Примечание 5 страница

Одилона и Водуаера все не было, и Пруст вновь, уже в третий раз, прилег на постель. Как был: в перчатках, туфлях и меховом пальто (впрочем, мороз в комнате стоял сибирский). Внезапный скрип мебели заставил его вздрогнуть. Он снова подумал о работе Свана, посвященной Вермееру и неоднократно упомянутой в романе «В поисках утраченного времени»: самой серьезной причиной для расстройства было то, что он, Пруст, так и не написал ничего подобного. Он снова встал, вернулся к книжному шкафу, взял оттуда книгу Ванзипа и опять бухнулся на кровать, в который раз принявшись перелистывать страницу за страницей. «Делфтский сфинкс»… Не случайно ведь, думал он, почти все картины Вермеера по‑ прежнему вызывают вопросы, по большей части обреченные остаться без ответа. Начать хотя бы с того, что никому никогда не удавалось убедительно объяснить, почему Вермеер так ненавидел старость. Он никогда не изображал ее, более того, всегда явно избегал персонажей, расставшихся с молодостью.

Вермеер так глубоко восхищал Пруста именно потому, что продолжал оставаться одним из самых таинственных, неразгаданных и непонятных художников за всю историю искусства. Все вокруг скрытного делфтского мастера казалось неясным, сомнительным, неопределенным. Невыразимым и сокровенным. В лучших сценах Вермеера не было ничего нарочитого, никакой дидактики. Разреженная атмосфера, уклончивая отвлеченность работ Вермеера открывали двери любому пониманию, любому прочтению, но и любому заблуждению и мистификации тоже. Некоторые критики, включая того же Ванзипа, утверждали, например, что на ряде полотен, относимых обычно к юношескому периоду Вермеера – «У сводни», «Спящая служанка», «Офицер и смеющаяся девушка», «Бокал вина» и «Девушка с бокалом вина» – и законченных приблизительно между 1654 и i66o годами, изображены не просто галантные сцены: темой их была продажная любовь, и сюжеты на самом деле черпались в хорошо обставленных и изысканных борделях. Довольно странный выбор для художника, на вид столь трезвого, скромного и воздержанного, только‑ только женившегося и производившего на свет одного за другим многочисленных отпрысков.

Пруст снова взялся за чтение книги Ванзипа. Он безоговорочно соглашался с автором, когда тот утверждал, что Вермеер – гений наложения и что его сила – в виртуозном исполнении деталей, ювелирной точности и восхитительном сиянии цветов. Однако Пруст добавил бы еще, что у Вермеера прослеживается весьма четкое сознание того, что творческий порыв рождается из созерцания мира в собственной памяти, из реализма видения, а не из банального воспроизведения событий. В самых прекрасных картинах Вермеера Пруста поражали прежде всего неуловимость смысла и театральность композиции. В то же самое время, впрочем, создавалось впечатление, что за эмблематическими сценами делфтского мастера наблюдаешь словно через замочную скважину; возможно, потому, что Вермеер пользовался камерой‑ обскурой или перевернутым телескопом. Как бы там ни было, изобразивший их художник каким‑ то образом создавал ощущение подглядывания.

Был в книге Ванзипа отрывок, который глубоко поражал Пруста всякий раз, как он его перечитывал. Ванзип говорил о неизвестном отрезке творческого пути Вермеера – о его юности. Точнее, об одной из первых работ будущего мастера, спорной и обсуждаемой, – о картине «Христос в доме у Марфы и Марии». Прусту всегда казалось, что эта картина в психологическом плане наиболее полно раскрывает суть первой фазы творчества Вермеера. Марфа изображена подносящей к столу корзину с хлебом, в то время как Мария сидит у ног Христа в позе благочестивой слушательницы. Вермеер изображает тот момент, который последовал за вопросом Марфы: «Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне». Иисус запечатлен отвечающим ей, он указывает на сестру Марию: «Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее» (Лк. 10: 40–42).

Согласно Ванзипу, параллельность этой библейской притчи и обстоятельств семейной жизни Вермеера наводит на определенные размышления. Художник воспитывался в доме, где мать и сестра находились «под тяжким гнетом служения», о чем святой Лука как раз и говорит в отношении Марфы.

