{51} Савина и Варламов

Ни о чем у нас не рассуждают и не пишут так охотно, как о театре. И нет области, в которой мысль рассуждающих и пишущих в такой же мере, как здесь, носилась бы без руля и ветрил по волнам случайных впечатлений и произвольных фантазий, подобно тому, как многим дилетантам, пожинающим лавры на любительских спектаклях, кажется, что они — уже готовые актеры, ибо сценическое искусство никакой специальной подготовительной работы, якобы, не требует, точно так же, как и многим, даже присяжным критикам и теоретикам театра, представляется, что театр, это такой предмет, о котором можно философствовать как Бог на душу положит, отдаваясь непроизвольному течению первой подвернувшейся мысли, первого случайно возникшего настроения. А ведь это так соблазнительно — философствовать без всяких подготовительных к тому трудов, сверкать парадоксами и «умными» импровизациями, не потратив ни одного часа на черную, кропотливую работу изучения.

Только любовью идти в области мысли по линии наименьшего сопротивления и объяснением мы себе это обилие всевозможных «теорий театра», которые, в особенности в последнее время, пекутся у нас, как блины, людьми, как раз никакого отношения к театральному миру не имеющими. Философы, никогда с театром не жившие общей жизнью, поэты, ни одной пьесы не написавшие, театральные критики, не державшие в руках ни одной книги по теории драматического искусства, а полагающиеся на мимолетные свои настроения, так же, как и любой рядовой зритель, критиком себя не мнящий, — все творят разные «теории театра», читают величественные нотации актерам и драматургам, пророчествуют о том, чем станет театр в будущие времена своего развития, ни на минуту не задумываясь о том, что для всех таких рассуждений следовало бы опираться на какие-нибудь {32} твердые основные положения, вытекающие из серьезного изучения природы театра. Надобно заметить, впрочем, что даже люди, заведомо серьезные и ученые, к которым вышеприведенная характеристика не применима, иногда вдруг отбрасывают серьезность и ученость, лишь только начинают философствовать о театре. Чего-чего только мы ни слышали из разных уст в последнее время по вопросу о «кризисе» театра. Об этом говорит каждый, кому не лень говорить, но кто не считает нужным ограничить полет своей мысли определенными положениями, извлекаемыми из изучения природы самого обсуждаемого предмета. То мы слышим, что театр есть вообще какое-то ненужное недоразумение, своего рода людская блажь, детская игра «для взрослых», не создающая никакой самостоятельной духовной ценности в противоположность всем другим видам искусства, а являющаяся просто совершенно лишним привеском к драматической поэзии. Однако, это «недоразумение», называемое театром, длится бесконечный ряд веков. Уже одно это обстоятельство обязывает к предположению, что театр, как самостоятельная отрасль искусства, вытекает из каких-то глубоких потребностей человеческой природы, и, следовательно, признать театр «недоразумением» можно, только признав «недоразумением» самую природу человека. Может быть психологические корни театра не так-то легко вскрыть может быть, эти корни весьма разновидны и взаимно перепутаны. Но ведь это только значит, что их тем внимательнее нужно исследовать, а вовсе не отвергать a priori их существование.

