{240} Возвращение к малой форме 1 страница

На всем протяжении 30‑ х годов делаются попытки воскресить театр малых форм. В Ленинграде, Харькове, Горьком и других городах появляются театры миниатюр, но жизнь их ограничивается одним-двумя сезонами. «Этому веселому и славному жанру не повезло, — писал Евгений Бермонт в 1938 году. — После Театра обозрений, закрывшегося семь лет тому назад, столица не имела ни одного “мелкокалиберного” театра»[320]. Неудачные попытки воскресить театры миниатюр критик не без основания объяснял использованием старых рецептов, повторением номеров «Кривого зеркала» и других.

В Ленинграде осенью 1935 года открылся Театр при Доме печати. В труппу вошли известные актеры: Н. Копелянская, А. Арди, А. Орлов, К. Ливанов, И. Горин, руководителем был режиссер Николай Хрущев. Первая программа почти целиком посвящалась антифашистской теме (пьесы «В старом Нюрнберге», «Благодарные потомки» и другие). Для участия во второй программе были приглашены одна из лучших комедийных актрис Е. Грановская, конферансье К. Гибшман, кинорежиссер, в прошлом конферансье «Балаганчика» С. Тимошенко. Программа состояла из пьес «Муж, жена и другие» М. Зощенко, «В цирке» В. Полякова, «Уж полночь близится» М. Левитина и пародий в исполнении хора. Гибшман частично использовал старый проверенный репертуар «Кривого зеркала» и «Балаганчика» (разучивал со зрителями песню в номере «Всеобуч пения» и другие).

Театр существовал один сезон, и осенью 1936 года тот же Хрущев возглавил Театр миниатюр при Доме Красной Армии. На этот раз репертуар строился на классике: «Женитьба» Гоголя, «Шоколадный солдатик» Б. Шоу. «Случай в Петербурге» по Достоевскому, рассказы {241} Чехова и Мопассана. Две подготовленные программы вызвали резкую критику, и театр закрылся, не просуществовав и сезона.

Осенью 1937 года в помещении недавно закрывшегося мюзик-холла начал работать Театр миниатюр под руководством Дунаевского и Гутмана. В статье, предшествовавшей открытию театра, Дунаевский писал, что репертуар должен состоять из водевиля, маленькой оперетты, легкой шутки, злободневной пародии, инсценировки, героического монолога[321]. Естественно, что большое внимание художественный руководитель уделял советской песне, делались попытки «инсценирования», «постановки» песни. Первая программа состояла из водевиля Л. Левина «До свиданья, девушки», сатирической пьески о выборах в капиталистических странах «Большой день будущего губернатора» Д’Актиля и Волина и сценки «На старой даче» Я. Ялунера. Сценка Ялунера (ее исполняли Е. Грановская и А. Арди) надолго вошла в репертуар профессиональной и самодеятельной эстрады. Рецензенты выделяли также музыкальный фельетон Л. Давидович и М. Карелина «Дело было в костюмерной» в исполнении Менакера.

По свидетельству Цимбала, более удачной была вторая программа[322]. В ней были и джаз, и хореографические номера, и цирковая клоунада. С большим монологом «Рубиновые звезды» выступил Смирнов-Сокольский. Заключительное «джаз-отделение» вел Менакер. Он и молодая актриса С. Пейсен исполняли песни Дунаевского.

Третья программа состояла из пьесы Н. Сурина и А. Вознесенского «Сентиментальная повесть» и «Под крышами Нюрнберга» Д’Актиля. Эстрадные номера были представлены песнями Шульженко и танцем трио Кастелио. Но и этот театр закрылся, просуществовав один сезон. «Ленинград не имеет театра малых форм, тогда как они созданы в Киеве, Харькове, Свердловске», — грустно констатировалось на страницах «Красной газеты».

Осенью 1933 года в Горьком появились афиши передвижного театра «Ревю» (название расшифровывалось как «Революционный юмор») под руководством молодого Льва Мирова.