Родители юного Йоанниса, люди среднего возраста, избавляли его от ежедневной работы, чтобы он мог развивать свой талант. Поэтому не стоит удивляться тому, что Вермеер отобразил собственное привилегированное положение в семье, написав картину, где Христос окружен благоговеющими женщинами, что символизирует созерцательную жизнь – жизнь разума и искусства, – и она в глазах юного Вермеера должна была выглядеть куда более желанной, чем утомительная и беспокойная жизнь владельца гостиницы, как у его отца Рейнера, при котором бедная жена Дигна исполняла роль почти что служанки.

Пруст считал этот тезис весьма интригующим, хотя и очень спорным, и задумывался над тем, чтобы положить его в основу пресловутого исследования Свана, посвященного биографии и творчеству Вермеера. Он сделал несколько заметок, где упрекал Ванзипа и подобных ему интерпретаторов в излишнем психологизме. Пруст вовсе не был уверен, что гений (пусть даже юный), и к тому же такой гений завуалированности и неопределенности, как Вермеер, воспроизвел бы самого себя в образе Христа. Эта идея казалась банальной. Очевидной, предсказуемой. Скорее уж Вермеер отдал бы предпочтение образу Марии, потому что это она воплощает созерцательную жизнь, противопоставленную жизни активной, которую символизирует Марфа. Мария выбрала единственное необходимое, благую часть (искусство), которая не отнимется у нее. Эта женщина решила следовать своему идеалу, посвятить себя своему делу, принести собственную жизнь в жертву долгу. Как и Вермеер из Делфта – и, разумеется, как сам Пруст.

Однако, к сожалению, Пруст так и не успел хотя бы набросать исследование Свана о Вермеере. Но он не однажды размышлял над тем немногим, что ему удалось написать, – беглыми заметками о нем.

Когда же Одетта уходила от Свана, он с улыбкой вспоминал ее слова о том, как долго будет тянуться для нее время, пока он опять позволит ей прийти к нему; он представлял себе, с каким взволнованным, смущенным видом она просила его однажды, чтобы он не очень откладывал встречу с ней, какая робкая мольба читалась тогда в ее взгляде, не менее трогательная, чем ее круглая белая соломенная шляпка с букетиком искусственных анютиных глазок, подвязанная черными шелковыми лентами. «А вы не придете как‑ нибудь ко мне на чашку чая? » – спросила она. Он сослался на спешную работу, на этюд – заброшенный им несколько лет назад – о Вермеере Делфтском. «Я сознаю всю свою никчемность, сознаю, какой жалкой я выгляжу рядом с такими крупными учеными, как вы, – заметила она. – Я – лягушка перед ареопагом. И все же мне так хочется учиться, много знать, иметь большой запас сведений! Как это должно быть интересно – рыться в старинных книгах, заглядывать в манускрипты! – продолжала она с самодовольным видом элегантной женщины, пытающейся уверить, что для нее нет ничего приятнее, как заняться, не боясь выпачкаться, какой‑ нибудь грязной работой – ну, например, стряпней – и «собственноручно месить тесто». – Вы будете надо мной смеяться, но я ничего не слышала об этом художнике, из‑ за которого вы не едете ко мне (она имела в виду Вермеера), – он еще жив? В Париже есть его картины? А то мне хочется иметь понятие о том, что вы любите, постараться угадать, что скрывается за этим высоким многодумным лбом, в этой голове, в которой не прекращается работа мысли; я должна знать: вот о чем он сейчас думает! Какое счастье было бы для меня помогать вам в ваших занятиях!

Но мучил его уже несколько лет другой фрагмент – записанный карандашом на старой подписной корректуре «По направлению к Свану», той, с посвящением издателю Грассе.

Иногда, – впрочем, редко, – она приходила к нему днем и выводила его из задумчивости или прерывала его работу над изучением Вермеера, за которую он опять принялся. Ему докладывали, что г‑ жа де Креси в маленькой гостиной. Он шел к ней, и стоило ему отворить дверь, как, при виде его, на розовом лице Одетты, изменив склад ее рта, выражение глаз и форму щек, показывалась улыбка. (…) Он не закрывал глаз на то, что Одетта неумна. Она очень просила Свана рассказать ей о великих поэтах и воображала, что сейчас он произнесет высокопарную или страстную речь во вкусе виконта де Борелли или даже еще более трогательную. Она поинтересовалась, не было ли в жизни Вермеера Дельфтского любовной драмы и не женщина ли вдохновляла его, а когда Сван ответил, что ему ничего про это не известно, она утратила к Вермееру всякий интерес.

