{17} Сатира в революционных боях

В трудные послереволюционные годы, на фронтах гражданской войны, в городе, в деревне — повсеместно — народ потянулся к искусству. В ответ на эту тягу рождались новые зрелищные формы — концерты-митинги, массовые представления на площадях. Создавались многочисленные любительские коллективы.

Концерты фронтовых бригад, любительские представления описаны в воспоминаниях очевидцев, в произведениях литературы. Искусство помогало переносить лишения и трудности, по-своему участвовало в борьбе с врагом. Об этом говорят волнующие документы, сохранившиеся в архивах. Вот один из них: «Кое‑ как, своими средствами мы сколачиваем здесь на позиции походные театры. Лишь только удается где-либо встать на несколько дней, — заряжаем для товарищей красноармейцев спектакли и концерты. Что артисты играют плохо — полбеды. Другая половина беды заключается в том, что ставят разную дребедень, фальшивые, во всех отношениях бесполезные вещи… Необходимо надавить куда следует, родить сборники свежих пьес, благородных песен и истинно художественных произведений — прозой или стихами… С товарищеским приветом. Военно-политический комиссар 25‑ й стрелковой дивизии Фурманов. 16/VI 1919 г. »[18].

Создание нового репертуара становится делом государственной важности. С этой целью проводятся конкурсы, создаются всевозможные экспериментальные коллективы вроде Мастерской коммунистической драматургии. Скоро появятся первые пьесы, которые носят откровенно агитационный характер, помогают разъяснять массам политические задачи дня. Все эти факты известны по истории советского драматического театра. Подробно {18} описана в театроведческой литературе и премьера первой советской пьесы «Мистерии-буфф» В. Маяковского в постановке В. Мейерхольда, состоявшаяся в годовщину Октября в Петрограде. Нам же важно отметить обращение Маяковского к приемам и формам народного театра с его отчетливостью социальных характеристик, отсутствием психологической детализации, с его синтетичностью, культом народного смеха. Издавна сложившиеся традиции народного представления обогащались у Маяковского новыми качествами: буффонада и гротеск в изображении «семи пар чистых» сочетались и контрастировали с плакатной патетикой фигур нечистых. Этот контраст, использованный Мейерхольдом в постановке «Мистерии-буфф», станет одним из основных эстетических принципов революционного театра и в том числе театра «малых форм» от Теревсата до «Синей блузы».

Эстрада благодаря своей демократичности, мобильности, злободневности приобретает в послереволюционные годы особое значение, выходит на передние рубежи зрелищных искусств. Большую роль играл смех. Зрители смеялись над похождениями Петрушки, смеялись над царями, купцами, попами и другими представителями господствующих классов. Смех был взят на вооружение молодым советским искусством. По-своему используют его художники и писатели в «Окнах РОСТА», созданных по инициативе художника М. Черемныха. «Грозным смехом» назвал «Окна РОСТА» Маяковский. В них телеграфные вести, декреты оформлялись в плакаты, карикатуры на врагов революции сопровождались веселыми четверостишиями. Выставленные в витринах {19} пустующих магазинов, эти плакаты призывали, издевались, высмеивали. Глядя на ник, люди смеялись, и подступавший со всех сторон враг начинал казаться не таким опасным и сильным. Смех говорил о том, что в народе таятся неисчислимые силы. Как писал Луначарский, смех «сам был силой».

Вокруг «Окон РОСТА» группировались представители молодой художественной интеллигенции, многие из них — известные впоследствии сатирики и юмористы, создатели нового репертуара для эстрадного театра. Среди них А. Арго, М. Пустынин, М. Вольпин, И. Грамен (ему принадлежали первые тексты) и многие другие.

«Окна РОСТА» стали «протокольной записью труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданной пятнами красок и звоном лозунгов. Пусть вспоминают лирики стишки, под которые влюблялись. Мы рады вспомнить и строки, под которые Деникин бежал из Орла»[19]. Маяковский в своих многочисленных рисунках и подписях к «Окнам РОСТА», как и в «Мистерии-буфф», использовал приемы и образы народного искусства, в частности народных театральных представлений. Персонажи плакатов близки персонажам русского балагана, подписи сохраняли традиционные обороты райка, частушки, а композиция напоминала лубочную. Маяковский сам говорит об эстрадном характере этой поэзии, что диктовалось не только отсутствием бумаги, но и «бешеным темпом революции, за которым не могла угнаться печатная техника»[20]. Счастливая мысль «оживить» этих персонажей пришла начальнику Витебского «РОСТА», молодому журналисту, в прошлом сатириконцу, Михаилу Пустынину. Его инициатива была поддержана Политуправлением Западного фронта.

