{31} Психологические основы театра. (И. Н. Игнатов. «Театр и зрители». Ч. 1. М.: Задруга, 1916. С. 340)

Отрицательная аргументация Ю. И. Айхенвальда все время двоится. Он ведет свою атаку сразу на два фронта. Прежде всего он хочет доказать, что театр не искусство, потому что театр в противоположность всякому искусству не свободен и не самостоятелен. Театр не более, как ненужный и суетный привесок к драматической литературе. Разыгрывая в лицах при свете рампы драматические произведения, театр не прибавляет к замыслу драматурга никакой новой самостоятельной эстетической ценности. «У театра — говорит Ю. И. Айхенвальд — нет своей сферы, своего дома, своей автономной сути… вернее, нет у него даже никакой природы, нет у него специфичности». И потому театр — не искусство. Искусство свободно, а театр безнадежно зависит от литературы. «Не будь ее, не было бы и его; между тем, {12} не будь театра, литература, пьеса все ровно была бы». Работа актера — не художественное творчество, ибо актер лишен инициативы, он всегда следует чужой указке, у него нет своих слов: «руки у него связаны, душа ему заказана, он прислушивается к суфлеру — автору». Все, что актер добавляет сверх авторского текста, относится лишь к внешним формам душевных движений — интонаций, мимике, жесту, но «не идет в глубь психологии». Настоящее искусство «творит из ничего», его объект — хаос. Театр же сживет на чужой счета он уже имеет перед собой все готовое, сотворенное драматическим писателем. Его дело только подать это готовое блюдо, но, во-первых, подача готовых блюд есть акт, не заключающий в себе ничего творческого, а, во-вторых, в таком посредничестве театра между поэтом и публикой нет никакой надобности. Пьесу каждый может прочитать прямо по книге. Этого мало. Посредничество театра не только излишне, оно вредно, ибо оно не способствует, а препятствует интимному проникновению зрителя во все тонкие изгибы поэтического замысла драматического произведения. Не перед театральной рампой, не в суетной атмосфере разгоряченной толпы, не при блеске и треске театральной помпы и технических ухищрений сцены, развлекающих внимание, а в тихом кабинете, наедине с книгой, в глубокой духовной сосредоточенности постигается истинная мысль поэта и происходит слияние душ читателя и писателя.

С этого пункта своей аргументации Ю. И. Айхенвальд резко изменяет направление своей атаки на театр. Теперь уже указывается, вопреки его предшествовавшим утверждениям, что у театра есть своя специфичность, что театр многое добавляет к тому, что дано автором пьесы, но только эта специфичность не может быть эстетически оправдана и все то, что театр от себя прибавляет к созданию поэта, неприемлемо с точки зрения высших художественных запросов.

В этой новой плоскости Ю. И. Айхенвальд выдвигает против театра два обвинения, одно — чисто эстетическое, другое — эстетическо-этическое.

Театр портит художественную иллюзию поэтического замысла, грубо воплощая мечту поэта в осязательно-конкретные образы. Воплотить мечту, одеть ее в телесную оболочку, {13} поднести ее к самым нашим глазам, сделать из нее предмет нашего чувственного восприятия — не значит ли сдунуть с нее все ее поэтическое обаяние, заслонить грубостью видимого образа ее тончайший внутренний художественный и философский смысл? Но театр как раз этим самым и занимается. Мечта поэта отдается там во власть бутафора и бутафория убивает мечту. Поэтическая мечта и поэтическая идея, по выражению Ю. И. Айхенвальда, — «не выдерживает громоздкого реализма рампы, сворачивается, как мимоза от грубых прикосновений бутафора; она, как синяя птица, линяет при искусственном свете подмостков… истинная драма ведет свое существование в черных строках своего текста, ее немая жизнь (всегда готовая зазвучать), ее нерасцвеченная картина сама по себе значительна и глубока и только ей, а не эфемерным краскам сценической иллюзии подобает и принадлежит бессмертие… невмоготу становится неизбежная осязательность театра».

