23. П. Ярцев Искусство будней (Московский Художественный театр) «Театр и искусство», СПб., 1901, № 14

23. П. Ярцев Искусство будней (Московский Художественный театр) «Театр и искусство», СПб., 1901, № 14

Московский театр на минуту не выделяет идеи из формы, лица из картины, слово от его образующих. Для него как будто все равно — «что человек, что сверчок»[12], что стоны страданий, что крики гусей, что прелесть весеннего утра, что красота восторженного женского лица. В сценарии к «Цене жизни», как она была поставлена в Малом Императорском театре, Вл. И. Немирович-Данченко писал: «В первом акте (на веранде) пробовали дать отдаленный шум паровика на фабрике, но нашли, что он мешает актерам»[cclxviii]. А Художественный театр собирался ставить «Сердце не камень»[cclxix] под неумолкаемый уличный гул. Он как будто говорит актерам: «Пусть вас не везде одинаково слышно — для изображения движений духа есть и другие средства, кроме слов. Не все слышится — многое чувствуется, угадывается. В атмосфере созданной мною жизни проявляйте свое творчество. Изображения, разобщенные от жизни, страдают выписанностью».

Московский театр — сам по себе творчество. Он не воспроизводит, а самостоятельно творит атмосферу пьесы. Актер занимает в нем подчиненное положение. Театр относится к актеру, как кислород к горению. Но кислород не горит — он только поддерживает горение. В московском театре горит кислород.

У него, как мне кажется, крайне пантеистическое миросозерцание. Пантеизм предполагает идею духа или Бога, разлитую во всех проявлениях жизни. С его точки зрения и стоны страданий, и крики гусей, и «сведенные пальцы», и вершины духа имеют одинаковое право на внимание.

Можно не симпатизировать направлению творчества московского театра, как {190} можно не любить того или другого художника. Можно возражать и против самой идеи, так или иначе стесняющей творчество актера, если признавать сценическое искусство самодовлеющим. Но от этой прекрасной иллюзии все дальше и дальше уходит жизнь. Во времена Шекспира дощечки с надписью переносили зрителей с берега моря в царский дворец, — в наше время декоративною живописью начинают заниматься крупные художники. От театра, на сцене которого сидели почетные зрители и мешали актерам ходить, мы пришли к театру, где у актера рассчитан каждый шаг. От драмы диалогов, интенсивно нарастающего движения страстей мы поднялись или спустились к драме неподвижных жизненных картин, с длинными ремарками в описательную область. В первых драмах Гауптмана в скобках рисуются целые картины[13]. Уже не говоря о Метерлинке.

В русском театре существует так называемая реальная школа игры. Реализм ее научный, академический — реализм, предполагающий освещение предметов с известной стороны, подобно тому, как на уроках рисования кладут тени снизу и справа. Глаз привыкает к простейшим формам и начинает признавать только прямолинейное. Если романтизм освещал заведомо ложно движение духа, то реализм освещает их научно ложно. И гг. Станиславский и Немирович, создавая свой театр, должны были создать себе актера.

Нашлись люди, с любовью и верой принесшие в жертву новой идее свою творческую индивидуальность. Пусть эта идея не совершенна, пусть даже ложная — но такие ли жертвы приносились искусству! Пусть эти люди средних дарований, но нельзя не преклоняться перед их убежденностью! Ибо искусство, которое на наших глазах переболело «бледными ногами»[cclxx], переболеет и театром гг. Станиславского и Немировича, если он — ложь. А таланты певцов «бледных ног» (между ними были таланты) или дарования растворившихся в своем театре московских актеров, если этот театр окажется несостоятельным — погибли навсегда. В горячем тоне противников московского театра мне чувствуется его сила. Как должно трогать то, что может так возмущать! Емельянов-Коханский написал книгу «Обнаженные нервы» и посвятил ее «египетской царице Клеопатре»[cclxxi]. Что за дело искусству до Емельянова? Но до Художественного театра искусству много дела.

⇐ Предыдущая 61 62 63 64 656667 68 69 70 Следующая ⇒