{133} Обозрения в театрах сатиры 2 страница

Таким же ярким эстрадным номером была и пародия на певицу, стремившуюся «революционизировать» жанр цыганского романса. На мелодию «Дремлют плакучие ивы» Е. Годзиева, хорошая вокалистка, пела текст песни «Смело, товарищи, в ногу». На слова «грудью проложим себе» по-цыгански трясла плечами и бюстом, а на словах «долго в цепях нас держали» перебирала висящую на шее цепь с золотым лорнетом[196], — писал Эммануил Краснянский, участник этих первых постановок, режиссер, в течение многих лет связанный с Театром сатиры. Вслед за пародией МТС появилась целая серия пародий на исполнителей цыганской песни. Им отдал дань Вл. Хенкин, «кукольный» вариант представлен в эстрадном творчестве Сергея Образцова.

Меткой и язвительной была «сельская сцена». В ответ на призыв «повернуться лицом к деревне» обозреватели выезжали за город. Сцена высмеивала показуху в разных ее проявлениях, незнание горожанами сельской жизни, конкуренцию в закупках между государственными организациями и частниками. Один из обозревателей, служащий Циркуляр Футлярович Ыкин, обращался с длинной речью к мирно купающимся в речке дачникам, приняв их за местных жителей: «Граждане крестьяне! Несмотря на то, что я нахожу вас в состоянии полного полуобнажения, занятых чисто гигиеническими заданиями, исходя из инструкции…»[197]. На сцене изображался берег речки, за ним стоял большой таз с настоящей водой. Один из купальщиков, находившийся «в состоянии полного полуобнажения» — С. Слетов, — невозмутимо намыливал голову, деловито и мрачно ополаскивал ее в течение всего длинного монолога Ыкина. Эпизод вызывал шквал смеха в зрительном зале. Такие почти бессловесные фигуры украшали спектакль, дополняли и завершали общую картину, придавая ей особую жизненность и комизм.

Большой эпизод в бывшем царском посольстве в Париже решался как инсценированный политический фельетон — отклик на возобновление дипломатических отношений с Францией. Здание царского посольства заколачивалось. «Сдается в наем под склад на {147} льготных условиях ввиду ликвидации предприятия», — гласила надпись. Бывший посол давал «на чай» рабочим, выносившим из здания мебель. Они отказывались.

«Посол: Почему? Вознаграждение за труд.

Рабочий: Помилуйте, какой же труд вас из посольства выставлять… одно удовольствие.

Посол: Вам удовольствие? Не понимаю. Ведь вы же французы?

Рабочий: Мы — рабочие».

Рецензенты справедливо отмечали «лоскутность, разношерстность» спектакля. Марков писал: «В новом обозрении нет объединяющего момента. Центр тяжести переносится на острословие и порой очень удачные куплеты. Идет живо, легко, быстро, но порой бьет поверху, не раскрывая большого в малом. Дает ряд анекдотических наблюдений и комических положений, не вырастающих в целостную картину»[198]. И действительно, текст обозрения, насыщенный, даже перенасыщенный остротами, производит несколько хаотичное впечатление. Давала себя знать поспешность, необходимость создавать репертуар «на ходу». Перечитывая обозрение, кажется, что листаешь страницы юмористического журнала, того же «Красного перца» или «Крокодила», с той разницей, что лаконичные карикатуры и подписи к ним превратились в десятиминутные интермедии и куплеты, а хлесткие фельетоны и рассказы — в сценки, иногда несколько многословные.

И все же спектакль попадал в цель. Принципиальный противник сатирических жанров Владимир Блюм отмечал, что в то время, как «зрительный зал покатывался со смеху», сидевшая с ним рядом чета нэпманов хмурилась, брюзжала и фыркала. «Отношением моих соседей, я думаю, лучше всего определяется удельный политический вес обозрения: оно без промаха бьет по обывателю и мещанину»[199].