Наряду с этим обвинением Ю. И. Айхенвальд указывает и на другой грех театра, не только уже против эстетики, но и против этики. Театр совершает, по указанию нашего автора, великое преступление против достоинства духовной природы человека, требуя от актера отречения от собственной личности, пользуясь душою актера, как инструментом для создания эфемерных сценических образов. А между тем — «из живого, — говорит Ю. И. Айхенвальд, — ничего большего, чем оно само, создать нельзя и создавать не следует; человек сам уже — произведение искусства, божественного искусства. И он своею душою, своим организмом, своей самостоятельной реальностью, неодолимо сопротивляется тому, чтобы на него смотрели, как на материал, чтобы из него делали что-то другое, например, из Сальвини — Отелло. Сальвини сам больше Отелло, Ермолова больше Орлеанской Девы. Человек — предел. Человек — цель, а не средство. Театр же смотрит на своих людей, как на средства и по мере развития людей все чаще и чаще терпит в этом, естественнее крушение, — и вот Гордон Крэг хочет заменить неудобных и неслушающихся людей удобными и послушными марионетками».

Таковы основания, по которым Ю. И. Айхенвальд приходит к «отрицанию театра». Я исчерпал все существенные {14} соображения, вошедшие в цепь его аргументации. На первый взгляд эта аргументация производит впечатление сокрушительного залпа. Предмет, как будто, рассмотрен со всех сторон и несостоятельность театра доказана неопровержимо. Достаточно, однако, непродолжительного размышления, чтобы ясно увидеть, что изложенная выше аргументация вся соткана из заключений, остроумно выводимых из положений совершенно произвольных и не выдерживающих критики.

III

Что же возразили Ю. И. Айхенвальду его оппоненты? Почти все оппоненты набросились на самые уязвимые пункты аргументации Ю. И. Айхенвальда, и с легкостью одерживая над ним победу в отношении этих loci minoris resistentiae его соображений, в то же время уступали ему в существенных отправных его точках.

Конечно, оппонентам не трудно было показать, что сценическое творчество актера вовсе не находится в такой рабской зависимости от текста драматического произведения, о котором говорит Ю. И. Айхенвальд, и вовсе не сводится к чисто внешней иллюстрации этого текста. Кто же не знает, что любая роль допускает настолько разнообразные сценические воплощения, что для создания их от актера требуется совершенно самостоятельная творческая работа, нередко вносящая существенное дополнение в замысел поэта, расширяющая или углубляющая этот замысел? История театра знает случаи, когда актер своим творчеством самому поэту открывал глаза на истинное значение начертанного им литературного образа. Беру первый приходящий на память пример. Когда Тургенев в первый раз увидел Савину на сцене в роли Верочки в его комедии «Месяц в деревне», он был поражен неожиданною для него самого поэтической значительностью этого образа. По собственному его признанию, Тургенев, работая над комедией, так мало думал о Верочке, настолько смотрел на это лицо, как на чисто служебную, аксессуарную фигуру, что, слыша о триумфах Савиной в этой пьесе, все время был убежден, что она играет Наталью Петровну. Увидев Савину в роли Верочки, Тургенев сказал, пораженный: «я и не подозревал, что было мною создано в {15} этом образе». Неужели же можно утверждать, что на долю Савиной выпала в этом случае одна только внешняя иллюстрация Тургеневского образа? Не правильнее ли сказать, что артистка совершила акт самостоятельного художественного творчества и тем восполнила творчество поэта, иначе говоря — вопреки положению Ю. И. Айхенвальда — она добавила к творению поэта новую художественную ценность!