То мы слышим, что театр есть не «недоразумение», а напротив того, такая отрасль искусства, которая составит высший венец духовной деятельности человека и народа, но лишь при том условии, если театр перестанет быть театром, т. е. утратит весь тот облик, все то строение, которые выработаны историческим ходом его развития, а превратится в нечто такое, что желательно в нем видеть такому-то философу и эстету, вздумавшему как-то раз на досуге помечтать о театре. Этот философ и эстет хорошо знает, что рассуждать о всяком предмете нужно, исходя из его наличной природы; но раз речь заходит именно о театре, это общеобязательное правило тотчас почему-то отбрасывается {33} и начинается словесная импровизация «без руля и ветра». Театр, — говорят нам философы и эстеты, вряд ли когда-нибудь дышавшие воздухом подлинных театральных зал — должен быть всенародной героической мистерией, в которой активно должны участвовать вместе с актерами все зрители. Почему же должен? А потому, что некогда в древней Греции театр, в сущности, был всенародной мистерией, национальным богослужением. Однако, и в древней Греции театральное представление состояло в том, что актеры играли, а зрители сидели и слушали. Если же там театральное представление являлось лишь одною из непременных составных частей национального религиозно-политического торжества, то можно ли и нужно ли делать нечто подобное из современного нам театра, не возродив в то же время целиком всего жизненного строя античной Греции? То, что в античной Греции было естественным продуктом цивилизации того времени, не явилось ли бы теперь нестерпимой буффонадой, подлинной детской игрой «для взрослых? » Встречаются и в наши времена рафинированные эстеты, не находящие возможным придумать для себя более серьезное времяпрепровождение, как ходить в якобы античных хламидах из простыней, с венками на головах, или в поте лица, набивая на руках мозоли, строить не в мечтах, а в самой материальной действительности, из камня и дерева храмы каким-то неведомым философским божественным сущностям. Ну что же, это их дело! Никому не должно быть воспрещаемо убивать свое время, как ему угодно, если только это не вредит окружающим людям.

Но ведь из появления в наши дни подобных милых забавников отнюдь не следует, что вся наша современная цивилизация имеет вернуться к стародавним временам всеобщего ношения хламид и венков и устройства национально-героических мистерий. А следовательно, и рассуждать о будущности театра, исходя из фактов отдаленнейшей Древности и зачеркивать всю последующую эволюцию этой отрасли искусства, значит лишь изводить бумагу и напрасно сотрясать воздух импровизациями, могущими навевать лишь тоску и досаду на людей, привыкших размышлять о вещах, Исходя из их действительной наличной природы.

{34} Где же искать твердых опорных точек для исследования природы театра, в той его форме, как он сложился при современном укладе цивилизации? Нам думается, что для этого, прежде всего, необходимо установить особенности, отделяющие театр от всяких других видов искусства. И если мы поищем этих особенностей не в произвольных полетах воображения, а в подлинных фактах, входящих в состав театрального искусства, то мы неизбежно придем к следующему определению: театр есть такая разновидность искусства, которая состоит из единовременно-совместного художественного взаимодействия драматического поэта, актера и толпы зрителей. Встреча этих трех элементов есть необходимое условие театра, а изучение психологической природы их взаимодействия есть единственный, на фактах, а не на фантазии, основанный путь к изучению природы театра, как самостоятельной отрасли искусства. Любую драму, конечно, можно читать по книге, не смотря ее на сцене. Будет ли это лучше или хуже, нежели смотреть драму на сцене, — все равно, это не будет «театр». Человек, знакомящийся с драматической поэзией только по книгам, испытает, может быть, очень великое художественное наслаждение, но не то, какое он получает в театре: в момент этого наслаждения он не почувствует себя частью человеческой массы, одновременно с ним переживающей однородное художественное впечатление. Актер может играть, конечно, и при абсолютно пустом театре, но он неизбежно будет при этом испытывать чувство, присущее человеку, занимающемуся нелепым и бесцельным трудом. Актер может играть при ничтожном количестве зрителей, но он все же будет испытывать при этом чувство неудовлетворенности. Чем же объясняется эта потребность актера в зрителях и притом в возможно большем количестве их? Тем, что эта потребность вытекает из самой природы театра, состоящей именно в художественном взаимодействии поэта, актера и зрителей. Актер, при помощи сценического воплощения созданного поэтом образа, превращает толпу зрителей в единое духовное существо, а это единое духовное существо объединяет с самим собою в однородном эстетическом волнении — вот в этом, и только в этом, и состоит специфическая природа театра, как самостоятельной отрасли искусства. Театр может, конечно, попутно выполнять целый ряд {35} и других задач. Он может распространять в обществе различные идеи, поддерживать в нем те или иные чувства, популяризировать те или иные произведения драматургии. Но все это не составляет сущности театрального искусства, ибо все это может совершаться и вне театра. Между тем, только в театре, и нигде более, совершается объединение толпы в однородном эстетическом волнении под непосредственным влиянием совершающегося перед толпой сценического воплощения поэтических образов. Такое эстетическое объединение толпы может, конечно, достигаться и при совместном созерцании статуи или картины. Но это будет уже явление иного порядка. Здесь зрители только воспринимают готовый результат завершившегося ранее творческого акта. Между тем, в театре зрители захватывается самым процессом художественного творчества, перед ними тут же происходящим на сцене, и притом они сами в то же время в этом процессе участвуют, ибо актер, исполняя свою роль, чувствует присутствие зрителя, иногда безотчетно, иногда отчетливо сам в момент игры воспринимает настроение зрителя, и это неизбежно кладет ту или иную печать на процесс его творчества. Итак, сценическое воплощение поэтических образов посредством психического взаимодействия актеров и зрителей — вот в чем состоит особая природа театрального искусства в ряду всех прочих искусств. Вне взаимодействия поэта, актера и зрителей нет театра. И потому, прежде чем сколько-нибудь серьезно рассуждать о назначении театра, о его дальнейших судьбах, о «кризисе» театра и о всем прочем, о чем рассуждают многочисленные «знатоки» театра, необходимо предварительно подвергнуть тщательному изучению содержание и формы того взаимодействия драматической поэзии, сценического творчества и психологии зрительной залы, которое и составляет сущность театра. Но вопросы, касающиеся этого взаимодействия, как раз и не привлекают к себе внимания большинства рассуждающих о театре, как раз и не подвергаются систематическому изучению. Напротив того, в основе многих ошибок в рассуждениях о театре, мы открываем именно полное игнорирование подобных вопросов, стремление рассматривать тот или иной элемент театра обособленно от других и приписывать то тому, то другому из их числа единственное значение в театральном искусстве.

