Примечание 3 страница

Необычный брак между Йоаннисом Вермеером и Катариной Болнес – впоследствии у них родилось пятнадцать детей, четверо из которых умерли еще в раннем возрасте, – был заключен в воскресенье го апреля 1653 года в Схиплуи (ныне Схиплейден), расположенном в часе ходьбы к югу от Делфта. Невеста принадлежала к семье зажиточных католиков, поэтому, вероятнее всего, юному Вермееру пришлось скоропалительно, в течение трех недель – то есть за то время, которое отделяло помолвку от свадьбы, – перейти в католичество. Мария Тине, мать Катарины и дальняя родственница утрехтского художника Абрахама Блумарта, долго колебалась, прежде чем дать согласие на брак дочери с человеком, происходившим из протестантской семьи. Помимо дедушки‑ фальшивомонетчика, дяди – бывшего заключенного, обанкротившейся бабушки и отца‑ трактирщика, Марию Тине не устраивал и тот факт, что муж сестры Вермеера был простым неграмотным багетчиком, а сама сестра – и вовсе скромной горничной (у которой, возможно, был к тому же внебрачный ребенок).

Однако если семейство Вермееров, вообще‑ то очень сплоченное, испытывало очевидные трудности социально‑ экономического характера, то Болнесы, католики, а значит, граждане второго сорта в городе, где царили протестанты, столкнулись еще и с непреодолимыми проблемами личного плана. Отношения Марии Тине с мужем Рейнером Болнесом, который часто и с удовольствием истязал ее были попросту ужасными, и дошло до того, что в ноябре 1641 года Мария добилась в суде расторжения брака с Рейнером, получив при этом половину имущества мужа и право опеки над дочерьми, Корнелией и Катариной. После чего Рейнер за десять лет окончательно разорился. Их сына Виллема, отличавшегося бурным нравом, вверили попечению отца, и вследствие этого злополучного решения он вскоре попал в исправительный дом для преступников и душевнобольных. Что касается Катарины, то она была на год старше Вермеера, а уж он‑ то не мог не знать о совете Карела ван Мандера, [6] который предписывал художникам жениться на девушках хотя бы десятью годами младше их. В любом случае Мария Тине пожелала, чтобы имущество дочери оставалось отделенным от имущества зятя: без сомнения, она боялась, что нищий юноша и начинающий художник рано или поздно промотает приданое Катарины.

В начале семейной жизни у Вермеера не было ни гульдена, поэтому, став 29 декабря 1653 года членом делфтской Гильдии святого Луки в качестве мастера‑ живописца, вступительный взнос он сумел полностью заплатить лишь три года спустя, и то, по всей видимости, только благодаря Марии Тине, ссудившей супругам огромную сумму в 300 гульденов. Относительно предполагаемых учителей Вермеера существует множество версий: на самом деле неясно даже, был ли он учеником сколько‑ нибудь известного художника или и вправду ограничился уроками, преподанными отцом. Некоторые авторы называют имя Эверта ван Алста, другие – Леонарда Брамера, ученика Рембрандта и друга семьи Вермееров. Более вероятной выглядит фигура Карела Фабрициуса, бывшего плотника, также учившегося у Рембрандта в Амстердаме и обосновавшегося в Делфте в 1650 году. О Герарде Терборхе мы знаем, что он был портретистом и жанристом с хорошей репутацией, но, с другой стороны, вовсе не ясно, был ли он на самом деле – как этого хочется некоторым ученым – настолько близок Вермееру, что даже присутствовал на его свадьбе. Стал ли он его учителем? Тому нет ни единого точного доказательства, это всего лишь предположение, более или менее основанное на документах.