Женщина… По словам Ванзипа, женщины в юношеских работах Вермеера – это сплошь проститутки, сводни, пьяные служанки, неверные жены, девушки, соблазненные офицерами. Пруст был уверен, что Вермеер сделал такой выбор, отдавая должное господствовавшей иконографии, но в то же время намекая на себя самого. Чтобы, косвенно изображая подспудное, темное, тайное «я», создать нечто вроде скрытой автобиографии. Точно так же и Пруст обычно использовал персонажей своей книги – ив том числе рассказчика, Марселя. В литературе это называлось «принцип транспозиции». Но живопись – тоже искусство комбинаторное. Строящееся на аналогиях и метафорах. На намеках и символах. Как психология.

Годами Пруст мечтал, чтобы Сван написал что‑ нибудь о Вермеере, неважно, что именно. Вначале он имел в виду обычный искусствоведческий очерк, потом постепенно передумал и стал даже прикидывать, не развить ли эту идею в романе. Но, как и догадывалась не слишком умная Одетта, в сей истории должна была быть замешана женщина. Да и как написать что‑ то интересное – с точки зрения романа, – не прибегая к помощи женского персонажа? Но вообразить себе эту женщину Прусту так никогда и не удалось.

Внезапный раскат грома прогремел, как выстрел. Замечтавшийся Пруст, вздрогнув, вернулся в реальный мир. Он снова находился на улице Гамлен – утром 24 мая 1921 года. Разразилась гроза, и на Париж обрушился штормовой ветер. Ожидание сделалось томительным, хотя на самом деле Одилон Альбаре уехал не больше чем полтора часа назад. Пруст вздрогнул и вдруг ужасно расчихался. У него все время было воспаленное горло, нескончаемый кашель и постоянная сильная простуда, грозящая вот‑ вот перерасти в воспаление легких. Пневмококки, по‑ видимому. Кашель душил его, и после каждого приступа с него ручьями тек пот. Одежда уже издавала резкий и неприятный запах. Он зашевелился под покрывалами, с трудом намотал себе на голову шаль. Недавно он обжег желудок, приняв по ошибке чистый адреналин, так что с тех пор мог есть только фрукты, спаржу и картошку, совсем понемногу, и пил лишь молоко или – изредка – стакан ледяного пива, и оттого чувствовал ужасную слабость. Его преследовала жуткая бессонница, а когда ему вдруг удавалось заснуть, мучили такие кошмары, что после он несколько дней старался вообще не спать. У него случались все более жестокие приступы астмы, пугающие головокружения, из‑ за которых он терял равновесие. Теперь, едва он отваживался встать с кровати, как все вокруг начинало кружиться, и он падал.

Зато память напоминала стену, защищавшую его от вторжения небытия, но и она, казалось, начала разрушаться, и порой он даже не мог толком выговаривать слова. Доктора справедливо корили Пруста за злоупотребление наркотиками и возбуждающими средствами и проклинали его чудную привычку коллекционировать рекламные листки, вложенные в упаковки от лекарств. Но не это главное. К несчастью, Пруст прекрасно знал: он, как и его персонаж Бергот, болен тяжелой хронической уремией. Нарушение обмена веществ вызвано не почечной болезнью, а неким расстройством центральной нервной системы, возможно, спровоцированным именно наркотиками. Кроме того, он чувствовал, что скоро в легком образуется абсцесс, и это приведет к сепсису – ведь он отказывался от дурацких уколов камфорного масла, которые пытался назначить ему доктор Визе, и хотя распорядился, чтобы все выписанные лекарства были приобретены, не стал принимать ни одно из них.