Рецензент «Нового зрителя» (1925, № 3) М. Левидов подчеркивал удачные остроты, ироническую интонацию спектакля, который кое-где поднимается «до подлинной сатиры». А на страницах «Рабочего зрителя» (1925, № 4), напротив, усматривали слишком острую сатиру, переходящую в «злопыхательство».

Кричащая противоречивость оценок будет сопровождать каждую премьеру театра. Сказывалась запутанность, теоретическая неразработанность всей суммы вопросов, связанных с сатирой и юмором. Исследователь советской сатирической прозы Л. Ершов пришел к выводу, что «на протяжении 20‑ х годов, как это будет, впрочем, и в последующем, только с меньшей интенсивностью, не прекращались жаркие споры и диспуты на тему о судьбах сатиры в советское время. Как бы параллельно с главнейшей социальной проблемой тех лет “кто — кого? ” возникал вопрос и о том, быть или не быть советской сатире»[200]. К этому надо добавить, что фактор развлекательности со стороны вульгаризаторов также ассоциировался с чем-то второсортным и низменным. И все-таки Театр сатиры упорно осваивал новую тематику, искал созвучную современности сатирическую {148} интонацию, стремился безошибочно указать на недостатки или, как говорил Гутман, «обнаружить симптомы болезни», не утрачивая при этом искрящегося, задорного веселья.

Новым опытом политического обозрения на темы международной жизни стал спектакль «Европа что надо» (авторы Адуев, Арго, Никулин, Гутман, Типот). Сюжет строился на бегстве некого бухгалтера по имени Павел Николаевич Поль (роль писалась для Поля) от «коммунальной квартиры с пятью звонками», налогов и прочих неурядиц в Европу. Так начиналось «пространное странствие странного странника по иностранным странам». Оказавшись в Польше, бухгалтер убеждался, что она «катится к революции». В Германии готовилась республиканская монархия, Франция была сплошным «институтом красоты», Англия — «кабинетом чудес», Турция — «эмигрантским кабачком». Изведав «красивой жизни», Поль возвращался в Москву. В финале он перед занавесом исполнял куплеты. В это время занавес за его спиной раздвигался и открывал зрителям панораму строящейся Москвы.

«Вспоминается “Д. Е. ”, — писал Б. Ромашов, — являющееся образцом политревю европейского масштаба»[201]. Он критиковал спектакль Театра сатиры за традиционное изображение европейского мещанства, за резкие переходы «от агитки к фокстроту», за упрощенное изображение международных проблем и зарубежной действительности, встреча с которой превращала бухгалтера «чуть ли не в революционера».

Типот объяснял позднее, что суровая критика «Европы что надо» была вызвана неслаженностью, затянутостью первых спектаклей, длившихся около пяти часов. Но и после сокращения многие отмеченные Ромашовым недостатки остались. А главное, актеры, сильные в изображении быта, умело использующие свои жизненные наблюдения, в данном случае выглядели бледно, за исключением, может быть, Поля.

Чтобы взять реванш, а заодно укрыться в сравнительно тихой гавани, театр обратился к литературной и театральной пародии, дававшей простор наблюдательности, выдумке, свободе для карикатурного заострения. Обозрение «Семь лет без взаимности» было построено как заседание театральных деятелей и состояло из пародий на МХАТ, академическую оперу, постановочные приемы Мейерхольда, «Синюю блузу». Последняя под названием «Красная брюка» благодаря игре Кара-Дмитриева принималась особенно восторженно.

Пародии, в разной степени меткие и остроумные, подчинялись мысли о необходимости создания современного репертуара, с нетерпением ожидаемого рядовым зрителем. Этим «рядовым зрителем» был «приехавший из культурного центра» Козлова интеллигент в исполнении Поля.