В ноябре 1657 года Вермеер жил с женой в доме тещи на «папистском перекрестке» между Старым Лангедейком и Моленпортом. В Делфте в то время насчитывалось около 30 тысяч жителей, много было и художников с именем, таких как уже названные Карел Фабрициус, Эверт ван Алст и Леонард Брамер. В 1654 году прославленный жанрист Ян Стен арендовал в городе пивную, и в тот же год туда переехал Питер де Хоох, известный мастер бытовых сцен. На собраниях гильдии помимо художников Вермеер встречался также с керамистами, стеклодувами, скульпторами, торговцами предметами искусства, вышивальщиками, книготорговцами и типографами, такими как Арнольд Бон, поэт‑ дилетант, который в 1667 году назвал Вермеера наследником Карела Фабрициуса (погибшего незадолго до этого от взрыва на городском пороховом складе). В остальном общественная жизнь Делфта не могла похвастаться ничем особенным: ни музыкальных концертов, ни театров, ни литературы, если не считать религиозной поэзии. Сам Вермеер помимо рисования, вероятно, играл на каком‑ нибудь инструменте и совершенно точно читал книги: из списка, составленного в день смерти, явствует, что он владел пятью томами ин‑ фолио и еще двадцатью пятью книгами (среди которых, быть может, и кое‑ какие пособия по перспективе). Сегодня кому‑ то эта библиотека покажется весьма скудной, но в ту пору она выглядела иначе, ведь книги были очень дороги.

Когда Вермеер осенью 1662 года был избран деканом гильдии, упадок Делфта как художественного центра уже начался, и городок постепенно выходил из моды у художников; недаром Питер де Хоох поспешил перебраться поближе к богатым торговцам и состоятельным заказчикам из Амстердама и Гааги. Все более одинокий Вермеер не пользовался особенным вниманием у публики, да и последователей у него вроде бы не было – во всяком случае, не похоже, чтобы в его мастерской собирался кружок учеников. Важнейший лексикон голландского искусства XVII века – «Groote Schouburgh»[7] Арнольда Хаубракена (опубликованный в Амстердаме между 1718 и 1721 годами) даже не называет его имени. Современники Вермеера упоминали его – в текстах, которые дошли до нас, – лишь четырежды: это стихи Бона, о которых уже шла речь, «Описание Делфта» Дирка ван Блейсвейка (1667), дневник юного любителя искусства Питера Тединга ван Беркхута (посетившего мастерскую Вермеера 14 мая и 21 июня 1669 года) и путевой дневник Бальтазара де Монкони, французского коллекционера; последний її августа 1663 года навестил Вермеера в Делфте. Однако у художника не нашлось картин, чтобы показать ему, – или же он не захотел этого делать, как знать. Тогда Монкони привели в лавку булочника (Хендрика ван Бюйтена, по всей вероятности), где была выставлена картина Вермеера – интерьер с одной фигурой, – оцененная в 300 гульденов. Но, по мнению французского коллекционера, она стоила не больше шестидесяти. После чего Монкони посетил также студию Франса ван Мириса, который предложил ему свою картину за 600 гульденов. Герард Доу запросил у него триста. Питер ван Слингеландт назвал более скромную цену в 200 гульденов. Но и в этом случае Монкони не намерен был выкладывать больше шестидесяти. Так что мы не станем особенно удивляться тому, что прижимистый француз не приобрел ни одной из предложенных ему картин и благоразумно воздержался от посещения прославленного Рембрандта ван Рейна (который уж тем более обошелся бы ему недешево).