Программа «Ревю» строилась по типу мюзик-холлов. Кроме постоянной труппы, в которую входили артисты Московского театра обозрений А. Сафонова, А. Панова, Ф. Липскеров, в каждой программе участвовали приглашенные эстрадные артисты: танцоры Ивер и Нельсон, «2 Стессо», певица М. Юдина, эксцентрики-жонглеры «3 Жерве», крафт-акробаты «3 Альбено», а также джаз-оркестр под управлением Н. Березовского и балетный ансамбль Л. Гостевой. Музыкальной частью театра руководил М. Блантер.

В течение двух сезонов театр показал четыре программы: «Стрелочник виноват», «Галопом по Европам», «Дела-делишки» и «Эти черные глаза». Пожалуй, наиболее интересным и цельным, отвечающим назначению театра, стал спектакль «Стрелочник виноват» (режиссеры Миров и Шахет), к тому же он был для Мирова первым опытом парного театрализованного конферанса.

{242} Название «Стрелочник виноват», взятое из газетных заголовков того времени, придавало спектаклю особую злободневность. Он начинался интермедией двух конферансье, Л. Мирова и Е. Когана (выступавшего под псевдонимом Е. Ефимов). Начальник станции Иван Иванович (Миров), небритый человек с большими черными усами, сердито отчитывал незадачливого стрелочника, который во всех случаях оказывался виноватым. Внешний облик стрелочника напоминал клоунский — смешно вывернутые ноги, короткие брюки, в руках игрушечный мяч. Эту найденную здесь маску неунывающего весельчака Ефимов принес позднее в цирк, где он выступал более тридцати лет как клоун-куплетист под псевдонимом Сенечка Редькин.

Активное начало в конферансе принадлежало Мирову. Он высмеивал в своем персонаже безответственность, бюрократизм, хамство. Ефимов легко подыгрывал ему.

Пройдет немного времени, и Миров вместе с Евсеем Дарским появятся с парным конферансом на столичной эстраде. Их начинание окажется на редкость удачным и получит широкое распространение в последующие два десятилетия.

Старые формы нуждались в решительном обновлении, коренного обновления требовало и содержание. Жизнь давала обильный материал, вносила свои коррективы в привычные эстрадные маски, диктовала новые конфликты и характеры. Эстрада ждала свежих талантов, новых художественных идей.

В писательских организациях раздаются призывы обратить особое внимание на эстраду, работать для нее. В речи на II пленуме {243} Правления Союза советских писателей в марте 1935 года А. М. Горький среди неотложных задач, стоящих перед литераторами, указывал на необходимость работать в сфере малых форм. «Поэтов сотни, — говорил он. — Крупных поэтических дарований, по-моему, гораздо меньше. Стихи пишут километрами. Социальная ценность половины этих стихов незначительна. Но она была бы несомненно полезней и значительней, она сыграла бы большую воспитательную роль, если бы молодые поэты шли той, дорогой, которой шел Беранже, которой идут французские шансонье. Они откликаются на каждое политическое событие… Есть ряд песенок, где сразу дается “всем сестрам по серьгам”. А ведь у нас есть чрезвычайно много всяких таких штук, которые должны быть осмеяны, с которыми нужно бороться. Наконец, у нас есть слишком много такого, за что нужно похвалить, и не газетным словом, а искренно, со всем пафосом и тем большим чувством благодарности, которого заслуживают эти люди»[323].

Печать сообщает, что для эстрады начали работать известные писатели. «Нас надо бить за высокомерное отношение к малым формам», — темпераментно каялся Всеволод Вишневский[324]. И все-таки сатирическая и юмористическая литература, «малая форма» оставались заповедной областью, которой удавалось овладеть далеко не всем.

Чтобы стимулировать развитие малых форм, привлечь новые силы, Комитет по делам искусств весной 1938 года принимает решение об открытии в Москве Театра эстрады и миниатюр. В спорах о театре руководство Московского городского отдела искусств признавалось, {244} что легче было бы организовать десять драматических или пять оперных, чем один эстрадный. Долго дискутировался профиль будущего театра: станет ли он театром обозрений, миниатюр или просто эстрадной площадкой для проката номеров. В итоге пришли к компромиссному решению — создать Театр эстрады и миниатюр. К тому же имелись и исторические предпосылки — в недалеком прошлом сюжетные миниатюры легко сосуществовали в одной программе с номерами чисто эстрадными. Так было в «Летучей мыши», «Кривом зеркале», «Кривом Джимми» и других подобных театрах.

