Глава третья. Дом Чехова

{52} 3

Декабрь 1898 г.

«Когда борешься против рутины, естественно ждать и протестов Кому пришла в голову смелая мысль говорить со сцены спиною к публике? Однако же в “Чайке” К. С. Станиславский поставил скамью у самой почти рампы, а актеры сидели на ней спиною к публике и так вели беседу».

Газета «Новости дня»

В первые годы работы Художественного театра здесь сохранялся порядок, который обязывал режиссера до начала репетиций составлять подробный план всей постановки, или, как тогда говорили, написать мизансцену. Подобное установление принес с собой К. С. Станиславский из Общества искусства и литературы, где ему приходилось работать с любителями. Он считал своей режиссерской обязанностью продумывать рисунок спектакля во всех подробностях. Режиссерский план позволял заранее акцентировать наиболее важные места будущей постановки, выстраивать пластическую партитуру, намечать наиболее «говорящие» паузы и даже определять мизансцены для артистов, еще не начавших репетировать. Режиссерская продуманность, выстроенность не только пространственная, но и в большей мере эмоциональная защищала спектакль от неожиданностей, она надежно прикрывала и неумение и малый талант. Станиславский мог поставить хороший спектакль независимо от того, кем он будет сыгран, — видение постановщика здесь более опиралось на пьесу, на режиссерскую фантазию, чем на мастерство или индивидуальность исполнителя. Станиславский вовсе не дорожил этой практикой, хотя именно здесь и проявлялся его постановочный гений как бы в совершенно чистом виде.

Когда приступили к «Чайке», Станиславский, как и прежде, посчитал необходимым написать подробный режиссерский план. То, что за «бездейственностью» чеховской пьесы скрывается внутреннее действие, в сущности, и определяющее душевное состояние и поступки героев, в театре поняли {53} сразу, с первых читок. Но вот до конца поверить, что это скрытое напряжение может увлечь зрителя, приковать его внимание, не могли. Когда Станиславский впервые погрузился в исследование тайных ходов чеховской драмы, режиссерская разработка неожиданно для самого постановщика пошла совсем по иному, чем ранее, руслу. За одним пластом человеческих отношений открывался другой, за ним третий. Казалось бы, обыденная ситуация, а расшифровать, разложить все по полочкам невозможно. Там, где поначалу слышалась ординарная речь, теперь удивляла приподнятость тона, открывалась поэтичность. Неисчерпаемый Чехов подсказывал «бездну ассоциаций», давал простор толкованию мотивов поведения действующего лица. Режиссерскую фантазию манили и будоражили «психологические раскопки». Постепенно открывался мир чеховских героев, мир, лишенный резких контрастов, но богатый оттенками.

К концу работы над планом «Чайки» Станиславский глубоко проникся душевным складом людей Чехова. Именно людей — их стало трудно называть персонажами. Теперь, «расписывая» «Чайку», Станиславский уже не лепил форму спектакля, он искал театрально заразительные, изящные и тонкие средства для создания особой атмосферы на сцене — она должна помочь театру выразить чувства и автора и его героев. Сияние луны, звук шагов, крик птицы, стук молотка, свет настольной лампы — все то, на чем останавливали внимание многочисленные авторские ремарки, — в режиссерском плане претворилось в особую постановочную тему, стало красноречивым выражением внутреннего действия. Пространство, куда Чехов помещает своих героев, на сцене получило материальное воплощение. Это театральное решение необыкновенно раздвинуло рамки пьесы, реплики персонажей стали лишь частью сценического языка. Атмосфера спектакля, созданная подобно музыкальной партитуре, вовлекла исполнителей в свой круг, объединила их и помогла каждому найти свой тон в общем сложном звучании настроения.

{54} Чем дальше шла работа над «Чайкой», тем очевиднее для всех становилось, что играть в этой пьесе означает зажить ролью. Но не только это. Нужно заставить зрителя забыть о театре, оставаясь театром, — вот главное. Самые серьезные цели и самое честное следование идеям автора не должны были перечеркнуть, изгнать, уничтожить праздничность театрального зрелища. Никогда нельзя забывать, что театр — это преображенный искусственным светом, бутафорский, фантастический, прекрасный мир, где актеры умирая не умирают, а зритель получает наслаждение даже от созерцания катастроф.

Объявив войну заштампованному выражению на сцене живых человеческих чувств, было опасно застрять на мели патетического утверждения естественности.

Позже, обдумывая пройденный театром путь, Станиславский сравнивает их энергическое, целенаправленное движение первых лет с конными скачками и говорит, что особо трудным препятствием — «ирландской банкеткой» — для театра стало не преодоление старых форм, а завоевание новых.

… Четвертый акт «Чайки». Треплев, проводив Нину, произносит: «Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму…» Это последние его слова перед самоубийством, на которое он уже решился. Как расшифровать чеховский парадокс, как сделать видимым для зрителя состояние Треплева? У автора следует ремарка: «В продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит». Через короткое время зритель узнает, что Треплев застрелился. Но, по сути, самоубийство происходит здесь, сейчас, на сцене, в течение этой двухминутной паузы. Чехов не дает возможности артисту ни пометаться по сцене, ни зарыдать, ни схватиться за голову. Наполнить эту огромную по сценическому времени паузу по силам лишь великому артисту, но и сыграв ее, один исполнитель еще не в силах открыть ни Чехова, ни новой театральности. Молчание {55} Треплева должны сыграть все участники, эта пауза готовится в первом, втором и третьем акте, ее наполнит результат родившихся в спектакле отношений, всего того, что будет накоплено к финалу, к развязке.

Декабрь 1898 г.

«Как шел первый акт — не знаю. Помню только, что от всех актеров пахло валериановыми каплями Помню, что мне было страшно сидеть в темноте и спиной к публике… и что я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась».

