Примечание 4 страница

В подтверждение серьезности и твердости своих намерений ВМ даже не попытался продать их, хотя как подделки они были прямо‑ таки великолепны: все выполнены с потрясающей тщательностью на подлинных полотнах XVII века, с которых была старательно удалена оригинальная краска, за исключением нижнего слоя, с применением фенол‑ формальдегида. Кракелюры отлично удались, а пигменты использовались аналогичные тем, что были в ходу в XVII веке, не считая кобальта (неизвестного вплоть до XIX века) в «Женщине, читающей ноты». Оба «Вермеера» были особенно безупречны, очень хороши с точки зрения техники, хотя кракелюры «Играющей женщины» производили такое впечатление, будто образовались посредством скручивания холста, а не во время обжига.

Незаконченная «Играющая женщина» имела кое‑ что общее с «Уроком музыки» Вермеера. На полотне изображена сидящая юная женщина, которая собирается настроить инструмент, похожий на лютню. Зеркало отражает ее затылок в чепце, квадратные плиты пола и почти половину стоящей рядом с ней на столе вазы для фруктов и лежащей там же партитуры. Источник света – это чистый Вермеер: неприкрытое окно в левой части картины. На второй картине, «Женщина, читающая ноты», навеянной «Женщиной в голубом, читающей письмо» Вермеера, юная особа сидит за столом в профиль, собираясь пробежать взглядом партитуру. На стене за ее спиной – большая картина в раме. Источник света, как обычно, естественный – окно в левой части картины, поскольку Вермеер не питал никакого интереса к светотени, полутеням, сиянию факелов, отражению огня свечей. Лицо женщины – едва ли не копия лица «Женщины в голубом», и лента для волос почти такая же, хотя ВМ и добавил жемчужное ожерелье и большую сережку. Платье тоже чрезвычайно схоже, и женщина кажется беременной.

В общем, оба «Вермеера» получились настолько близкими к оригиналу, что ВМ не составило бы никакого труда пристроить их какому‑ нибудь антиквару и таким образом хорошо заработать, а заодно и компенсировать себе, хотя бы частично, затраты на освоение и совершенствование описанной выше техники. Но ВМ не мог удовольствоваться созданием подделки, которую приняли бы в лучшем случае за неплохую работу мастера XVII века. Его план, как мы знаем, был куда более дерзким и амбициозным: он хотел породить шедевр высочайшей художественной ценности и огромного исторического значения. Два первых «Вермеера» по сюжету и композиции слишком походили на более известные картины делфтского мастера и слишком хорошо вписывались в общее представление о Вермеере, сложившееся у публики и экспертов. Иначе говоря, это были именно те картины, который состряпал бы талантливый и отлично подготовленный технически фальсификатор: однако ВМ не влекла слава блестящего фальсификатора. Нет, больше всего на свете он мечтал прославиться как живописец – как художник, способный посоперничать талантом с великим Вермеером.

Глава 8

На протяжении более чем двух веков картины Вермеера было довольно‑ таки сложно продать. Мало того, их часто и охотно выдавали за работы Питера де Хооха, Герарда Терборха, Габриэля Метсю и Франса ван Мириса. «Девушку, читающую письмо перед окном», ныне находящуюся в Дрезденской картинной галерее, приобрел в 1724 году Август III, курфюрст Саксонии, совершенно искренне убежденный, что это Рембрандт. А в 1783 году было решено сделать с нее гравюру, потому что ее сочли работой Говарда Флинка. Картину «Офицер и смеющаяся девушка» продали на лондонском аукционе в 1861 году как работу Питера де Хооха и впоследствии приписывали ему на двух парижских аукционах i866 и 1881 годов. В этом качестве ее приобрел коллекционер Сэмюэль С. Джозеф, а затем антиквар Недлер из Нью‑ Йорка; у него же ее купил в 1911 году король кокса и стали Генри Клей Фрик.

Картина «Девушка с бокалом вина», перевезенная в Париж как военный трофей в эпоху Наполеона I, долгое время считалась картиной Якоба ван дер Меера; в 1860 году искусствовед Торе‑ Бюргер назвал автором Вермеера (окрестив при этом картину «Кокеткой»). «Женщина с кувшином» из музея Метрополитен выставлялась на аукционе «Вернон» в 1877 году как работа Габриэля Метсю. Десять лет спустя, когда Генри Дж. Марквенд приобрел ее у парижского торговца Пийе, работу приписали де Хооху. В 1888 году Марквенд решил уступить полотно музею Метрополитен, и оно стало первым Вермеером, выставленным в публичной коллекции в США.