Организацию и руководство новым театром поручили В. Типоту. В качестве режиссера он в свою очередь пригласил Д. Гутмана (театр открылся по адресу: ул. Горького, 5, где теперь Театр имени Ермоловой). В труппе было около двадцати артистов: М. Миронова, Р. Зеленая, Н. Нурм, Е. Кетат, Д. Данильский, С. Мей, А. Король и другие. Несколько позднее пришли А. Менакер, Б. Вельский, Р. Юрьев, Т. Пельтцер.

Типот сразу же направил свои усилия на решение одной из самых трудных задач — создание репертуара. Уже в течение первого сезона — 1938/39 года — для театра работали писатели Погодин, Михалков, Ленч, Герман, Адуев, Поляков, композиторы Богословский, Жарковский, Кочетов, Слонов, Листов. Как вспоминал позднее Поляков, Гутман, пользуясь своей дружбой, настойчиво уговаривал Демьяна Бедного написать что-нибудь для нового театра.

Типот и Гутман стремились воссоздать атмосферу непринужденной веселости, отличавшую когда-то творческую жизнь молодого Театра сатиры. По словам Полякова, «на вечерние спектакли, а часто и на репетиции приходили В. Катаев, Е. Петров, Ю. Олеша, Л. Никулин, Н. Смирнов-Сокольский, Э. Кроткий. Здесь всегда можно было увидеть В. Масса, доставлявшего радость не только своими веселыми пьесами, но и рисунками, украшавшими многие выставки. Рядом с ним постоянно был его друг и соавтор М. Червинский, выдумщик, неутомимый изобретатель комедийных трюков… Здесь острили, шутили и невзначай рождались темы новых миниатюр. Стоило кому-нибудь в разговоре сказать что-то, за что можно было уцепиться, Гутман и Типот немедленно хватали автора и тащили его в кабинет, чтобы он записал хотя бы вчерне придуманное»[325].

Столь же оперативны были руководители театра и в приглашении актеров. Автор книги «М. Миронова и А. Менакер» Б. Поюровский описывает, как Менакер проездом из Ленинграда на гастроли в Астрахань встретился в Типотом и Гутманом и сразу же был приглашен выступить в вечернем представлении со своим музыкальным фельетоном.

Благодаря такой оперативности в течение первого сезона (ноябрь — май) было выпущено четыре программы. Каждый вечер играли два спектакля — в семь и в девять часов.

Программа, которой открылся театр в ноябре 1938 года, была {245} довольно разнообразна; одноактная пьеса, интермедия, оперетта, песня, танец. Как и предполагалось, эстрадные номера чередовались с сюжетными миниатюрами, оправдывая название театра. Критика встретила рождение нового театра доброжелательно, однако в отзывах рецензентов сквозило разочарование. «Все ожидали, что откроется веселый и озорной театр, а театр, который открылся, больше всего боялся веселья и озорства», — писал Е. Бермонт[326].

Газета «Советское искусство» 1 января 1939 года поместила шуточную рецензию, которая в общих чертах отражала главные претензии к первой программе:

«Пьеска “Тайна” сама по себе неплоха. Но почему ее поставили именно в Театре миниатюр? — В том-то и дело, что это остается для зрителя тайной. Почему на сцене нет конферансье и программу ведут по радио? — Очень просто. Никто не рискнул бы выйти с таким конферансом на авансцену».

По-видимому, основания для критики действительно были. «Пьеска», о которой говорил рецензент, — это маленькая трагедия Раймона Сендера «Тайна» — о борьбе испанского народа за свою независимость. Начальник полиции допрашивал двух арестованных революционеров, добиваясь от них сведений о складе оружия. Один из них, доведенный до отчаяния, близок к предательству. Другой, чтобы сохранить тайну, убивает товарища и себя.

