{99} Н. Крымова Адольф Шапиро 4 страница

Потом он стреляет в себя, и на полу лежит его скрюченная фигура. Маша прикрывает ее своей яркой шалью. Так, маленькой цветной горкой на судейском полу он и остается лежать — перед всеми виноватый прекрасный человек.

Спектакль, однако, на этом не кончается. Из дальней глубины коридора прямо на зрителей медленно идет старый человек. Это князь Абрезков. В немногих сценах пьесы, где участвует этот князь, в спектакль вступает некое, трудно определимое словами начало. Его мог внести в толстовскую пьесу только Антс Эскола, потому и волновался режиссер, уговаривая старого артиста выйти на сцену. Вполне возможна была функциональная замена, другой актер-мастер, но не могло быть замены тому высшему человеческому такту и благородству, которое несет с собой Антс Эскола. Вместе с ним на сцену как бы вступает огромный опыт жизни, в финале потрясающий своим бессилием.

Общаясь ранее с Протасовым или с матерью Каренина, князь Абрезков являл собой как бы ту меру вмешательства, которая в данной ситуации вообще возможна. Лучшим моментом спектакля стала сцена Абрезкова и Протасова в трактире. В ней по традиции принято было играть ограниченность и непонимание светским человеком чужой, загадочной души Протасова. Эскола играл совсем другое: подлинное уважение к человеку и его страданиям. И обещание «устраниться», которое Федя дает этому Абрезкову, звучало поистине трагически. Для князя Абрезкова в жизни главное — долг. Быть последовательным, то есть выполнить свой долг, он, собственно, и призывает Федю, не вполне сознавая только, что же именно следует сделать в данном случае, чтобы «устраниться».

Какая-то тревожная мысль все же мелькнула в сознании князя, когда он, уже простившись, шел к дверям. Не случайно он дважды замедлял шаг, останавливался, оглядывался и внимательно смотрел на Федю. Но ведь действительно человеку следует выполнить свой долг, тут ничего не скажешь… И князь уходил.

{130} В финале спектакля он являлся свидетелем реального устранения человека из жизни.

После выстрела Протасова старый князь медленно шел к залу из глубины судебного коридора. Не останавливаясь, он проходил сквозь толпу, мимо цветного холмика на грязном полу — так уходят с места внезапной и страшной катастрофы. Картина катастрофы еще отражается в человеческих глазах — эти глаза Антс Эскола и обращал в зал, остановившись у самого края сцены. И казалось, сколько будет стоять этот человек у рампы, столько и будут всматриваться зрители в его лицо…

Пору своей режиссерской зрелости Шапиро отметил встречей с такими авторами, как Толстой, Чехов, Ибсен, счастливым союзом с актерами-мастерами.

Коллектив Рижского тюза сильно видоизменился со времен светловских спектаклей. И в русской, и в латышской труппе выросли опытные актеры, с которыми можно было взяться за чеховского «Иванова», «Пер Гюнта» Ибсена и «Принца Гомбургского» Клейста.

Пьесу Ибсена Шапиро решил поставить без сокращений, в полном объеме, что само по себе не согласуется с привычным стремлением сегодняшнего театра к лаконизму и быстрым темпам. Лучшие спектакли Адольфа Шапиро в последнее время вообще не отвечают этой распространенной привычке. Два спектакля, выпускавшиеся одновременно («Живой труп» в Таллинне и «Принц Гомбургский» в Риге), потребовавшие постоянного «дорожного» самочувствия, переключения с толстовской прозы на немецкую романтическую поэзию, с эстонского языка на русский и т. д., — эти спектакли оказались внутренне неторопливыми, четкими и точными, при том что были полярными по содержанию и стилистике. Сегодня у художника есть два пути — или подчиниться «ритмам современности» или, собрав всю волю, противопоставить этому внешнему влиянию свой собственный ритм, диктуемый внутренними законами творчества. Кажется, Шапиро это понимает.

Иногда, правда, он работает, не испытывая к пьесе особого сердечного влечения и как бы скользя по ее поверхности. Тогда вступают в дело профессиональные навыки, элементарная логика анализа, наконец, воля руководителя.