«Женщину, взвешивающую жемчуг» также приписывали Габриэлю Метсю, когда в 1825 году коллекция покойного короля Баварии Максимилиана I была выставлена на аукцион. «Урок музыки» считался работой Франса ван Мириса, когда он входил в коллекцию английского консула в Венеции Джозефа Смита, которая в 1762 году была продана королю Георгу III: так картина перешла в коллекцию английского королевского дома и сегодня выставлена в Букингемском дворце. «Аллегорию живописи» приобрел в 1813‑ м за 50 австрийских форинтов при посредничестве некоего шорника граф Иоганн Рудольф Чернин, и он был уверен, что это де Хоох. Однако в 1938 году, когда Адольф Гитлер потребовал картину, чтобы повесить ее в своей альпийской резиденции близ Берхтесгадена, она вновь волею судеб стала Вермеером.

Таким образом ложные атрибуции множились вплоть до недавнего времени, не в последнюю очередь благодаря необычайной скудости наследия делфтского мастера. Из общего числа, и так небольшого – согласно достоверным оценкам, около пятидесяти картин за двадцать лет работы, то есть немногим более двух полотен в год, – сохранилось только тридцать четыре полотна, про которые можно с известной уверенностью сказать, что они принадлежат кисти Вермеера. Впрочем, четыре или пять из них все равно весьма спорны. Кроме того, Вермеер подписывал не все свои картины (иной раз подписи на картинах фальшивые), и хотя подпись, конечно, не имеет решающего значения для определения авторства картины, это тем не менее серьезно увеличило трудности, свойственные любой атрибуции. Датировки картин Вермеера также по сей день сомнительны, приблизительны или основаны на предположениях либо стилистическом анализе, и только для «Сводни» (причастность к которой Вермеера под вопросом) дата четко определена – 1656 год. Даты, указанные на «Астрономе» (i668) и «Географе» (1669), по всей вероятности, недостоверны и были добавлены позднее – как, впрочем, и подписи.

Но несколько подлинных Вермееров утрачены, они безвозвратно исчезли – по большей части потому, что долгое время считались малоценными картинами. В 1784 году, например, торговец произведениями искусства Жозеф Пайе безуспешно пытался убедить французского короля Людовика XVI приобрести «Астронома» Вермеера. Более того, в середине XVIII века, даже если королевский дом, некая семья или музей приобретали Вермеера, не зная об этом – вследствие сомнительной или ошибочной атрибуции, а то и вовсе без нее, – они все равно предпочитали приписывать картину школе де Хооха или неизвестному мастеру. Таким образом ошибочная атрибуция официально закреплялась, и в результате еще один Вермеер исчезал навсегда. По правде говоря, вплоть до середины XIX века любой серьезный коллекционер не слишком обрадовался бы, узнав, что приобретенное за немалую цену полотно де Хооха на самом деле – работа Вермеера, художника, о котором он, скорее всего, и не слышал никогда. Но даже в 1882 году, когда Вермеер уже был широко известен благодаря открывшему его заново на парижском Салоне 1866 года Торе‑ Бюргеру, «Девушку с жемчужной сережкой» – один из самых очаровательных шедевров Вермеера – коллекционер Арнольдус Эндрис де Томб приобрел на публичном аукционе за смехотворную цену в 2 гульдена.

Переоценке делфтского мастера активнее всего содействовал Этьен‑ Жозеф‑ Теофиль Торе, писавший под псевдонимом Вильям Бюргер (и именовавшийся впоследствии попросту Торе‑ Бюргер), – адвокат, журналист, политик‑ социалист, друг Прудона, участвовавший в революции 1848 года. Находясь в вынужденной ссылке, он посвятил себя истории искусства и, помимо прочего, занялся поисками следов Вермеера в коллекциях Дрездена, Брюсселя, Вены, Гааги, Брюнсвика и Берлина. Ему же обязано своим происхождением и самое впечатляющее – и потому не раз нами упоминаемое – из всех определений Вермеера, а именно «делфтский сфинкс». Неутомимый энтузиаст, Торе‑ Бюргер убедил состоятельных друзей, таких как Казимир Перье, барон Кремер и Джеймс де Ротшильд, приобрести несколько картин Вермеера. Другие, например восхитительную «Женщину с жемчужным ожерельем», он купил сам. Помимо этого, в 1866 году он напечатал три солидные иллюстрированные статьи – всего пятьдесят восемь страниц – в «Gazette des Beaux‑ Arts». «Кажется, что свет Вермеера исходит от самих картин», – изумленно замечал он. «Некто, войдя в дом господина Дубле, где на мольберте был выставлен «Офицер и смеющаяся девушка», обошел вокруг холста, чтобы увидеть, откуда взялось чудесное сияние открытого окна».