Не всегда такое самостоятельное творчество актера выражается в дальнейшем развитии и углублении психологических намеков данных поэтом. Бывает и так, что актер, при сценическом воплощении роли, идет совсем особою своею дорогою, ведущею не туда, куда метил автор. В таком случае актер не столько восполняет автора, сколько конкурирует с ним и получаются два самостоятельные, не совпадающие образа: образ, созданный поэтом, и образ, созданный актером, словно два стебля, выросшие из одного корня. Общеизвестен отзыв Островского об игре Андреева-Бурлака в роли Аркашки Счастливцева. «Это не мой Аркашка — сказал Островский, — но это — художественно-прекрасно». К этому общеизвестному факту В. И. Немирович-Данченко, в своем ответе Айхенвальду, прибавляет аналогичный случай с Чеховым. Увидев Москвина в роли Епиходова («Вишневый сад»), Чехов сказал: «это не то, что я написал, но это талантливо и верно». Эти знаменательные признания самих авторов прочно устанавливают тот, отрицаемый Ю. И. Айхенвальдом, факт, что театр может вырабатывать добавочную художественную ценность к продукту поэтического творчества драматурга. В упомянутом только что ответе Ю. И. Айхенвальду, В. И. Немирович-Данченко набрасывает картину того творческого процесса, который совершается актерами при разработке ролей, и по этой картине можно Довольно отчетливо определить те моменты этого творческого процесса, которые выходят за пределы чисто внешнего иллюстрирования литературных образов. Актеры, если они не ремесленники, а художники, не иллюстрируют образы, начертанные поэтом, они создают из материала, данного поэтом, свои образы, иногда дополняющие замысел поэта, иногда отклоняющиеся от этого замысла и тем открывающие перед зрителем новый мир психических переживаний, порою Даже и не предусмотренный драматургом.

{16} Но если, таким образом, театр дает больше, нежели внешнюю иллюстрацию к тексту драматурга, то ведь и в той части своей художественной работы, в которой он все-таки связан этим текстом, он также не отрывается от сферы искусства. Ибо положение Ю. И. Айхенвальда, что всякое искусство непременно довлеет само себе и по источнику своего вдохновения и по своим художественным заданиям, — опять-таки совершенно произвольно и противоречить фактам. Ю. И. Айхенвальд сам почувствовал рискованность этого положения, вспомнив об искусстве исполнения музыкальных произведений. Ведь и музыкант только исполняет ноты, написанные композитором. Итак, — Паганини, Сарасате, Рубинштейн, Оль-Буль, Лист, как пианист, — все это не художники, а ремесленники? На такое заключение и у Ю. И. Айхенвальда не хватило храбрости. И чтобы избежать необходимости принять такое заключение, прямо вытекающее, однако, из всех его исходных положений, — Ю. И. Айхенвальд пытается отыскать принципиальное различие между процессом исполнения музыкального произведения и процессом сценического исполнения драматической пьесы. И на этом подводном камне Ю. И. Айхенвальд несомненно терпит полную логическую аварию. Здесь он совершенно запутывается в натянутых и явно несостоятельных соображениях. Он пытается доказать, что музыкант, в противоположность актеру, не воспроизводит написанное в нотах, а впервые создает исполняемую им музыку, ибо ноты, пока они не зазвучали, еще не музыка, тогда как пьеса сама по себе есть уже поэзия. Почему же ноты еще не музыка? А потому, что пьесу можно воспринимать и без спектакля, по книге, а музыку нельзя воспринимать без исполнения ее на каком-нибудь инструменте. Здесь Ю. И. Айхенвальд сам попадает в расставленные им сети. Ведь всем же известно, что ноты читаются совершенно так же, как и книги, и если чтение нот недоступно для музыкально-необразованного человека, то ведь и пьесу не могут читать по книге неграмотные люди. Аналогия тут полная. И подобно тому, как чтение нот не исключает потребности в художественном наслаждении от произведения нот в звучащих тонах, так и чтение пьесы по книге не устраняет самодовлеющего художественного значения воспроизведения пьесы на сцене. {17} Ю. И. Айхенвальд пытается найти еще одно различие между музыкальным исполнением нот и сценическим исполнением драматических произведений. Музыкант — говорит он — нужен и законен, ибо власть над звуками дана не всякому, а только людям, обладающим музыкальной одаренностью, тогда как для воспроизведения пьесы надо только уметь говорить, т. е. достаточно просто быть человеком, и посредничество актера является совершенно лишним. Этот довод едва ли и заслуживает опровержения. Для кого же не ясно, что художественная речь артиста относится к обычному разговорному бормотанию точно так же, как музыка относится к бесформенному шуму.