Привычное, ничем не стесненное право на эксперимент толкнуло режиссера к пьесе Чехова «Леший». Захотелось сценически рассмотреть начало чеховской драматургии, то, как из стилистики «Осколков» и «Будильника» прорастали идеи и поэзия «Чайки» и «Дяди Вани». Спектакль не приобрел собственной цельности, оставшись причудливой смесью знакомых мотивов и текстов. После «Вишневого сада» и «Трех сестер» это было шагом назад и, надо полагать, уроком. Серьезным уроком был и «Пер Гюнт», при том что и сил, и времени эта работа заняла гораздо больше, чем «Леший». В длинном, «двухсерийном» представлении (утром играется первая часть, вечером — вторая) многое оправдал и связал между собой образ самого Пер Гюнта, созданный И. Пуцитисом. Несостоявшаяся жизнь этого выдумщика была рассмотрена неспешно и обстоятельно, как долгое и отрезвляющее воспоминание. Но в сценическую ткань спектакля, где непременным элементом является сказочная фантазия, под видом этой фантазии вступило слишком большое количество {131} театральной бутафории, неуклюжей и старомодной. Как вериги на ногах, эта ветошь отяжелила спектакль, и Шапиро не нашел способа ее сбросить. Дуэт старой Озе (Дина Купле) с сыном стал как бы указующим знаком того, к какой психологической ясности замысел мог быть устремлен.

Но вслед тяжеловесному «Пер Гюнту» на рижской сцене явился «Принц Гомбургский» Генриха Клейста, и этот труднейший экзамен труппа Рижского тюза и режиссер выдержали с честью. Почему вдруг «Принц Гомбургский»? Если наш театр стороной обходит великого Шиллера, то откуда взять запасы сценической культуры для Клейста, для совсем неведомого актерам стиля, уходящего в туманные дали немецкого романтизма, столь, казалось бы, далекого от современности? В определенном смысле постановка пьесы Клейста тоже была опытом, пробой. Но тут режиссер проявил замечательную сосредоточенность на художественной цели. Именно художественность, гармония замысла и средств исполнения одержали победу.

Испытанию подвергался уровень культуры, режиссерской и актерской. Сложнейшая стихотворная пьеса не потерпела бы дилетантства. Она взывала к высокому профессионализму, и создатели спектакля открыли его в себе. Они полюбили странного автора и в его странности отыскали свою прелесть, то есть ясный и поэтический смысл.

Работая над переводом «Принца Гомбургского», Борис Пастернак заметил, что эта пьеса — «единственное в своем роде изображение человеческих аффектов, в особенности инстинкта справедливости в его слепой первооснове». Мечтательный принц-лунатик встает в ряды прусской армии, тут же нарушает воинский приказ, одновременно — совершает подвиг, а затем проходит этапы расплаты за свой проступок перед лицом власти и закона. Его приговаривают к смертной казни, он не верит этому, а поверив, переживает такой ужас, что отказывается и от невесты, и от гордости, вообще готов отказаться от всего на свете, лишь бы уцелеть. Однако, когда милостью курфюрста ему дается право выбора, он одержимо выбирает закон и прощается с жизнью. Любовь принцессы-невесты смягчает волю властителя: принцу даруют жизнь. Он «надает без чувств», а очнувшись, спрашивает: «Что это — сон? » «Конечно, сон! А что же? »

Сочетание атмосферы сонной дремы и военного парада, зыбких видений и жестокости военной машины — этим особенностям авторского письма Шапиро нашел сценическую форму, то есть реальный сценический стиль. Из пьесы не следовало никаких указаний на «мораль», было бы аляповатой натяжкой отыскивать в этой драме правых и виноватых, но режиссер усмотрел в движении романтического сюжета некий важный переломный момент и обосновал им свою главную мысль. Спектакль был поставлен о перерождении романтической личности в условиях военщины — это звучит несколько грубовато, но более или менее точно. Юноша-мечтатель, юноша-поэт, талантливый импровизатор в речах, чувствах и действиях, теряет самого себя под страхом смертного приговора. Он стоял в рядах прусской армии, но не задумывался о том, на законах какого послушания эти военные ряды строятся. Он не растерялся в бою, но увидел смерть в аккуратно заготовленном к завтрашней казни гробе (ему готовят казнь-парад, казнь-поучение), и это убило в нем и человека, и {132} поэтический дар, и любовь. Он остается жить, но теперь будет маршировать и подчиняться приказу. Таков итог спектакля, в котором режиссер по-своему рассмотрел идеи немецкого романтизма и их соотношение с реальностью. Нет мерзавцев, нет неправых, но есть холод военной машины. О судьбе человека, прижатого к колесу этой машины, человечество задумывалось во все времена.