Конечно, развитию болезни способствовали и щели в каминном дымоходе – через них проникали пары угарного газа, которые угрожали отравить его. Так что, хотя трудно было найти человека более чувствительного к холоду, чем Пруст, он строго‑ настрого запретил Селесте разводить огонь: его спальня должна быть холодной, как могила. Так что еще немного, и в этот дом уже не согласится войти ни одна живая душа: ни доктора, ни санитары, ни родственники, ни даже брат Робер, который хотел поместить его на лечение в клинику Пиккиони. И если Пруст практически перестал спать, так еще и потому, что боялся, как бы санитары из клиники не застали его врасплох, проникнув в квартиру на улице Гамлен, и не увезли силой. Нет, никто больше не войдет сюда – только Селеста. Она всегда находилась рядом, замерев у изголовья. Суровая, мрачная, бледная, как привидение, словно прикованная к месту незримыми цепями. В своем роде совершенство – и упрек всем прочим. Она одна на целом свете была в состоянии понять его, и потому ей не позволялось ни на миг оставлять хозяина. Так бы все и продолжалось до самого конца, и он по‑ прежнему занимался бы адовой работой над собственными книгами и читал бы отзывы на них в печати. Он даже от Галлимара, своего незримого издателя, требовал, чтобы благожелательные отклики цитировались в новостных колонках других газет. А тем временем Селесте вменялось в обязанность ограждать его от посетителей, от тех, кто мог помешать ему писать до последнего вздоха и довести дело до конца. От тех, кто мог помешать ему продолжать жить.

Одилон Альбаре и Жан‑ Луи Водуаер появились в одиннадцать. Они неожиданно материализовались за голубым пологом кровати, скрывавшим от взгляда Пруста дверь комнаты. Водуаер преподнес Прусту коробку шоколадных конфет от Буасье. Одилон, выглядевший безукоризненно в своем блестящем сером плаще, снял островерхую шляпу и протянул ему мороженое, только что купленное в отеле «Ритц». Пруст еще раз поразился меланхоличному и романтическому виду Водуаера, но в особенности – его вяло свисающим усам. В свою очередь, Водуаер, глядя на болезненный и едва ли не потусторонний облик Пруста, вспомнил те времена, когда они вместе ходили в «Гранд‑ опера» – с Рейнальдо Аном, Кокто и Робером де Монтескью – на русские балеты Дягилева. При искусственном освещении маленький и стройный Пруст испугал его своим осунувшимся лицом, черными кругами вокруг глаз и меховым пальто, надетым в начале мая.

Пруст шепотом извинился и сказал, что он, должно быть, похож на засушенную гардению. Затем осторожно поднялся с кровати и протянул Водуаеру огромную, распухшую, словно губка, руку. Водуаер снова остановил взгляд на бледном истощенном лице, обрамленном черной бородой, на чересчур длинных волосах и выпученных глазах, которые созерцали пустоту или, может быть, нечто, что только сам Пруст был способен видеть. Потом Водуаер согласился полистать вместе с ним книгу Гюстава Ванзипа «Ян Вермеер Делфтский», включавшую тридцать одну прекрасную репродукцию шедевров голландского мастера. Он заметил, что Пруст автоматически старается запомнить детали, которые могут пригодиться ему для сцены смерти Бергота на выставке в Jeu de Paume; Пруст недавно говорил ему, что очень хочет включить ее в роман и что она уже довольно ясно выстроилась у него в голове. Пруст объяснил, что Бергот, писатель, должен был посетить ту же самую выставку в Jeu de Paume, куда они с Водуаером как раз намерены отправиться. И там он умер бы от апоплексического удара, насладившись «Видом Делфта» Вермеера.

Водуаера кольнуло предчувствие, что метафорически сцена смерти персонажа, возможно, описывает уже близкую смерть автора. Жизнь Вермеера Пруст втайне считал для себя образцом, во всяком случае, это была именно такая жизнь, которую ему хотелось бы прожить – что удалось лишь отчасти: жизнь уединенную и плодотворную, скромную и одновременно блистательную, достойно потраченную на аскетический труд художника. Однако у Пруста появилось странное чувство: прежде чем закончить эту важнейшую сцену, он должен сам, взаправду, сходить на выставку. Водуаер в своей мягкой и осторожной манере спросил его, не предписали ли ему случайно врачи покой и отдых. Вместо ответа Пруст фыркнул, положил книгу Ванзипа на кровать, схватил шляпу, открыл дверь и в накинутом на плечи меховом пальто решительным шагом направился вниз по лестнице. Он не хотел, чтобы с ним обращались, как со стариком, который, получив перелом тазобедренного сустава, начинает вести пассивное и безликое существование, которое можно считать более или менее длительным приготовлением к неотвратимой смерти.