Станиславский

По свидетельству Станиславского, он и Немирович-Данченко шли в своей работе над «Чайкой» разными путями, но к единой цели. Их совместной режиссерской задачей стало: объясняя и увлекая, показывая и рассказывая, раскапывая и называя, заставить актеров до конца поверить Чехову-драматургу.

Вл. И. Немирович-Данченко в те годы, как уже отмечалось, был одним из известных репертуарных драматургов, В его пьесах играли все тогдашние знаменитости — Ермолова, Федотова, Ленский, Савина, Стрепетова, Варламов, Станиславский… Его произведений ждали, они были необходимы театру, артисты возлагали на них свои творческие надежды, роли считались выигрышными, а сами пьесы не знали провалов. Чехов ездил к нему за советами. Но во всей театральной России, быть может, существовал единственный человек, кто знал истинную цену этой драматургии и ставил ее несравнимо ниже чеховской, — это драматург Немирович-Данченко. Он не только почитал талант Чехова, но видел в нем писателя, которому удалось в высшей степени художественно выразить то, о чем сам он думал и что пытался сделать в литературе. «Он — как бы талантливый я»[22].

{56} Режиссер Немирович-Данченко мечтал о «Чайке» не первый год, он великолепно умел рассказать об авторе и его пьесе и по праву имел репутацию знатока драматургического языка Чехова, Он замечательно знал среду, откуда вышли герои Чехова, и чрезвычайно дорожил чеховским видением. И у него существовал свой план постановки, свое режиссерское прочтение «Чайки». «… Я требовал от исполнителей: необходимого психологического углубления, строгости и четкости рисунка, литературного толкования образа». Он был убежден, что на подмостках Художественного театра несценичность пьесы обернется сценичностью, а невыигрышные роли откроют еще невиданные исполнительские козыри. И он знал, что рядом с ним — Станиславский, глубине и смелости его фантазии Немирович доверял безусловно. Идею Станиславского о «сценической комнате» Немирович считал для их театра коренной, он угадывал, какие существенные новшества она повлечет за собой в актерской профессии. Ведь речь шла не только о создании правдоподобных, обжитых сценических павильонов, а главное — о правде актера, о реальном ощущении пьесы и роли. Жизненное «чувствование образа» пришло на смену театральному. «Наш актер не должен ничего играть: ни образ, ни чувство, ни слово, ни положение. Все это придет само собой по мере простейшего выполнения задач, разработанных путем глубокого проникновения в пьесу, ее образы, положения, текст. Эта разница была положена в основу нашего дела»[23].

Как и прежде, вопрос вещественного оформления спектакля оставался для постановщиков весьма важным. Надо было решить, как показать комнаты загородного дома Сорина, как должна выглядеть сцена, где Нина Заречная читает пьесу Треплева, как передать впечатление от «колдовского озера», которому автор, судя по ремаркам, придает {57} такое большое значение, наконец, какие вещи должны окружать чеховских героев, в какие костюмы их одеть. Ведь пьеса современная, и зритель должен был узнать эту современную русскую жизнь. Но сегодняшний день, по мысли постановщиков, не мог предстать перед зрителем в случайных повседневных одеждах. Поэтому и для «Чайки» потребовались также своего рода экспедиции. Как и для «Царя Федора», искали колоритных пятен, поэтического выражения всем знакомого быта. Известно, например, что Немирович с большой тщательностью и любовью подбирал в антикварных магазинах художественно выразительные вещи. Эти подлинные предметы, которые зритель, сидящий дальше третьего ряда, наверняка не мог отличить от бутафорских, незаметно, но ощутимо призваны были помочь актеру создать на сцене атмосферу жизненности.

Январь 1899 г.

«Вчера смотрел “Чайку” и был подхвачен ею, унесен в неведомый доселе мне мир…»

Телеграмма Шаляпина Чехову

17 декабря, когда «Чайка» пошла первый раз на сцене Художественного, к театру и автору пришел успех, о котором даже не смели мечтать. Это был успех не только пьесы и не только исполнителей, и даже не спектакля — это была победа МХТ. Современник узнал лицо своего театра, понял его язык, услышал его взволнованный голос, поверил в общественное призвание нового театра.

Да, победил театр, но уже на следующий день, говоря о премьере и отмечая, что на сцене предстала «сама жизнь», что актеров даже трудно назвать актерами, критика постоянно возвращалась к рассказу о мастерстве исполнителей. Назвали имена — Лилина, Лужский, Артем, Мейерхольд, Вишневский, Книппер… Предположение некоторых критиков, что Художественный в плену режиссерской власти {58} Станиславского, обнаружило свою несостоятельность. Заговорили о сильной труппе, о коллективе артистов, о прекрасном ансамбле, о том, что театр сплочен единым пониманием целей и задач искусства.

Конечно, многое из того, что было найдено в работе над чеховской «Чайкой», было открыто еще интуитивно, вослед чувству. Но умение искать и закреплять найденное, способность работать в искусстве, не утрачивая вдохновения, — эти качества, проявившиеся уже тогда, одарили Художественный театр необыкновенной жизнестойкостью, творческой крепостью.

Победа «Чайки» рассеяла последние сомнения в верности избранного пути, и Художественный впервые вполне осознал свою силу. Отталкиваясь поначалу в своем утверждении нового от неприятия театральной рутины, полемизируя с ее внешними проявлениями, МХТ, встретившись с драматургией Чехова, оценил свои цели и стремления уже иначе. Стало ясно, что ни точность исторического костюма, ни новшества в декорационном оформлении, ни жизненность народных сцен еще не сулят настоящей победы. Если раньше пафосом создания спектакля, пусть скрытым, затаенным, но все же заметным, была схватка со старым театром, то теперь, после «Чайки», пафосом становится борьба за новое, мхатовское, открытое самим театром.