Приходится, таким образом, признать, что Ю. И. Айхенвальду не удалось доказать своего тезиса о том, что театр не имеет ничего общего с сферою искусства. Но затем остается вопрос о сравнительной ценности этого театрального искусства. Допустим, что театр есть искусство. Но, может быть, это искусство производное, не имеющее самостоятельной задачи, зависящее от литературы, играющее, по отношению к последней, чисто служебную роль?

Вот в этом пункте, большинство оппонентов нашего отрицателя театра, в форме возражений ему по сущности сдают позицию пред его натиском и делают это без достаточных оснований, — только потому, что не улавливают основного принципиального пункта всего спора.

Большинство оппонентов готово, в конце концов, подписаться под обвинительными пунктами Ю. И. Айхенвальда против театра, но под тем условием, чтобы эти обвинения были применены лишь к театру натуралистическому, к театру реального быта, который — по мнению этих оппонентов — вовсе и не есть настоящий театр, а есть лжетеатр, отживший свой век и в наши дни находящий себе сторонников только среди закоренелых рутинеров.

Но вот грядущий истинный театр станет выше всех обвинений и упреков и в нем окажется налицо все то, чего не хватает натуралистическому театру для того, чтобы стать одной из законных отраслей подлинного искусства.

Вся ошибка Ю. И. Айхенвальда, по мнению этих оппонентов, только к тому и сводится, что он отожествил с театральным искусством вообще, ту извращенную форму театра, {18} которая зачалась в эпоху натуралистических веяний 50 – 60‑ х годов и которая в наши дни одной ногой стоит уже в гробу сменяемая театром символическим, театром импрессионистским, наконец, театром, порывающим всякую связь не только с жизненной правдой, но и с живыми актерами, с заменою их настоящей кукольной комедией, с марионетками вместо живых артистов. Натуралистический театр действительно ничего не прибавляет к замыслу драматурга и только убивает всякую поэтическую мечту, стремясь преподнести ее зрителю в грубо материализованных образах, копирующих полную жизненную обыденщину. Отсюда только не следует, что нужно отвергать всякий вообще театр; отсюда следует лишь то, что пора сдать в архив натуралистический театр, к которому все эти упреки вполне применимы.

Мы не будем здесь останавливаться на сравнительной оценке театрального реализма и театрального идеализма в различных его проявлениях. Ведь этот большой вопрос выходит далеко за рамки теории театра. Это вопрос, касающийся всякого вообще искусства, а попытки доказать, что именно театр по своей особой природе, преимущественно перед всеми другими видами искусства, враждебен художественному реализму, — явно несостоятельны, ибо история театра знает продолжительные периоды, когда художественный реализм всевластно царил на сцене и театр от этого не переставал быть театром. Если в последнее сравнительно время заветы художественного реализма утратили силу былого обаяния в среде театральных деятелей, то специфическая природа театра тут совершенно не при чем, ибо указанная смена художественных направлений не ограничивается театром, да и не с театра началась, театр в этом отношении только идет послушно за общей эволюцией художественных и общефилософских направлений. И в живописи, и в поэзии, и в скульптуре мы присутствуем при той же картине реставрации идеалистического романтизма в разрез с недавним еще господством художественного натурализма. При чем же тут специфическая природа театра?

Вопреки модному теперь поветрию, мы полагаем, что это увлечение реставрацией романтических веяний в искусстве вовсе не обозначает того, что художественный реализм повержен во прах на веки веков, окончательно и бесповоротно. {19} Мы полагаем, что перед нами лишь один из переходных моментов вековечно-волнообразного процесса смены художественных направлений. Поднимается одна волна и падает, за ней вырастает иная и опять падает, в этой беспрерывной смене волн можно указать сколько угодно примеров периодического возвращения уже бывших не раз подъемов того или иного художественного направления В каждый данный момент, сторонники подымающейся волны, стремятся объяснить успех своего направления тем, что, яко бы, только одно оно вытекает из подлинных, вечных законов искусства и потому все другие направления объявляются похороненными навеки. И всегда при этом за вечную основу искусства выдается какая-либо частная ее разновидность и приходит час, когда — смотришь — отпетые и погребенные покойники вновь победоносно занимают авансцену художественного движения и шумно празднуют новый роскошный пир своих побед.

