объединяет страсть к накопительству и жадное жизнелюбие, не считающиеся ни с чем, в том числе и с родственными чувствами. Массубрам все доступно, а потому и все дозволено. Торопливо пробиваясь к жизненным удовольствиям, Пьер Массубр грабил и подталкивал к могиле собственного отца и твердо знал, что ему на смену придет новый потребитель. Массубры спешили отхватить как можно больше от пирога земных наслаждений. Начальный любовный треугольник множился. Связи возникали и распадались, не вызывая подлинного чувства. Жизнелюбие оказывалось показным, бутафорским, судорожным.

Горин-Горяинов в роли Пьера Массубра проживал на сцене все возрасты — от юности до глубокой и уже беззащитной старости. Именно тогда он и признал в Кожиче режиссера, способного предложить то, что самому артисту придумать не удалось. А рядом с мастером блистала молодая Е. П. Карякина — Женевьева. Актриса начинала роль с девичьей звонкой ноты (звенит, как канарейка, говорил Кожич), а заканчивала старухой, не заметившей, что песня юности сменилась ее хриплой имитацией.

«Мольба о жизни» закрепила за Кожичем репутацию режиссера, умеющего работать с актером. Участники спектакля — Горин-Горяинов, Карякина и Черкасов — по итогам сезона были причислены критикой к «урожаю выразительных актерских образов»[45] наряду с Симоновым — Борисом Годуновым, Монаховым — Ричардом III, Бабочкиным — Алексеем («Петр Первый»). Кожич становится желанным для многих театров. В августе 1935 года он был приглашен в ТРАМ, Комедию и Новый театр. В ТРАМ его даже «командировали» вместе с Рашевской, поручив «поднять культуру» трамовского актера. Кожич поставил там «Проделки Скапена» и «Начало жизни» Л. Первомайского, Рашевская — «Глубокую провинцию» М. Светлова. Спектакль «Начало жизни» был признан началом нового этапа в развитии ТРАМа, и театр отметил им свой десятилетний юбилей.

Впрочем, этот успех уже не имел никакого значения для судьбы ТРАМа. Вскоре закончилось строительство нового здания Красного театра и ТРАМ влился в его поредевшую труппу. Возник Театр имени Ленинского {47} комсомола, и его художественным руководителем стал Кожич.

Возглавить новый театр — мечта каждого режиссера. Пусть даже этот театр создается из двух уже имеющих свою историю коллективов — все равно есть надежда организовать новое театральное дело, союз единомышленников. И Кожич начал собирать режиссуру и укреплять труппу. Из Киева приехал первый учитель и друг Чужой, на зов Кожича пришли ленинградцы — М. Чежегов, Е. Альтус, В. Соловьев. За В. Честноковым пришлось съездить в Ростов-на-Дону, куда его увез Ю. Завадский; из театра ЛОСПС перешел Ю. Толубеев. Формулируя творческую программу, Кожич заявил, что хочет соединить политическую остроту и агитационность, свойственные молодым труппам ТРАМа и Красного театра, с высокой художественной выразительностью. Театр получился действительно комсомольский, без чинов; дух товарищества, нелицеприятной критики и самокритики пронизывал всю его жизнь. К двадцатилетию Октября Кожич поставил «Землю» Н. Вирты, и спектакль шел с успехом. Чужой работал над «Без вины виноватыми», В. Соловьев готовил «Сирано де Бержерака» в новом переводе. Тема ценности человеческой личности становилась генеральной.

Жизнелюбие и жизнерадостность были определяющими чертами стиля Театра имени Ленинского комсомола — самого интересного и своеобразного театра Ленинграда тех лет. Этот этап развития коллектива и биографии режиссера был оборван войной.

Но и в годы строительства нового театра Кожич не порывал своих связей с Госдрамой. И главные свои спектакли осуществил на академической сцене. Сначала это было обусловлено обстоятельствами: еще до назначения в Театр имени Ленинского комсомола ему была поручена постановка на основной сцене одной из сложнейших пьес Островского — «Лес». После спектаклей на Малой сцене, пусть и успешных, это был серьезный шаг в укреплении его режиссерских позиций.

Особенно заботил Владимира Платоновича разговор с Сушкевичем о распределении ролей. А запрос Кожича был дерзким до крайности. Он хотел соединить в одном спектакле корифеев: В. А. Мичурину-Самойлову, Е. П. Корчагину-Александровскую, Ю. М. Юрьева и Б. А. Горин-Горяинова, мастеров, которые очень давно не выходили на сцену в одном спектакле. К его удивлению, Борис Михайлович ответил на режиссерскую заявку вялым пожатием плеч. За этим жестом стояло: пожалуйста, берите, коли сумеете. Кожич не подозревал, что буквально вламывается в самую сердцевину драматической ситуации. Он ожидал сопротивления своему распределению ролей, так как знал, что Сушкевич активно протестовал против использования готовой «маски» актера, требовал отказа от привычного для александринцев «просвечивания» этой «маски» через персонаж. Ему казалось, что учитель, а именно так он воспринимал Сушкевича, — хочет вернуть актерам их индивидуальность, их личностное начало и приготовил доказательства такой возможности. А дело обстояло много сложнее. К этому времени не только в труппе, но и в ленинградской театральной критике наметилось некое эстетическое противостояние Сушкевичу. Вокруг него создалась атмосфера непонимания и недоброжелательства, хотя он мог напомнить, что за три года его руководства театром поставлено двадцать семь спектаклей, состоялось тринадцать {48} режиссерских дебютов, были удовлетворены все творческие заявки, а молодежи театра даны все возможности проявить себя.

Однако то, что Сушкевич считал своим достижением, критика расценивала как ошибку. По поводу многочисленных постановок писали: Госдрама, которой перевалило за сто лет, «и жить торопится, и чувствовать спешит», выпускает премьеры «пачками»; режиссерские дебюты вызывали упрек в разрушении стилевого единства — «Госдрама стал театром того режиссера, который сегодня ставит спектакль»[46]. Крайнев раздражение, сквозящее во всех критических высказываниях по адресу театра и его руководителя, вызывалось расхождениями гораздо более существенными, чем оценка режиссерских дебютов. Речь шла о главном — о традиционном для александринцев способе существования в роли, о типе перевоплощения.

В апреле 1936 года в дискуссии о формализме и натурализме Сушкевич высказался о необходимости обучения александринцев «азбуке сценического реализма»[47]. Эта фраза вызвала откровенную отповедь — «Мастера б. Александринского театра уже вышли из того возраста, когда им нужно было преподавать азы театрального искусства»[48] — и как бы открыла шлюзы к обсуждению вопроса о… распределении ролей в спектаклях Госдрамы: «Вопрос распределения ролей перерос в практике б. Александринского театра в одну из основных его творческих проблем»[49]. Фраза о назначении актеров «не по назначению» стала расхожей и даже попала как цитата в «Ленинградские письма» Ю. Юзовского в связи с назначением комика Н. Вальяно на роль Платона Кречета[50].

Критика отражала точку зрения зрителя, который хотел узнавать любимого артиста в любой роли, и узел противоречий затягивался все туже. И, как гордиев узел, он был разрублен организационным решением о снятии Сушкевича и приходом к руководству С. Э. Радлова, который начал свою деятельность в Госдраме с утверждения: «Зритель приходит в этот театр, чтобы видеть замечательных актеров. … Я уверен, что когда в театре появляется новый художественный руководитель, то Екатерина Павловна Корчагина-Александровская, Юрий Михайлович Юрьев, Борис Анатольевич Горин-Горяинов не должны иначе играть»[51].

От всех этих бурь Кожич был в стороне. Он не произносил речей на собраниях и не выступал в прессе. По сути же не только оказался в центре событий, но заявил о себе и своей позиции делом. Получился своеобразный парадокс: один из руководителей Первой студии — Сушкевич — потерпел поражение в попытке привить традиционной школе александринских актеров новые принципы работы над сценическим образом, {49} а косвенный наследник мхатовской студии Кожич на этом же пути добился успеха.

Насколько значительным событием было назначение Кожича на постановку «Леса», можно судить по тому, что ленинградский театральный журнал «Рабочий и театр» спешно опубликовал его творческий портрет.

Успехи режиссера объяснялись в этой статье его актерской биографией — потому, мол, у Кожича в процессе создания спектакля возникает «стройный творческий ансамбль… а в ансамбле действуют люди, не теряющие своей индивидуальности»[52]. Особенности режиссерского почерка виделись в «стремлении к обострению простого положения»[53], что означало умение режиссера проникнуть в подтекст, в психологию персонажей, не ограничиваясь сюжетом отношений. Можно считать, что это высказывание было несколько преждевременной попыткой определить специфику театральности в режиссуре Кожича. Его эстетическая программа проявилась в постановке спектакля «Лес».