Начиная с «Чайки» Художественный театр изменяет свою позицию; он не опровергает, а утверждает, его спектакли не полемизируют, а развивают сделанные им открытия.

Глубоко спрятанная внутренняя жизнь человека, или, как потом назовет ее К. С. Станиславский, «жизнь человеческого духа», становится предметом пристального внимания, исследования, изучения и, наконец, воплощения на сцене. Это вовсе не означает, что режиссура МХТ отказывается от поисков формы. Напротив, острота, резкость, неожиданность решений, каких теперь постановщики добивались от артиста, требовали и от них самих энергичных поисков {59} театральной выразительности, сценического разнообразия, а главное — постановочного соответствия психологическому наполнению. Жизнь на сцене разворачивалась предельно просто, правдиво, но чем сильнее было желание точно и подробно прочитать скрытые мотивы поведения персонажа, тем богаче, изощреннее, тоньше работала фантазия режиссера и актера. Правда чувств, правда поведения не погасила тяги к театральности, но теперь это понятие обрело совершенно иной смысл и определялось совсем иными чертами.

Чехов подарил театру новый сценический язык. Замысел драматурга стало возможным передать, опрокинув и театральные и зрительские представления о том, что считать на сцене важным, а что побочным. Благодаря коллективным усилиям театр сумел создать то особое настроение и ту особую атмосферу, когда чувства, выраженные очень сдержанно, поступки, как будто ничего не меняющие, превратились на сцене в захватывающее зрелище, пронизанное ясными, глубокими обобщениями.

Драгоценный успех, который принесла «Чайка», определил судьбу театра: он занял свое место в общественной и культурной жизни России.

Глава третья. Дом Чехова

Февраль 1904 г.

«В роли Гаева Станиславский создал фигуру, юмор которой заставляет сердце сжиматься, как юмор “Шинели” Гоголевой».

Газета «Русь»

До постановки «Чайки» на сцене Художественного театра Чехов-драматург мало интересовал рецензентов. После того как его пьеса прозвучала в режиссерском прочтении Станиславского и Немировича-Данченко, все разом заговорили {60} о ней — и не столько о мастерстве драматурга, сколько о самой действительности, Проблемы современной жизни увидели теперь в свете авторских идей.

Чехов почитал для себя непременным условием высказывать оценки деликатно и ненавязчиво. Еще в 1888 году он писал Суворину: «Художник должен быть не судьей своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем»[24]. И многие видели в Чехове «поэта настроений», мастера набросков «с натуры». На фоне многословной либеральной беллетристики, призывавшей читателя к жизни «на земле», к труду, к общественной активности, сдержанный голос Чехова звучал некоторым диссонансом. Мало кто признавал в нем писателя определенных убеждений, беспощадного, непримиримого, смотревшего на своих добрых, милых, возвышенно настроенных современников суровыми насмешливыми глазами.

Спектакли Художественного театра по пьесам Чехова явились для современников как бы первой настоящей рецензией не только на сами пьесы — это был первый серьезный анализ творческого стиля писателя. Театр объяснял Чехова, сцена дала возможность почувствовать обаяние и силу его авторской манеры. При этом одни увидели в чеховских спектаклях «поэму, великолепно передающую печальную повесть о том, как скучно и страшно жить интеллигентным одиночкам среди безотрадной обстановки русской провинции»; другие здесь услышали пафос негодования, почти ненависти Чехова к своим персонажам за их праздную, нелепую жизнь. Леонид Андреев написал в статье, что чеховские спектакли Художественного театра своей «жестокой правдивостью» действуют «как пьяница, призванный отучить от пьянства других, вызывая отвращение к себе. Так Чехов утверждал в нас бодрость, вызывая негодование к такой жизни, к такому пропаданию, бессилию»[25]. Издатель {61} А. Суворин, человек близко знавший Чехова, уверял, что его пьесы — «сатиры», а авторское чувство, их продиктовавшее, — «негодующая лирика». Итак, некоторые готовы были осудить чеховского интеллигента, некоторым же его судьба казалась трагической, положение отчаянным.

Неверно сказать, что Чехов, теперь услышанный со сцены, не был достаточно понят или понят превратно. Современники сразу угадали, что ненависть Войницкого к профессору Серебрякову, мечта трех сестер о переезде в Москву, надежда Сони увидеть «небо в алмазах» — все эти душевные состояния призваны выразить нечто более значительное, чем конкретные чувства конкретных персонажей. Мало кто упрекал Чехова в нелогичности, и редко кто в рецензиях давал сестрам совет взять десять рублей, купить билеты на поезд и доехать, наконец, до Москвы. Но легко прочитывая символы, предложенные автором, далеко не все желали признать справедливость писательского суждения. Пьесы Чехова, по существу, впервые узнанные и открытые, возбуждали охоту поспорить с автором. Часто это был упрек: мол, тот угол зрения, под которым драматург предлагает взглянуть на самого себя своему современнику, слишком мрачен, слишком безысходен.