Вот почему, когда я читаю статью Ф. Комиссаржевского, проникнутую убеждением в том, что натуралистический театр умер и не воскреснет, высокомерно третирующую сторонников художественного реализма, как неосмысленных рутинеров, и не допускающую сомнения в том, что задача театра всегда и ныне и присно и во веки веков заключается не в воспроизведении подлинной жизни на сцене, а в ее искусственной стилизации ради уловления ее сокровенной нематериалистической сущности, — когда я читаю все это, я знаю, что это вовсе не вековечная истина искусства, а одна из преходящих волн и придет время, когда — в зависимости от общих глубоких изменений во всем ходе жизненного процесса — художественный реализм вновь окажется во главе художественного движения и уже к самому Ф. Комиссаржевскому пришпилят ярлычок рутинера.

Кстати отмечу, насколько зыбки общие теоретические предпосылки теории театральной стилизации Ф. Комиссаржевского Он заявляет, что театр художественной стилизации отличается от театра натуралистического тем, что, в противоположность последнему, он улавливает и воспроизводит лишь типичные черты жизни, выражающие ее внутренний философский смысл. Неужели, однако, натуральная школа искусства не улавливает типичности? Неужели герои {20} Гоголя и Островского не типичны во всей их реалистическое оболочке и неужели для их типизации надлежит их обескровить и обестелесить, отбросить приросшие к ним плотно жизненные аксессуары и превратить их в тени, в тощие, отрешенные от живого быта человекоподобные метафизические сущности? Не заключается ли подлинная художественная типизация в уменьи выявить общее посреди всего пестрого разнообразия жизни, а не в умерщвлении этого жизненного разнообразия ради мертвенных голых схем?

Точно так же, когда я читаю другую статью, в которой с сочувствием развиваются идеи Крэга о замене на сцене живых актеров куклами все ради той же пресловутой абсолютной типизации и об изгнании со сцены живого человеческого слова во славу немого, молчащего театра, я знаю, что эта безвкусица представляет собой одно из таких увлечений, которые неизбежно порождаются подъемом всякой волны в вечно подвижном море художественных исканий. Это — пена на гребне волны, а в длительную живучесть пены кто же верит?

Разнообразная смена и волнообразная повторяемость художественных направлений не означает, конечно, того, что у искусства нет вечных основоположных законов. Дело лишь в том, что эти основные законы отличаются такой общностью, что их в широкие рамки вбирается великое множество их частных разновидных выражений. Вот о чем часто забывают те, кто склонны принимать какую-либо одну из таких разновидностей за самое существо искусства.

Во всяком случае, пользоваться аргументами Ю. И. Айхенвальда для превознесения какого-либо одного направления театрального искусства на счет прочих, значит давать ответ совсем не на те вопроси, которые ставит отрицатель театра. Критика Ю. И. Айхенвальда направлена на существо театра, как такового, на театр вообще, не зависимо от разделения театрального искусства на школы и направления. И можно даже сказать, что его основные обвинительные пункты против театра относятся к театру романтической символики и стилизации еще в большей меде, нежели к театру натуралистическому: ибо, когда театр берется не за воспроизведение внешних сторон жизни, а за сценическое изображение трудноуловимых тонких настроений или скрытого в вещах и людях философского смысла жизненных {21} явлений, то при этом лишь нагляднее обнаруживается «грубая» природа тех средств, которыми располагает театр и лишь убедительнее доказывается ненужность театра, как бесцельного привеска к произведению поэта. Вот подлинная мысль Айхенвальда. Пьеса — мечта, — говорит он, — еще менее выдерживает громоздкий реализм рампы, нежели пьеса, рисующая внешнюю повседневность; пьеса — «мечта», как мимоза сворачивается от грубых прикосновений бутафора и… когда на подмостках, хотя бы и очень искусных, пробуют реализовать «Синюю птицу» Метерлинка, то возникает лишь какой-то триумф электричества и при его щедром свете убеждаешься в том, что мечту не надо воплощать.