Педантичный перфекционист, Вермеер получал довольно скудные доходы от продажи своих картин, половину которых между 1657 и 1675 годами купил его основной заказчик, а именно Питер Клайсзон ван Руйвен. Богатый делфтский коллекционер, он был еще и близким другом Вермеера – настолько близким, что его жена Мария де Кнюйт, составляя завещание, распорядилась выделить художнику 500 гульденов. Кроме ван Руйвена и Марии де Кнюйт известны лишь три человека, которые – при жизни Вермеера – купили хотя бы одну из его работ: Диего Дуарте, антверпенский банкир, Херман ван Сволль, контролер амстердамского «Виссель‑ банка», и уже упомянутый богатый делфтский булочник Хендрик ван Бюйтен. Конечно, если бы не помощь и постоянные ссуды тещи Марии Тине, взыскательный и утонченный художник не мог бы содержать свою многочисленную семью. В Голландии XVII века ремесло художника приносило довольно невысокие доходы: среди мастеров поколения Вермеера лишь лейденским «Feinmaler» («тонким художникам»), таким как Герард Доу или Франс ван Мирис, регулярно удавалось выручать за картину тысячу и более гульденов. Не имея собственного состояния, Вермеер часто нуждался в деньгах, и, чтобы восполнить недостаток доходов, он – как ранее его отец – занялся торговлей предметами искусства, не слишком прибыльной, впрочем, ведь она давала ему не больше 200 гульденов в год.

В мае 1672 года его вместе со старшим коллегой Якобом Иордансом пригласили в Гаагу для оценки итальянских картин. Речь шла о полотнах, принадлежавших Герарду и Яну Рейнстам, состоятельным амстердамским торговцам, собравшим огромную коллекцию, с тем чтобы о них говорили в обществе. Потом коллекция была выставлена на аукцион, и прославленный торговец произведениями искусства Геррит Уйленбург приобрел несколько картин, которые он затем предложил великому курфюрсту Бранденбургскому Фридриху Вильгельму. Агент последнего, художник Хендрик Фромантью, был убежден, что это лишь жалкие подражания, и посоветовал великому курфюрсту отказаться от сделки, но Уйленбург и слышать не желал о том, чтобы взять их назад. Уладить дело призвали многочисленных представителей художественных кругов, среди прочих Йорданса и Вермеера, который в данном случае выступал скорее как эксперт, нежели как художник. В присутствии гаагского нотариуса оба они заявили, что рассматриваемые работы Микеланджело и Тициана – вовсе не великолепные творения итальянской школы, а самая настоящая мазня, не стоящая и десятой доли цены, запрошенной Уйленбургом у великого курфюрста. Когда последовавшие за этим бурные споры наконец завершились, незадачливому покупателю все‑ таки удалось вернуть картины торговцу, себе же он оставил лишь «Голову святого Иоанна» Риберы. Уйленбург был вынужден объявить себя банкротом и продать все картины из своей коллекции.

Между тем дела у Вермеера, и без того неважные, пошли и вовсе из рук вон плохо – как и у Уйленбурга. В том же 1672 году, когда французы вторглись в Голландию, в оборонительных целях были открыты шлюзы плотин, и часть ее территории оказалась затоплена. Следствием этого стал тяжелый экономический кризис, охвативший всю страну. Война была долгой и разрушительной, она подорвала не только голландскую экономику в целом, но и торговлю произведениями искусства. В июле 1675 года, уже отчаявшись, Вермеер отправился в Амстердам просить у торговца Якоба Ромбаутса ссуду в тысячу гульденов. В середине декабря художник неожиданно слег и через несколько часов скончался – возможно, от инфаркта или, что еще вероятнее, сраженный апоплексическим ударом. Ему было всего сорок три года, 15 декабря 1675 года он был похоронен в фамильном склепе в Старой церкви Делфта, которым владела Мария Тинс. Он оставил вдову и одиннадцать детей, восемь из которых еще не достигли совершеннолетия; из них двое были тяжело больны, а один покалечен взрывом на судне, перевозившем ружейный порох. В его кабинете нашли две непроданные картины («Женщина с жемчужным ожерельем» и «Хозяйка и служанка»), а также двадцать шесть картин разных авторов, которые были проданы за пять сотен гульденов в счет оплаты долгов Вермеера харлемскому торговцу предметами искусства Яну Куленбиру.