{36} В самом деле, когда нам говорят, что театр не нужен, потому что всякую пьесу с гораздо большей вдумчивостью можно прочесть по книге, то ясно, что единственно существенной функцией театра при этом считают ознакомлена публики с литературными произведениями, написанными в драматической форме. Единодержавным царем театра при таком взгляде признается драматический поэт. Актер и зритель оттесняются всецело на какие-то театральные задворки или, когда нам говорят, что актеры должны играть так, как будто перед ними нет публики, что театральное представление столь же возможно без публики, как возможно для музыканта наслаждение своей музыкой без слушателей, то ясно, что при этом опять-таки упускается из виду специальная природа театра, состоящая во взаимодействии актера и зрителя в самый момент сценического творчества. При этом единодержавным царем театра признается актер, и забываются и поэт, и зритель, забывается, что царь без подданных есть уже не царь. И, наконец, когда нам говорят что театр должен представлять собою всенародное религиозно-политическое радение, то при этом, очевидно, единодержавным царем театра признается театральная толпа, публика, а актер и поэт оказываются какими-то привесками к театру, его второстепенными аксессуарами. При всех таких построениях мы имеем дело с грезами о несуществующем нигде театре, с мечтами «о том, чего нет на свете», а не с изучением театра, как одного из крупных факторов нашей действительной современной цивилизации. Серьезное изучение театра начнется лишь тогда, когда будет приступлено к историческому и психологическому изучению взаимодействия поэта, актера и зрителя в театральном искусстве. Это — предмет сложный и трудный, требующий многих отдельных исследований, и потому в изучении его тем более необходимо идти путем осторожного критического анализа действительных фактов, а не парить в облаках на крыльях своенравной фантазии.