Торе‑ Бюргер был автором одной из первых реконструкций биографии Вермеера, которая впоследствии оказалась по меньшей мере фантастической. Чрезмерно щедрый и усердный в поиске исчезнувших подписей, он подготовил к печати первый осмысленный каталог работ Вермеера, но приписал делфтскому мастеру целых семьдесят четыре картины, и среди них произведения Метсю, де Хооха, Коэдейка, Эглона ван дер Неера, Яна Вермеера ван Харлема. И «Сельский домик», который Торе‑ Бюргер впоследствии выставил на парижском Салоне 1866 года, он тоже приписал кисти Вермеера. Вот только создал эту картину Дерк Ян ван дер Лаан в 1800‑ м. Величайший знаток Вермеера Абрахам Бредиус установил авторство Лаана, аристократа и художника‑ любителя, который находил удовольствие в том, чтобы имитировать не только технику Вермеера, но иной раз еще и подпись. Негодующему Бредиусу принадлежат следующие пророческие слова: «Какая ересь, принять картину XIX или XX века за Вермеера! »

После двух столетий почти полной неизвестности в конце XIX века забытые работы Вермеера стали выходить из тени в разных уголках Европы. Более того, через несколько лет художника оценили уже и в Соединенных Штатах: за «Женщиной с кувшином», подаренной Марквендом музею Метрополитен, последовал «Концерт», который Изабелла Стюарт Гарднер приобрела частным образом в 1892‑ м как раз на распродаже коллекции Торе‑ Бюргера (картина была похищена из музея Гарднер в Бостоне i8 марта 1990 года и является единственной работой, с уверенностью приписываемой Вермееру, но она до сих пор так и не найдена). Событие это возбудило злобную зависть у легендарного Дж. Пирпонта Моргана – как коллекционер он был ярым соперником Гарднер. Так что, когда в 1907 году антиквар Дж. С. Хелмен предложил Моргану «Даму, пишущую письмо» Вермеера, владелец «Юнайтед стейтс стил» – корпорации стоимостью в миллиарды долларов – удостоил его приема в три часа ночи. В отличие от Гарднер, Морган не знал о недавних публикациях, посвященных делфтскому мастеру, и даже никогда не слышал о нем; но он слышал, что его конкурентка купила работу загадочного художника, и этого ему было достаточно.

Грузная фигура возлежала на кровати под балдахином – самый известный любитель искусства на планете курил зловонную сигару и планировал вместе со своим главным советником Джозефом Дювином приобретение всей коллекции Звенигородского (великолепного собрания византийской смальты). Вот уже несколько месяцев Хелмен гонялся за Морганом на море и на суше. Он поселился в том же самом отеле в Экс‑ ан‑ Прованс, где магнат проходил курс термальных процедур. Он следовал за ним по пятам по Нилу, к истокам которого Морган плыл на своем судне. Он подстерегал его целыми неделями перед одной из бесчисленных английских резиденций финансиста, разбив лагерь за воротами Принс Гейт или у входа в парк Давер‑ хаус. Чтобы подготовиться к этой деликатной встрече, Хелмен даже брал уроки у владельца игорного дома Дика Кэйнфилда, изобретателя любимого пасьянса Моргана, чтобы освоить секреты карточных игр, которым миллиардер отдавал предпочтение.

Но когда со вполне понятной дрожью в голосе Хелмен наконец сумел предложить ему сделку, грозное лицо Моргана – изогнутые усики, нос, опухший по причине болезни, – скривилось в веселой гримасе. Затем магнат, дважды спасавший Америку от финансовой катастрофы, рассказал Хелмену, как один лондонский торговец пытался сбыть ему картину Гирландайо, выдавая ее за Рафаэля. Он сказал: «Мистер Морган, все критики утверждают, что эта картина – не Рафаэля, но мы‑ то с вами знаем, чья она». Морган бросил на него многозначительный взгляд и ответил: «Это Гирландайо, но вы мне все равно его заверните». Приободренный чувством юмора магната, Хелмен предложил ему раскошелиться на 100 тысяч долларов наличными. Алчный Морган не думал ни минуты. Он знал, что фальсификаторы вовсю подделывали картины начиная с XV века, но это соображение его не остановило. «Я беру ее», – сказал он.