Похоже, в наследство Катарина Болнес не получила ничего, что представляло бы особую ценность: перечень ее имущества насчитывает шестьдесят одну картину, лишь пять из которых с точностью атрибутированы (три – Фабрициуса, две – ван Хоогстратена), а также кухонную утварь, постельное белье, детскую одежду, одежду покойного мужа, в том числе кафтан турецкого покроя, и одежду самой Катарины – накидку желтого атласа, окаймленную белым мехом, старый зеленый плащ с такой же каймой из белого меха и плащ пепельно‑ серого цвета. Состояние финансов Вермеера было настолько плачевным, что 24 апреля 1676 года Катарина подала прошение в Верховный суд Голландии о переносе срока уплаты его долгов. 30 сентября картограф Антони ван Левенгук, самый выдающийся ученый‑ натуралист Делфта и основоположник микроскопии, был назначен официальным управляющим имуществом Вермеера от лица заждавшихся кредиторов, 15 марта 1677 года ван Левенгук из Гильдии святого Луки, выкупив картины, проданные Куленбиру, выступил в роли ликвидатора имущества должника и организовал аукцион, на который выставил двадцать шесть картин Вермеера; перечня составлено не было. Вдова и теща усопшего художника пытались воспрепятствовать включению в список на продажу «Аллегории живописи», но безуспешно.

После смерти Марии Тине, случившейся в Рождество і68о года, Катарина Болнес переехала в Бреду, обратилась в сиротскую палату Гауды, прося о финансовой поддержке, и получила пособие. Семь лет спустя она заболела и умерла в возрасте пятидесяти семи лет, назначив Хендрика Тербека ван Кесфельта, гаагского нотариуса, опекуном своих детей. Через несколько лет, 16 мая 1696 года, в Амстердаме была продана – за 1503 гульдена и 10 стюйверов – двадцать одна картина Вермеера; эти полотна составляли часть коллекции недавно скончавшегося Якоба Диссиуса, типографа и бывшего мужа Магдалины, единственной дочери (она умерла в двадцать семь лет) покровителя Вермеера Питера Клайсзона ван Руйвена. Суммы, вырученные за эти картины на аукционе, были достаточно крупными, но не исключительными; самыми дорогими оказались «Молочница» (175 гульденов) и «Вид Делфта» (200 гульденов).

Ну а потом… потом картины Вермеера, как и его дети, рассеялись по всей Голландии, а позже – что касается картин – попали также за границу. Младшая дочь художника Алейдис предположительно умерла в Гааге семьдесят лет спустя, в 1749 году. В ту пору казалось, что творчество делфтского художника обречено остаться незначительным эпизодом в истории искусства XVII века. Однако призрак Йоанниса Вермеера удивительным образом вернулся и начиная с 1860 года властно воспарил над миром искусства. И за весьма короткий срок, буквально за несколько десятилетий, забытое было творчество умершего в нищете художника, при жизни оцененного считаными провинциальными коллекционерами, перешло в ранг самого важного и значительного художественного открытия XIX века.

Глава 7

Чтобы выяснить, сумеет ли он достичь высот Вермеера, а также имитировать его стиль, ВМ потратил четыре года, запершись в своей студии на вилле «Примавера» и решая проблемы технического характера. В то время как Пикассо работал над «Герникой», Пауль Клее – над «Insula Dulcamara», а Пит Мондриан – над «Композицией в красном и черном», иначе говоря, в тот период, когда современное искусство совершало очередную революцию, ВМ пытался научиться писать на настоящем холсте XVII века, накладывать в должном порядке слои краски и овладеть техникой размытого контура и пуантилье, пользуясь теми же пигментами, что и Вермеер, поскольку синтетические не годились: они могли быть выявлены с помощью химического анализа или под микроскопом. Так что понадобилось немало времени на то, чтобы раздобыть материалы, многие из которых были труднодоступны и очень дороги, как, например, ляпис‑ лазурь. К тому же ему приходилось собственноручно изготавливать пигменты, так чтобы под микроскопом мельчайшие их частицы казались разнородными. Кроме того и прежде всего, он должен был найти способ делать краску твердой и воспроизводить на картине кракелюры, – переплетение тонких, как волос, трещин, характерных для старинных картин.