Премьеру приурочили к юбилею В. А. Мичуриной-Самойловой. 11 декабря 1936 года юбилей состоялся. Первые газетные сообщения пестрели описанием делегаций, приветствовавших юбиляршу, и корзин цветов. В этих описаниях терялось сообщение, что юбилейное чествование состоялось после премьеры спектакля «Лес». Но вслед за информациями пошли рецензии. В них Кожич выглядел то реформатором сцены, то реставратором, а спектакль — то эпохальным историческим событием, то возрождением трактовки Островского на Александринской сцене конца XIX века. Вдруг все обнаружили, что после Мейерхольда никто этой пьесы не ставил двенадцать лет и что Кожич первым предложил новое ее истолкование. Новое ли?

Художники спектакля А. И. Константиновский и С. В. Товбин заполнили россиевскую сцену живописным буйством лесов, опушек, аллей и полян, чем и спровоцировали высказывания о «возобновлении» спектакля Александринской сцены. Места действия были достоверны, а пейзажи поэтичны. Опушка обещала в глубине непроходимую чащу. Старинный барский парк подступал к самым окнам дома и сохранял величественную красоту широких аллей, залитых лунным светом. В этом: театральном пейзаже не было ничего символического и метафорического. Даже гроза во втором акте была только грозой, и вымокшие «пешие путешественники» прятались от дождя в натуральном стоге сена. При этом оформление спектакля было настроено на поэтическую ноту и должно было контрастировать нечистой жизни «сов и филинов» усадьбы Пеньки и ее окрестностей.

Время переламывалось. Еще недавно на этой сцене Н. П. Акимов превращал серебряный рог изобилия, увитый цветочными гирляндами, в колено фановой трубы и выпускал из него действующих лиц «Тартюфа». Публицистическое решение Н. В. Петрова приравнивало мир Тартюфа и Оргона к сточным водам. Энергия разрушения, свойственная очистительным взрывам двадцатых годов, оборачивалась утверждением нового {50} мира. Новое, в свою очередь, искало корней в традиции и тем обретало силу закономерности. Поиск корней и составлял общий пафос искусства тридцатых годов.

Однако театральные идеи и семена эксперимента, выращенные в предшествующие десятилетия, не пропали втуне. Результаты скрещивания разных эстетических принципов получались многообразные, иной раз причудливые. Суждения о реставраторском характере постановки «Леса» отражают лишь изумление, рожденное внезапным, как показалось, поворотом. Прав был С. Дрейден, проницательно заметивший: «Обнаружив, что у героев пьесы нет ни зеленых париков, ни ярко-красных бород», некоторые критики «готовы завопить о “традиционности” постановки»[54]. Критик утверждал, что мейерхольдовский спектакль «не мог не оплодотворить творческой мысли режиссера новой постановки “Леса”»[55], хотя и не пытался определить, в чем это сказалось.

Впрочем, в глаза бросалось скорее несходство, нежели преемственность. Кожич решительно отказался от паноптикума социальных масок Мейерхольда. Все персонажи пьесы обрели в этом спектакле право на объем, сочувствие, а иные и на жалость. В каждом проглядывали живые человеческие черты. Критика замечала, что тему любви стареющей женщины Кожич не использовал как краску социальной разоблачительности. В этом упрекали режиссера на производственном совещании в театре[56], на обсуждении спектакля, почти в каждой критической статье. Даже А. А. Гвоздев от души посетовал, что в Гурмыжской — Мичуриной мало грубого «сладострастия чувственной натуры, любой ценой овладевающей очередным любовником»[57]. Опытный и тонкий критик Гвоздев не уловил главного в новом прочтении «Леса» — отказываясь от разоблачительной критики, от социальных масок, Кожич выстраивал конфликт нравственный. Его разоблачение обусловливалось этическими принципами. Безобразным было для него безнравственное.

В спектаклях Кожича персонаж мог быть смешным, глупым, пошлым, но не безобразным. Самая разоблачительная для Гурмыжской сцена соблазнения Буланова была построена на том, что Мичурина-Самойлова осыпала Буланова — Черкасова дождем бумажных денег. Сцена называлась «причуды лунной ночи», и Кожичу был важен контраст поэтической природы и пошлого жеста богатой барыни. Пошлость была для него пределом безобразного. И на титульном листе роли Гурмыжской рукой Мичуриной-Самойловой записано (после беседы с режиссером): «Ханжа и скряга, притворщица, ломака». В основе образа — лицемерие.

Разумеется, героиня Мичуриной-Самойловой ничуть не походила на развязно-похотливую Гурмыжскую Е. Тяпкиной в спектакле Мейерхольда. Она была величественна в строгом, закрытом сером платье. Белая косынка на голове покрыта тоже серым тюлем. На груди — коралловый крест. По мысли Кожича, Гурмыжская играла в некий «аристократический» {51} католицизм. Наперсный крест дополнялся изображением мадонны на стене в гостиной. Костюм, распятие, строгость — все это не случайно. Гурмыжская встречала Милонова и Бодаева как контролеров. Она знала, что слухи о ее поведении разошлись по уезду, и рядилась монашкой. Кожич настаивал: контраст между видимостью и сущностью — постоянная игра Гурмыжской. «Комедианство» — ее натура. Ключом к образу становилось ее признание Буланову: «Играешь-играешь роль, ну и заиграешься», а способом воплощения такой роли — манера поведения. «На все, друг мой, есть своя форма», — поучала она избранника.

Гурмыжская великолепно держала форму всевластной барыни, каждое желание которой — закон для окружающих. Она не молодилась и не обманывала, а обманывалась, чувствуя себя молодой и желанной. Буланов был для нее и вожделенный молодой супруг, и опора, на которую можно переложить неудобные и неприятные хлопоты по хозяйству. Ведь, занимаясь ими, она как раз и «теряла форму». Кожич выявлял эту потерю формы в сценах Гурмыжской с Восмибратовым, где хозяйка поместья опускалась до базарного торга, хлопала купца по плечу. Руки актрисы играли шкатулкой, денежными бумагами, деньгами. Руки выдавали «потерю формы», они жадничали, хватали, хапали.

Развивая мысль о форме как жизненной роли, Кожич показывал, как форма уродует человека. Хозяйка навязывала служанке манеру ее поведения. Корчагина-Александровская строила роль Улиты на стремительных переходах из одного состояния в другое. Она была жалкой кокеткой со Счастливцевым, наушницей и подхалимкой с барыней, а когда оставалась одна, открывалось ее подлинное лицо — усталой, пожилой, затравленной женщины. Она пробегала по сцене какой-то особой подпрыгивающей походкой, заглядывала во все двери, углы и закоулки дома, хвасталась своей властью над кладовкой с наливками, а потом начинала говорить правду, и менялась вся ее пластика. Кожич предложил актрисам играть одногодков. Для Гурмыжской стареющая на ее глазах Улита — постоянное напоминание о ее собственном возрасте. Потому она травит Улиту, попрекая ее постарением; той же ничего другого не остается, как молодиться изо всех сил. Отсюда и походка с подскоком, отсюда мнимая беспечность и кокетство. А главное — страдание от навязанных ей роли и формы поведения. Улита объясняла и обвиняла Гурмыжскую не столько текстом, сколько поведением и судьбой. Судьба эта взывала к сочувствию, и об Улите — Корчагиной-Александровской критика писала, что она не только смешна, но порой трогательна и человечна.

Первые отклики на спектакль зарегистрировали меру потрясения, вызванного отказом режиссера от разоблачения социальной природы пороков. Обличительство и «критический пересмотр» классики, казавшиеся доселе обязательными, не обнаруживались там, где их привыкли находить, что удивляло. Впрочем, в рецензиях продолжались поиски канонизированных решений и приемов. Гвоздев усмотрел «определенный общественный смысл» в «обличительной романтике» реалистических образов Несчастливцева и Счастливцева[58]. Эту мысль будут повторять и другие {52} критики как установившееся общее мнение о «полновесном реализме спектакля, органически слитом с романтической приподнятостью»[59]. Отсюда сам собой возникал вывод, что «Лес» в постановке Кожича — спектакль романтический, но образы в нем реалистические. Такое суждение звучит сегодня странно, но надо иметь в виду, что тогда на слуху было и широко применялось определение М. Горького нового типа реализма как соединения реализма и романтики. В этой формуле реализму отдавалась обличающая сила, а романтике — созидающая, положительная программа. Выводы критики получали подтверждение в очевидном, даже на поверхностный взгляд, переводе режиссером Несчастливцева и Счастливцева в ранг главных положительных героев спектакля.

Кожич пересмотрел традиционную трактовку этих ролей. Обычно в Несчастливцеве и Счастливцеве видели бездарных актеров: рычащего горе-трагика («орала») и жулика-пройдоху комика, способного даже на воровство («… и все это ты стяжал? »). Назначение на роли Юрьева и Горин-Горяинова отменяло такое толкование в основе.

А. Н. Даусон, постоянный ассистент, а впоследствии второй режиссер спектаклей Кожича, вспоминает увлеченность прославленных артистов идеей постановщика создать гимн актеру и актерству. Кожич уверял исполнителей, что персонажи Островского богато одарены, истово влюблены в театр и профессию, глубоко человечны. Артист — это звучит гордо — таков был девиз этих ролей.