Как бы там ни было, широкой американской публике Вермеер стал по‑ настоящему известен лишь благодаря памятной выставке Хадсон‑ Фултон 1909 года, организованной в нью‑ йоркском музее Метрополитен Вильгельмом Вэлентайнером, который и написал предисловие к каталогу. Среди прочих были выставлены тридцать три Рембрандта, двадцать Хальсов и лишь шесть Вермееров – но и этого оказалось более чем достаточно, чтобы укрепить растущую славу малоизвестного делфтского мастера. В результате в двадцатых и тридцатых годах – благодаря еще и веским суждениям знаменитых писателей, например Марселя Пруста, – слава Вермеера продолжала непрерывно расти. До тех пор пока в 1935 году «делфтский сфинкс» не удостоился в Роттердаме огромной персональной выставки. Автор каталога Дирк Ханемма написал, что «фигура Вермеера поднимается (наряду с фигурой Рембрандта) над всеми прочими художниками того великого столетия, каким был XVII век». Целых шесть из пятнадцати выставленных Ханеммой в Роттердаме работ, к сожалению, не принадлежали Вермееру, но его имя уже прозвучало на весь мир.

Глава 9

Я узнал, что тот день был днем смерти, очень меня огорчившей, – днем смерти Бергота. Болел он долго. (…) Бергот уже несколько лет не выходил из дому. Да он и всегда‑ то не любил общества, вернее, любил только один день, чтобы презирать и его, и все остальное, презирать по‑ своему; презирать не потому, что он его лишен, а как только он его приобрел. Жил он до того просто, что никто не догадывался, какие у него огромные средства, и если бы это узналось, то все решили бы, что он их обманывает, что он скупец, тогда как трудно было найти человека щедрее его. (…)

Я упомянул, что Бергот не выходил из дома, а когда на час вставал с постели, то был весь укрыт шалями, пледами, тем, что надевают на себя в сильные холода или собираясь на поезд. Он извинялся перед редкими друзьями, что впустил их к себе, и, показывая свои шотландки и накидки, с веселым видом говорил: «Ничего не поделаешь, мой дорогой, Анаксагор сказал: «Жизнь – это путешествие». (…)

Несколько месяцев перед смертью Бергот страдал бессонницей, и, что еще хуже, стоило ему заснуть, кошмары, если он просыпался, отбивали у него охоту попытаться заснуть опять. (…) Наконец, когда Бергот засыпал сном непробудным, природа устраивала что‑ то вроде репетиции апоплексического удара – репетиции без костюмов; Бергот садился в экипаж у подъезда нового дома Свана, потом ему хотелось сойти. Страшное головокружение приковывало его к сиденью, консьерж пытался помочь ему выйти, он продолжал сидеть, он не мог приподняться, вытянуть ноги. (…)

Скончался же он при следующих обстоятельствах. Довольно легкий приступ уремии послужил причиной того, что ему предписали покой. Но кто‑ то из критиков написал, что в «Виде Делфта» Вермеера (предоставленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть только на нее одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь, и Бергот, поев картошки, вышел из дома и отправился на выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему надо было подняться, у него началось головокружение. Он прошел мимо нескольких картин, и у него создалось впечатление скудости и ненужности такого надуманного искусства, не стоящего сквозняка и солнечного света в каком‑ нибудь венецианском палаццо или самого простого домика на берегу моря. Наконец он подошел к Вермееру; он помнил его более ярким, не похожим на все, что он знал, но сейчас, благодаря критической статье, он впервые заметил человечков в голубом, розовый песок и, наконец, чудесную фактуру всей небольшой части желтой стены. Головокружение у Бергота усилилось; он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку. «Вот как мне надо было писать, – сказал он. – Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке». Однако он понял всю серьезность головокружений. На одной чаше небесных весов ему представилась его жизнь, а на другой – стенка, очаровательно написанная желтой краской. Он понял, что безрассудно променял первую на вторую. «Мне бы все‑ таки не хотелось, – сказал он себе, – чтобы обо мне кричали вечерние газеты как о событии в связи с этой выставкой».