Та же тема в несколько ином варианте звучала в спектакле «Ой, не ходи, Грицю, на заговор императрицю» (авторы Арго, Гутман {149} и Типот). Пьеса П. Щеголева и А. Толстого «Заговор императрицы», впервые поставленная театром бывш. Корша, получила широкое распространение и делала сборы, привлекая мелодраматическими эффектами, зловещей фигурой Распутина, самим фактом обращения к «тайнам» царского двора.

Спектакль Театра сатиры состоял из трех пародий. Пьеса игралась как классическая трагедия — «Король Николаус II», как оперетта — «Царица Марица» и как халтурный дачный спектакль. Высмеивалась не только пьеса, ее персонажи, но и сценические штампы, сопровождающие постановки. По сравнению с известными пародиями «Кривого зеркала» на различные постановки «Ревизора» или пародиями «Кривою Джимми» на «Женитьбу» спектакль Театра сатиры приобретал более широкое общественное звучание, которое придавала ему тема борьбы за современный репертуар, воспитывающий советского зрителя.

Блестяще разыгранный мастерами пародии — Кара-Дмитриевым, Корфом, И. Зениным, Милютиной, Близниковской, Р. Зеленой — спектакль имел большой успех и долго не сходил со сцены. Он изобиловал импровизационными находками, блестящими каламбурами. В танцевальных номерах, поставленных Натальей Глан, юмор соединялся с мюзик-холльным изяществом и блеском.

В течение второго сезона Типот и Гутман в поисках новой формы перешли к так называемому однотемному обозрению. Они считали, что «отражение небольшой группы смежных и родственных явлений нашей общественности дает лучшие результаты, чем попытка исчерпать в одном спектакле все “злобы дня”, перескакивая с темы на тему». В обозрениях «Мишка, верти» и «Насчет любви» стержнем, «на который нанизываются отдельные моменты, сцены и аттракционы, служит не сюжет и не личность героев, а общность идеи, единство темы»[202].

{150} Обозрение «Мишка, верти» Типота и Гутмана, премьера которого состоялась в декабре 1925 года, судя по отзывам прессы, можно отнести к числу лучших. Все единодушно сходились на том, что идет оно весело, непринужденно. Актеры «особенно смачно умеют подать каждое слово, каждую остроту, легко добиваются непосредственного общения между сценой и зрительным залом»[203]. Среди ходячих острот, которые с легкой руки Театра сатиры становились достоянием общественности, Блюм называл репризу о высокой «приспособляемости» кинокритики: «Европейское кино хорошо, но плохо, а советское — плохо, но хорошо».

Обозрение как обычно состояло из трех актов. В начале действие происходило в мировом кинотресте, где Мишка (И. Зенин) демонстрировал заправилам треста вкусы любителей кино. Пародии на модные боевики были поставлены Гутманом, как кадры приключенческого кинофильма.

Второй акт состоял из пародий на советские ленты «Красный чемодан», «Насморк — бич трудящихся» и других. В третьем акте шли бытовые сценки — в фойе кинотеатра, на бульваре, которые Марков относил к числу наиболее удачных. В спектакле «пародия легко умещается рядом с обозрением и, не разрушая его построения, расширяет его возможности… В части же пародийной Театр сатиры следует методам “Кривого зеркала” — разоблачение разного рода фильмов при помощи карикатурного изображения их типических приемов»[204].

Обозрение «Насчет любви» Гутмана и Типота (премьера в апреле 1926 г. ) было посвящено теме любви, брака и новой морали, теме {151} «едва ли не самой острой, благодарной и богатой»[205]. Обозрение «ветхой и новой морали», как назвали его авторы, состояло из быстро сменяющихся сцен, бытового, гротескового и сатирического характера: любовный ходок; столовая Моссельпрома; ночная Москва; хождение по мукам; любовь — это сон упоительный или нет? отдых дома; дом отдыха; гадалка и сваха; история одного романа; показательный уголок любви.

Обозревателем снова оказался Ходок из провинции (Н. Китаев), делегированный в Москву для ознакомления с «постановкой дела любви в центре».