Итак, соображения Ю. И. Айхенвальда либо надо принять по отношению к театру вообще, либо надо указать на такие общие основы театра, обнимающие все его разновидности, которые обнаружили бы несостоятельность этого опыта отрицания театра. Такая задача — думается нам — совершенно выполнима, ибо ни Айхенвальд, ни его оппоненты не коснулись как раз того, что составляет самую общую, а, следовательно, и самую основную сущность театра, как самостоятельной отрасли искусства.

К соображениям Ю. И. Айхенвальда о том, что театр якобы не вносит ничего от себя в духовные ценности, создаваемые драматургом, мы можем более не возвращаться, этот пункт, составляющий наиболее слабый элемент в аргументации Айхенвальда, достаточно разъяснен его оппонентами, как это и было уже показано выше, да ведь и сам Айхенвальд в сущности признает затем специфичность впечатлений, порождаемых театром, но только отказывается признать за этой специфичностью, как он ее понимает, художественную ценность. Вот этот вопрос требует более подробного рассмотрения.

Прежде всего, специфичность театра — по указанию Айхенвальда — состоит в том, что в театре материалом для творчества служит живая душа актера. Актер ломает свою душу, {22} отрешается от нее, старается потерять себя, чтобы превратиться перед зрителем в другой образ и телесно и духовно. В этом — говорит Айхенвальд — великое кощунство, великий грех перед достоинством человеческой личности, а, следовательно, и перед искусством, которое не может основываться на попрании возвышенных запросов человеческого духа. Человек никогда и ни в чем не должен быть средством. Человек — цель, а не средство и «всей своей душой, своим организмом, своей самостоятельной реальностью неодолимо сопротивляется тому, чтобы на него смотрели, как на материал, чтобы из него делали что-нибудь другое».

Это рассуждение на первый взгляд может показаться убедительным и веским. Однако, в основе его лежит совершенно неправильное истолкование существа сценического творчества, ибо сценическое перевоплощение актера имеет своим источником не отказ актера от своей духовной природы, а свойственную этой самой духовной природе актера способность соприкоснуться с духовным миром изображаемых на сцене лиц. Ведь ни один актер не может хорошо сыграть все без исключения роли. У каждого актера есть в этом отношении свой круг творчества, отмеренный ему его природой. Что это значит? Это значит, что актер на сцене не попирает своей личности, но из духовного богатства своей личности черпает создаваемые им образы. И если у крупного актера сценические перевоплощения достигают значительного разнообразия, то это свидетельствует лишь о том, что актер, как и всякий вообще художник, обладает духовной природой, более богатой разнообразными ингредиентами, нежели обыкновенный человек, лишенный художественной одаренности. Здесь мы и приходим к утверждению того положения, что сценическое творчество есть подлинное искусство, подлинное художество. Недаром данные научной психологии приводят к такому определению искусства, согласно которому существо всякого художественного творчества состоит в расширении духовной личности человека за те пределы, какие начертываются для нее условиями внешне-предметного мира. Сценическая работа актера, как нельзя более отвечает этому существу художественного творчества. Прекрасно сказано в одном новейшем психологическом исследовании: «Человек в своей душевной жизни есть нечто {23} неизмеримо большее, чем тот облик, с которым он выступает во внешнем мире; чтобы осуществить самого себя, чтобы конкретно быть тем, чем он действительно есть, он вынужден дополнить узкий круг переживаний, доступных при столкновении с предметным миром, бесконечным богатством всех возможных человеческих переживаний, которое дарует ему искусство. Какой-нибудь уравновешений, положительный и трезвый обыватель фактически есть в своей внутренней жизни и искатель приключений и страшный влюбленный, и подвижник и темный грешник — в том смысле, что “ничто человеческое ему не чуждо” и что лишь в бесконечной полноте всечеловеческой и даже вселенской жизни он мог бы действительно исчерпать и изжить свое подлинное внутреннее существо. Где этого нет, где внутреннее существо человека вполне приспособлено к его внешне-предметному положению и удовлетворено им и человек действительно не нуждается ни в искусстве, ни в религии, там мы имеем уродливую ненормальность “обывательщины”». (С. Л. Франк «Душа человека»). Художественно-одаренный актер и есть тот художник, который, в отличие от обывателя с плоскодонной душой, живо ощущает в своем духовном мире ближайшее соприкосновение с многоразличными областями духовной человеческой жизни и обладает способностью давать этому соприкосновению адекватное внешнее выражение. Неясно ли отсюда, что так называемые сценические перевоплощения имеют в своей основе не отказ актера от своей духовной личности, а как раз наоборот, наиболее полное использование ее богатого и разнообразного содержания, не только поверхностного, но и того, которое кроется в глубинах его в обычное время подсознательной духовной жизни. Отсюда ясно также и то, что творчество актера лишено того одиозного отпечатка, который приписывается ему нашим отрицателем театра, ведь наряду с великим этическим постулатом, о котором напоминает Айхенвальд: — «человек всегда должен быть целью и никогда средством», — следует напомнить и о другом великом постулате: «высшая моральная способность человека состоит в уменьи симпатически понять духовный мир другого человека», — не в этой ли способности коренится основное отличие человеческого существования от существования звериного, — а ведь сценическое {24} перевоплощение есть одно из наиболее ярких проявлений этой именно способности, ибо все сценическое творчество вытекает из того, что душа художника-актера обладает высшей мерой способности соприкасаться с обширнейшими горизонтами многоразличных скорбей и радостей, добродетелей и пороков человеческих существ. Демонстрирование этой способности в художественном творчестве никак не может быть признано, таким образом, противоэтическим кощунством над благородным предназначением человеческой личности, эстетика и этика ни в какое столкновение аут не приходят.