Мы с удовольствием приветствуем появление книги, посвященной, как раз, серьезному и подробному рассмотрению одного из тех вопросов, которые входят существенной частью {37} в состав вышеочерченной основной проблемы театра. И. Н. Игнатов выпустил начало высоко интересной монографии, озаглавленной: «Театр и зрители». Уже из заглавия книги видно, что автор не склонен в своих рассуждениях о театре рассекать его различные элементы, а напротив того, занят проблемой их взаимодействия. Правда, он берет лишь часть этой проблемы, ставя своей задачей исследование той роли, которая принадлежит в эволюции театра зрительной зале в ее взаимоотношении с прочими факторами театра Но это и есть правильный путь. Когда предстоит изучить сложное сплетение многообразных факторов, в таком случае, согласно испытанному в научных исследованиях методу, надлежит прежде всего прослеживать поочередно отдельные нити спутанного клубка, и только в результате целого ряда таких исследований можно, в конце концов, добраться до отчетливого представления о том целом, которое состоит из взаимного сплетения этих отдельных нитей.

И. Н. Игнатов избирает предметом своего изучения роль зрительной залы в эволюции театра, и, в полном согласии с существом этой задачи, он стремится исследовать размеры и формы влияния драматургии и сцены на зрительную залу и обратно, влияние зрительной залы на драматургию и сцену. Для этой цели он устанавливает некоторые общие законы психологии театральной зрительной залы и разъясняет воздействие этой психологии на творчество драматурга и актера. Наметив эти законы, автор затея прослеживает исторически их действительное проявление в эволюции русского театра, при чем история русского театра берется им лишь как один из возможных примеров, ибо автор убежден, что основная сущность этой эволюции, вытекая из самой природы театра, повторяется лишь в различных внешних очертаниях, в судьбах театрального искусства в любой стране. Только такое психологическое и историческое изучение сущности театра и может привести к плодотворным результатам, ибо подобное изучение опирается на твердую почву положительных данных, не зависящих от изменчивых и случайных порывов чьего-либо субъективного вкуса и настроения.

{38} В этом отношении книга И. Н. Игнатова представляет собою нечто совершенно новое в нашей литературе о театре и как общие соображения автора этой книги, так и приводимая им историческая иллюстрация к этим общим соображениям заслуживают самого живого внимания, хотя бы к некоторым выводам автора и пришлось выставить кое-какие ограничительные оговорки.

Рассмотрим же основные положения, выдвигаемые и доказываемые И. Н. Игнатовым.

Первый вопрос состоит в том: в чем заключается основное влияние сценических представлений на массовую психику толпы зрителей? Шаблонный ответ на этот вопрос гласит, что сценическое представление упражняет душу зрителя в эмоциях, вызываемых изображаемыми на сцене событиями и, следовательно, влияние театра может быть общественно-благодетельно или общественно-вредно, смотря по тому, что изображается на сцене. В конце концов все зависит от репертуара: нравственные пьесы будят в зрителе возвышенные чувства, безнравственные — упражняют зрителя в душевных переживаниях, действующих на человека растлевающим образом. Но в том и другом случае театр для зрителя есть ни что иное, как искусственное средство к упражнению души в переживании разнообразных чувств.

И. Н. Игнатов обращает внимание на то, что в этом шаблонном воззрении упущена еще одна важная сторона вопроса. Какие бы чувства — хорошие или дурные — ни вызывал театр в душах зрителей, он, кроме того, упражняет человека в способности не давать этим чувствам никакого выхода в активном действовании или, лучше сказать, потакает неспособности зрителя к активному личному вмешательству в события, воочию перед ним совершающиеся и вызывающие в нем те или иные чувства. Пассивно сострадать, выдерживая строгий нейтралитет к тому, что вызывает сострадание, сидеть в сторонке и смотреть, охать, лить слезы или смеяться, не ударяя палец о палец, чтобы с своей стороны воздействовать на совершающиеся события, — вот та психология, к которой приучает зрителя театр. С этой точки зрения, при некоторой поспешности мысли, придется признать, что чем возвышеннее репертуар, тем сильнее антисоциальное воздействие театра. Зритель при таком репертуаре будет переживать в душе возвышенные настроения и в то же время будет привыкать к переживанию {39} таких настроений в состоянии пассивной неподвижности, будет привыкать к тому, что подобные настроения не разрешаются в действии, не обязывают к поступкам.