Знаменателен отзыв о спектакле постоянного автора «Правды» фельетониста А. Зорича: «Бич сатиры… целиком направлен в сторону мещанина, обывателя, ответственной супруги и советского чиновника. В отдельных местах (отдых дома, например) здесь достигнута высочайшая степень обличений и художественного мастерства. Даже страшен этот обнаженный быт, этот уголочек жизни как он есть»[206].

В обозрении «Насчет любви» Театр сатиры выступал против мещанской психологии, обывательских вкусов в искусстве и в быту. Сцена «отдых дома», которая произвела столь сильное впечатление на Зорича, была оригинально решена режиссером Гутманом и художником Беспаловым. Маленькая сценическая площадка делилась пересекающимися линиями. В одной из комнат, напоминающей клетку в зоопарке, респектабельная супружеская пара, страдающая от упадка «культуры духа», принимала гостей — мужчину и женщину. Досуг заполнялся классической музыкой. Мужчины играли на {152} скрипке и виолончели, одна из женщин — на рояле, другая исполняла романс. Все были милы, интеллигентны, корректны по отношению друг к другу. Но вдруг кто-то сфальшивил, и идиллия взрывалась скандалом. Добропорядочность, интеллигентность служили здесь лишь прикрытием взаимной ненависти, супружеской неверности (гость-мужчина — любовник хозяйки дома, а его жена — любовница хозяина), постоянных дрязг. Хозяева обеспокоены, как скрыть скандал от соседей, а то нельзя показаться на кухне. Но скоро страсти стихали, каждый готов признать, что он погорячился. И снова звучала классическая музыка, на фоне которой изредка слышалось: «Мерзавец! Негодяй! Сам подлец! »[207] Сильное сатирическое звучание приобрел эпизод «Хождение по мукам», который состоял из коротеньких высмеивающих протекцию сценок, «микроминиатюр» и начинался в форме рассказа: персонаж Он вспоминал, как устраивался на работу. Открывался угол сценической площадки, изображающий кабинет Ответственного лица, который не поднимая головы объявил Ему: «Вакансий нет! » На просцениуме шел короткий диалог с Женой. Она настойчиво советовала Ему познакомиться со своей портнихой. Он, следуя совету Жены, ухаживал за портнихой, приносил подарки. Та обещала сказать о нем знакомому шоферу. Шофер в свою очередь говорил о нем своей невесте — прислуге в доме Ответственного лица. Прислуга обещала «шепнуть» при случае молодому барину, молодой барин — секретарше отца. И вот проситель снова в том же кабинете, но теперь уже ответ иной: «Вакансии имеются». Вся сцена решалась в стремительном ритме, как своеобразный «хоровод».

Более традиционно, но с неменьшим успехом была поставлена Гутманом сцена в столовой Моссельпрома, по вечерам превращавшейся в кабаре с эстрадой: «Днем обеды с идеологией, вечером ужины с выпивкой». Днем столовая работала как «показательная», обед из трех блюд стоил 22 копейки, но «сытости никакой — одна агитация». После безуспешной попытки утолить голод Ходок продолжал интересоваться «вопросами любви». Старший лакей советовал ему прийти вечером и с сожалением вспоминал о прошлом, когда «работали все сорок два кабинета»: «Вот это, я называю, любовь! А теперь, извольте видеть, чаевые отменены. Взамен заработка плакат повесили: “Ты был человеком в кавычках, а стал человеком без кавычек”. А может, я через эти кавычки двухэтажный дом купил? »

По совету лакея Ходок приходил в столовую вечером, чтобы посмотреть программу кабаре и понаблюдать за нравами посетителей. {153} Среди них выделялась унылая фигура нехотя кутящего проворовавшегося служащего в исполнении Я. Волкова. Кандидат на скамью подсудимых, он напоследок пришел сюда с женой и вместо веселья мрачно припоминал свои растраты. Особый успех имел Б. Петкер в роли модного конферансье и Д. Кара-Дмитриев в эксцентрическом номере — пародии на нашумевшую «негрооперетту». Как и в каждом обозрении, талантливые артисты играли по нескольку ролей. Критики отмечали Курихина, Корфа, И. Зенина, Милютину и не без основания утверждали, что «театр обладает одной из самых талантливых актерских трупп в Москве»[208].