Он повторял про себя: «Желтая стенка с навесом, небольшая часть желтой стены». Наконец он рухнул на круглый диван; тут вдруг он перестал думать о том, что его жизнь в опасности, и, снова придя в веселое настроение, решил: «Это просто расстройство желудка из‑ за недоваренной картошки, только и всего». Последовал повыл удар, он сполз с дивана на пол, сбежались посетители и служащие. Он был мертв [9].

Сцена смерти Бергота – одна из самых богатых аллюзиями и метафорами в романе «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Над этим фрагментом, которому суждено было обрести широкую и заслуженную известность, Пруст работал последние два года своей жизни, и он хотел во что бы то ни стало включить его в свой бесконечный роман. Еще и поэтому Пруст – именно тот писатель, который оказался ближе всех связан с фигурой Вермеера, и постепенно эти тесные узы сделались прямо‑ таки нерасторжимыми. Пруст не только внес решающий вклад в укрепление славы Вермеера, но и сделал из делфтского мастера величайший символ святости искусства. И цели этой он достиг в первую очередь как раз с помощью эпизода смерти Бергота. Сцена в итоге была помещена в первую часть «Пленницы»: текст, составляющий этот том романа «В поисках утраченного времени», был написан между 1915 и 1918 годами, но книга была названа так – в переписке Пруста – лишь 15 мая 1922 года. Одно же из самых значительных добавлений, внесенных в рукопись – и гораздо более позднее, чем даже окончательное включение септета Вентейля в сцену торжественного вечера у Вердюренов, – это и есть смерть Бергота, эпизод, который Пруст написал только в конце мая 1921 года, наметив предварительно его основные моменты в Тетради 62.

Вплоть до сегодняшнего дня продолжает вызывать недоумение знаменитая «небольшая часть желтой стены», о которой говорит Бергот и которую на самом деле довольно трудно с уверенностью выявить на «Виде Делфта»: кое‑ кто даже предполагал, что ее вовсе не существует, что она – лишь плод изощренного воображения Пруста. Как бы там ни было, умирая – субботним вечером i8 ноября 1922 года, – Пруст с остервенелым упорством правил третью редакцию рукописи «Пленницы»: он дошел до 136‑ й страницы и – надо же! – перечитывал как раз важнейшие места о смерти Бергота. Эта сцена явным образом вылилась в короткое отступление, не сказавшееся на основных линиях повествования. Но тема, вокруг которой вращается сцена, – то есть символичная и чарующая, сложная и возвышающая взаимосвязь искусства и жизни, творчества и вечности, – делает эпизод одним из самых возвышенных во всем творчестве Пруста; и неудивительно, что писатель продолжал работать над ним до последнего дня. Его предельная сосредоточенность на сцене смерти Бергота выглядит тем более поразительной, если мы примем к сведению, что, как очень часто случается в романе «В поисках утраченного времени», данный отрывок несет на себе, пусть и косвенно, автобиографический – и весьма поразительный – отпечаток. Эпизод выглядит еще более значимым, если принять во внимание, что даже причина кончины Бергота – апоплексический удар – почти та же, что и причина смерти Вермеера.

Дело было примерно так. 24 мая 1921 года в девять часов утра – в час, когда он обыкновенно готовился ко сну, – Марсель Пруст вызвал к себе в спальню Одилона Альбаре, мужа своей экономки Селесты. Затем он объяснил Альбаре, своему шоферу и механику, человеку, которому доверял, что тот должен взять такси и заехать за Жаном‑ Луи Водуаером, его другом и критиком искусства, выбранным им в качестве сопровождающего на выставку в Jeu de Paume. [10] Одилон кивнул и исчез в глубине коридора. Пруст обмотал вокруг головы наподобие тюрбана покрывало из шотландской шерсти и снова принялся листать статью Водуаера в «Опиньон» – великолепную работу, тронувшую его до глубины души. Мысль о том, что он вновь насладится «Видом Делфта», воодушевляла его и дарила столь редкий теперь проблеск счастья. Едва увидев этот шедевр в музее Маурицхейс в Гааге – i8 октября 1902 года, – Пруст поверил, что перед ним самая красивая картина на свете. Поэтому он всегда с особенной радостью вспоминал тот день, хотя было это восемнадцать лет назад: тогда заканчивалось его прекрасное путешествие в Голландию вместе с дорогим другом, графом Бертраном де Салиньяк‑ Фенелоном. К несчастью, несколько месяцев спустя Фенелон лишил его своего драгоценного общества, вскочив в Восточный экспресс на Лионском вокзале и отправившись в Константинополь, чтобы занять там должность атташе во французском посольстве.