{246} Пьеса привлекла темой. Борющаяся Испания в тот период владела умами. По своей форме «Тайна» напоминала политическую агитку, широко распространенную в период гражданской войны. Но язык агитационного искусства был уже основательно забыт. Пьеса ставилась режиссером Театра имени Евг. Вахтангова А. Габовичем (специально приглашенным на постановку) по канонам психологического театра. Оформлял ее испанский художник Альберто Санчес. Ни актуальность темы, ни достоверность оформления не спасли спектакль. Артисты играли вяло, «в тонах тягучей психологической драмы»[327]. В зрительном зале царили уныние и скука. Режиссерский замысел и актерское исполнение противоречили драматургии. Опыт постановки маленькой трагедии не удался.

Молодой театр потерпел неудачу не только в трагедии, но, как это ни странно, и в оперетте. Оперетта И. Штрауса «Тонкая дипломатия» была поставлена К. Барташевичем в «шаблонных громоздких формах традиционной большой оперетты». Исполнители — Кетат, Данильский, Погодин — играли неровно. Театр не смог быть здесь «до конца веселым», так же как в «Тайне», «до конца трагичным», — писал Лев Славин.

И лишь один номер вызывал веселье в зале и общее одобрение критики — «Антракт без антракта» (авторы А. Бонди, Е. Бермонт, Р. Зеленая, Л. Ленч, В. Типот, режиссер Р. Зеленая). Номер заменял антракт в большой двухчасовой программе. Отсюда его название. Отсюда ставка на открытую развлекательность. За пятнадцать-двадцать минут зритель должен был посмеяться и отдохнуть, чтобы перейти к «серьезному» второму отделению.

Действие происходило в буфете во время антракта. Обсуждались театральные новости. Мгновенно менял свои точки зрения рецензент (А. Гулиев), авторитетно и глубокомысленно высказывался Захар Васильевич (А. Король), неутомимо продолжала выяснять отношения с мужем нервическая дамочка (Н. Нурм). Под неумолкаемый смех зрительного зала торговала буфетчица — Р. Зеленая. Самоуверенная, наглая, мгновенно ориентирующаяся в обстановке и людях, она отлично знала, с кем и как можно обращаться. «Выбирайте», — бросала она покупателю тарелку с одним пирожным. Покупатель брал пирожное и выразительно стучал им по буфетной стойке. «Из чего оно сделано? » «Из Наполеона! » — не моргнув глазом парировала буфетчица. Весь текст роли Р. Зеленой состоял из реприз, каждая из которых безошибочно доходила до зрителя. Торгуя, она вела вполне «светскую» беседу на разные темы. Между прочим, сообщала, что тоже причастна к искусству, так как стирала белье кинорежиссеру. «Вы не психуйте! » — мимоходом бросала она возмущенному покупателю. Попутно она высказывалась по поводу нашумевшего спектакля «Анна Каренина» во МХАТ. Ей больше всего понравилось, как Анна сумела разделить со своим «старичком» комнату так, чтобы из ее окна прямо весь «памятник был виден».

{247} Умение подать реплику, адресуя ее не только партнеру, но и через его голову непосредственно в зал, рождало тот особый контакт со зрителем, который присущ эстрадному искусству. Каждая реплика актрисы покрывалась взрывом дружного хохота. В этой маленькой роли Рина Зеленая использовала выразительные средства эксцентрики: заостряя отдельные черты характера, актриса преувеличивала их до размеров неправдоподобных в действительности, но неотразимо действенных и убедительных на эстраде, разящих метко и беспощадно.

И знаменательно, что именно в этой «развлекательной» сценке, претендующей лишь дать короткую передышку для зрителей, актеры создали характеры, которые автор рецензии в «Правде» писатель Лев Славин назвал «настоящими маленькими шедеврами, полными юмора и наблюдательности»[328]. Они высмеивали перестраховку, грубость, приспособленчество. Миниатюра, задуманная для отдыха и развлечения зрителей, весело разыгранная актерами, вместе с сатирической остротой приобретала серьезное содержание.