И все же спектакль окрашен печалью подлинной романтики.

Этот труднейший из стилей как вуаль, как флер был найден прежде всего художниками А. Фрейбергом и А. Орловым. Действие спектакля разворачивается в пределах замкнутого цветового поля, внутри которого архитектурные подробности сведены воедино светоцветовыми бликами. Одежда сцены напоминает и пятнистую плащ-палатку, и лунную ночь, когда кружево листьев и игра теней скрадывают все контуры, придавая им зыбкость, нереальность. «Что это — сон? » Да, это сон, его тайный смысл, его полувнятные, загадочные линии и знаки, жестко стираемые пробуждением.

Безусловно правым и прекрасным в спектакле выступает один человек, и это придает поэтической зыбкости атмосферы некую внутреннюю прочную человеческую основу и, кроме холодной струи, вводит на сцену другую — теплую и живую. Сломлен и подчинен закону мечтатель-принц. Но прекрасна и сильна женщина, которая его любит. Между влюбленностью юноши-лунатика и любовью принцессы Натальи к этому юноше в спектакле проведена граница. Актриса Ирина Федорова с замечательной точностью нарисовала все переходы женского чувства: от первой сердечной царапины и первого пыла — к горечи понимания, мужеству защиты и, наконец, печали конца. Внутри романтической драмы таким образом оказался нарисованным женский облик, очарование которого освещает весь спектакль.

Портрет режиссера, вероятно, требует законченности, если уж есть для такого портрета основания.

Но имеет ли смысл подводить итог тому, что изнутри вовсе не тяготеет к итогам? Работа Шапиро прежде всего привлекает своей живостью и разнообразием. Характеры других режиссеров бывает легко нарисовать, имея в виду главную тему творчества, явно преобладающую художественную склонность или очевидные, яркие черты характера. Но Адольф Шапиро — человек закрытый. Не замкнутый, но закрытый. Он надежно защищен выдержкой, юмором и спокойно-товарищеским тоном, который не меняется от того, к кому обращен, — к автору, к начальству или к случайному прохожему. Однако за этой, очень прочной и необходимой режиссерской профессии броней — постоянный азарт игры, перемен, перевоплощения. На облике человека это не сказывается, сущность же режиссерского творчества определяет. И потому «исповедальное начало», «монологизм», «самовыражение» — это о других. Герои спектаклей Адольфа Шапиро могут исповедоваться, сам он — нет. Его не тянет к этой форме художественного общения. Зато бесконечно привлекательна для него другая возможность, которую дает театр, — жить совсем разными жизнями, в каждой из них испытывая радость полного преображения и нового познания.

{133} Мне приходилось видеть этого режиссера одержимым в работе, но не было случая наблюдать, чтобы какая-либо идея превратила его, хоть на время, в фанатика и ослепила бы. У него есть свои авторитеты в искусстве, но нет кумиров. Рано полученная самостоятельность сформировала характер, всегда устремленный к действиям, — на предоставленном ему месте всякое бездействие было губительным.

Мне приходилось видеть Адольфа Шапиро, который ведет себя бесстрашно и поистине мужественно, — дело, за которое он отвечает, нередко требует такого мужества.

Во всем остальном, касающемся творчества, он чувствует себя свободно, более всего радуется неожиданностям и тому, что самые интересные открытия в искусстве невозможно прогнозировать… Мне кажется, что подобная «незавершенность» портрета есть в данном случае наиболее точный повод его завершить.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 Следующая ⇒