После первой же ступеньки у Пруста закружилась голова. Он рухнул на перила и с хрипом сполз на пол. Затем попытался подняться, но не смог и остался сидеть, подобрав, ноги под себя. Водуаер бросился к нему, чтобы помочь встать, но Одилон Альбаре оказался проворнее. Когда им удалось вновь поставить Пруста на ноги, верный шофер спросил, не хочет ли тот, чтобы Селеста сделала ему укол адреналина. Пруст тряхнул головой, завращал глазами с расширенными от наркотиков зрачками, протянул руку Водуаеру и вновь принялся спускаться по ступенькам, правда, невыносимо медленно. При этом он шатался и пыхтел как паровоз. Вот уже пятнадцать лет изо дня в день он твердил друзьям о своей близкой смерти. И никто уже не верил в нее, кроме него самого.

Нет, никакого адреналина. День, который ему предстоит прожить, должен стать днем, посвященным созерцанию. И спасению – потому что только искусство может спасти нас от хаоса, потерь и убожества. Поэтому будущего больше не существует. Мира больше не существует. Реальной жизни больше не существует. Теперь у него есть только книга, гораздо более правдивая, чем реальность. Потому что реальная жизнь выстроена гораздо менее удачно, чем хороший роман. В реальной жизни Марселя Пруста все вдруг стало выглядеть фальшивым, там попросту ничего больше не было. В призрачной серости его существования осталось лишь искусство, только оно еще существовало; а искусство – это попытка человека отважиться на то, чтобы овладеть миром, да и самим собой, посредством создания образов этого мира и собственного образа. Он только должен закончить работу – исправить, улучшить, доделать, отшлифовать. Нужна большая тщательность в деталях, большая утонченность. Как и Вермеер, он должен наложить больше слоев краски, если хочет сделать свои слова совершеннее. Наброски, добавления и переделки доводили Пруста до изнеможения, но работа – единственный смысл его жизни. И единственное лекарство от всех бед. Хотя он уже не боялся астмы и победил двух своих злейших врагов: апатию и легкомыслие. Нехватку воли. Он стал безразличным ко всему, стремясь завершить книгу, а после – покой, великий покой, которого не долго осталось ждать.

Но не сегодня, еще нет. Сегодня должен умереть Бергот, один из героев его книги. Частица его самого. Скучно умирать больше, чем один раз. Для Марселя Пруста этот день должен стать счастливым – быть может, последним счастливым днем. Этот день будет посвящен самой красивой картине на свете и великому художнику, о котором он сумеет наконец написать и который еще и через его страницы откроет себе путь к бессмертию. Хотя сам он, скорее всего, предпочел бы навсегда остаться безвестным: чтобы знали лишь имя – Вермеер.

Глава 10

Чтобы осуществить столь невероятный план, ВМ предстояло сделать выбор, решив самый важный вопрос – относительно сюжета будущей картины. Пожалуй, эта проблема была одной из главных. Теперь ВМ уже твердо знал, что не будет писать типичного Вермеера, а создаст совершенно нового. Осталось решить какого. После двух веков забвения делфтский мастер превратился в звезду первой величины на небосводе искусства. А значит, каждое очередное открытие, вместо того чтобы возбуждать подозрения, вызывает сплошные восторги. Обнаружить неизвестного Вермеера – это стало заветной мечтой для искусствоведов и коллекционеров. Вот только какого Вермеера? Он прославился как жанровый живописец, мастер интерьеров с женскими фигурами, величайший из художников бюргерского быта. «Женщина с жемчужным ожерельем», «Хозяйка и служанка», «Женщина в голубом, читающая письмо» – вот классические сюжеты картин Вермеера. Его сила, впрочем, была, конечно, не в изобретательности, поскольку сюжеты эти отнюдь не отличались оригинальностью – а значит, не могли поразить особой новизной.

Мотивы и темы картин у Вермеера абсолютно те же, что и у его современников: Терборха, де Хооха, Доу, Маса, Метсю и ван Мириса. Как писал Винсент Ван Гог своему брату Тео в августе i888 года, у Вермеера – похожего в этом на других голландских художников – «нет воображения, зато есть необычайный вкус и безошибочное чувство композиции». Не считая двух полотен с видами Делфта и нескольких портретов, картины Вермеера изображают людей, находящихся в почти одинаковых комнатах, людей, занятых домашними делами, музыкой, чтением и писанием писем. То есть речь идет о сюжетах, широко использовавшихся современниками Вермеера в качестве некой общей формулы; наш же мастер гениален в том, как он сумел преодолеть эту формулу, обновив и преобразив ее смысл. Он согласился использовать общепринятые схемы – но поднялся на стилистический уровень, бесконечно превосходящий уровень современников, и одновременно попытался решить проблему содержания своих картин (а значит, и их продаваемости).