Остроумная, а иногда пародийная и злая музыка Ю. Юргенсона украшала обозрение. Он был одним из первых композиторов «легкого» жанра, «счастливо нашедших удачный переход от прежних песенок “Джимми” к мотиву, к ритму, к форме, к содержанию, которые нужны сегодня»[209].

К сожалению, ни одна из постановок театра не описана с такой подробностью, чтобы можно было полностью восстановить весь спектакль. Интерес зрителей и широкий общественный резонанс театра, по образцу которого создавались коллективы в других городах, на первый взгляд трудно связать со свидетельством такого объективного и доброжелательного критика, как П. Марков. Он, как бы вскользь, замечает: «Интерпретация пьес настойчиво удерживает театр на пути безразличного сценического шаблона»[210]. Это обидное для театра и его режиссера утверждение, вероятно, имело определенное основание. Гутман, как человек импульсивного склада, режиссер-импровизатор, не разрабатывал постановочного плана, не {154} вынашивал образа спектакля в целом. Он увлекался отдельным эпизодом — и тогда находил оригинальное сценическое и постановочное решение, увлекая своими идеями художника, композитора, артистов. Для него было важно, чтобы каждый словесный сатирический выпад, шутливая реплика находили отклик в зрительном зале. Он мог неоправданно много времени отдать эпизодической роли и подсказать, а часто и показать остроумное решение; или вложить бездну искрящейся выдумки в постановку вставного эстрадного номера, при этом безразлично пустить на самотек сценическую интерпретацию целого действия пьесы. В погоне за злобой дня он постоянно торопился перенести на сцену то, что удалось увидеть, подсмотреть, заметить в потоке событий, лиц, разговоров. Это неизбежно накладывало «печать торопливости на работу театра, приводило к некоторой небрежности и незаконченности формы… Большинство наших театров, — писал Масс, — отягощены великими традициями или обязывающими канонами и связаны больше с вечностью, чем с сегодняшним днем. Театр сатиры — исключение. Это единственный из наших центральных театров с начала и до конца острый, сегодняшний, злободневный, конкретный. Он вне обычных драматургических и театральных канонов. Эти каноны он воспринимает только в плане пародии. Его стиль определяется темами наших дней, быстро текущими интересами советской общественности. Он живет тем, чем живет его зритель. Он гибок, он умеет быть остроумным, умеет всегда откликаться на то, что волнует зрительный зал»[211]. С Театром сатиры могла конкурировать только «Синяя Блуза», уступавшая, однако, в актерском мастерстве, профессионализме.

Обозрение «Насчет любви» завершало второй сезон работы театра. Он прошел не менее успешно, чем первый, хотя несколько уступал по количеству постановок. Параллельно с обозрениями шла работа над комедиями. «114 статья уголовного кодекса» Ардова и Никулина продолжала репертуарную линию, начатую пьесой «Именинница» Масса и Ардова.

Позиция театра изложена в статье Типота «По поводу сатиры вообще и Театра сатиры в частности». Автор спорил с теми, кто видел «сокровищницу сатиры» лишь в «мелких недостатках механизма», кто считал взятки и производственные растраты не столько предметом сатиры, сколько судебного разбирательства. Но главный удар, по мысли Типота, театр должен обрушить на бациллу мещанства, показавшую свою удивительную стойкость. Сохранившаяся от старого мира, она поражала различных по своему социальному происхождению людей. «Мутные воды мещанства, — писал Типот, — недоступны правосудию. Они проникают в пролетарские квартиры, в коммунистические сердца, сквозь броню партбилета во внутреннем кармане пиджака. То, что комсомолец — обыватель, разве это не угроза?.. Чем защитнее окраска, которую принимает мещанин, чем глубже в массу проникает он, тем общественно значимее роль сатирика»[212].