Отметим мимоходом, как произвольны многие из тех афоризмов, которыми Айхенвальд думает усилить свою аргументацию. Объявив, что актерство состоит в том, что актер ломает свою душу и убегает от своей индивидуальности, Ю. И. Айхенвальд объясняет этим презрение, некогда выпадавшее на долю актеров. «Жизнь не могла простить актеру, что он ломается, ее ломает, что он меняет свой образ и подобие. Поэта никогда не презирали. Не от того ли, что он от себя никогда не уходил? Поэт принадлежит себе; актер — чужой. То, что актер не имеет духовной собственности, потерял себя, не имел или не хотел остаться самим собою — это вызвало к нему отчуждение; жизнь чувствовала себя обиженной». — Все это весьма остроумно, но вот вопрос: откуда Ю. И. Айхенвальд взял, что поэта никогда не презирали? увы, презирали и поэта и настолько, что даже Пушкин считал нужным для подкрепления своего престижа прибегать к камер-юнкерству. А это значит, что презрение, выпадавшее на долю художников всякого рода, надо объяснять не свойствами художественных профессий, а только тем, что обывательщина не понимает духовного превосходства, поднимающегося над ее уровнем, и не прощает этого превосходства.

Вторую специфическую особенность всякого театра, независимо от его отдельных направлений, Ю. И. Айхенвальд усматривает в том, что театр всегда переводит поэтические замыслы драматурга в осязательные чувственные образы, непосредственно подводимые к глазам зрителя. Мы уже знаем, что в этой «осязательности» театра Ю. И. Айхенвальд видит тяжкий грех перед искусством, грубое вторжение в {25} мир поэтической мечты, мешающее зрителю интимно и вдумчиво слиться с замыслом поэта. Надо признать, что театральный спектакль действительно не может дать зрителю того, что дает читателю уединенное чтение пьесы. Но только к этому надлежит прибавить, что и чтение пьесы не может дать того, что дает зрителю присутствие при представлении пьесы на сцене. И нет никакого основания различать эти два способа восприятия пьесы по степени эстетической ценности того и другого. Оба способа равноценны, потому что каждый из них преследует свою особую самостоятельную задачу. Задача театра вовсе не состоит в том, чтобы облегчить зрителям ознакомление с пьесой. Для этой цели достаточно чтения пьесы по книге и критиковать театр с точки зрения выполнения им такой задачи — просто значит упускать из виду настоящую специфическую природу театра. Вот на эту настоящую специфическую природу театра мы и не нашли указаний ни у Ю. Й. Айхенвальда, ни у его оппонентов, за исключением статьи А. И. Сумбатова, в которой действительно нащупана сердцевина вопроса. Специфическая природа театра состоит в том, чего чтение пьесы по книге как раз дать не может, а именно: во взаимном психическом заражении театральной залы сценою и сцены театральною залою. Пьеса служит только материалом для этого процесса слияния актера и зрителя как бы в единое духовное существо, объятое единым эстетическим волнением. Задача каждого искусства — вызывать эстетические волнения. Но отдельные искусства различаются и по способам создания эстетических волнений и по характеру этих последних. С этой точки зрения театр и является совершенно самостоятельным искусством в ряду прочих, а вовсе не каким-то никчемным привеском к драматической