Масляная живопись производит обманчивое впечатление, будто краска на картине высохла в течение нескольких дней с момента ее нанесения. Но до окончательного завершения испарительных процессов может пройти и пятьдесят лет. Именно испарение вызывает прогрессирующее уменьшение объема краски, из‑ за чего на картине появляются трещины. Образование их можно ускорить, сжимая и растягивая холст посредством изменения температуры и влажности. Щели и трещины заполняются пылью и мельчайшими частицами и могут разрастаться, в том числе и вглубь, под наружным слоем краски: это обусловлено множеством факторов, в том числе качеством использованных пигментов. В любом случае выбор наиболее эффективной процедуры воспроизводства кракелюр зависел от того, удастся ли ВМ сделать краску твердой. Другими словами, от того, как быстро он сумеет просушить ее, не повредив и не дав поблекнуть цветам, и от того, каким образом будет выделено тепло, необходимое, чтобы искусственным путем добиться полного высушивания и таким образом сократить до нескольких часов процесс, который мог потребовать и сотни лет.

Сначала ВМ попробовал льняное и маковое масло, помещая пробные образцы в примитивную печь при разной температуре. После чего собственными руками соорудил электропечь, которая была гораздо больше и эффективнее, и установил ее в полуподвале. Однако как раз в те дни при загадочных обстоятельствах исчезла девушка. Жители Рокбрюна заметили дымок, поднимавшийся над виллой ВМ, хотя погода стояла довольно жаркая; они сделали логическое заключение, что подозрительный иностранец‑ художник, проживающий на вилле «Примавера», убил девушку и в данный момент сжигает ее труп. Полиция ворвалась на виллу с ордером на обыск. Следов пропавшей девушки не нашлось, зато ВМ был вынужден предоставить полиции исчерпывающие объяснения касательно огромной электропечи, обнаруженной в полуподвале. Он сказал, что печь нужна ему, чтобы проводить некие технические эксперименты, и полиция поверила; но с тех пор имя ВМ было в Рокбрюне у всех на устах.

Когда эта нелепая неудача, сделавшая ему совершенно ненужную рекламу, была забыта, ВМ отправил Йо отдохнуть в один из курортных поселков неподалеку от Канн и снова заперся в своей студии на верхнем этаже виллы «Примавера», где возобновил эксперименты, обращаясь за помощью к книге профессора Алекса Эйбнера и толстому фолианту, который весьма уважаемый голландский эксперт Мартин де Вилд посвятил технике Вермеера. Начав работать с электропечью, ВМ заметил, что краска сохнет очень быстро, но цвета теряют яркость или меняют оттенок, и к тому же поверхность краски обгорает и пузырится. Немало полотен попросту сгорели. Изучив книгу Эйбнера, ВМ усвоил, что эфирные масла (или эссенции), например масло сирени или лаванды, испаряются значительно быстрее прочих и, в отличие от них, полностью; помимо этого, они не оказывают нежелательного воздействия на поверхность картины.

Хотя споры по этому вопросу продолжались, все же было принято считать, что добавление в краску эмульсий, летучих масел и спирта впервые применили ван Эйки. Изобретение красок с высоким содержанием смолы – тот секрет, который позволял делать поверхность краски блестящей, глянцевой и превосходно сохранять ее. Однако ВМ понял, что ему никогда не воспроизвести загадочную формулу ван Эйков; пришлось призвать на помощь всю свою смекалку, но прежде всего химию, без чего несравненный план был бы обречен на провал. Основная трудность состояла в том, как превратить летучую жидкость – пигменты Вермеера, соединенные с эфирными маслами, – в исключительно твердую и жесткую поверхность, не испортив при этом цвета. Именно поиск в этом направлении подтолкнул его к тогда еще совершенно не исследованной области синтетических материалов.