Решение отправиться в Голландию было неожиданным, тем более что Пруст и слышать не хотел о том, чтобы расстаться с Парижем. Но однажды они с Фенелоном прочли те страницы «Старых мастеров», которые Фромантен посвятил голландским и фламандским художникам, и тронулись в путь. В Амстердаме они разместились в «Hò tel l'Europe», который Пруст нашел пугающе дорогим, хотя благодаря водяной системе отопления и наличию горячей воды у него не было ни единого приступа астмы за все время пребывания там. Чтобы не тратить десять франков на обед в гостинице, Фенелон принялся бегать по тавернам, в то время как Пруст голодал и в восхищении наблюдал, вдыхая стойкий запах моря, за чайками, которые планировали среди камня улиц. В Делфте его заворожил вид оголенных морозом деревьев с нагими ветвями, хлеставшими по ставням островерхих домов, посреди бледной северной осени – они стояли на насыпях по обеим сторонам канала. Но самое сильное впечатление за все путешествие родилось именно при созерцании картины Вермеера.

После посещения музея Маурицхейс Пруст остался без гроша: он написал родителям, что его ограбили, и 20 октября они с Фенелоном вернулись в Париж. Но одержимость Вермеером сохранилась, так что делфтский мастер неизбежно должен был попасть в его роман. Правда, начиная писать его, Пруст испытывал некоторые сомнения касательно персонажа, который унаследовал бы от автора страсть к Вермееру. Решив вначале наградить ею герцога Германтского, он задумал сцену, в которой повествователь спрашивает у герцога, имел ли он удовольствие насладиться «Видом Делфта», а тот отвечает со спесивым и самодовольным видом: «Ну, если он того стоил, я, верно, его видел! » Но иногда персонажи живут собственной жизнью, действуют на страницах, будто они реальные люди, и рушат авторский замысел. Нет, подходящим персонажем, который мог бы питать особое почтение к Вермееру, стал вовсе не герцог Германтский, а Шарль Сван.

Жадный до новостей о своем любимом произведении, Пруст в очередной раз перечитывал прекрасную книгу Ванзипа о Вермеере, которую недавно приобрел. Там он нашел подтверждение своему беглому впечатлению: «Вид Делфта» выглядел аномалией среди всех творений Вермеера, ведь тот, кажется, гораздо больше интересовался женскими фигурами в бюргерских интерьерах. Кроме того, картина исчезала больше чем на век, между аукционом Диссиуса в 1696 году и аукционом Стинстры в 1822‑ м. Сам король Вильгельм I пожаловал деньги на ее покупку по просьбе директора Рейксмузеума, но после того как нидерландское государство приобрело картину, король неожиданно решил, что она должна быть выставлена в собрании его величества в гаагском музее Маурицхейс, несмотря на то, что его директор Йохан Стенграхт вовсе не так высоко оценил полотно Вермеера, которое находил непривычным и слишком большим.

Не удовольствовавшись тем, что освежил в памяти Ванзипа, Пруст едва ли не наизусть выучил статьи, посвященные выставке в Jeu de Paume: Леона Даде в «Аксьон франсез» и Клотильды Мисме в «Газетт де Боарт». Но именно благодаря статье Водуаера, озаглавленной «Le mysté rieux Vermeer», [11] он снова вспомнил самые изумительные детали «Вида Делфта». Золотистое сияние песка на переднем плане. Нагруженные дождем облака в вышине на бескрайнем небе. Отражение Скьедамских и Роттердамских ворот, плывущее в голубой стали канала. Город, освещенный краем солнечного луча. И прежде всего драгоценная поверхность той небольшой части желтой стены, написанной Вермеером с невероятным умением и утонченностью, достойной китайских мастеров.