Действительно же оригинальная, революционная особенность Вермеера‑ жанриста состоит в эмоциональной отрешенности его персонажей и почти полном исключении лишних, повторяющихся и банальных деталей – да и самого сюжета, сводящегося к эллиптической аллюзии. Ирреальные, словно приснившиеся геометрические композиции контрастируют с видимой обыденностью сцен, нарушая идиллию, которую Вермеер создает с помощью утонченного, доведенного до совершенства образа, как на прославленной картине «Женщина, пишущая письмо, и ее служанка». На картине, судьба которой, скажем в скобках, довольно‑ таки занимательна. Она входила в коллекцию Бейта и хранилась в Блессингтоне, в Ирландии, в особняке Рассборо, ее похищали целых два раза за тридцать лет: в 1974‑ м – активисты ИРА[13] (возвращена неделю спустя) и 21 мая 1986 года заурядные дублинские воры. Последовали годы секретных переговоров и международных расследований, пока наконец 1 сентября 1993 года картина не была возвращена в аэропорту Дерне, в Бельгии. Это одна из двух картин (наряду с «Гитаристкой», также похищенной в 1974‑ м и затем обнаруженной внутри газетного свертка в некой лондонской церкви), которые вдова Вермеера 27 января 1676 года уступила булочнику ван Бюйтену в качестве гарантии выплаты долга, равного 617 гульденам.

На похожей картине «Служанка с письмом и дама» из нью‑ йоркского собрания Фрика незабываемое впечатление производят две фигуры, резко. выделяющиеся на темном однородном фоне. Дама в знаменитой желтой атласной накидке, отделанной мехом (она числится в составленном после смерти художника перечне его имущества и, кстати, присутствует еще на пяти картинах делфтского мастера), конечно, является одним из самых незабываемых образов, созданных Вермеером. Блестящая находка – поза дамы, навсегда запечатляющаяся в памяти: правая рука лежит на листке, перо зажато между указательным и большим пальцем, левая рука слегка касается подбородка, волосы украшены выполненной в технике пуантилье змеящейся лентой – это зримая молния, вспыхивающая в грозных сумерках фона.

Вермеер явно не ставил перед собой задачи вызвать у зрителя изумление. Главное – тщательно разработанная и доведенная до совершенства композиция. Художник внимательный и скрупулезный, он много внимания уделял перспективе, которую строил удивительным образом, следуя самой что ни на есть эмпирической системе, принятой также такими художниками, как де Хоох, Доу и Метсю. На уже обработанном холсте в точке схода он втыкает булавку, к которой привязана нитка, натертая мелом и нужная, чтобы проводить правильные конструктивные линии (в «Аллегории веры» отверстие от булавки и сегодня видно невооруженным глазом). Дело в том, что на самом деле именно возвеличивая поверхностное, вещное, Вермеер создает свой гиперреальный и, следовательно, воображаемый мир, неосязаемый и иррациональный мир фантазии. Мир, который преображается прежде всего благодаря невероятной ясности и гармоничности цветов.

Действие сводится к минимуму – оно замирает, данное намеком, неопределенное. Смысл неуловим, расплывчат. Точка схода картины всегда расположена за своего рода преградой, воздвигнутой между зрителем и сценой. Плиты пола, постоянно изображаемые по диагонали, способствуют созданию гипнотизирующей ауры. Классические образы полны достоинства и вызывают в сознании мечту о времени, замершем в заколдованной сфере молчания, очищенного от всего лишнего, когда обыденная жизнь принимает форму вечности. Вермеер – непревзойденный мастер в умении сделать вневременным запечатленное мгновение, и об этом прекрасно свидетельствует одна из самых лучших его картин – «Женщина в голубом, читающая письмо». Возможно даже, что это самая значительная из всех работ Вермеера, где изображена одинокая фигура женщины, поглощенной совершенно обычным занятием и полностью сосредоточенной на своих мыслях.