В скором времени ВМ стало известно, что появилось новое вещество исключительной твердости – бакелит. Патент на бакелит был зарегистрирован в 1907 году на имя американского химика Л. X. Бакеланда, но новый материал еще не поступал в производство. Бакелит получался взаимодействием фенола с формальдегидом. Фенол (или карболовая кислота) был открыт в 1834 году в каменноугольной шахте. Формальдегид получен синтетическим путем в конце XIX века. Блестящая интуиция подсказала ВМ, что если бакелит – продукт конденсации этих двух веществ, то он способен также помочь ему сделать краску предельно твердой. Это было совершенно неожиданное применение: до ВМ никто даже не представлял, что можно использовать фенол и формальдегид в живописи как искусственные смолы.

ВМ растворял фенолоформальдегидную смолу в бензоле (или в скипидаре) и затем соединял эту коричневую жидкость с эфирным маслом сирени или лаванды, погружая в жидкость различные пигменты и стараясь, чтобы получаемая таким образом краска поддавалась обработке – с учетом того, что из‑ за присутствия смолы она слишком быстро высыхает. Он по очереди окунал пигменты в сиреневое масло и держал их готовыми на палитре рядом со смоляным раствором. Потом обмакивал кисть в этот раствор, затем в краску и в сиреневое масло и наконец размазывал все это по холсту. После целой серии попыток ему удалось выработать подходящую формулу, обжигая краску в печи при 105 градусах по Цельсию в течение двух часов; и он был счастлив, хотя прекрасно понимал, как рискует, используя фенол и формальдегид, открытые в XIX веке, для создания картины века семнадцатого.

ВМ хорошо знал, что его подделки не будут подвергнуты какому бы то ни было химическому анализу, и в любом случае большая часть смолы испарится в процессе просушивания, оставив лишь мимолетные следы своего преступного присутствия – следы, которые, собственно, нельзя обнаружить, не имея оснований подозревать, что они там есть, а эта вероятность, казалось, исключена. Кроме того, ВМ всегда мог заявить, что использовал подозрительные вещества во время реставрации полотна, чтобы воссоздать обширные фрагменты картины, включая подпись. Наконец, понимал он и то, что мнения химиков бывают субъективными и спорными по крайней мере настолько же, насколько мнения искусствоведов, и что их методы интерпретации результатов теста порой чрезвычайно расходятся и они готовы делать совершенно необоснованные выводы, лишь бы те подтверждали их концепцию или служили их целям.

Одержимый перфекционист, ВМ столкнулся с другой проблемой, связанной с пигментами, и решить ее оказалось непросто. В продаже имелись только синтетические пигменты, так что необходимо было раздобыть сырье, которым пользовался Вермеер, чтобы затем получить из него пигменты тем же способом, каким пользовался делфтский мастер. Вермеер больше всего любил свет – аккорды и мелодии цвета. Он совершил настоящую революцию; с его творчеством связан начавшийся в 1660 году радикальный поворот в истории интерьерной живописи. Он погружал фигуры в яркий сияющий свет, пользуясь искусными переходами тона (может быть, с применением оптических инструментов, таких как камера‑ обскура и перевернутый телескоп). И революция эта не могла бы свершиться без огромной и кропотливой работы над цветом – удивительными оттенками цветов на палитре Вермеера. К тому же краски эти были получены всего из дюжины пигментов, не более того. Это была хроматическая гамма, в ней доминировали голубой и желтый, вспомогательные цвета, которые Вермеер выдвинул на первый план, помещая их преимущественно рядом с красным и черным.