Водуаер много раз говорил ему об азиатском влиянии на творчество Вермеера. В 1602 году голландская Ост‑ Индская компания обосновалась в Батавии, завязав интенсивную торговлю с метрополией, поэтому неудивительно, что Вермеер имел возможность любоваться предметами индонезийского искусства, которые входили в частные собрания Делфта. Он же написал несколько портретов девушек, одетых «по турецкой моде», в разноцветных тюрбанах, завязанных узлом на лбу. Дядя Вермеера дважды уезжал на Яву в поисках счастья и в конце концов остался там. Многие голландские художники, например Михаэль Свиртс, умерший в Гоа, обосновались на Востоке. Рембрандт копировал могольские миниатюры. Согласно Водуаеру, в работе Вермеера можно заметить что‑ то подобное китайскому терпению, способность скрывать детали, касающиеся подхода к работе, который проявлялся в выборе красок, лаков, резных камней и плавленой эмали из восточной керамики. Эти слова не могли не поразить Пруста, всегда восхищавшегося мыслителями и искусством Востока: изысканная «китайщина» Вермеера казалась созданной для того, чтобы тронуть какие‑ то струны его души. Нет ничего странного в том, что внезапное решение пойти на выставку в Jeu de Paume стало одним из немногих желаний, от которых Пруст не мог отмахнуться. На билете для Водуаера, врученном им Одилону Альбаре, он написал: «Хотите ли вы отвести туда такого мертвеца, как я, который обопрется о вашу руку? »

Ожидая возвращения Одилона в такси, взятом напрокат в славной компании «Юник» – блестящем детище коммерческого гения Ротшильда, – Пруст закутался в шаль и принялся нервно бродить по квартире на четвертом этаже дома номер 44 по улице Гамлен, куда он переехал 1 октября 1919 года. Там ему суждено было найти последнее прибежище, и, может быть, он это знал: поэтому и заставил обойщиков и монтеров работать до часу ночи 30 сентября, прежде чем решился вступить во владение ею. Улица была очень тихая, немного скучная и чуточку зловещая. Она тянулась вдоль склона, шедшего от авеню Клебер и заканчивавшегося посреди дороги, ведущей от Триумфальной арки к Трокадеро. На другом берегу Сены виднелся гигантский металлический скелет Эйфелевой башни. На улице жили одна принцесса, пять маркизов, шесть графинь и один барон. Мадам Стэндиш обитала как раз на перекрестке с улицей Беллуа. Хозяин дома, господин Вира, – имя его фигурировало в «Bottin Mondain»[12] рядом с именами аристократов, – владел пекарней на первом этаже и замком в департаменте Сена и Марна. Частично меблированная квартира Пруста – обычно он называл ее «норой, где и кровать‑ то еле помещается», – стоила ему 16 тысяч франков арендной платы в год. Едва поселившись в этой отшельнической келье, Пруст подарил удобные войлочные туфли детям, которые без передышки носились туда‑ сюда на верхнем этаже, чтобы от их невыносимого топота не взорвалась его черепная коробка.

Иногда, внимательно оглядывая беспредельное убожество своей квартиры, казавшейся ему крошечной и голой, он мысленно упрекал себя за то, что продал родительскую мебель: теперь это представлялось бесполезной и абсурдной жертвой. Он мог бы оставить ее себе и переехать за город, мог бы подыскать жилище гораздо более просторное и тихое. Но Пруст был порабощен Парижем, хотя теперь уже все реже покидал улицу Гамлен. Был рабом его закатов и призраков, его наркотиков и шампанского. Париж был бульваром его одиночества. Он каждый день напоминал о его слабости, о его отчаянии. Внушал отвращение к уже прожитой жизни и той, что еще оставалось прожить. Неужели Пруст не сумеет превратить этот кошмар и ад во что‑ то прекрасное, чему суждено победить время?

Но потом он утешал себя, думая, что в конце концов, после долгих лет напрасных попыток ему удалось изгнать лишнее из своей жизни. И за это он должен благодарить, как ни странно, свою непонятную болезнь, заставившую его умереть для мира. Самая ужасная болезнь – это жизнь; он был уверен, что имеет право так утверждать. Если бы не болезнь, он, вероятно, не написал бы ни строки, достойной упоминания. Сотня персонажей и тысяча идей, которые населяют его сознание, исчезли бы в звездной пустоте его существования. Зато теперь, в убогой квартире на улице Гамлен, он имеет все, что нужно: латунную кровать, как в детстве, рукописи, стопками лежащие на бамбуковом столике и на каминной полочке. Его слова, его воспоминания, его книги, его герои, одиночество, ночь.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