Кроме маленьких пьес в спектакле были эстрадные номера: куплеты Набатова, посвященные событиям у озера Хасан, танцы Редель и Хрусталева, Мирзоянц и Резцова. В дни премьеры выступал Б. Чирков с популярными песенками из кинофильма «Юность Максима». Позднее был введен исполнитель цыганских романсов Вадим Козин.

«Правда» решительно поддержала молодой театр: «У нас есть много мастеров малого жанра, но они до сих пор уходили в другие театры или рассеивали свое искусство на клубных площадках. На этих {248} безвестных, так сказать, “безнадзорных” сценах жанр малой формы дичал, огрублялся, часто охалтуривался. Новый театр призван поднять культуру этого жанра и создать в центре столицы занимательное зрелище. Нельзя ожидать, что театр достигнет этого сразу. Актеры отвыкли от острой, ударной формы маленькой пьесы, отточенного блестящею эстрадного номера. Репертуара почти нет. Его надо создать заново. Профессиональные драматурги не пишут для малых сцен, а эстрадные авторы в большинстве благодушно приспособились к низкому уровню случайных, полухалтурных концертов»[329].

Умная и своевременная поддержка дала театру возможность выстоять и окрепнуть. За короткий период удалось привлечь новых авторов, композиторов, режиссеров.

«Смело, талантливо, задорно, смешно», — восторгался Евгений Бермонт[330] по поводу исполнения Риной Зеленой монолога «Дамы из общества» («По существу вопроса» Р. Зеленой и В. Полякова). О том, как был создан монолог Лазуринды Лазуревской, написал Поляков: «Однажды Рина Зеленая рассказала о какой-то даме, которую она видела, и пыталась, как эта дама с полипами в носу, произносить вместо буквы “р” букву “д”. Эта неуемная разговорчивая дама сообщала всем, как ее осматривал врач и при этом строил ей глазки. “Это же готовый номер! — закричал Гутман. — Надо сделать монолог. Немедленно за работу! ”»[331].

Лазуревская — Р. Зеленая выходила на сцену из зрительного зала в ответ на предложение, прозвучавшее по микрофону, высказаться по поводу спектакля. Выходила, как одна из зрительниц, завсегдатаев первых рядов, в модном светлом платье, с горжеткой из чернобурой лисы, в шляпке с вуалью. Ее впечатления о спектакле выливались в бессвязный монолог, букет нелепостей. Вспоминала, как на курорте познакомилась со своим будущим мужем-летчиком, о розовой рубашечке, которая была на ней в роддоме… Щеголяя образованностью, бессмысленно и не к месту употребляла иностранные слова. Когда пытались по микрофону прервать поток ее красноречия, Лазуринда агрессивно требовала, чтобы «зрителям не затыкали рта», и высказывала свое безапелляционное мнение о театре по имени «Тюр». Это была злая сатира на современных обывательниц и мещанок, выполненная с точным прицелом, талантом и мастерством.

И рядом тонкая лирическая сценка «Расставание» в исполнении А. Седляровой и А. Смолко, придуманная и поставленная Сергеем Юткевичем и балетмейстером Петром Кретовым на музыку песни П. Арманд к кинофильму «Человек с ружьем». Это был синтетический номер, где от исполнителей-танцоров требовалось и мастерство драматических артистов и умение петь и играть на гармошке. Эпизод расставания уходящего на фронт парня с любимой девушкой был решен со всей возможной в данном случае исторической, психологической и сценической достоверностью. Вполне реалистическим деталям {250} оформления (справа — высокий уличный фонарь, слева — скамья под молодым деревцем, в глубине — покосившийся заборчик, контуры заводских цехов и труб на заднике) соответствовали бытовые костюмы. Парень (Смолко) с винтовкой за плечами, обвитый пулеметными лентами, выходил, наигрывая на гармошке мелодию популярной песни «Тучи над городом встали». Ему навстречу спешила девушка (Седлярова) — платок на голове, темный пиджачок, юбка в горошек, высокие зашнурованные ботинки на каблучке, в узелке — гостинец парню на дорогу. Девушка подхватывала напев и слова песни. Продолжая петь, оба садились на скамью, печально прощались. Где-то далеко начинал звучать плясовой мотив. Чтобы утешить, развеселить девушку, парень пускался в пляс. Постепенно он втягивал в танец и ее. Но вот веселую мелодию перекрывал призывный звук трубы. Парень уходил, девушка долго смотрела ему вслед, махая платком. Танцевальный кусок был очень небольшим. Сценка покоряла светлым лиризмом, добрым юмором, обаянием и молодостью исполнителей.