Как бы там ни было, долгое время самым главным цветом для Вермеера оставался синий, а из оттенков синего он предпочитал ультрамарин. ВМ мог бы изготовить его синтетическим путем с помощью хлората натрия, нагретого с каолином, углем и серой, – создать пигмент, который нельзя отличить от натурального, не прибегая к микроскопу. Но Вермеер добывал его из тертой ляпис‑ лазури, и ВМ хотел добиться того же результата. Однако ляпис‑ лазурь была исключительно дорогой и к тому же редкой (найти ее можно было только в нескольких отдаленных точках планеты), так что купить ее было почти невозможно. Кроме того, далеко не всегда материал годился для изготовления пигментов. Во времена Вермеера многие художники, которые не могли себе позволить приобрести ляпис‑ лазурь, заменяли ее медной лазурью или саксонской синью. Вермеер же любил использовать как раз ультрамарин в самой чистой форме: четверть фунта его обходилось в 60 гульденов, и чтобы понять, о какой внушительной трате шла речь, достаточно вспомнить, что ни одна картина, проданная самим Вермеером, не дала ему суммы, сравнимой с этой. ВМ удалось раздобыть четыре крупные партии ляпис‑ лазури, в общей сложности 12 с половиной унций; он приобрел их в главном лондонском магазине, специализирующемся по этой части («Вуинзор и Ньютон»), заплатив по 4 гинеи за унцию. Затем он собственноручно истолок сырье, следя за тем, чтобы получающиеся частички выходили не слишком однородными.

А вот знаменитые оттенки вермееровского желтого, получаемые из массикота (оксида свинца) или из охры, не представляли для ВМ особых затруднений: оранжевый, например, он легко получил из смолистой резины, которая использовалась также в качестве слабительного. Зеленый в XVII веке уже не добывали, как раньше, из малахита (минерал, близкий к азуриту, карбонат голубой меди): чтобы получить зеленый, у художников той эпохи принято было смешивать голубой и желтый, и ВМ, естественно, не преминул воспользоваться тем же приемом. Как и Вермеер, демонстрируя незаурядные навыки алхимика, он добыл черную краску из мелкого угля, в свою очередь полученного путем сжигания молодых побегов винограда, который в средневековых сборниках рецептов назывался nigrum optimum[8] и который Самуэль ван Хоогстратен в 1678 году определил как «уголь с обожженными усиками». Для белого цвета, особенно легко растрескивающегося, ВМ использовал белила (полученные из свинца), недостатком которых была ядовитость и то, что они очень быстро обесцвечивались: оксид цинка не имел этих недостатков, но он оставался неизвестен вплоть до конца XVII века. Для красного ВМ использовал киноварь, минерал, в основном состоящий из сульфида ртути. Уже около 1400 года Ченнино Ченнини писал о киновари: «Знай, что если бы ты толок ее двадцать лет, цвет стал бы только тоньше и прекраснее». Однако, поскольку киноварь могла иногда потемнеть по причине молекулярных изменений, художники XVII века, чтобы сделать цвет устойчивее, добавляли сурик (оксид свинца) или немного крокуса. В иных случаях пользовались красным, полученным из органических веществ, лаков, самым ярким из которых был кармин (в XVII веке называемый «флорентийским» или «харлемским» лаком): ВМ получил его, отварив кошениль и добавив кислых солей.

Оставалась нелегкая проблема кракелюров, за нее ВМ взялся, дойдя до экспериментов по удалению краски с подлинных холстов XVII века, которые он хотел заново использовать для своих подделок. На начальном этапе изысканий ВМ счел нужным полностью смыть краску со старых полотен, с которыми он работал, так чтобы первоначальную живопись нельзя было увидеть, если бы подделку стали просвечивать рентгеновскими лучами. Потом он передумал и решил впредь оставлять нетронутыми обширные участки оригинала, прекрасно зная, что рентгеновские лучи почти никогда не применялись во время экспертизы полотна, приписываемого старому мастеру, и что обнаружение остатков живописи в нижнем слое не является само по себе убедительным признаком того, что картина – подделка. Вот хотя бы один пример: знаменитую картину Вермеера «Девушка в красной шляпе» из Национальной галереи в Вашингтоне многие искусствоведы считают подлинной, хотя рентген показал, что она написана на чужом холсте, на обратной стороне мужского портрета.