Несчастливцев и Счастливцев представляли для Кожича целое: два лица, две маски театра — трагическую и комическую. Актерам он говорил: вы — две половинки одного яблока. Наделив обоих талантом, он использовал данные исполнителей, чтобы продемонстрировать их профессиональное мастерство. Так, в диалоге с Булановым Несчастливцев снимал со стены шпаги, украшавшие гостиную Гурмыжской, и предлагал собеседнику размяться. Юрьев получал возможность показать, что он прекрасно фехтует; одновременно возникала биография актера Несчастливцева: наверное, он в молодости играл героев. К тому же владение шпагой напоминало Буланову: перед ним дворянин Гурмыжский, родственник хозяйки, к которому не вредно подольститься, что определяло характер диалога.

В этой сцене (ставшей для критики притчей во языцех) прочитывалось умение Кожича «обострить простое положение», то есть создать игровую ситуацию для проявления человеческих характеров. Осложняя предлагаемые обстоятельства сцены, режиссер задавал условия общения актеров, открывал простор игре, нюансам и деталям, психологическим переливам отношений.

Кожич отлично понимал: надо не ломать, а использовать традицию актеров-александринцев, всегда считавших сочинение характера сценического персонажа своей прерогативой. Понимал и использовал нажитую маску — образ актера. Эту маску-образ он как бы умножал на роль, добиваясь особой силы сценической выразительности.

В способ существования актеров-александринцев внедрялось доселе им чуждое личностное, исповедническое начало. Оно и рождало лирическую {53} интонацию постановки. Особенно это поражало в игре Юрьева. В сцене встречи Геннадия с Аркашкой в стогу сена, где они оба прятались от грозы, Юрьев — Несчастливцев поначалу казался даже смешным, пока не прояснялась основная мысль сцены — встретились товарищи по искусству, которые отлично понимают друг друга и согласно оценивают все в своем театральном мире. С яростью и сарказмом они ругали «образованных», которые лезут на сцену; с удовольствием рассматривали ранец Несчастливцева и содержимое узелка Аркашки. Потом «распределяли роли»: их предстояло разыграть в усадьбе Пеньки. Дружно туда направлялись. «Руку, товарищ! » — основная мысль и эмоция сцены.

Современники считали, что Горин-Горяинов никогда не перевоплощался, даже если это были такие значительные персонажи, как Фигаро, Репетилов, Хлестаков или Аркашка Счастливцев, — «но уж зато они все охотно и легко перевоплощались в Горин-Горяинова»[60]. При абсолютной выдержанности сценического рисунка, предварительной разработке каждой детали, артист в процессе спектакля всегда был импровизационен. «Неожиданная речевая игра»[61], интонационные вольности всегда увлекали зрителя, ожидавшего от Горин-Горяинова оживления действия внезапным поворотом смысла. Аркашка в его исполнении ничуть не приукрашивался, был смешным, злым и отчаянным от своей горькой жизни, но в усадьбе Пеньки, входя в роль лакея Несчастливцева, мгновенно превращал ее в роль лакея-иностранца. И при встрече с Карпом в бешеном темпе играл персонажа, как бы склеенного из частей многих мольеровских Сганарелей, хорошо известных зрителю в исполнении Горин-Горяинова.

Узнав, что собеседника звать Карпом, Аркашка изумлялся — «да ведь карп — рыба», и с этого момента шел стремительный каскад самоцитат актера, поданных в «перевернутом» жанре. Если выходки Сганареля были комедийными, то в общении с Карпом проигрывался вариант мрачного пренебрежения не только партнером, но и миром, унизившим этого человека до роли лакея.

Здесь и в сцене с Улитой Аркашка угрюмо самоутверждался. Ожесточенно и развязно, но без уверенности, он сообщал Улите о своем превосходстве над Несчастливцевым: «Я еще на провинции-то получше его считаюсь, нынче оралы-то не в моде».

Опытные ленинградские театралы поражались: Горин-Горяинов в роли Аркашки перестал комиковать. Увлеченный режиссерской идеей и своей новой художественной задачей сыграть «половину целого», одну из масок театра, актер был драматичен и психологически сложен во взаимоотношениях с другом и партнером Несчастливцевым — Юрьевым.

Но Кожич отлично знал, что конструкция любой сцены, да и все здание спектакля, может рухнуть на десятом представлении, как только один из этих замечательных артистов захочет взять верх над другим и сделает ту или иную сцену сольной. И Кожич добивался неразрывности {54} партнерских связей и усложнял их систему. Несчастливцев и Счастливцев были товарищами по путешествию, коллегами по профессии, заговорщиками, проникшими во враждебный мир, но еще их связывала истинная дружба и любовь к подлинному искусству. Каждый из них был требователен к театральной правде, каждый был режиссером и критиком для другого. На этой мысли Кожич построил последний монолог Несчастливцева (здесь ведь от соло Юрьева было не уйти). Режиссер предложил разыгрывать монолог как спектакль с двумя действующими лицами. Когда Несчастливцев доходил до слов об Аркашке («Когда у меня деньги, я кормлю на свой счет двух-трех таких мерзавцев, как Аркашка…»), возмущенный Счастливцев вытаскивал из корзинки с театральным реквизитом колокольчик и начинал отчаянно звонить. И потом, как только Аркашке казалось, что товарищ начинает фальшивить (декламировать), он опять звонил в колокольчик, а услышав текст Шиллера, проговаривал его, будто суфлируя.

Даусон рассказывает, что Юрьев приходил к Кожичу жаловаться — мол, Горин-Горяинов срывает «его» сцены. Юрьев был убежден, что звоночек — очередной трюк Горяинова, который трюками славился. Кожич долго объяснял Юрьеву, что успех — в единении Несчастливцева и Счастливцева. Один без другого действовать не может, они — хорошо сыгравшийся дуэт; наконец, трагик без комика скучен. А звоночек оправдал: монолог длинный, все понимают, что спектаклю конец и слушать не будут. А если Горин-Горяинов станет как бы разрезать патетический монолог комизмом — звоночком, зритель будет внимательно следить за актерами. Послушайте зал, говорил он Юрьеву, послушайте, как смеется зритель и как он сразу затихает, когда можно продолжать ваш монолог дальше.

Юрьев подумал и признал правоту Кожича. Звоночек вошел в партитуру спектакля. А дуэт Юрьева и Горин-Горяинова стал смыслообразующим центром спектакля. «Искусство, зашедшее в быт», — напишет впоследствии об этом дуэте Н. Берковский.

Кожич основывал замысел спектакля на сочетании актерских индивидуальностей Юрьева и Горин-Горяинова и использовал в строительстве образов все готовое — и хорошее, и плохое, — что было в запасе у артистов. В дело шли и искренний пафос, и нажитые штампики. Каждая актерская «веревочка» годилась в хозяйстве этого спектакля. И в результате у актеров появлялись моменты, когда они жили на сцене «от себя».

Даже через четыре года после премьеры, на декаде ленинградского искусства в Москве, авторы рецензий удивлялись: «Трудно представить себе более полное совпадение психофизических качеств актера Юрьева с исполняемой ролью Несчастливцева — это как бы его личная роль»[62]. В самом деле, Несчастливцев был самой «личной» ролью Юрьева, в которой его собственное презрение к «тенорам» и «подьячим на театре» совпадало с оценками Несчастливцева. И актер, и персонаж равно оказывались апологетами высокой романтики.

Парадокс режиссерской концепции заключался в том, что актеры были {55} представлены людьми привлекательно естественными, а Гурмыжская с ее окружением — комедиантами. Конфликтной точкой пересечения интересов актеров и комедиантов становилась судьба Аксюши и Петра. Дон Кихот и Санчо Панса искусства воевали с «нечистыми», пытаясь спасти вторую пару «чистых» (по выражению Кожича) — Аксюшу и Петра. Вследствие такого решения возникли разговоры о романтическом направлении режиссуры Кожича.

Кожич не романтизировал ни театр, ни актеров, и трагик не превращался у него в странствующего рыцаря. Юрьев представал перед зрителем в рубахе-косоворотке, в простом брезентовом плаще с всклокоченной шевелюрой, в которой запутались соломинки, и с пышными усами захолустного помещика. Такой облик был необычен для Юрьева, «костюмного» актера, но по существу воплощал самую доподлинную традицию. Это буквальная копия облика В. Далматова, фотография которого в роли Несчастливцева помещена в однодневной газете театра, выпущенной в декабре 1936 года к постановке спектакля «Лес».

Ничего романтического не было и в облике Аркашки Горин-Горяинова, человека немолодого, усталого, с тяжелой сердечной одышкой, из экономии путешествующего босиком, с ботинками и узелком на палочке через плечо.

Просто они, актеры, Счастливцев и Несчастливцев, были для режиссера Дон Кихотом и Санчо Пансой, верящими, несмотря ни на что, в высокую миссию искусства исправлять жизненные пороки и бороться за справедливость.