Для современников чеховских пьес и Ирина, и Маша, и Ольга, и Войницкий, и даже Астров являлись людьми обыкновенными. Необыкновенным признавали то настроение, с каким театр «пересказывал» Чехова, то драматическое напряжение, с каким театр сумел поведать о событиях, в общем-то незначительных. В спектаклях каким-то непонятным образом выстраивалась возвышенная, почти трагическая картина, и возникала она как бы независимо от взятой драматургом ситуации. Вот эта сверхфабула и подействовала на зрителя наиболее сильно; современник сразу уловил серьезность, с которой драматург к нему обращается. В своих рассказах, казалось бы, всегда такой снисходительный и далекий от всякого осуждения, здесь, в пьесах, Чехов выступил в совершенно новой роли: он безжалостно {62} не признал, не принял образа жизни русской интеллигенции, не захотел увидеть поэзию страдания там, где торжествуют лень, уныние и равнодушие ко всему на свете, кроме собственных переживаний. «Как могучий талант Чехов еще более вырос в наших глазах, но его герои… Они провалились, они погибли, они уничтожены. Спектакли Художественного театра это эпитафия над целой полосой русской жизни», — Леонид Андреев убежден, что выражает не только свое личное мнение. Вот этот чеховский суровый приговор и был угадан зрителями. Один из них уверял, что после спектакля «Три сестры» сомневающийся самоубийца уж наверняка застрелится; писатель не оставляет никакой надежды, утверждал другой: если для дяди Вани труд еще спасение, то для трех сестер труд — проклятие, болезнь, мука…

Надо сказать, что театр, понимая и принимая чеховскую требовательность к русской интеллигенции, в своем сценическом прочтении не был столь жесток и непримирим. Театру важен был результат его обращения к зрителю, он любил своих героев и верил, что они, увидев себя со стороны, сумеют в будущем распорядиться своей жизнью лучше, чем до сих пор. Надеяться на конченых людей нельзя, а театр хотел, чтобы завтрашний день принадлежал этим хорошим, добрым, воспитанным людям, только, наконец, нашедшим себя, только, наконец, сбросившим с себя одурь безделья и обреченности. Уверенный, что следует за автором, стараясь как можно точнее расшифровать события и характеры, театр в своих оценках проявил себя менее сурово, чем Чехов.

«Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы не открывали в последнем акте»[26], — сообщал Станиславский Чехову после чтения «Вишневого сада». Даже эта пьеса, где отношение писателя к своим героям выражено с совершенной определенностью («это комедия, местами переходящая в фарс»), {63} на сцене театра приобретала черты, свойственные всем чеховским спектаклям МХТ: те, кто смотрел «Вишневый сад», готовы были поверить, что эти всё пустившие прахом люди хороши и симпатичны, с ними еще не все кончено и, может быть, наступит час — и не только Аня и Трофимов найдут путь в новую жизнь, но и Гаев, и Раневская еще одумаются, опомнятся, спасутся… Вот эта интонация надежды, а если надежды, то, значит, и сочувствия, сострадания согревала пьесы Чехова, поставленные Художественным театром.

Чехов считал себя вправе предъявить образованному человеку повышенный и нелицеприятный счет. И в лучшие минуты надеялся, как и театр, что этот счет будет оплачен. Но действительность часто подсказывала Чехову иные финалы; не раз он наблюдал, как безалаберное, неряшливое, безответственное существование губит и судьбу и дарование. Такой была судьба его родного брата Николая, так жили многие его приятели — талантливые, образованные и ни на что, в сущности, не пригодные люди. Чехов считал непростительным грехом интеллигентного человека «проморгать жизнь», растратить ее в беспочвенных надеждах, пустых разговорах, в бездеятельной тоске по лучшей доле. И в этом смысле бесцеремонный Лопахин предпочтительнее для него, чем беспомощный Гаев. Чехов не хотел и не мог быть снисходительным ко всем этим милым женщинам и мужчинам, живущим нелепо и ждущим спасения неизвестно откуда. Он как будто говорил им: «Смешно живете, послушайте, смешно и страшно, так же нельзя».

В союзе со своим новым зрителем театр повернул дело несколько иначе. Здесь-то и находилась точка, где автор и театр расходились. Театр не спорил с автором и не возражал ему, но, подчиняясь своим законам, формировал у зрителя чувство сопереживания героям, и смех здесь смешивался со слезами. Прекрасные люди, их страдания вызывают сочувствие, они, безусловно, достойны иной судьбы, и у них, как и у всех нас, достанет в конце концов сил, чтобы одолеть проклятье гнетущих обстоятельств.

{64} Есть свидетельства зрителей об особом воздействии чеховских спектаклей. С «Дяди Вани», например, уходили со «сжатыми кулаками», ненавидя тех, кто обманом заставляет тратить жизнь впустую. Несчастья трех сестер вызывали желание немедленно что-то изменить — не только в самих себе, а более всего в окружающей действительности. Директор московских императорских театров В. А. Теляковский в своих личных записках, опубликованных, конечно, много позже, высказывая неодобрение Художественному театру за его увлечение такими пьесами, как «Дядя Ваня», писал: «А может быть, я по поводу пьесы “Дядя Ваня” ошибаюсь. Может быть, это действительно современная Россия. Ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе»[27].

Чехов показал, что безволие, эгоизм, легкомыслие порождают преступление, что у этих, казалось бы, безобидных недостатков есть свои жертвы: убивают Тузенбаха, стреляется Треплев, выгоняют Варю, заколачивают в пустом доме больного старика Фирса, Сарра заканчивает свои дни в полном отчаянии… И в этом повинна — да, жизнь, но и добрейшие люди, воспитанные и возвышенные. Потому что они «постыдно равнодушны» ко всему, что происходит вокруг них.

На сцене же Художественного театра жертвами жизненных и житейских обстоятельств становились сестры Прозоровы, их брат Андрей, Иванов, дядя Ваня, Елена Андреевна, Соня, Вафля, даже Гаев, даже Раневская. Фигуры «отрицательные» стали как бы агентами мира грубого, пошлого, который губит и разрушает судьбы милых театру людей. В конечном счете стремления автора и театра соединялись — зритель приходил к сознанию, что существующее положение вещей необходимо изменить. Но если Чехов гнев и насмешку обращал против современного интеллигента, то театр направлял стрелы против современного {65} «общества». Там сгущалась атмосфера, оттуда шла смертельная опасность. Для Чехова такие фигуры, как Наташа, Серебряков, Соленый, не заслуживали ни грозного пафоса, ни серьезных разоблачений. Давая им жизнь в своих пьесах, он хотел лишь воочию показать, как это чудовищно, странно, недостойно, когда образованные, умные люди работают всю жизнь на Серебряковых, смиряются перед Наташами, терпят в своем доме господ Соленых. У Чехова чувство сострадания перекрывалось более мощным потоком — он негодовал.