литературе. Его специальная область — только ему принадлежащая, только в его средствах находящаяся — это непосредственное приобщение зрителей к самому акту художественного творчества, совершающемуся на сцене. В своей статье «Отрывок из книги Театр» А. И. Сумбатов рассказывает, что один великий артист на вопрос, откуда он берет крик отчаяния в одном великом месте великой драмы, ответил, указывая на темный зал — разговор шел в антракте репетиции: — «Оттуда. Я только открываю рот, она уже кричит, а не я». {26} Это замечательное признание необыкновенно ясно указывает на то, что в театре участниками художественного творчества являются не одни действующие на сцене актеры, но также и зрители, только на первый взгляд пассивно присутствующие при спектакле. На самом деле творческий акт в театре состоит из слияния двух встречных психических токов: со сцены в зрительный зал и из зала на сцену. Прекрасно говорит об этом в названной статье А. И. Сумбатов: «раз нет толпы тут же, в том же зале, который соединяется со сценой в одно пространство после того, как исчез занавес, раз нет этих скопившихся жизней, этого объединенного в одно собирательное целого множества отдельных душ, — нет и самого спектакля… публика для актера, это — холст для художника, но холст живой, отзывчивый, помогающий, дополняющий художника, зажигающий его своим дыханием, с любовью и радостью купающий свою душу, свою мысль, нервы и сознание в потоках его вдохновения, отдаваясь ему, как женщина, и, как женщина, создавая в себе его дитя».

Изучить специфическую художественную природу театра и, значит, исследовать этот процесс психического взаимодействия в момент представления: 1) актера на зрителей, 2) зрителей на актера и 3) зрителей друг на друга, ибо в театре зритель, увлеченный игрою артиста, переживает эстетическое волнение не одиноко, а коллективно, в составе всего зрительного зала. Вне изучения этих процессов все рассуждения о театре, как о самостоятельной отрасли искусства, будут стоять на песке и сбиваться на произвольные субъективные фантазии.

Очерки, размышления и заметки, вошедшие в настоящий томик и набросанные в разное время и по разным поводам, — все, так или иначе, примыкают к такому именно пониманию художественной природы театра. Собирая эти наброски во едино, я имею в виду лишь обратить внимание любителей театра на эту, на мой взгляд, единственную надежную и правильную исходную точку для ориентирования в основных вопросах теории театрального искусства. Для построения такой теории необходимы многие предварительные изыскания в области тех указанных выше процессов, из которых слагается взаимодействие сцены и зрительной залы в {27} момент представления. К таким изысканиям почти еще не приступали. И потому многочисленные построения теории театра, непрерывно мелькающие в печати, всего чаще сбиваются на более или менее красноречивые импровизации, не имеющие под собою объективной основы.

Если читатель нижеследующих очерков придет к тому заключению, что мысли и факты, в них собранные, намечают подход к уяснению такой основы, — в таком случае моя скромная задача будет достигнута.

{31} Психологические основы театра. (И. Н. Игнатов. «Театр и зрители». Ч. 1. М.: Задруга, 1916. С. 340)

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 Следующая ⇒