Кожич не мог не учитывать мейерхольдовского «Леса», хотя в его работе не было ни цитирования, ни заимствований, ни полемики. Мейерхольду удалось сломать стереотип разговорного Островского, вернуть ему театральность и игровую стихию. Тип театральности у Кожича был иной, но не будь мейерхольдовского спектакля, не родилась бы игровая стихия нового «Леса».

И надо заметить, что это если не поняли, то почуяли и актеры, и критики. На производственном совещании в театре, а затем и в некоторых статьях недвусмысленно прозвучало обвинение в «формализме». Примерами стали уже упоминавшаяся сцена со шпагами, гроза и стог сена во втором акте, а основанием — отсутствие указаний на эти обстоятельства в авторских ремарках. Сегодня такие обвинения звучат комично, но на фоне резких нападок на Мейерхольда они, при всей их абсурдности, были закономерны.

Именно поэтому защитники спектакля, опираясь на зрительский успех, стремились объявить работу Кожича либо новым словом, либо возвращением к принципам старой Александринки. По сути же происходила смена эстетических программ, и отличие от мейерхольдовского спектакля воспринималось охотнее, чем сходство.

Когда А. Гвоздев замечал, что обличительная романтика Несчастливцева — Юрьева «теснит на второй план любовную романтику Аксюши и Петра», он имел в виду перемещение акцентов по сравнению с известной трактовкой Мейерхольда. Действительно, активность и обличительная энергия Несчастливцева и Счастливцева в режиссуре Кожича выводила их на первый план, возвращала им положение героев спектакля. Аксюша — {56} Н. Рашевская и Петр — А. Борисов оказывались здесь как будто в тени.

Но не случайно Дрейден обратил внимание на гордую несгибаемость Аксюши (Жанна Д’Арк, писал он) и лиризм Петра. Критик утверждал, и справедливо, что подобное решение могло родиться только после открытий мейерхольдовского спектакля: «Слезливым, бесхарактерным “инженю” и второму любовнику, какими показывались обычно Аксюша и Петр, Мейерхольд противопоставил чудесную пару молодых людей, сильных и уверенных в себе, в правоте своего дела и в ненависти к Гурмыжским»[63]. У Кожича тоже была чудесная пара молодых людей, не желающих мириться с жизнью, которая выпала на их долю. «Жить-то так можно, да только не стоит» — эти слова Аксюши были ключом к ее поведению, к отчаянной решимости изменить положение вещей. Если не замуж за любимого, то ей было все равно куда — в омут, в монастырь или в актрисы. Примиряться и приспосабливаться Аксюша Рашевской не могла.

Кожич хотел показать Аксюшу и Петра людьми с биографией и судьбой, стремился возвысить их причастностью к искусству. Находил прототипы. За Аксюшей ему виделась Катерина из «Грозы», за Петром — поэт А. В. Кольцов (тоже купеческий сын, сумевший вырваться из своей среды). Корни этой пары «чистых» он искал в русском национальном характере, а выразительным средством избрал народную песню, оценив певческие возможности Борисова. Песня должна была выразить поэтическую душу Петра, ради которой можно было пожертвовать возможной судьбой актрисы.

Петр и Аксюша, лирические герои спектакля, в финале соединялись с актерами мизансценой общей радости — помолвки молодых.

Искусство и любовь оказывались рядом, и чтобы это произошло, режиссер убирал из роли Петра бытовые мотивировки (страх перед отцом, что может застать его на свидании с Аксюшей, разговор с мальчиком Теренькой), вычеркивал слова — «притворюсь кривым, чтобы батюшка не узнал» и т. д., эстетизировал его поэзией народных песен. Песня становилась формой выражения нравственного идеала.

Сначала Борисов не хотел петь. Он уже сочинил для Петра характер безвольного папенькиного сынка — купчика. Песня к такому характеру не подходила. Но режиссер настаивал, и актер запел, и через много лет, вспоминая Кожича и работу с ним, признал, что от этой одной краски все решение образа изменилось. Чтобы запеть, «пришлось найти в Петре то, что оправдало бы это неожиданное проявление чувств. Мой Петр запел от большой любви… В семье Восмибратовых рождался новый человек, тянувшийся к свету»[64]. И еще: «Работая с Кожичем, актеры не чувствовали себя исполнителями чужой воли, потому что режиссер открывал им самих себя»[65].

В Борисове Кожич открыл лирического героя. Сложность ситуации заключалась в том, что Борисов такого героя не хотел в себе признавать. {57} Актер стремился соответствовать требованиям времени. Уже в Волгине («Чудак» А. Афиногенова), разрушая авторские позиции, он играл социального героя, улыбчатого и задорного комсомольца-активиста.

В середине тридцатых годов, выдвинув эстетическим идеалом титанизм ренессансных героев Шекспира, искусство как бы подтверждало слова известной песни; «И коль страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой». На торную дорогу в театре и кино выходили образы Петра I, Александра Невского, Кутузова, Суворова. А режиссер Кожич возбуждал любовь и внимание зрителя к «малым сим», утверждал в ранге героев людей, не способных изменять мир, но в то же время не способных предать свою любовь, мечту и веру. Угнетенные, подневольные персонажи пьес Островского привлекали его своей доверчивостью, незащищенностью и умением оставаться собой несмотря ни на какие обстоятельства. В них он искал то, что Борисов справедливо назвал «главной темой всей творческой жизни режиссера Кожина», — «борьбу за человеческое достоинство»[66].

Частный человек, с его правом на счастье, которое нельзя добыть ни изменой собственным убеждениям, ни приспособлением к сложившемуся порядку вещей, в спектаклях Кожича перемещался из положения персонажа второстепенного на положение героя, а защита его составляла проповеднический пафос режиссера. Казалось, это вполне соответствовало традиции александринцев, всегда следовавших принципу оправдания «маленького человека», но Кожич не принимал привычного сочувствия и жалости к бедам такого персонажа. Он не любил сентиментальности на сцене и требовал от актеров высокого градуса переживания, а от их героев — духовной несгибаемости, незыблемости нравственных принципов.

В финале спектакля донкихотство жизненное соединялось с донкихотством актерским в нравственной победе над жизненным комедиантством Гурмыжских и Булановых. Современность интерпретации пьесы с очевидностью выражалась в том, что осознание этой нравственной победы Кожич отдавал зрительному залу. Противники «чистых» своего поражения не сознавали. Обличительный монолог Несчастливцева не производил на Гурмыжскую никакого впечатления. Пожимая плечами, она уходила из комнаты. Происшедшее оценивалось ею как неловкость, нарушение формы, не больше. Каждый оставался в своем мире, ничто не тревожило «сов и филинов» усадьбы Пеньки. Мир искусства и мир жизненного комедиантства не сопрягались.

Тема несовместимости личности, принадлежащей искусству или тяготеющей к нему, и суеты обыденных расчетов, высокого полета человеческого духа и корыстных интересов пройдет через все спектакли Кожича. Он будет настаивать на непримиренности своих героев с обыденным сознанием и, отвергая представление о героическом как непременно значительном поступке или жесте, будет «украшать» излюбленных персонажей чистотой, доверчивостью и искренностью.

Традиционный романтический герой, идеализированный носитель высоких чувств и слов, его не интересовал.

{58} Став художественным руководителем Театра им. Ленинского комсомола, он долго сопротивлялся идее В. Н. Соловьева поставить Э. Ростана. Назначение В. Честнокова на роль Сирано его просто рассмешило. Он сдался под общим напором и потом с удивлением смотрел спектакль, составивший особую страницу истории этого театра.

Но когда режиссерская судьба столкнула его с «Дон Сезаром де Базаном», пьесой Дюмануара и Деннери[67], он назначил на главную роль именно Честнокова. Кожич прочел драматический сюжет пьесы как историю возрождения заблудшей души. Герой молод, беспечен и низко пал. В экспозиционных записях режиссера значится: «1 акт. — трущобы Испании, обжорки, Сытный рынок, чем ниже решение, тем типичней»[68]. Героя, отчаянно обтрепанного, пьяного, пинком вышвыривают из кабака.

Честноков вспоминал, как после неудачной репетиции Кожич сказал: «Вот вас швыряют и вы боитесь, а ведь дон Сезару не страшно, а смешно… Ему не страшно, даже когда его хотят казнить»[69]. И поставил спектакль о подонке и цинике, возрожденном любовью.

Из паузы и минимального количества текста он умел извлечь максимум смысла. Возрождение героя происходило в сцене, которой в пьесе не было. Кожич сочинил ее, реализуя реплику Сезара: «Вам принадлежит вся моя жизнь, сеньора! » В режиссерских записях есть такие строчки: «Этой сцене в тюрьме: “Я ваш на всю жизнь! ”, почти чуду, — все: время, фантазию, выдумку, в ней, в этой сцене, пружина, рычаг всей пьесы!!! »[70]

Действительно, эта сцена все меняла. Человеческая личность и борьба за попранное достоинство становились реальными ценностями спектакля, его нравственным пафосом. У героя появлялась цель, которую стоило защищать. Обычный человек, да еще «с прошлым», сражался за свою честь с королем Испании. Такое прочтение роли неожиданно придало далеко не первоклассной мелодраме глубину социального смысла, признавала критика.