С точки зрения хореографии более интересным и сложным был номер Редель и Хрусталева «На карнавале», поставленный Кретовым (костюмы Б. Эрдмана). Это тоже была жанровая хореографическая сценка, хотя и не претендующая на столь серьезную тему, историческую и психологическую достоверность, как «Расставание». При несложном сюжете исполнение отличалось высоким артистизмом и тонким юмором.

Он — в сюртуке, полосатых брюках, цилиндре — выносил на плечах маленькую спящую женщину в карнавальном костюме. Пытался {251} ее разбудить, ставил на ноги. Танец в момент пробуждения сменялся новым приступом сонливости. Прием повторялся несколько раз. Видя безуспешность своих усилий, кавалер бережно уносил спящую за кулисы.

Забавная маленькая опера «Усы» Н. Богословского, по свидетельству Полякова, как и многие другие номера, также родилась импровизационно. Мелодичная музыка была насыщена ироническими и пародийными интонациями. В салоне стрижки и бритья разгорались «оперные» страсти. Парикмахерша Нюра отдала свое сердце клиенту-тенору, обладателю пышных усов. А в нее безнадежно влюблен парикмахер-бас. Страстные арии за бритьем на фоне прозаической обстановки парикмахерской легко и весело исполнялись артистами Е. Кетат, Н. Панчехиным, В. Якушенко. Гутман, отлично знавший законы пародии, «поставил оперу на полной серьезности. Были воспроизведены типичные академические мизансцены, с предельной серьезностью вел оркестр дирижер»[332].

Под неумолкаемый хохот зала шла сатирическая сценка «У театрального подъезда» (автор В. Поляков, режиссеры В. Типот и Д. Гутман). В ней участвовали семь актеров, но солировала Мария Миронова в роли Кисы — красноносой поклонницы знаменитого тенора. Замерзая у подъезда Большого театра, она непоколебимо ждала появления своего кумира и с гордостью показывала кусок снега со следом «его» галоши. Повторив прием, использованный ранее в спектаклях Ленинградского мюзик-холла («Невеста и автомат», «Святыня брака»), Гутман поставил небольшой скетч «Свидание». На скамейке сидел юноша (А. Чеботарев). В ожидании девушки {252} он репетировал объяснение в любви. Его друг собака (звукоподражатель Ю. Хржановский) своим лаем корректировала слова хозяина. Туловище собаки скрывала скамейка, были видны только ее большая мохнатая голова и лапы. Лаем, наклоном головы, лапами собака либо одобряла, либо выражала недовольство, возражая против пошлости, тривиальности в речи хозяина.

Большинство эстрадных номеров — танцевальных, вокальных, оригинального жанра — были театрализованы и декоративно оформлены. Эти номера, как правило, имели самый большой успех.

И как-то незамеченно ни прессой, ни зрителем прошли такие по-своему программные миниатюры, как «Тщетная предосторожность» Н. Погодина, «Месть Калиостро» Э. Багрицкого и Г. Шенгели, «Правдивый лжец» Скриба, опера «Пожар» Е. Жарковского (последняя в исполнении артистов Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко).