… Когда театр начал работать над драматургией Чехова, режиссура и исполнители вполне соглашались с мнением автора — не закрывать глаза на скверные стороны жизни русского интеллигента. Они единодушно презирали безделье, безволие и уныние. И конечно, им не надо было объяснять, кто такой Гаев и почему он так много и так безответственно болтает. Согласны они были и с эстетической позицией Чехова, что на современной сцене уже невозможно разделять действующих лиц на ангелов, злодеев и шутов. Но театр хотел, чтобы суждением зрителя руководило чувство любви. Постановочная мысль спектакля, выраженная гораздо более чувственно, эмоционально, чем рационально, подводила зрителя к заключительному единому впечатлению: так дальше жить невозможно. Этот вывод — а по фразеологии театра «переживание» — приходил к зрителю сложными путями, становился как бы результатом собственного личного опыта, поворотом в собственной судьбе.

И все-таки, как уже говорилось, газеты после первых чеховских премьер пеняли автору за то, что он слишком мрачно смотрит на действительность и, не предлагая никакого выхода, естественно вызывает чувство безнадежности. Но, наряду с отзывами подобного рода, критика, близкая театру, люди, особенно внимательные, сразу отметили, что на сцене Художественного театра Чехов звучит как оптимист. Постановщики спектакля, Станиславский и Немирович-Данченко, обязательно хотели, чтобы рассказ о современной {66} жизни не производил гнетущего, убивающего душу впечатления. Стремление найти в пьесах Чехова мажорное начало, выделить все, что сулит надежду, владело театром неотступно. Было важно, чтобы такие лица, как Вершинин, Соня, доктор Астров, Тузенбах, Петя, Аня, Нина Заречная, нашли в сознании, уме и сердце зрителя свое особое, если можно так сказать, почетное место. Эти герои несли своему времени надежду, театр с ними дружил, он в них верил. И надо признать — надеялся на них больше, чем на коммерсанта Лопахина. Когда Астров — Станиславский произносил известные слова о том, что в человеке должно быть все прекрасно, — вспыхивал эмоциональный огонь спектакля, это утверждал талантливый и деятельный герой. Разговор Пеги и Ани о новом саде, уверенность Тузенбаха, что труд будет радостным, мечта Вершинина о том, что человечество обязательно выйдет на прямую дорогу счастья, — все эти мотивы для театра и его зрителя явились чрезвычайно драгоценными. Рядом с глубокой, обжигающей душу печалью на сцене жили вера, надежда, любовь.

В те годы, когда Художественный ставил пьесы Чехова, и еще чуть ранее среди передовой интеллигенции укрепилось мнение, что Россия сейчас нуждается прежде всего в работниках «на ниве народной». Сам Чехов с большой нежностью и вниманием относился ко всем, кто посвящал себя лечению крестьян, кто шел учить в народные школы, ко всем людям, делающим полезное для народа дело. Не любил и не ценил благотворительности, экспансивных, случайных жертв и уважал тех, кто умно, изо дня в день, без лишних слов умел своим трудом приносить пользу другим. Художественный театр Чехов причислял к тем, кто действительно полезен и нужен, иначе говоря — к работникам. Сам театр, оценив, быть может, как никто изящество и тонкость чеховского письма, чеховской поэзии, никогда не забывал, что имеет дело с автором, для которого то, ради чего он создает свои пьесы, имеет первостепенное значение. Артисты ясно сознавали, что их коллективное творчество {67} служит общественным идеалам. Они ощущали себя тружениками и так же, как и Чехов, вполне всерьез мечтали исправлять, как тогда говорили, пороки и язвы века. Но если Чехова можно сравнить с доктором, который, желая помочь больному, не считает нужным скрывать от него серьезность состояния, то театр занимал позицию другого рода — все понимая и во все проникая, он предлагал в помощь и поддержку поверженному и слабому свое сострадание, свою веру в него. Цель театра — «подъем нравственного состояния»[28], так считали тогда в МХТ.

Март 1901 г.

«… Нам дорого новое направление в искусстве, которое, как истинное и живое, мы горячо приветствуем. Выбор пьес и художественная передача их, захватывая своею правдивостью, заставляли забывать, что мы в театре».

Письмо студентов Станиславскому

Содружество Чехова и молодого театра открыло целую эпоху русской художественной мысли — театр, писатель и зритель, объединившись в союзе, сделали новый шаг в культурном развитии нации. «Чеховское», взятое из жизни, возвращалось, преображенное сценой, в жизнь и здесь, уже осознанное и освоенное, подготовляло возможность общественного сдвига. «Слава московскому Художественному театру! Чудные жрецы искусства — живите долго, вы нужны нам, как хлеб голодному, как солнце для жизни…»[29] Так писали газеты в 1904 году после премьеры «Вишневого сада». В этом восторженном признании Художественного театра хвала и Чехову — публику покорили обаяние его личности, его авторская проповедь, его сдержанный, но теперь услышанный голос.

{68} Если говорить о результате, иметь в виду влияние, какое оказал Чехов, воплощенный Художественным театром, на людей своего времени, то можно сказать, что он не только поддержал лучшие активные тенденции общества, но усилил эти тенденции, помог выявить их и, конечно, содействовал воспитанию той части русской интеллигенции начала века, которая посвятила свою жизнь идее политического преобразования России. Для нее Чехов, как и Толстой, как и Горький, стал учителем жизни. Общественный резонанс чеховских спектаклей оказался более мощным, чем можно было предположить. Но это не явилось случайностью — результат отражал намерения.