Впрочем, это признание пришло к спектаклю «Дон Сезар де Базан» на его закате, уже в пятидесятые годы. Именно тогда с удивлением заговорили о новом прочтении героя в спектаклях Кожича. А начиная с истока — с роли Петра в «Лесе» — концепция личности героя, утверждавшаяся режиссером, встречала неприятие не только в критике и в театре, но, как уже говорилось, даже у любимого актера, исполнителя этих ролей — Борисова.

Задумав поставить «Горячее сердце», он все-таки уговорил Борисова сыграть роль Гаврилы. 17 декабря 1941 года, в Новосибирске, в эвакуации Кожич провел первую репетицию, где объявил Парашу и Гаврилу главными положительными героями спектакля, выходящими победителями {59} в борьбе с миром Курослеповых, Градобоевых и Хлыновых, и призвал воспеть их как воплощение русских национальных характеров.

Весь груз воплощения и воспевания лег на плечи Борисова в роли робкого, но честного и верного приказчика Курослепова. Он и начинал и заканчивал спектакль песней. В песнях Таврило был смел, волен и силен. В песне жил простодушный духовный идеал этого бесхитростного парня, открывался поэтический строй его души. Песня определяла эмоциональный потенциал героя, позволивший Кожичу предложить актеру: играйте финал роли как трагедию. Не бойтесь крикнуть на весь мир, что любите Парашу, что не можете жить без нее, что вы в отчаянии. Тогда Параше легче увидеть, как сильно ее любит Таврило, и выбрать его в мужья.

Обогащение духовного мира героя состоялось. У него были и горячее сердце, и достоинство, и честь, и одаренность. Совестливость становилась силой, защищавшей героя от окружающей грязи. В песнях звенела удаль молодецкая, рыдала тоска, таилась робкая надежда. Концепция русского национального характера расширялась и захватывала весь мир пьесы. Все ее персонажи виделись Кожичу могучими, одаренными натурами, полными энергии и удали, при том что эти качества признавались уродливо искаженными. Сатирический нерв комедии был уничтожен, жанр изменился. «Горячее сердце» неоправданно было прочитано как комедия лирическая. Градобоев и Курослепов потеряли свою силу и властность, а Хлынов стал просто забавным веселым пьянчужкой, озоровавшим от богатырского размаха натуры.

И все же поэтичность и оптимизм спектакля увлекали. «Зло само оказывается бессильным, оно само в себе содержит основу для своей гибели… И Параше уже незачем бросаться в Волгу, как Катерине. Здесь есть какая-то важная, хотя и наивная до первобытности истина. Но в том-то и дело, что есть такие первобытные истины, которые обладают огромной силой воздействия, когда они сказаны убедительно, от всего “горячего сердца”», — писал об этом спектакле Б. М. Эйхенбаум[71].

Настаивая на своем понимании героя, Кожич добивался назначения Борисова на роль Мелузова во второй редакции спектакля «Таланты и поклонники» (1945).

Первая постановка пьесы (1938) вызвала споры и несогласие уже при распределении ролей. Традиция диктовала назначение на роль Мелузова актера, обладающего героическим началом. Кожич же увидел в Мелузове влюбленного, несмелого, задумавшегося о жизни человека. Полемизируя с привычным, он записал свое представление о студенте-разночинце: «Скучен, сутуловат, медлен в движениях. Я больше думаю, чем говорю… Вид у Мелузова безнадежно унылый»[72] — и выбрал исполнителя, который реализовал этот замысел слишком буквально. По свидетельству современников, Е. Кабатченко был в этой роли удручающе скучен.

Несмотря на споры о Мелузове и на то, что спектакль не был признан удачей, он имел несомненный зрительский успех из-за исполнения {60} роли Домны Пантелевны Корчагиной-Александровской. Кожич, как всегда внимательный к разработке бытовой стихии, враждебной его безбытным и бездомным героям, нашел здесь великолепную союзницу — Корчагину-Александровскую. Замечательная мастерица плетения психологических кружев играла как бы особую пьесу о душевном мире Домны Пантелевны, о ее судьбе и характере. Она была добра и простодушна, наивно хитра, расчетлива и полна предрассудков. Чем подробнее раскрывался внутренний мир матери Негиной, чем понятнее была зрителю логика ее поступков, тем страшнее становилась ее роль в участи-дочери. Здесь Кожич добился максимального успеха в своих попытках заменить обличение зла его анализом. Режиссер сконцентрировал свое внимание на Домне Пантелевне не только потому, что эту роль играла замечательная актриса. В Домне Пантелевне было сосредоточено зло, губящее героиню. В ней находила свое предельное выражение враждебность быта искусству. Добро представляли таланты — Негина и Нароков. Поступок героини не вызывал у Кожича осуждения: «Великий грех ради великого творческого призвания. Она жертвует собой для великих запросов души»[73]. Это почти признание подвига во имя искусства. Купчику Васе и вечно пьяному трагику Громилову прощались все прегрешения за любовь к театру и верность в дружбе. Мелузов оказывался на периферии конфликта — он был безразличен к искусству.

Когда в 1945 году Кожич назначил на роль Мелузова А. Борисова, спор о характере персонажа и его роли в пьесе возник вновь. Юрьев доказывал Кожичу, что Мелузов — «это Чехов, Белинский, это студент, не носивший формы, зимой заменявший шинель пледом»[74]. Но Кожича не интересовал Мелузов-учитель, моралист и обличитель «поклонников». Привлекая Борисова на эту роль, он хотел поставить его рядом с Негиной. Их должна была уравнивать любовь и искренность «в ощущениях эмоциональных»[75]. Это влюбленный, желающий понять и принять жизнь любимой, потрясенный ее драмой.

В новой редакции спектакля центральной темой стала беззащитность таланта. «Кожич несколько переключает акцент в спектакле. Он смягчает глубокую горечь автора и остроту трагической борьбы “таланта” с “поклонниками”, вернее с покупателями, подчеркивая чистосердечие, беспомощность “таланта”. Энтузиасты искусства Негина (Лебзак), Эраст Громилов (Чекаевский), Нароков (Мгебров) — не вызывают гневного сочувствия, они пленяют, не волнуя. Режиссер прав, так как ни в одном из этих артистов нет трагедийного начала, и это переключение темы позволяет им быть в спектакле естественными и не напряженными»[76], — писал Б. М. Сушкевич. Его голос прозвучал успокаивающе и уравновесил ситуацию — столкновение раздраженного критического непонимания со зрительским успехом. Сушкевич поддерживал и объяснял трактовку пьесы ориентацией постановщика на возможности артистов. И был прав. {61} Если толкование не приходится на индивидуальность — надо менять толкование, говорил Кожич Е. И. Тиме, назначая ее на роль Гурмыжской.

Однако если сопоставить режиссерские концепции спектаклей «Лес», «Горячее сердце» и «Таланты и поклонники», то легко обнаружить, что уверенность Кожича в победительной силе искусства и поэзии постепенно убывает. Косный и злобный мир сытых не замечал моральной победы униженных, но благородных. А одержана ли победа, если ее не замечают? С особой силой эти сомнения сказались в новой редакции спектакля «Лес», осуществленной в 1948 году.

Для конца сороковых годов вообще характерны попытки реставрации многих довоенных спектаклей. В Пушкинском театре эта тенденция формирования репертуара оказалась ведущей. Работа над «Талантами…» и «Лесом» считалась просто возобновлением, вводом новых актеров в известный спектакль. Еще не началась новая смена эстетических эпох, однако Кожич принадлежал к немногим, кто ощущал ее неизбежность. Он воспринимал ритмы жизни через актеров — живых, современных людей, приносивших на репетицию и внедрявших в роль сегодняшние ощущения и оценки. Понимая, что уничтожение зла одним нравственным превосходством после всего пережитого страной за годы войны неубедительно, он предложил Ю. Толубееву и А. Борисову, новым исполнителям ролей Несчастливцева и Счастливцева, выдвинуть на первый план тему «пеших путешественников». Обездоленность, горькое, усталое и одинокое бродяжничество увидел в них С. Цимбал, рецензируя постановку[77]. Тема актеров ушла далеко на второй план: «О них не сказать, что они провинциальные актеры, и прежде всего потому, что не только профессия характеризует их место в жизни… Не важнее ли открыть зрителям сердца людей искалеченных и разоренных, но где-то внутри себя пытающихся сберечь свое человеческое достоинство, свою веру и правду на земле, свои нравственные убеждения»[78].