С этой точки зрения И. Н. Игнатов остроумно сравнивает действие сцены на зрителя с действием яда кураре на нервную систему животных организмов. Кураре, будучи введено в организм, оставляет в полной силе чувствительность мышц, но парализует двигательные нервы: чувствительность сохранена, сокращаемость мускулов не уменьшилась, а животное недвижимо вследствие паралича двигательных нервов. Подобно этому действует театр на психику зрителя. Воспламеняя в душе зрителя те или другие чувства, сцена в то же время развивает в зрителе действие задерживающих центров, под действием которых чувства зрителя перегорают, не находя себе разряжения в поступках. «Зритель видит при этом в других зрителях только оправдание своей пассивности; его солидарность с другими выражается в совместном бездействии».

В ином положении находится человек при чтении книги. События, о которых повествуется в книге, всегда воспринимаются читателем, как прошедшее. Этих фактов читатель не видит перед собой в непосредственных образах: они уже прошли и к развитию задерживающих центров для вынужденного бездействия здесь нет повода. Таким образом, упражнение в привычке не сопровождать действием возбуждение чувств остается прерогативою театра.

Из этих соображений поспешный читатель мог бы сделать вывод об антисоциальном значении театра. И. Н. Игнатов предостерегает от такого вывода. Дело в том, что охарактеризованное выше воздействие театра на психику зрительной залы вызывает весьма неодинаковые эффекты в зрителях различных категорий. В конце концов театр своим; воздействием выравнивает душевные крайности и уродства. На зрителя, обладающего грубой, неотесанной психической организацией, театр подействует именно в направлении развития чувствительности при сдерживающем дисциплинировании «волевых импульсов». Но по отношению к зрителю с грубой психической организацией такое воздействие будет не губительно, а, напротив, благотворно в социальном отношении, ибо грубые люди проявляют антисоциальные {40} инстинкты как раз на почве недостаточной чувствительности при крайне стремительной импульсивности в поступках. Возбудить первую и обуздать вторую в людях такой категории значит способствовать усовершенствованию их социальной природы, и эту-то миссию и выполняет по отношению к ним театр.

Что же касается зрителей интеллигентных, утонченных, с психическими навыками, отполированными культурой, то от вредного влияния театра на понижение их воли и на развитие пассивной чувствительности они все равно в значительной мере забронированы привычкой критически противостоять всяким внешним воздействиям на их чувства. Но зато по отношению к ним театр не прямо, но косвенно может служить толчком для более активного вмешательства в окружающую жизнь. Этой цели театр может достигать, действуя не на их чувство, не на их волю, а на их ум, давая им пищу для беспокойного размышления над изображаемыми на сцене жизненными конфликтами и порождающими эти конфликты общими жизненными условиями. Присутствование при трагических конфликтах, сопровождаемое размышлением над их причинами и возможными способами к их устранению, уже не есть чисто-пассивное лицезрение этих конфликтов, хотя бы оно и не приводило к немедленным действиям.

Таким образом театр, как фактор социального воспитания, дает каждому то самое, в чем он более всего нуждается. Театр бросает в зрительную залу чудодейственные семена; их чудодейственность состоит в том, что эти семена могут давать ростки на любой почве, ибо в каждой почве они вызывают ту самую реакцию, при которой наступает плодородие.

Таков интересный и остроумный анализ воздействия сцены на зрителей, представленный в книге И. Н. Игнатова. Мы думаем, что в этом анализе все же есть пробел. Оставлен в тени один важный чисто-социальный момент в психологии театральной толпы. Театр не только повышает чувствительность. Он приучает зрителя сливаться в одном чувстве с окружающей его массой людей. Он приучает чувствовать коллективно. Уже это одно имеет громадную важность в смысле социальной культуры. Упражнение способности {41} к коллективным чувствам и есть та сторона в воздействии сцены на зрителей, которая возмещает видимую пассивность зрителей в момент представления. Одинокий человек, погруженный в чувство и не решающийся перевести чувство в немедленное действие, конечно, представляет собою нечто слабое и далекое от активности. Иное дело — большое скопление людей, охваченное единым настроением, спаявшееся общим чувством в единое существо. Уже само по себе это — явление, дышащее мощью. Привычка чувствовать себя членом такой мощной громады, несомненно, содействует повышению активного начала в человеческом духе, даже если такая громада и не переходит к непосредственному действию. Испытав духовное слияние с мощной и внушительной толпой, отдельный человек непременно почувствует себя более уверенным в себе, более сильным, а следовательно, и более готовым к активному проявлению своей личности. И. Н. Игнатов подробно анализировал влияние сцены на зрителя. Но на зрителя влияет совокупно со сценой и сама зрительная зала. Взаимодействие этих влияний и порождает важное демократизирующее значение театра, как фактора социальной культуры.