Живой процесс познания совершался не только в зрительном зале, он продолжался и внутри театра. Первооткрыватели осваивали новые приемы актерской техники. Предстояло еще многое решить, на многое решиться и научиться свободно пользоваться найденным. Но и слово «прием», и слово «техника», и даже выражение «актерское» мало подходили для определения нового профессионального мастерства.

Способность с непритворным, живым вниманием проникать в мотивы поступков своих героев, замечать в их поведении все характерное и тайное пришла не сразу. Это умение воспитывалось — и у артистов, и у зрителей.

Драматургия формировала метод театра. Текст, над которым работали, требовал от актеров непредвзятого, сегодняшнего знания жизни. Полуправда сразу ставила под угрозу профессиональные достижения. Войницкий стреляет в Серебрякова… Надо очень хорошо подумать, почему это происходит. Наверное, артисты спрашивали друг друга, друзей, самих себя, режиссера: а что это значит, в чем же все-таки настоящая суть события, когда добрый, самоотверженный, образованный человек вдруг хватается за оружие и пускает его в ход против другого человека, собственно, ни в чем перед ним не виноватого?..

В поисках наиболее интересных и наиболее верных оправданий {69} и актеры и режиссер проделывали долгий и дальний путь, и в конце концов, когда Войницкий — Вишневский стрелял в своего «обидчика», зритель в этой сцене «из деревенской жизни» угадывал картину российской действительности со всеми ее нелепостями, отчаянием и обманутыми надеждами.

Чехов дал МХТ прекрасный урок в работе с текстом, где главный смысл слов открывается не прямо, а в подтексте. Этого автора не страшно «раскапывать», он не боится актерского внимательного вглядывания — от углубленного анализа сценический характер становится богаче и безусловнее. Работа с Чеховым не знала тупиков. Какие бы ни встречались затруднения и осложнения на пути артистов и режиссеров, перед ними всегда в конце концов открывался выход — выбор — решение. В чеховских ситуациях уж поистине нельзя воспользоваться никакими штампами и проставить лишь «знаки» чувств. Каждый момент жизни роли требует подлинности проживания, при этом подлинности найденной и отнюдь не «простенькой». Именно работа над чеховской драматургией приучала артиста Художественного театра все знать о своем герое, или, как стали тогда говорить, прожить чужую жизнь как свою собственную.

Благодаря Чехову театр сместил центр зрительского внимания, и теперь перед лицом искусства все были равны. Больше не было главных и неглавных героев, проходных и центральных сцен, судьба каждого по-своему драматична, и каждая встреча — значительна.

Зрители же научились слушать молчание на сцене, научились за словами открывать тайный смысл — подтекст, научились ценить исполнительское мастерство, когда казалось, что никакой «игры» нет. Стали с удовольствием отмечать удачу актера в эпизодической роли. Эта новая эстетика победила прежде всего сердце зрителя, она завоевала его чувства, открыла счастливую возможность взглянуть на себя, на свою жизнь. Со сцены говорили правду. И вот эта как будто впервые услышанная правда о своей сегодняшней {70} жизни и покорила зрителей Художественно-Общедоступного.

Эти новые ощущения были гораздо сильнее и острее тех, что еще так недавно зритель получал в театре. Утонченное искусство стало доступным широкой аудитории.

Современники первых постановок МХТ часто называли его «театром будней». Причем в определение обыденности не вкладывалось никакого обидного смысла, напротив, многим как раз нравилось, что вместо нигилистов и нигилисток, деятельных промышленников, эмансипированных женщин и моралистов вышли на сцену люди сдержанные, обыкновенной судьбы, до сего времени не претендовавшие на главные роли ни в жизни, ни тем более в театре. Но заурядность находится в опасной близости с личностью ничтожной, человеком банальных переживаний, и здесь Художественный театр провел резкую границу — между теми, кому он без сожаления выносил приговор, и теми, кому он сочувствовал, в ком он принимал близкое участие, в ком уважал человеческое достоинство и ценил мужество. Эти последние были его опорой, с ними театр позволял себе говорить сурово, но всегда доверительно. МХТ придал понятию «заурядный человек» совершенно новый и демократический смысл. Критик Николай Эфрос писал, что людям чеховских пьес на сцене театра дано пережить незаурядные чувства и в этом смысле они герои. Они оставались героями еще и потому, что театр вместе с симпатиями возложил на них тяжесть ответственности за самих себя, за судьбы других, за Время. Театр требовал от них стойкости в жизненной борьбе, а когда обстоятельства их подсекали и жизнь, как говорится, разила наповал, переживал это падение как трагедию. «Нарыв общественного организма» — так называли критики спектакль «Дядя Ваня», оценивая его события как отражение социальных конфликтов времени.

И безусловно, именно так понятый Чехов принес театру громадный успех. Театр возвышал достойных людей, и зритель был благодарен за то внимание, с каким театр относится {71} к его судьбе, и за любовь к нему, какую он ощущал со сцены своего театра.

Да, у Чехова отсутствует герой в старинном смысле этого слова, но он не растворился, не измельчал, он размножился, он стал средой, типом человеческой личности. И театр горячо, темпераментно поддержал это гуманное видение, он внятно произнес со своей сцены: мы с вами, с вами сегодняшними, такими, как вы есть, неприукрашенными людьми своей эпохи, и вам решать, как быть, куда идти.