Кожич ставил спектакль о гибели таланта. Измученные жизнью «пешие путешественники» пытались здесь сберечь человеческое достоинство. Центром притяжения режиссерского внимания стала роль Аркашки Счастливцева. Борисову Кожич говорил: «Представьте себе, что этот несчастный, раздавленный судьбой человек — талантлив. Был очень талантлив… Жизнь стегала его, и он стал приспосабливаться. Но зритель должен чувствовать, что в нем погиб талант»[79]. И предлагал кульминацией: спектакля сделать монолог о жизни у богатого дядюшки, выделив фразу: «А не удавиться ли мне? »

Замысел не «лег» на исполнителей. Трагические ноты режиссера не были услышаны актерами. И Кожич отступил.

Борисов писал: «Все повернули обратно: Кожич начал предлагать острые решения диалогов со вставками всевозможных трюков»[80]. Резко усилилась комедийная стихия спектакля, чему в большой мере способствовало исполнение роли Восмибратова В. Меркурьевым. Этот Восмибратов {62} был человеком широкой души и вовсе не собирался мешать любви Петра и Аксюши. Но, получив отказ Гурмыжской, решал, что она гнушается родством с ним, и беспощадно травил барыню. В финале он (вопреки Островскому) требовал за Аксюшей тысячу рублей только из соображений престижа. А получив эту тысячу, присоединялся к компании актеров и счастливых молодых.

Е. И. Тиме сохранила тему ханжеского лицемерия — «приличной формы» — для своей переполненной поздними жизненными соками, легкомысленной Гурмыжской. Разоблачительные интонации брали реванш.

Мысль о трагической гибели таланта не прозвучала, жанр изменился, играли бытовую комедию. Поэтический мир Кожича от этого «Леса» оказался отчужденным.

Зрительский успех спектакля был несомненным[81], а критика (и театральное сознание в целом) еще долго пыталась понять, почему «не получилось» столь желанной реставрации. Понятия современного прочтения классической пьесы еще не только не вошли в обиход, но не возникали даже на теоретическом уровне.

Защищая Кожича на заседании режиссерского клуба, где обсуждались новые постановки пьес Островского, Л. С. Вивьен утверждал, что все основные тенденции спектакля 1936 года сохранены, но — «вопрос заключается в двух фигурах, которые как бы подверглись изменениям — это Счастливцев и Несчастливцев». «Как бы» относилось к новым исполнителям — Борисову и Толубееву. Вивьен находил, что при максимальном выявлении человеческого начала и в комике, и в трагике они «получились людьми нечетко выраженной профессии»[82]. Эту же мысль развивал Н. Я. Берковский, рецензировавший спектакль. Его известная статья «Новый “Лес”» содержит в себе одновременно самую точную и проницательную рецензию на «Лес» 1936 года. Это тогда, в исполнении Юрьева и Горин-Горяинова, Несчастливцев и Счастливцев воплощали «искусство, зашедшее в быт, на минуту смешавшееся с ним». Это они действовали в быту «как художники, как поэты, руководствуясь моралью, подсказанной им искусством и поэзией». У Несчастливцева — Толубеева исчезло актерство в жизненных положениях, у Счастливцева — Борисова — черты художника-обольстителя, артистизм[83]. Критику в 1948 году не хватало как раз того, что прежде казалось избыточным.

Аксюша и Петр совсем не были замечены, хотя В. Калинис играл Петра в рисунке Борисова и неплохо пел. В изменившейся окраске сил конфликта вторая пара «чистых» потеряла свою этическую и эстетическую функцию, они были просто жертвами деспотического произвола Гурмыжской и случайной прихоти самодура отца. Случайность и разрешалась случайно.

Очевидно, и режиссер потерял интерес к наивному простодушию своего бывшего героя. Попытался переакцентировать роль, обнаружить в {63} лирической натуре Борисова трагические ноты и, потерпев неудачу, оставил о нем попечение. Позже Кожич найдет в Борисове такого героя — на новом витке своего режиссерского поиска. Это произойдет в «Пучине» Островского, где Борисов будет играть Кисельникова.

Доверчивые, беззащитные герои Кожича героически отстаивали себя, свое чувство человеческого достоинства, свою любовь. Но даже в самых идеализированных вариантах их «духовный героизм» — по выражению режиссера — был замкнут на своем частном интересе. А Кожич мечтал и о герое, который печется не только о себе. Трактовка Несчастливцева в работе с Юрьевым тому свидетельство. Донкихотство как высшая ипостась героического волновало режиссера издавна. Еще во время постановки «Леса» он добивался заключения договора с М. Булгаковым на пьесу о Дон Кихоте. Булгаков закончил ее в 1938 году. Репетиции начались только в конце 1940‑ го, а премьера состоялась 15 марта 1941 года.

Разумеется, не только организационные обстоятельства задержали эту работу. В театре не было убежденности в необходимости постановки пьесы о Дон Кихоте. Слишком памятен был спектакль Сушкевича на Малой сцене по пьесе Г. Чулкова и его оглушительный провал. Казалось, время требует героев совсем другого типа — полководцев, вождей, воинов и строителей. От героя ждали необыкновенного поступка — деяния. Уверенность в возможности осуществления любого желания правила эпохой. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» — с энтузиазмом и верой пели на демонстрациях. В этой общественной атмосфере Дон Кихот со своими иллюзиями выглядел странно. Еще в 1929 году в ТЮЗе четверка «кастильских ребят» высмеивала вместе со зрительным залом чудака и безумца, решившегося в одиночку победить горе и несправедливость. Эти ребята учили нелепого чудака, как надо жить на свете. В ярком и веселом балаганном спектакле один Черкасов хранил серьезность и лирическое отношение к персонажу. И не только потому, что в роли была поэтическая серенада Дон Кихота Дульцинее. Черкасов играл благородного человека. И все-таки этот Дон Кихот был в лучшем случае чудаком, если не безумцем. Смешной и трогательный, добрый и бескорыстный, но чудаковатый старик. Режиссер спектакля Б. В. Зон писал: «Все получалось в духе времени: бодрая, веселая молодежь развеяла у Дон Кихота искаженное представление о жизни и вернула его в реальный мир»[84]. Спектакль кончался не смертью Дон Кихота, а его, так сказать, выздоровлением. Он весело плясал на свадьбе своей племянницы Долорес.

Чулков и Сушкевич на Малой сцене Госдрамы в 1934 году доказывали вред любого отрыва от реальности. Иллюзии Дон Кихота безжалостно разоблачались. Здесь безумие героя лечили чрезвычайными и грубыми средствами, отчего Дон Кихот становился удивительно жалким. Спектакль, поставленный Сушкевичем, как бы завершил дегероизацию Дон Кихота.

Булгакову же виделся в Дон Кихоте образ «прекрасного человека». Он писал пьесу с любовью и нежностью к трогательному чудаку, готовому по первому зову страдальцев и обиженных ринуться на их защиту. На первый план выходила философская концепция романа, прочитанная {64} Булгаковым как «прекрасное безумие», при котором иллюзии становились реальной мотивировкой действий героя, желающего оставаться человеком вопреки обстоятельствам.

Кожич не гнался за реалиями исторической и географической Испании и вслед за Булгаковым искал общечеловеческий смысл происходящего. Поэтому в спектакле фактически не было быта. В режиссерской экспозиции, ссылаясь на авторитет В. Белинского, Кожич объяснял, что безумие Дон Кихота есть проявление его мудрости. Он нашел в Дон Кихоте идеальное воплощение своей постоянной темы и любимого героя. В центре спектакля был человек, безумие которого состояло в борьбе со злом, а отказ от безумия, отрезвление — оказывались равносильными смерти. Поддерживая режиссерский замысел, К. Н. Державин сказал: «Это мудрое безумие… уносящее героя к вершинам гуманистической мысли, делает его настоящим поэтом. Может быть, оно неприложимо к условиям жизни, но остается таким красивым, героическим и патетическим устремлением мысли»[85].

Кожич, таким образом, решительно снял тему ненормальности Дон Кихота. Н. Я. Берковский справедливо заметил, что Кожич поставил спектакль о значении Дон Кихота для окружающих, о его духовной, преобразующей миссии[86].

Здесь разрабатывался вариант лирического героя в облике существа необычного. Кожич воспользовался всем арсеналом эксцентрики Черкасова и вместе с артистом создал образ человека, соединившего в себе больного, старого идальго Алонсо Кехано и Дон Кихота — рыцаря Печального Образа. Эти две ипостаси героя боролись между собой. Бедному и старому Алонсо могло быть больно, он мог голодать, а живущий в нем Дон Кихот знал, что все эти чувства и ощущения наколдованы злыми волшебниками и их надо ежечасно побеждать. Рыцарь пробуждался в хилом теле старца и преображал его. Это двуединство задавалось в пластике актера.

Сначала зрители видели его спящим при свете свечи. На огромном фолианте лежала большая седая голова. Проснувшись, Дон Кихот оглядывался и вставал. Тут обнаруживалось необычайно длинное худощавое тело с тонкой вытянутой шеей, узкие, слабые плечи и нескладно длинные руки. Голова мудреца на тощем теле. Поражала хрупкость этого создания, обращавшегося с окружающим его миром крайне безбоязненно.