Для коллектива театра и вообще для эстрады, всегда мучительно ощущавшей недостаток авторов, настоящим событием было творческое содружество с Н. Погодиным, крупнейшим советским драматургом, автором «Моего друга», «Человека с ружьем» и ряда других пьес, в том числе сатирической комедии «Моль». Зиночка в «Тщетной предосторожности» на сцене Театра миниатюр как бы предвосхищала героиню «Моли» Агнессу Петровну. Хищница, скрывающаяся в облике деловой, привлекательной, умеющей выглядеть наивной и беззащитной женщины, — такой была Зиночка в исполнении Мироновой.

И все же постановка пьесы Погодина не стала заметным событием. Исполнение актеров не отличалось ни водевильной легкостью, ни сатирической остротой. Ничем не блистала и режиссура. Безжалостно обнажались схематизм в развитии сюжета пьесы, противоречивость образа «руководящего работника», безликость положительного персонажа — студента Бориса (Б. Вельский).

{253} Но Зиночка положила начало одной из популярных эстрадных масок Марии Мироновой — женщины-хищницы, приобретательницы. И если сценическая жизнь «Моли» была короткой (образ Агнессы Петровны был признан «нетипичным», и пьесу сняли с репертуара), на эстраде порхающая по жизни «моль» различными гранями своею характера продолжала жить и сверкать в творчестве Мироновой.

Первый сезон был закончен со смешанным ощущением «горести ошибок и радости успехов»[333]. Театр уехал на гастроли, имея в своем репертуаре ряд интересных миниатюр и эстрадных номеров. Но при этом остро ощущался недостаток главного — целостных в идейном и стилевом отношениях программ. Не удалось найти своею художника. Водевили, сценки, оперетты ставились в одинаковых бытовых декорациях, которые в этот период получили широкое распространение в театральной практике. В оформлении не было необходимой легкости, оно сковывало фантазию режиссеров и актеров, утяжеляло и подчеркивало и без того несколько тяжеловесное исполнение.

Попытки как-то объединить разнородные номера с помощью конферанса, несмотря на все старания, не удались. После первою неудачного опыта радиоконферанса в роли конферансье выступил ведущий актер театра Борис Вельский. По отзывам критики, его «навыки и манеры оказались слишком тяжелы»[334]. В конце сезона вести программу был приглашен Александр Менделевич. Однако и он не исправил положения, так как пришел со своими старыми традиционными остротами «из записных книжек».

Трудности формирования труппы, а главное, неопределенность творческих позиций и перспектив заставили Типота осенью 1939 года, после окончания летних гастролей, покинуть коллектив. Скоро ушел и Гутман. Художественным руководителем Московского театра эстрады и миниатюр назначается артист МХАТ Б. Я. Петкер.

Известный комик, выросший в театре Корша, Петкер, начиная с 1927 года постоянно выступал на эстраде. В паре с С. Межинским он исполнял скетч «Современное», написанный Граменом и Межинским. Как вспоминал позднее Петкер, в этих «по-коршевски» сделанных ролях еще не было глубокого знания природы эстрадною искусства. «Постепенно я начал постигать секреты эстрады и на своем опыте и на опыте таких артистов, как Хенкин, Алексеев и подобных им талантов. Я понял, что эстрада требует точных решений, а точные решения даются только очень большим трудом… Понял я и еще одно… каждая эстрадная сценка, пусть самая маленькая, должна быть законченным произведением, она требует четкой темы, яркой мысли, стройного построения — завязка, кульминация, развязка»[335].

Уже будучи актером МХАТ, где он сыграл Плюшкина в «Мертвых душах», адвоката в «Анне Карениной», генерала Печенегова во «Врагах» и другие роли, Петкер вместе с Анатолием Кторовым подготовил {254} своеобразный монтаж из рассказов Чехова — «Дорогая собака». Впервые показанный в середине 30‑ х годов, этот номер жил на эстраде в течение четырех десятилетий. За «Дорогой собакой» последовали «Живая хронология» Чехова, скетч «Достойный кандидат» Р. Рубинштейна. Таким образом, в лице Петкера театр получил руководителя, соединявшего высокую мхатовскую культуру со знанием законов эстрады. Это обнаружилось в первой же его работе — постановке драматического этюда Г. Ромма «Часы с боем».