Театр, который первым поставил между актером и зрителем «четвертую стену», запретил аплодисменты в середине действия, перестал развлекать публику во время антрактов, этот театр узнал такой глубокий и тесный контакт со своим зрителем, какого никому, пожалуй, впоследствии установить не удавалось. И вот этот тесный союз зрительного зала и сцены, осуществляемый без дополнительных приемов, союз строгий и достойный, союз равных, приводил к тому, что зрители, взволнованные тем, что им рассказали, порой шли в своих выводах дальше самого театра. Друзьями МХТ совсем не случайно становились люди, посвятившие себя политической борьбе, — Николай Бауман, Луначарский, Бонч-Бруевич, Кржижановский… Известно, как замечательно относился к театру В. И. Ленин. И так естественно, что следом за Чеховым в МХТ пришел Максим Горький.

Январь 1904 г.

А. И. Куприн просит Чехова помочь ему попасть на премьеру «Вишневого сада».

Широкий успех Художественного театра показался некоторым театральным знатокам загадочным. Удивлялись, как же так получается: в других театрах — знаменитые артисты, а зрителей половина зала, в Художественном играет труппа новичков, а билет достать невозможно. Суворин {72} прямо называл славу Художественного театра «темным царством случайного успеха» и ждал из года в год, когда наступит зрительское отрезвление. Сравнивали спектакли МХТ с цирковым трюком и предсказывали скорое разоблачение. Но главным доводом противников Художественного театра оставались потери, какие якобы несет творческая индивидуальность.

Театральный критик А. Кугель, например, уверял, что театр обделил актера, подменив свободу его искусства постановочной выдумкой. «Ах, уж это делание! Нельзя душу сделать, гг. режиссеры! И затея это совершенно пустая…»[30] — писал он в рецензии на «Три сестры». В газетах рисовали карикатуры, как публика-дура аплодирует гусям, сверчкам, бутафории, декорациям, кому и чему угодно, артист же забыт.

Да и тех, кто с доверием восхищался Художественно-Общедоступным, волновал «секрет» прелести его созданий — то, что театр показывал со своей сцены, представлялось им прекрасным, но загадочным: откуда это чудо и кто же его творец?

В 1901 году периодическая печать опубликовала интервью с Немировичем-Данченко, где он кратко, в своем обычном деловом тоне рассказал, как их театр работает над постановкой. Говорил он о вещах важных и простых: о том, например, что пьеса, взятая в репертуар, «должна представлять материал, поддающийся воплощению в телесные, реальные образы, в цельные и ясные картины»; о том, что основное требование Художественного театра к оформлению — это верность и соответствие в тоне главному настроению акта; о том, что их артисты вполне свободны в своем творчестве, они лишены лишь эгоистических стремлений, их «ограничивает» одушевление общим делом и успех спектаклей они переживают как общую радость…

После чеховских спектаклей Художественного театра заговорили {73} о том, как же могло случиться, что пьесы Чехова раньше казались скучными и несценичными. Поначалу даже предполагали, что театр что-то проделывает с текстом, как-то сумел приспособить его для сцены, подозревали чудеса и тайны. Разница менаду тем, каким восприняли Чехова-драматурга до МХТ и каким он открылся после мхатовских постановок, была просто ошеломляющей. И вот именно этот поразительный, всем очевидный успех пьес Чехова и заставил впервые задуматься о могущественной роли режиссера. Не только Кугеля ужаснула подобная преднамеренность в искусстве, и не его одного беспокоило, что под угрозой драгоценная стихия творческого озарения. В первых рецензиях на спектакли постоянно слышится нечто вроде предостережения: слишком много усилий, слишком много ограничения для свободы творчества. Об этом говорили и писали враги, об этом же задумывались друзья. «Артистическая индивидуальность в этом театре несомненно очень принижена: режиссер тут подавляет артиста»[31]. И добавляли, что, видимо, такое режиссерское вмешательство необходимо для труппы, где индивидуальности еще не оформились в амплуа. Мало кто тогда понял, что вместе с XX веком в театр пришла новая профессия и рядом с автором и актером встал хозяин спектакля — режиссер.

Первые, кто по-настоящему оценили влияние режиссера на театр, плодотворное или разрушительное, были Станиславский и Немирович-Данченко. Именно от них слышатся постоянные предостережения: режиссер действительно способен подавить артиста, подменить трюками живое творчество исполнителя, а мысль автора изуродовать произвольной трактовкой. Вот тогда-то, полагали они, актер и автор практически лишатся своего собственного самостоятельного слова в искусстве. Художественный театр, отвоевав и узаконив права режиссера, всегда отстаивал, иногда спокойно, иногда полемически, мысль, что актеру в театре принадлежит первое место.

{74} Власть режиссерской крепкой руки над спектаклем явилась для современников совершенной новостью. Однако эта профессия была вызвана к жизни столь своевременно, в такой нужный момент, что скоро в таинственном управлении режиссера признали качество, совершенно необходимое и для МХТ и для театра вообще. Режиссер органично вступил в свои права и теперь стал связующим звеном между автором и артистом, между автором и художником, между автором и зрителем, он отвечал за цельность постановки, за ее содержательность и в конце концов за ее успех.

«В Художественном театре есть… одна черта, которая дает ему большое преимущество во всякой борьбе. Черта эта — полная централизация всего происходящего на сцене… Создание… должно быть всецело делом одного художника… Но если при этом… во главе всего он поставит принцип чего моя левая нога хочет, а все остальное обратит в рабство, то, конечно, добра из такой постановки дела не выйдет… Станиславский, как чудный художник, понял все это, и в его театре он именно тот центр, от которого все зависит»[32], — писал известный критик Сергей Глаголь уже в 1900 году.