Дон Кихот Черкасова был полон доверия к людям. Он не допускал мысли, что его могут обмануть. Если в рыцарском романе дан рецепт приготовления волшебного бальзама, значит он действительно будет волшебным, если точно выполнить рецепт. Виртуозные манипуляции с гигантской поварешкой становились магическим ритуалом, завораживали и посетителей корчмы, и зрительный зал. Если в тюзовском спектакле сцена была смешной и окружающие Дон Кихота вовлекались в ритуал ворожбы, то в спектакле Кожича на сцене был маг и кудесник, а толпа, {65} онемев от изумления, наблюдала за ним. Он творил чудо. Но оказывалось, что те, кто отведал бальзам без должного трепетного отношения к нему, из жадности или любопытства, начинали корчиться в судорогах. У Черкасова в этот момент появлялся взгляд удивленного естествоиспытателя, сделавшего неожиданное открытие: бальзам не только лечит, но и изобличает.

Кожич не мешал Черкасову импровизировать в этой сцене, потому что считал ее удостоверяющей нормальность Дон Кихота. Но главным подтверждением нравственной и человеческой полноценности героя становилась дружба Дон Кихота и Санчо Пансы.

Горин-Горяинов играл роль Санчо Пансы как роль лирическую и серьезную. Этот Санчо мог сочувствовать самым высоким мечтам Дон Кихота, при том что проявлял практическую сообразительность. Актер награждал Санчо чувством собственного достоинства, даже самоуважения. Губернаторство ему требовалось, чтобы и жена, и деревня знали, чего он стоит. По замыслу Кожина, такой Санчо тоже опровергал безумие Дон Кихота — его практический, крестьянский ум давно бы распознал ненормального.

Тема трогательной мужской дружбы — рыцаря и его оруженосца — разрабатывалась тщательно и любовно. Дон Кихот и Санчо Панса сражались с погонщиками, стоя спина к спине, а избитые, не имея сил выговорить слово, перекликались свистом и голубиным воркованием. Когда Санчо отправлялся на губернаторство, Дон Кихот давал ему наставления, а в другой раз, в другой сцене, Санчо наставлял своего хозяина. В финале Санчо тоскливым и безнадежным свистом пытался вернуть к жизни мертвого рыцаря.

Замысел не допускал на сцену реалии быта, но в тему дружбы были вписаны Росинант и Серый. Живые лошадь и осел включались в действие. Сначала они появлялись в профиль за изгородью ламанчского дворика. Гордым всадником проезжал Дон Кихот, за ним трусил на осле Санчо. А когда Санчо бросал опостылевшую должность губернатора и просил привести ему осла, Серый показывался тоже в профиль, но в оконной раме. Берковский писал, что окно с его профилем воспринимается «как медальон в память о любимом существе»[87].

Трогательные живые лошадь и ослик, нежная дружба героев, Дон Кихот, отзывающийся на условный свист Санчо голубиным воркованием… Все это могло бы стать сентиментальным, если бы не основная трагическая нота — человек объявлен безумцем за его лучшие человеческие качества.

Кожич шел от лирики к трагедии, искал новую концепцию героя и помог Черкасову сыграть свою первую трагическую роль на сцене, хотя Черкасов «его» актером не был. Трагическим героем стал для него Н. К. Симонов. Они встретились в спектакле «Победители». Шел первый послевоенный сезон, и театр включил в репертуар пьесу Б. Чирскова, написанную по киносценарию «Великий перелом». Кожич не хотел привязывать происходящее к истории сражения за Сталинград и отказался {66} от конкретного обозначения места действия. Он ставил спектакль о нравственно-психологических основах победы в Отечественной войне.

Режиссеру казалось, что в «Победителях» он найдет продолжение «Фронта». В Муравьеве он увидел Огнева. Его увлекала возможность показать полководца-творца. Потому он и избрал на роль Муравьева Симонова.

Но если у Корнейчука пьеса строилась на остром конфликте, то у Чирскова отчетливо прорисовывался пресловутый конфликт «хорошего с лучшим». Не случайно С. Кара начал свою монографию о «Победителях» многостраничным рассуждением о новом типе конфликта в советской драматургии. «Конфликт характеров вытекает не из противоположности целей, а из различного подхода к достижению общей цели, из выбора путей к цели», — писал критик, обосновывая «пересмотренное» Чирсковым «понимание природы конфликта между советскими людьми»[88].

Бескомпромиссно вычеркивая личные коллизии, Кожич освобождал место для творческих битв, для драмы стратегических планов и тактических ударов. Убирая детали окопного и блиндажного быта и массовые сцены атак, режиссер попал в западню бесконфликтности. Стремясь найти из нее выход, Кожич поставил свой первый и, пожалуй, единственный «условный» спектакль — ораторию во славу победы на музыку Г. Свиридова.

Вопреки авторским ремаркам, документально фиксировавшим атмосферу штаба командования фронта или командного пункта генерала Муравьева, Кожич создавал своеобразные пластические картины. В сцене «Командный пункт генерала Муравьева» должны были существовать блиндажи, разделенные ходами сообщения, и наблюдательный пункт. По драматургии пьесы с героями ничего не происходит, сцена иллюстративна — генералы думают, принимают решения, отдают распоряжения. Звучит отдаленная музыка боя.

В спектакле все места действия были решены условно и располагались на разных площадках. Всю картину Кожич вел в стремительных ритмах: ежеминутно вбегали и убегали связные, офицеры штаба, адъютанты приносили донесения и получали приказы. В момент появления смертельно раненного шофера Минутки и движение и музыка обрывались. В наступившей тишине Минутка говорил свои последние слова и падал, как подкошенный. В этот момент вновь вступала музыка Г. Свиридова. Торжественно-траурная, она подхватывала тему гибели, развивала ее и включала в тему боя главную музыкальную тему спектакля.

Основные персонажи — Полководец и Солдат — тоже были обобщены. Муравьев — Симонов не входил, а являлся в плаще-накидке, напоминавшей плащ романтического героя. Степан — Борисов — «бывалый солдат» — говорил афоризмами, готовыми формулами народной мудрости. Такими герои были на авансцене, но, шагнув в игровое пространство, Муравьев — Симонов сбрасывал плащ и разносил в пух и прах генерала Пантелеева из-за измятой штабной карты.

Впрочем, как ни старался режиссер показать «деловую драму» борьбы идей в полководческом искусстве, ничего из этого не выходило. Бесконфликтность {67} он победить не мог. И на первом плане, естественно, оказалась живописная фигура Муравьева — Симонова. Кожину крепко досталось за его красоту, исключительность и романтический плащ, хотя спектакль хвалили за «одухотворенный реализм»[89]. Но режиссер открыл для себя актера на роль Протасова в давно задуманном спектакле «Живой труп». Никто другой так, как Симонов, не мог воплотить идею нравственного максимализма — постоянную формулу героического для Кожича. Протасов был задуман как могучее воплощение всего лучшего в человеке — но «мир был скроен не по его масштабам»[90].

Кожич писал Симонову о Протасове, что Толстой в этом герое выразил то, чему хотел бы следовать сам: «Раз принявши какое-нибудь положение, не считаться с его последствиями». Симонов — Протасов был несгибаем, когда, взывая к его доброте, на него оказывали давление — вернись в дом, в семью. Он был тверд, сопротивляясь попыткам извратить его представление о правде и смысле жизни. Но он был беззащитен, когда покушались на самую жизнь его. Его нельзя было разрушить изнутри, его можно было только убить. И приличные, воспитанные и вежливые люди вершили свое черное депо во имя «морального прожиточного минимума», не терпящего рядом с собой протасовского максимализма.

Выстраивая этот конфликт, Кожич создавал все условия, чтобы мотивировки поступков всех действующих лиц, кроме Феди, прочитывались полно и подробно, тщательно следил за тем, чтобы все обвинения в адрес Феди звучали с предельной объективностью. Они должны были исходить от людей, не вызывающих антипатии в зрительном зале. Потом, встретившись с Федей лицом к лицу, зритель производил переоценку этих людей, их куцых нравственных истин, приспособленных к обстоятельствам.

У Феди единственного не было никаких мотивировок и оправданий. Он был безоружен перед наступательной логикой примеров для подражания. Он эмоционально, чувством прозревал ложь и лицемерие этой мнимой нравственности, обслуживающей установившийся порядок жизни.

Незащищенность героя возникала от его безграничной духовной силы и неисчерпаемых человеческих возможностей. Этот парадокс для Кожича был важнейшей, решающей мыслью спектакля. Избыточная жизненная и духовная сила Феди Протасова становилась причиной его гибели, потому что не укладывалась в узкие мерки общественных и нравственных отношений. Сюжетом спектакля была история сопротивления героя смерти, навязываемой ему обществом.