{155} В этом вопросе Типот был не одинок. О живучести бациллы мещанства, о легкости ее проникновения в рабочую среду не однажды высказывался М. Горький. О том, чтобы «коммунизм канарейками не был побит», с тревогой писал Маяковский. Над психологией обывателя, над стойкостью мещанских привычек и предрассудков горько смеялся Михаил Зощенко. Мещанство в самых разных его проявлениях осмеивали И. Ильф и Е. Петров в романе «Двенадцать стульев». Тема неистребимости мещанства почти с трагической силой звучала в спектаклях В. Мейерхольда.

С первых шагов Театр сатиры боролся с этим злом, обнажая и высмеивая психологию мещанина, мещанские вкусы в быту и в искусстве. Он уступал «большим» театрам в мастерстве обобщения, разработке психологии персонажей. Подобно первопроходцам, он лишь ставил вехи на пути развития советской сатиры, вел разведку новых тем, сюжетов, образов. Однако к 1926 году в его адрес все чаще раздаются упреки в «легковесности». Прошло совсем немного времени с момента организации театра, а уже забылось, что он создавался как советский театр малых форм, наследник «Летучей мыши» и «Кривого Джимми». К тому же переживал кризис и столь популярный недавно жанр пьесы-обозрения.

В своих статьях и выступлениях Типот последовательно отстаивал идейную и политическую значимость эстрадной миниатюры, частушки, куплета и, наконец, обозрения, как бы вбирающего в себя различные малые формы. «Театру сатиры не следует бояться эстрадного уклона, — настойчиво повторял он. — Подать серьезную тему в легкой форме — дело серьезное и нелегкое… Но есть другая, действительно страшная опасность: потерять чувство сегодняшнего дня, обакадемизироваться, захотеть быть всамделишным “большим” (или даже “малым”) театром. Вот он — подлинно губительный уклон, от которого Московский театр сатиры должен отбиваться руками и ногами»[213]. «Отбиваясь», Типот искал выход, чтобы, не изменяя малым формам, ответить новым требованиям времени. Этот выход виделся ему «в расширении сферы действия, углублении трактовки, со стороны формы — уничтожении границы между обозрением и комедией». Он мечтал о создании «синтетического спектакля… где на фоне значительной и глубокой социальной сатирической комедии ярче заиграют разнообразные и пестрые узоры обозрений, оперетты, эстрады»[214].

Но такая перспектива «осерьезивания» театра не увлекала Гутмана, который не чувствовал в себе ни интереса, ни готовности поддержать новый курс. Слишком много сил отдал он в течение двух первых сезонов легкому, веселому, злободневному искусству, чтобы так просто ему изменить. Это искусство находило отклик у самого {156} широкого круга зрителей, приносило радость и, более того, как бы невзначай дарило художественными открытиями.

Недолго раздумывая, Гутман принял приглашение «Общества смычки города и деревни» организовать Театр сатиры в Ленинграде. Надеясь на прибыльность нового предприятия, «Общество» давало Гутману самые широкие полномочия в определении профиля нового театра и его репертуара.

Стремительный отъезд главного режиссера застал москвичей врасплох. Сезон 1926/27 года проходил трудно. Короткие наезды Гутмана, все интересы и влечения которого отданы теперь новому делу, едва позволили выпустить три спектакля. По-прежнему пользовались успехом и составляли основу репертуара обозрения «Насчет любви», «Мишка, верти» и комедия «114 статья…». Новые обозрения «Мечты, мечты…» и «Игра» заметно уступали прежним. Невозможность совместительства стала очевидной, и в сезоне 1927/28 года Гутман окончательно порвал со своим любимым детищем — Московским театром сатиры.