III

За вопросом о влиянии сцены на зрительную залу встает вопрос о влиянии зрительной залы на сцену.

Было бы чрезвычайно важно подвергнуть систематическому изучению воздействие зрителей на актера в самый момент творчества последнего. Факт такого воздействия не подлежит сомнению. Пока актер находится на сцене, он неизбежно испытывает на своем настроении ответную психическую волну, идущую к нему из зрительной залы в обмен на впечатления, получаемые ею от игры актера. Для этого вовсе ненужно, чтобы публика выражала свое отношение к игре актера внешними знаками одобрения или неодобрения. Публика может хранить полное молчание, но актер так же, как и оратор, знает цену различным видам молчания его аудитории; он всегда сознательно или бессознательно уловит и отличит рассеянное молчание от равнодушно-внимательного и это последнее от той жуткой и напряженной тишины, {42} в которой лучше всего выражается величайший нервный подъем толпы. Чередование этих различных видов молчания публики неуловимо отражается на колебании настроений творящего на сцене актера, а колебание его настроений входит существенным ингредиентом в его творческий процесс. Изучить роль этого ингредиента в творческом процессе актера, уловить его законы и проявления значило бы далеко продвинуть разъяснение эстетической сущности театра, как самостоятельной отрасли искусства. Естественно, что И. Н. Игнатов совсем не касается вопросов этого порядка. Ведь для трактования этих вопросов еще не собрано никаких материалов. В этом отношении было бы в высшей степени драгоценно, если бы сами деятели сцены занялись добросовестным и внимательным анализом собственных переживаний на сцене в момент исполнения роли и дали бы, по возможности, подробные и ясные отчеты о таких переживаниях. Но работ подобного рода не появляется; даже в воспоминаниях отдельных артистов о их сценической деятельности, имеющихся в печати, указания подобного рода встречаются лишь очень редко, мимолетно и отрывочно; а систематических очерков, которые бы вводили в этот вопрос на основании изложения такого внутреннего опыта актеров, и совсем не имеется.