Симоновский Протасов страстно любил жизнь. Кожич поставил сцену его несостоявшегося самоубийства в гостиничном номере, где такое случалось не раз, и коридорный, встречая гостя, предупредительно задергивает шторы и зажигает днем свечи. Протасов вздрагивал от омерзения, когда понимал, что тайны нет. Здесь Симонов играл знаменитую сцену с ключом: касался им виска и судорожно отдергивал руку, понимая, что застрелиться не сможет. Симоновский Федя был откровенно {68} счастлив, когда случайный порыв ветра распахивал окно, тушил свечу и комнату заливало солнце, такое яркое, что мысль о смерти становилась нелепостью.

Трагическая обреченность Протасова была в том, что, не признавая той жизни, которой живут Виктор и Лиза, Федя чувствовал себя перед ними виноватым. Он не мог защитить свое право жить так, как ему велит его совесть. Это трагическое противоречие рождало интонацию душевного освобождения в финале, когда Федя стрелялся в коридоре суда. Он победил себя и, «приняв положение», пошел до конца.

И спектакль, и работа Симонова вошли в историю театра как одна из самых крупных и принципиальных прочтений драмы Толстого, но путь к признанию был не прост.

Премьера состоялась 9 апреля 1950 года, спектакль имел не слабеющий с годами успех. Но еще в 1952 году критик Ю. С. Калашников резко упрекал режиссера в «затушевывании критической стороны произведения Толстого», выпячивании толстовского морализирования, считая это «принципиальной ошибкой». В сцене с ключом, с его точки зрения, режиссер помешал актеру: «Актер в ужасном положении находится в сцене самоубийства, когда тушится свет, распахиваются окна и в комнату врывается солнце»[91].

Пора осознания замысла Кожича пришла в шестидесятые годы, Н. Я. Берковский проницательно заметил, что толстовский моральный инстинкт выражается в Протасове Симонова как единство нравственности и красоты: «Этическое и эстетическое действуют вместе, строгая прелесть свойственна этому человеку»[92]. Людям, стоящим рядом с ним, нужен лишь «моральный прожиточный минимум для самих себя», Федя же всем богатством своих духовных сил обращен к людям: «Умеет жить и чувствовать с позиций других людей, умеет вживаться в эти позиции»[93]. И характерно, что для доказательства своего понимания трагедии Протасова Берковский выбрал ту же сцену самоубийства, о которой говорил Калашников. Для критика шестидесятых годов эта сцена — ключевая. «Тут в сжатом виде вся трагедия», — пишет Берковский, — Симоновым сыгран герой, «в борьбе с собственной социальной узостью» апеллирующий к «большому социальному миру»[94].

Федя Протасов в симоновском воплощении был гигантом, он «как Самсон, способен сокрушить не один, а несколько храмов»[95]. Но он не считал себя вправе менять жизнь других людей и потому погиб. Критику восьмидесятых годов кажется, «что оставалось сделать только один шаг, чтобы в роли зазвучали пафос борьбы и сила отрицания»[96]. Сила отрицания была и выражалась в сцене со следователем с предельной убедительностью, {69} но пафос борьбы был обращен целиком и полностью к самому себе. В последней фразе Протасова: «А Маша опоздала. Как хорошо… Как хорошо…» слышалось — хорошо, что опоздала, при ней бы не решился, и продолжались бы муки дальше. Так тоже жить можно, да не стоит.

Вот это постоянное кожичевское «можно, да не стоит» прозвучало и в последней его постановке — «Пучине» Островского. «Пучину» Кожич не довел до премьеры[97]. Он был тяжело болен, репетировал дома, завершить спектакль не успел. Режиссерскую партитуру переносил на сцену его многолетний помощник А. Н. Даусон.

Реализации этого замысла предшествовала длительная борьба за включение «Пучины» в репертуар театра. Не только художественный совет, но и Борисов, без которого Кожич не мыслил постановку, возражали против пьесы. Слабый, незадачливый Кисельников раздражал актера, казался ему отрицательным персонажем. Позже он писал: «Веемой примитивные представления об образе Кисельникова Кожич разбил в пух и прах. Если для меня Кисельников был мямлей, то для Кожича — человеком большой скромности. Если я его считал растяпой, то для него он был человеком большой доверчивости. Если я считал Кисельникова наивным, Кожич видел в нем проявление благородства, глубокой внутренней интеллигентности»[98].

Кожич считал Кисельникова героем, способным выразить важную для режиссера тему гибельности компромисса для совестливого человека. Такой человек погибнет, не сумев оправдать себя обстоятельствами. Ему не найти спасения от самого себя. В этом режиссер нашел зерно трагедии Кисельникова.

Кожич обращал внимание актера на «героизм духа» Кисельникова, который «помогает ему вести непрестанную борьбу за свои честные и нравственные понятия с обитателями темного царства», на то, что Кисельников «в течение двенадцати лет сопротивляйся попыткам навязать ему чуждые для него взгляды и действия. Он ведет неустанную борьбу за утверждение своих честных, высоконравственных понятий и жизнь свою строит согласно этим понятиям»[99]. Героя губят самые близкие люди: «Понятия Кисельникова подвергаются резкой критике со стороны его жены, тестя, тещи. Родственники пытаются сбить его с пути честного труда и направить на путь обмана, взяточничества, воровства»[100]. Но перед этой когортой приобретателей герой бы еще выстоял. Он дрогнул перед матерью. Мать не выдержала нищеты сына и, жалея его, толкнула на преступление. Вот тут Кожич боялся мелодрамы. Ему нужна была трагедия. И он объяснял Н. Рашевской, исполнительнице роли матери, что она — герцогиня в лохмотьях. На нее режиссер возложил не просто груз трагической вины, но ежечасное самобичевание. Ее волей свершилось несчастье, и мать мучилась, слепла от слез, но никому не жаловалась, {70} не теряла достоинства, зная, что ему остается только одно — выстоять.

Мелодраме должна была противостоять и сцена казни, которую герой совершает над самим собой. Поняв, что он получил и принял взятку, Кисельников взбирался на стол и превращал его в собственный эшафот — заслышав звуки барабана, доносящиеся с улицы, относил их к ритуалу казни и сам ломал у себя над головой шпагу. Казнь, совершенная над самим собой, была последней каплей отчаяния, и Кисельников сходил с ума. Но когда в последнем акте к нему ненадолго возвращался разум, он как бы продолжал осуществлять самоприговор. Он не прощал себе ничего и потому не мог принять уговоров дочери остаться с ней, под ее опекой. Уходил нищенствовать — искупать вину.

Борисов вспоминал о работе над эпизодом казни: «Когда Кожич, лежа в постели, рассказывал мне, как должна прозвучать сцена раскаяния, у меня мурашки бегали по спине… Кожич меня предупреждал, что на выполнение подобной мизансцены — забраться на стол — нужно иметь право, то есть накопить в себе такую бурю чувств, чтобы она взнесла актера на стол… Долго я не мог приспособиться к такому решению, отказывался от него, пока на одной из репетиций не захлестнуло меня и я не оказался на столе…»[101]

Мизансцена, увиденная режиссером в воображении, стала центром, самой высокой трагической нотой спектакля.

Вина и ее последствия в спектакле выступали во всей своей неприкрытой жестокости. И чувства здесь (за исключением сцены «казни») допускались только сдержанные, а проявления их и вовсе скупые. Трагедия высушивала слезы.

Зато те, кто откровенно подчинялись власти денег, обитатели «темного царства», были представлены цветисто и ярко. Здесь режиссер не жалел красок на бытовую живопись именинных застолий Глафиры и купеческое самохвальство Боровцова (его играл Толубеев). Две стихии — трагическая и жанровая — и должны были противостоять друг другу. Их соединение составило особую трудность при воплощении режиссерского замысла. На генеральной репетиции Кисельников Борисова все еще казался отрицательным персонажем, и актер боялся его оправдывать; стихия характерности силилась задавить трагедию. Но длительная и упорная борьба актеров, их вера в режиссера привели к победе.

«Пучина» стала одним из самых значительных спектаклей пятидесятых годов. Исследователь творчества Островского В. А. Филиппов после просмотра спектакля признался, что вынужден изменить свой взгляд на пьесу. Рецензенты дружно вспоминали высказывание Чехова: «Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт — целая пьеса, и, когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт».

«Пучина» стала своеобразным памятником Кожичу и его режиссерским идеям. Кожич уходил, унося с собой интереснейшие замыслы спектаклей, увиденных внутренним взором, сочиненных уже в разговорах с артистами и художниками. Это были замыслы «Гамлета», «Игрока», {71} «Чайки», «Дней нашей жизни», «Любови Яровой». В каждой из этих пьес он ощущал нравственный стержень, в каждой был герой, защищавший свою духовную самостоятельность, человек совести и долга.

Сегодня, восстанавливая спектакли Кожича, анализируя его режиссерские принципы, ежеминутно ощущаешь современность и силу его гражданской позиции, проповеднического пафоса в утверждении ценности человеческой личности.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 Следующая ⇒