Эта великолепная картина – изысканнейшая симфония одного цвета, и она наводит на мысль о том, что делфтский мастер больше всего на свете любил не материальную сущность, а именно цвет. Синий. Возможно, он был для Вермеера символом чего‑ то большего – неким зашифрованным посланием. Кто знает. В любом случае на основе любимого цвета Вермеер строит свое самое утонченное произведение – «Женщину в голубом». Простое, почти голое пространство, без привычных скатертей со складками и даже без вертикали оконных стекол в левой части комнаты. Стол и стулья – второстепенные объекты, выделяется только географическая карта, висящая на стене – не столь четко видная, как на картине «Офицер и смеющаяся девушка», – карта Голландии и западной Фризии, созданная в 1620 году Бальтазаром Флорисзоном ван Беркенроде и опубликованная несколько лет спустя Виллемом Янсзоном Блау.

Фигура женщины величава, внушительна, даже дородна. Может быть потому, что женщина беременна: впрочем, первым отметил это все тот же Ван Гог в письме Эмилю Бернару 1888 года. Лицо ее напоминает лицо «Девушки, читающей письмо перед окном», также являющейся одной из самых чарующих и грустных работ Вермеера. Но выражение лица у «Женщины в голубом» еще более отстраненное, словно она находится во власти некой непонятной тревоги; руки, держащие письмо, выдают определенное скрытое напряжение. Письмо, должно быть, пришло неожиданно, учитывая, что женщина, чтобы прочесть его, прервала свой туалет и положила жемчуг на стол, где он и лежит, полуприкрытый другим листом письма.

«Женщина в голубом» – одна из картин, лучше всего передающих нам тайну искусства Вермеера. Эта тайна для поклонника его творчества так или иначе всегда ощутима, но никогда не удается понять ее по‑ настоящему. И загадочный Вермеер воскресает заново каждый день. По прошествии более чем двух веков после своей смерти Вермеер продолжает трогать и волновать так сильно потому, быть может, что его полотна повествуют нам о разочаровании невозможной любви, об одиночестве. Потому, быть может, что его загадочные и молчаливые фигуры – это онирические образы красоты, страсти, вечности – того, что все люди смутно и бессознательно ищут и никак не могут найти.

На картинах Вермеера сюжет всегда очевиден, а загадку привносит особый свет. Поэтому его сцены, почти статичные, на первый взгляд маловыразительные, – по сути метафизическая клетка умеренности и строгости, хрупкого равновесия и неясной тоски, – в результате нашли своих почитателей среди наших современников, привыкших к сложному толкованию чувств. А так же к главенству эстетики, отсутствию комментария или сообщения, к контролю над психологическим напряжением. Вермеер современен благодаря оттенку сомнения во взгляде на реальность, хотя сам он и скрывает такое отношение за полным отказом от напыщенности, навязчивой точности в деталях. И это, вместе с чудесным художественным совершенством образов и цвета, сделало со временем из бюргерского Вермеера самого модного художника XX века.

Но, как ВМ прекрасно знал, существовал и другой Вермеер. Гораздо менее известный той части публики, что представлена любителями искусства, однако ценимый влиятельным племенем знатоков. Дело в том, что в начале XX века среди исследователей Вермеера стала распространяться мысль о том, что делфтский мастер в юном возрасте, находясь под влиянием итальянского искусства, был художником «историй». С течением лет эту версию начали отстаивать все более рьяно, и в конце концов она победила, в итоге картины, на которых она основывалась, – «Диана и нимфы», «Святая Пракседа», «У сводни» и «Христос в доме у Марфы и Марии» – теперь без колебаний приписывают кисти Вермеера. Иногда, чтобы придать вес тезису о повествователе Вермеере – соблазнительному, как следует заметить, но документально не подтвержденному, – ссылались на некоторые из библейских сцен, изображенных на заднем плане знаменитых картин делфтского мастера: например, «Нахождение Моисея» появляется в «Женщине, пишущей письмо, и ее служанке». Догадка – очень тонкая – заключалась в том, что речь идет о репродукциях ранних полотен самого Вермеера, которые он, еще будучи художником «историй», создавал, прежде чем обратиться к изящной бюргерской манере, и которые он таким образом заново использовал в качестве автоцитат – так писатель включает какой‑ нибудь отрывок из не опубликованной старой книги в свой очередной роман.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