Зато в книге И. Н. Игнатова мы находим целый психологическо-исторический трактат о влиянии публики на сцену в более широком смысле этого слова. Автор дает интересное исследование о том, как настроения и требования зрительной залы влияют на общую эволюцию театрального репертуара и драматургического творчества, а также и общего стиля сценического искусства. И. Н. Игнатов выставляет при этом то положение, что главным, если не единственным, законодателем театра в указанных отношениях является зритель. Впрочем, это законодательствование зрителя носит особый характер; зритель сам при этом оказывается не более, как беспомощным рабом своих безотчетных настроений, порождаемых непреложным законом массовой психологии театральной толпы. И. И. Игнатов дает определенную схему этого закона и затем подтверждает правильность этой схемы историческим очерком эволюции русского театра, доведенным им пока до 60‑ х годов минувшего столетия; продолжение этого очерка обещано в следующем томе рассматриваемого труда. {43} Говоря вкратце, схема, выдвигаемая И. И. Игнатовым, сводится к следующему. Театр прежде всего раздражает чувствительность зрителя, не давая ей возможности немедленного разрешения в активных действиях. При этом условии возбужденная театром чувствительность неминуемо получает тенденцию к безостановочному повышению. Подобно тому, как человек, прибегающий к наркотикам, нуждается в постоянном увеличении принимаемой дозы, ибо прежние количества уже не дают ему прежнего удовлетворения, точно так и театральные зрители всегда требуют все большей и большей резкости в применении на сцене господствующего в данный момент типа драматических произведений и сценического их воплощения. Пока неопытный зритель поймет в чем дело, обычный посетитель зрительных зал, уже привыкший к данным эффектам сцены, быстро доводит свою чувствительность до максимального предела, вызываемого в нем этими эффектами, и начинает уже жаждать более резких, более сгущенных, более обжигающих его чувства проявлений таких же эффектов. По остроумному выражению И. Н. Игнатова, там где были достаточны бичи, требуются затем уже скорпионы. Под давлением требований этой все повышающейся чувствительности зрителей и приемы драматургии, и приемы сценического творчества быстро вступают на путь утрирования данного жанра драматического и сценического творчества; зрители безостановочно подхлестывают в этом отношении и драматургов, и актеров, и это подхлестывание не встречает преград, потому что оно исходит не от произвольного каприза театральной толпы, а от непреложного закона психологии театральной зрительной залы, — закона, который может быть обозначен, как прогрессивное повышение и раздражение чувствительности зрителей. Такой процесс продолжается до тех пор, пока все повышающееся в одном направлении напряжение чувствительности зрительной массы не доходит до того предела, после которого начинается неизбежная реакция. Тогда начинается то, что на ходячем языке обыкновенно называется «кризисом театра» и что, на самом деле, является не более, как кризисом определенного направления в драматургии {44} и сценическом творчестве, — направления, прошедшего законченный круг своего последовательного обострения и готового уступить место чему-то иному. Это «иное», однако, в сущности не бывает вполне новым. По закону психологических акций и реакций, в требованиях театральной толпы, а следовательно, и в сменяющихся направлениях драматургии и сценического творчества, происходит, в сущности, нечто в роде периодических кругооборотов. Театр условных и приподнятых страстей, театр романической мелодрамы, подхлестываемый все повышающейся чувствительностью публики, доходит до геркулесовых столбов утрированных мелодраматических эффектов, и тогда начинается реакция в сторону театра рассудочно-морализующего, служащего не столько чувству, сколько уму, театра реалистического. Но затем и театральный «реализм» вступает на путь угождения все повышающейся чувствительности зрителя. Опять начинается терзание нервов зрителя, но уже не мелодраматическими эффектами, а крайностями реалистического воспроизведения человеческих страданий. И это направление достигает, наконец, того максимума чувствительности, которое оно может дать. Тогда начинаются разговоры о «кризисе театра». После переходного времени нарождается «новый» жанр, в сущности, возрождающий, под обновленными формами, давний романтизм. А затем «ненасытимая» жажда зрителя опять будет искать утоления в большей близости к действительности, начнется вновь погоня за реальностью, расцвет «натурализма», злоупотребление им, и «побегут с обратным шумом волны издалека к любимым берегам». (Стр. 52).

Итак, закон психологии зрительной залы есть закон прогрессивно увеличивающейся чувствительности, вызывающей постепенное доведение до последних крайностей данного направления театрального искусства и неминуемую смену его направлением противоположным, которое затеи проходит тот же процесс. Иначе говоря, эволюция театра, по самой природе театра, всегда и всюду носит характер диалектический, идет путем смены противоположностей, и причина этого заключается в том, что законодателем драматургии и сценического искусства являются зрители, сами подвластные непреложному закону психологии зрительной залы.