«Театр сатиры как-то оседает. Сереет раз от разу — блекнут краски. Притупляется острота. Нет ни той сюжетной радости, ни того блеска исполнения, которыми были отмечены первые шаги этого театра», — писал Э. Бескин[215] в рецензии на комедию «Склока» Ардова и Никулина (режиссеры Поль и Корф), премьера которой состоялась в 1926 году.

Осенью 1927 года в качестве главного режиссера в театр пришел известный конферансье, драматург и режиссер, бывший руководитель «Кривого Джимми» А. Г. Алексеев. Наряду со старым помещением {157} в Гнездниковском переулке появился филиал. Театр сатиры II в помещении «Альказара», на нынешней площади Маяковского.

Труппа театра пополнилась актерами из «Синей блузы». Среди них Беркович, Ягодинский, Миров, Тенин, Тоддес, Шахет. Происходило сближение с «левым» крылом, процесс, который был характерен для творческой практики всего советского театра.

В постановке обозрения «Вечерний выпуск» (авторы Типот и Вольпин) режиссер Алексеев обратился к традиционным синеблузным формам — «Живой вечерней газете» с парадом и куплетами в начале и «спортивным» финалом. Первая попытка не удалась. Слишком резко, без необходимой подготовки совершился поворот «налево». Большинство актеров тяготели к привычной бытовой манере, «синеблузная» форма пришлась не по росту. Не удался и спортивный финал, по единодушному отзыву прессы, в нем не было спорта.

Зато в репертуар надолго вошло другое обозрение, поставленное Алексеевым и написанное им вместе с Ардовым, — «А не хулиган ли вы, гражданин? » Злободневна и актуальна была сама тема — заметками о борьбе с хулиганством пестрели страницы прессы. Смирнов-Сокольский читал на эстраде свой известный фельетон «Хамим, братцы, хамим! »

Актуальность, меткость привлекли внимание зрителей и прессы к этому обозрению. Даже само это словосочетание вошло в обиход. Понятие хулиганства давалось в спектакле расширительно. Оно вбирало те «мелочи» в поведении людей, которые отравляли жизнь {158} окружающим. В сценах из обывательского быта осмеивались проявления хамства, подхалимства, невнимания, небрежности к человеку: «Вечно трамвайное», «Абсолютно деловое», «На пляже», «Хулиганство в политике».

Зрителей, расходящихся после спектакля, в дверях встречала большая фигура — макет хулигана, словно обращавшего к каждому с вопросом: «А не?.. »

А в помещении «Альказара» тем временем ставились комедии молодого драматурга Василия Шкваркина: «Вредный элемент» (режиссер Поль), «Лира напрокат» (режиссер Краснянский). Поставлена оперетта «Ножи» по рассказу Катаева. В лице Шкваркина и Катаева театр, казалось, нашел своих авторов. Но пьесы Шкваркина сразу же вызвали суровую оценку, характерную для «проработочной» рапповской критики. О путях молодого театра с нескрываемой тревогой писал Марков, пытаясь заступиться за пьесу Шкваркина «Лира напрокат» и другие работы театра: «Невозможно отрицать необходимость веселого спектакля. Однако средства сделать реальную жизнь предметом увеселительного представления остаются неопределенными. Трудность соединить серьезность содержания нашей жизни с комедийно-водевильным подходом, не потеряв идеологического фундамента и не впав в мелочный анекдотизм, — очевидна»[216].

Эта очевидная трудность вынудила Алексеева очень скоро покинуть Театр сатиры. Ушел и Типот, по-прежнему воодушевленный идеей создания злободневного театра малых форм. Он надеялся сделать таким новый, открывающийся осенью 1928 года, Театр обозрений Дома печати.