В конце концов ВМ решил оставить последний слой краски, поскольку его все равно не удалось бы удалить, не повредив холст, и без того слабый и непрочный. Размышляя об этом, он пришел к выводу, что если бы у него получилось сохранить последний слой, а вместе с ним – и настоящие, подлинные кракелюры, он сумел бы воспроизвести рисунок и сеть тех самых кракелюров и заставить их вновь проявиться еще и в тех слоях, которые он впоследствии наложит. В сущности, идея была в том, чтобы обратить вспять естественный процесс растрескивания: с усилением испарения кракелюры расширялись от поверхностных слоев картины по направлению к более глубоким – ВМ задумал добиться обратного. Речь шла о крайне сложной и чрезвычайно трудной операции, бесконечно долгом и скучном процессе, который требовал огромного терпения и почти нечеловеческой концентрации, потому что – помимо всего прочего – необходимо было отделять краску крошечными фрагментами, используя воду, мыло, пемзу и резец.

Техника была хитроумной и изощренной, но ВМ знал, что вряд ли стоит надеяться на идеальный результат. В поверхностных слоях краски все равно могли остаться места, в которых оригинальные кракелюры после обжига не проявятся (и они действительно не проявлялись). ВМ, не обладая рентгеновской установкой, не мог с абсолютной уверенностью установить, произошло ли это. И решил создать дополнительные кракелюры следующим образом: он свернул полотно в рулон на цилиндре, смял его, растянул и несколько раз провел большим пальцем по обратной стороне холста. Итог его вполне удовлетворил: многие полученные таким примитивным способом кракелюры и щели как нельзя кстати накладывались на те первоначальные, которые не соблаговолили перейти на поверхность.

Затем он сделал еще одно открытие, весьма важное для повышения эффективности данной техники. ВМ заметил, что, если, вынув картину из печи, покрыть всю поверхность краски тонким слоем лака и оставить ее сушиться естественным образом, кракелюры появляются гораздо быстрее и более равномерно. Лак к тому же выполняет еще одну важную функцию. Каждая отдельная трещинка должна выглядеть так, словно она заполнена пылью, грязью и мельчайшими частичками, отложившимися в течение веков. ВМ попробовал покрыть лакированную поверхность тушью, оставил ее сушиться естественным путем, а затем удалил вместе с лаком, используя спирт или скипидар. Так он убедился в том, что часть туши проникла через щели в слое лака в кракелюры лежащего ниже слоя краски. К его удивлению, после этой процедуры тушь была почти неотличимой от пыли, хотя и выглядела слишком однородной, поэтому этот способ нельзя было признать идеальным. Теперь для завершения операции требовалось нанести на краску новый слой лака коричневатого цвета.

В конце концов ВМ решил, что способен изготовить удовлетворительную растрескавшуюся поверхность – иначе говоря, как по волшебству заставить появиться настоящие кракелюры подлинной картины XVII века даже после специального обжига в печи. Однако, прежде чем пуститься в авантюру с «Христом в Эммаусе», ВМ где‑ то в середине 1935 года занялся пробными произведениями, используя пигменты Вермеера и других старых мастеров, которые интересовали его гораздо меньше. Так возникли, помимо прочих, четыре картины, но они никогда не выставлялись на продажу и десять лет спустя были обнаружены инспектором голландской полиции Вонингом на полузаброшенной вилле, которую ВМ, оставив Рокбрюн, снял в Ницце. Это были «Пьющая женщина» в стиле Хальса (подписанная Ф. Х. ), маленький незаконченный «Портрет мужчины», не подписанный, но совершенно явно навеянный Терборхом, и два «Вермеера» (также не подписанные): «Женщина, читающая ноты» и «Играющая женщина», тоже не законченная.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