{45} Установив эту интересную схему, И. Н. Игнатов приводит вкратце иллюстрирующие ее примеры из истории театра древнегреческого, английского, французского и затем дает подробное обозрение, с указанной точки зрения, исторических судеб русского театра. За этим историческим изложением автора мы следить уже не будем, рекомендуя читателю непосредственно обратиться к книге И. Н. Игнатова. Скажем только, что этот исторический очерк блещет богатством использованного материала, взятого не только из общеизвестных источников, но и тщательно разысканного автором по старинным журналам, общим и театральным. Что еще важнее — этот богатый материал, касающийся истории и театральной публики, ее социального состава и ее настроений, и сценического искусства, и драматической литературы, — объединен ясно выраженной общей идеей, благодаря чему в книге И. Н. Игнатова мы получаем, в сущности, едва ли не первый научный очерк по истории русского театра, так как труды Тихонравова касались лишь древних эпох русского театра, а все прочие труды, не исключая работ Морозова и Варнеке, носят гораздо более внешне-повествовательный характер, нежели систематически-исследовательский. В историческом исследовании И. Н. Игнатова наиболее ценно именно то, что автор изучает факты театральной жизни в ее историческом развитии именно с точки зрения взаимодействия основных факторов театрального искусства.

Изложенная автором история русского театра за первую половину XIX столетия — за время Александра I и Николая I — действительно может служить к подтверждению выше рассмотренной общей схемы, доказывая ее правильность в основном и главном. В некоторых оговорках эта схема, на наш взгляд, все же нуждается. Поскольку эволюция театра зависит от перемен, совершающихся в психологии зрительной залы под влиянием возбуждаемой сценою чувствительности, постольку схема И. Н. Игнатова убедительна и плодотворна, как основа для изучения эволюции театра. Но затем появляется вопрос: зависит ли эволюция театра только от тех условий, которые зарождаются в самом театре, под непосредственным влиянием психологической атмосферы, порождаемой сценическим представлением? Думается, что на {46} эволюцию всех факторов театра — и драматургии, и сцены, и зрителей — оказывают существенное влияние также и многие условия, зарождающиеся вне театра и независимо от театра. Эволюция драматургии, конечно, имеет непременную связь с общей эволюцией литературы, не только драматической, и получающей свои импульсы уже не от зрительных зал, а от общих условий народной жизни. Может быть, в меньшей степени, но все же в значительной мере, и сценическое искусство, помимо следования запросам зрительной залы, воспринимает на себя печать общей эволюции искусства своей эпохи. Так, например, появление реализма в драматургии и сценическом искусстве может объясняться не только пресыщенностью театральных зрителей мелодрамой по закону психологии зрительной залы, принимаемому И. Н. Игнатовым, но также и целым рядом условий, вне театра лежащих, а относящихся к общим судьбам культурного развития данной страны. Для примера укажем хотя бы на то, что поворот русского театра в сторону реализма в 60‑ х годах XIX столетия, совпавший с поворотом в ту же сторону литературы и всех других видов искусства, может быть без всякой натяжки поставлен в связь с отменой крепостного права, т. е. такого события, которое не имело ни какого отношения к внутренней диалектической эволюции в психологии зрительных театральных зал. Если это так, то можно поставить вопрос и об обратном влиянии на зрителей драматургии и сцены, поскольку та и другая получают свои стимулы не только непосредственно от разгоряченных представлением театралов, но и от той внетеатральной жизни, которая подчиняет своим законам все проявления народной деятельности, а в том числе и самый театр.

Эти замечания нисколько не умаляют важного значения схемы И. Н. Игнатова. Как мы уже заметили выше, И. Н. Игнатов пошел правильным путем раздробительного анализа такого сложного явления, как театр. Он избрал своей задачей исследование влияния зрительной залы на драматургию к сцену и провел это исследование с замечательной отчетливостью и законченностью. Это исследование должно быть дополнено такими же исследованиями влияния драматургии и сцены на зрительную залу и взаимного влияния драматургии и сцены друг на друга. Только из совокупности {47} таких отдельных исследований может получиться истинно серьезная научная теория театра, не имеющая ничего общего с теми летучими импровизациями, о которых мы упоминали в начале настоящей статьи. Только в том случав, если наши историки и теоретики театра оценят по достоинству метод, примененный в рассмотренном здесь труде И. Н. Игнатова и поведут дальнейшую работу в том же направлении, наши толки о театре поднимутся над тем поверхностно-фельетонным уровнем, на котором они держатся в настоящее время.

{51} Савина и Варламов

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 Следующая ⇒