Действие пьесы происходило в маленьком городке Западной Белоруссии. Сюда только что пришли войска Красной Армии. Автор показал переживания местечкового часовщика, напуганного враждебной пропагандой, с ужасом ожидающего, что с приходом Красной Армии он останется без работы. По отзыву критика, режиссер «принес не хватавшие театру чувство художественного такта и стремление к логической и психологической оправданности всего того, что происходит на сцене»[336]. Артист И. Розовский создал «теплый, правдивый и живой образ часовщика» Залмана Абрамовича. В роли военврача Красной Армии выступила Л. Домогацкая.

Вероятно, Петкер сделал немало, чтобы сентиментальная пьеса, довольно средняя по своим художественным достоинствам, ожила, наполнилась плотью и кровью. Спектакль вызывал не смех, а добрую улыбку, порой заставлял смахивать слезу. Волнующей, острой была и тема.

Курс театра на серьезную лирическую или драматическую миниатюру, отделанную в мельчайших деталях и сыгранную по законам психологического театра, требовал особого подбора репертуара, новых актерских сил, настойчивых поисков своего композитора, художника. Однако у Петкера, занятого работой в Художественном театре, на это не было времени.

Линия, начатая постановкой «Часы с боем», менее удачно была продолжена миниатюрой А. Ульянинского «Человек на часах» в постановке Топоркова. «Все верно, оправданно, но однообразно бесстрастно», — писал о результатах этой работы Эрманс[337]. Мхатовская манера «в чистом виде», перенесенная на эстраду, выглядела уныло, вызывала скуку.

Рядом с «Часами с боем» в театре существовало другое направление, представленное искусством Мироновой, Зеленой, приглашенного на одну программу, начинающего, но уже громко заявившего о себе Аркадия Райкина и других артистов «эстрадного» плана. Лучшим номером программы, выпущенной в начале 1940 года, по общему признанию, была миниатюра «Одну минуточку» Леонида Ленча, который стал постоянным автором театра. Тонкое чувство эстрадной формы, умение в короткой сценке раскрыть характеры, выстроить конфликт, юмор в соединении с сатирической направленностью привлекали внимание к драматургии Ленча.

«Одна минуточка» была маленькой сценкой, где действие шло в кабинете зубного врача. Пациент — Аркадий Райкин, сидя в {255} зубоврачебном кресле, напряженно ждал, когда же наконец ему вырвут зуб. Но врач — Р. Зеленая, в ботах с меховой оторочкой, в телогрейке под халатом и нелепой шляпке, была занята совсем другим. То и дело звонил телефон. Небрежно бросив пациенту: «Одну минуточку! Не закрывайте рот! » — она говорила по телефону, отвечала на вопросы, давала указания. «Ну и что же? Это бывает. Скажите больному, что ему зубы делали для еды, а не для разговоров! » И снова к пациенту: «Не закрывайте! » Задумавшись, мечтательно стучала щипцами по голове больного. Опять звонок: «Принесите мне, пожалуйста, стакан сулемы и две булочки! » В отчаянии пациент хватал щипцы и сам вырывал себе зуб.

«Миниатюра Ленча “Одна минуточка” смешна и значительна, несмотря на кажущуюся ограниченность темы, — писал известный драматург и киносценарист Евгений Габрилович. — Рина Зеленая наносит удар болтунам, бюрократам, кичащимся своей занятостью, а на самом деле бездельничающим целыми днями». Размышляя о путях театра, о попытке Петкера и Топоркова создать более глубокие и серьезные характеры, Габрилович указывал на недостаток в программе остроты, меткости «короткого концентрированного удара», который был в «Одной минуточке». Лирика слишком часто подменялась сентиментальностью, мелодрамой, сатира приобретала расплывчатость, теряла адрес. «Углубление актерской игры должно идти путями, свойственными эстраде», — утверждал Габрилович, заключая свою статью раздумьями о специфике эстрадного искусства и о том, что эта специфика должна сохраняться в Театре эстрады и миниатюр[338].

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