Чехов учил централизации на свой лад. Его невозможно было поставить, не владея мастерством создания таких компонентов, как атмосфера, настроение, общий тон и то подводное течение чувств, которое должно было ощущаться зрителем под покровом текста. Театр открывал значительное и существенное в судьбах своих героев, обостряя ситуацию, предложенную автором. На сцене пили чай, разговаривали, шутили, но зритель понимал, что застает этих людей не в обычный день, их судьба на изломе, они у заветной черты прозрения — жизнь груба, жестока, ее законы неумолимы и непреложны, иллюзии рассыпаются в прах. Казалось, что театр раздвинул рамки чеховского действия, увеличил его смысловой вес — в полифоническом звучании сцен возникали контуры символической драмы. Благодаря режиссуре, {75} эмоциональные вспышки наслаивались друг на друга, группировались и в конце концов сливаясь, давали то яркое впечатление, которое, казалось, и возникает неведомо отчего.

Надо сказать, до Художественного театра сценическая история оставалась в легендах о гениально сыгранных ролях: Мочалов в Гамлете, Щепкин в Городничем, Ермолова в Орлеанской деве. Признавали достойной легенды и исполнение Станиславским роли Астрова. Но на этот раз современники поняли, что Чехова для них сыграл и открыл новый театр, создав цельное сценическое произведение. Тогда и родилось выражение чеховский спектакль.

Возможно, что в первых постановках и ощущался некоторый избыток «настроенческих» деталей. Но именно Чехов, стиль его драматургии, окончательно повернули театр к психологическому богатству. Для зрителя наслаждением стало следить за каждым взглядом, вслушиваться в каждую интонацию. Чехов вызвал к жизни «тихую» режиссуру, и знаменательно, что Художественный театр, который поначалу обвиняли в режиссерском своеволии, режиссерском излишестве, стал несколько лет спустя воплощением театра скрытых режиссерских усилий, а в практику работы над ролью вошел принцип — режиссер должен умереть в актере.

Декабрь 1898 г.

«“Чайка” принесла нам счастье и, подобно вифлеемской звезде, указала новые пути в нашем искусстве».

Станиславский

Пройдет два‑ три года — и Художественный театр назовут Домом Чехова. В рецензиях на постановки Художественного театра постоянно отмечали, что спектакль запоминается не сценами и не ролями, он оживает в памяти интонацией, жестом, паузой, выражением лица — собственно так {76} же, как живет в нашем воспоминании сама жизнь. Всех поражала необыкновенная верность театра «натуре», небывалая степень проникновения в предмет изображения. Врачи с благодарностью отмечали знание театром медицинской среды, студенты — студенческой, учителя — учительской; женщин восхищало тонкое понимание положения современной женщины, мужчины считали театр надежным советчиком в сфере общественных интересов. А. Ф. Кони рассказывал, как в продолжение нескольких дней его преследовал образ пожилого военного доктора, которого он, конечно, прекрасно знает, встречался с ним, но вот кто он, как его фамилия, никак не может припомнить. Этим военным доктором и близким знакомым Кони оказался герой чеховской драмы «Три сестры» Чебутыкин в исполнении А. Артема… Посмотрев «Три сестры», какой-то военный рассказывал в «Русском инвалиде», что даже самый ревностный службист не сможет придраться к внешнему виду русских офицеров на сцене Художественного театра, при этом он добавлял, что театр прекрасно передал и внутреннюю суть военного человека, сумел проникнуть к нему в душу.

Художественники были первыми, кто, овладев профессией, не знал ремесла, кто не боялся подробной, дотошной работой помешать «чарам творчества». Чехов писал, что его герои «результат наблюдения и изучения жизни»[33]. Этими же словами можно определить и метод театра. Совершенство, с каким воплощены черты нового стиля в драматургии Чехова, позволило театру идти к своим художественным целям, не ведая компромиссов.

Итак, работа над чеховским спектаклем, поиски той самой простоты, о которой говорил когда-то автор «Чайки», убеждая артистов Александринского театра «поменьше играть», породили постановочные приемы, основанные, по выражению Станиславского, на новаторстве Чехова. Это не ослабило привязанности театра к стихии зрелищности, к {77} форме, к сценическим подчеркиваниям. Именно соединение особой театральной выразительности с жизненной правдой, житейской точности с символической насыщенностью привели к тому, что драматургия Чехова нашла, наконец, свой путь на сцену мирового театра. И если говорить о широком влиянии Чехова-драматурга, то оно началось в дни первых премьер Художественного театра.

Могло показаться, что пьесы Чехова, где нет традиционного построения сюжета, а действие развивается по своим особым законам, где герои ни плохи, ни хороши, ни сильны, ни слабы, где царят настроение и недосказанность, надо переводить на язык сцены, отказавшись от всякой конкретности, едва намечая контуры, доверяя лишь интуиции. Художественный театр добивался впечатления зыбкости форм, «перламутра чувств», проходя в работе над пьесой четкий, логический период конструирования. Этому театру чужды невнятность, бормотание — он умел доводить до самого тонкого, легкого звучания мотив, «проиграв» его поначалу ясно и определенно. Именно на чеховском репертуаре театр научился работать над тем, что казалось трудно удержать в руках и выразить словом. Победа на этом пути зависела и от автора — он давал достойный материал, и от актеров — они этот материал осваивали, и, наконец, от режиссеров — все освоенное, нажитое и воплощенное они объединяли в цельное поэтическое произведение. Поэтому чеховские премьеры, не всегда понятые и принятые сразу зрителями (на «Дядю Ваню» публика пошла только через год), остались в истории театра в одинаковой мере и как победа Чехова, который наконец-то нашел своего «переводчика», и как победа постановщиков — именно на пьесах Чехова прославились Станиславский и Немирович-Данченко, и как победа артистического таланта — на десятилетия остались соединенными имена актера и персонажа: Лилина — Соня, Станиславский — Вершинин, Качалов — Тузенбах, Книппер — Маша, Артем — Чебутыкин, Москвин — Епиходов…

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