Лишенный художественного руководителя, Театр сатиры снова оказался на распутье. Работа на двух сценах разобщила труппу. Как писал Эммануил Краснянский, «вспоминались недавние “былые” времена театра, сплоченная жизнь актеров, единство творческих интересов и та “изюминка” в рабочей атмосфере, которая теперь исчезла»[217].

На короткое время в родной дом возвратился Гутман. Снова с блеском и изобретательностью поставил он (вместе с Краснянским) сатирическую комедию Ардова и Никулина «Таракановщина». Спектакль приближался к тому синтезу серьезной сатирической комедии, обозрения и эстрады, о котором мечтал Типот, намечая пути развития обозренческого жанра в Театре сатиры.

{159} Тараканов, присваивал стихотворную шутку начинающего поэта.

«Я иду по большой дороге,
А мимо везут навоз.
Я хочу, чтобы эти дроги
Заменил бы электровоз»[218].

Используя кампанию по «призыву ударников в литературе», он делал карьеру писателя-самородка. Немаловажную роль при этом сыграл профессор новейшей литературы редактор журнала Сватов. Он объявлял о появлении нового «рабочего таланта», открывал новое литературное имя — «чернозем от станка».

Дальше следовало стремительное восхождение Тараканова. Он — герой литературного диспута, о нем пишут статьи, его стихотворение печатают в журналах, в сборниках, с ним заключают договор на полное собрание сочинений, он получает квартиру… На стихи Тараканова написана торжественная кантата, снят «идеологически выдержанный» фильм «Навоз в плену», поставлен «производственный» балет.

Бездельник и проходимец Тараканов наслаждался успехами и материальными благами, которые в изобилии предоставляли ему окололитературные дельцы. Пока, наконец, эпизодический персонаж — начальник одного из «центральных учреждений», некто Иван Васильевич, не уронил мимоходом «чепуха», случайно прочитав прославленное стихотворение. Новость мгновенно распространилась и пришла на квартиру Тараканова, где, празднуя новоселье, профессор Сватов провозглашал тост: «Воля к труду — вот что определяет творчество Тараканова. Могучий, с железными мускулами и широкой грудью, стоит он в нашей переходной эпохе и борется с извечной вьюгой нашей отсталости…» В этот момент Сватову на ухо сообщали мнение начальства. Мгновенно сориентировавшись, он продолжал: «Но, гражданин Тараканов, об электровозе должно не мечтать, электровозы должно строить. А вы не строите? Нет. И в этом вам приговор. Нам с вами не по пути».

Роль Сватова была сыграна Корфом в зловещих тонах. Острое лисье лицо, короткая стрижка, очки, манеры человека, уверенного в своих действиях. Одетый в красноармейскую шинель и буденовку, он показывал приспособленца и конъюнктурщика. Его Сватов откроет еще не одного Тараканова.

Тараканов — одна из лучших ролей в репертуаре Поля. Почувствовав себя маститым поэтом, почти классиком, его герой преображался. {160} Красивый, даже величавый, неотразимо привлекательный для женщин, он был мало похож на скромного и по-своему даже обаятельного просителя, который в начале под видом электромонтера приходил на квартиру к Сватову.

Темпераментно сыграла Надежда Нурм возлюбленную Тараканова, воинствующую мещанку, экспансивную и глупую.

Как всегда увлекательно работал Гутман над эпизодами. Кара-Дмитриев сначала неохотно взялся за эпизодическую роль клопомора, которая представлялась ему неинтересной. «Если бы я был актером, — убеждал его Гутман, — я бы играл только клопоморов в свой бенефис. Он дышит керосином, бензином, он смешивает запахи, он обожает их: когда он выходит на воздух, ему становится не по себе». «Энтузиаста» своей профессии и сыграл Кара-Дмитриев.

В спектакле было много смешных сцен, остроумный диалог. Но «веселый и жизнерадостный памфлет завершался жуткой злой сатирой», — писал критик по поводу последнего эпизода — «Новоселье»[219].

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