Линия фронта была рядом. Передвижные группы артистов постоянно обслуживали воинские части, участвовали в концертах-митингах, «иллюстрируя» выступления ораторов. В виде такой передвижной труппы и родился Театр революционной сатиры, Теревсат. Во главе театра был М. А. Разумный, способный актер, работавший раньше в «Кривом зеркале». В группе энтузиастов оказались самые разные и по возрасту и по положению люди. Среди них — опытный актер на амплуа первых любовников А. А. Сумароков, он же главный режиссер городского драматического {20} театра, работник «РОСТА», в будущем постоянный сотрудник «Крокодила» И. П. Абрамский, секретарь городского отдела Союза Рабис А. А. Гольдман, жена Разумного актриса А. П. Чадаева и другие. Темп работы губернского отделения «РОСТА» был напряженным: «Снабжая своими агитационными материалами многочисленные красноармейские части, мы заклеивали городские витрины “Окнами сатиры”, забрасывали улицы и клубы лозунгами, листовками и плакатами. Но в один прекрасный день наши плакаты не только заговорили, но и запели. Их разнообразный типаж затанцевал, исполняя куплеты, частушки, бойкие, задорные песенки. Революционный плакат вышел на театральную сцену»[21].

Так родился Теревсат, открытие которого состоялось, по свидетельству Абрамского, 7 февраля 1920 года.

«Пусть развеселым задирой
Будет наш Теревсат.
Пусть искрометной сатирой
Клеймит он тех, кто хочет назад.
Мы победим скуку серую —
Веруем в то горячо.
Мы с нашей радостной верою
Метлы возьмем на плечо…».

С таким «боевым маршем» на музыку из популярной в те годы оперетты Ж. Жильбера «Пупсик» выходили, вернее, «выезжали» на метлах артисты витебского Теревсата. Метлы должны были помочь вымести «тех, кто хочет назад». Наивная метафора обыгрывалась вполне серьезно, актеры выметали сцену метлами.

«Ни нас, ни зрителей ничуть не смущало несоответствие революционного текста и бульварной мелодии, — вспоминал позднее Пустынин. — Важно было, что текст доходил, подхватывался всем залом со свистом, пристукиванием каблуков и веселыми возгласами»[22].

Теревсат сразу же завоевал любовь зрителей. Играли ежедневно, иногда по нескольку спектаклей в день в частях Действующей армии, в рабочих районах, в деревнях. В Витебске — в помещении кинотеатра «Рекорд» на Смоленской улице. Программа состояла из нескольких номеров и продолжалась от тридцати минут до полутора часов. Она шла в декорациях, которые вместе с артистами и реквизитом без труда размещались на старом, разбитом грузовике, служившем для Теревсата средством передвижения. Создателем этих компактных декораций был Марк Шагал, молодой художник, накануне мировой войны прославившийся на парижских выставках.

Витебский Теревсат был, по-видимому, первой сценической площадкой, если можно так назвать наспех сколоченные подмостки, где Шагал пробовал свои силы в области декорационного {21} искусства. Позднее он не раз будет оформлять спектакли на столичной сцене. Оценивая эти более поздние театральные работы Шагала, известный искусствовед Абрам Эфрос отмечал, что Шагал делал «не декорацию, а просто панно, обрабатывая их разными фактурами, как будто зритель будет перед ними на расстоянии нескольких вершков, как он стоит на выставке, и оценит почти на ощупь прелесть и тонкость этого распаханного Шагалом красочного поля. Он не хотел знать третьего измерения, глубины сцены, и располагал все свои декорации по параллелям вдоль рампы, как привык размещать картины по стенам или по мольбертам. Предметы на них были нарисованы в шагаловских ракурсах, в его собственной перспективе, не считающейся ни с какой перспективой сцены»[23].

На большой сцене такое пренебрежение к пространству разрушало «иллюзию» театра. Но на маленьких открытых подмостках, без кулис и колосников, «плоскостные», рисованные декорации Шагала могли придавать особую театральность, броскость нехитрым представлениям Теревсата. Время было поистине удивительным. Шагал старательно воспроизводил на занавесе фигуры Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича для спектакля крохотного передвижного театра. А другой художник, Казимир Малевич, незадолго до этого оформивший в Петрограде {22} спектакль «Мистерия-буфф», расписывал фасады домов того самого Витебска, по улицам которого разъезжала на своем дребезжащем грузовике труппа Теревсата. С. М. Эйзенштейн, оказавшийся в Витебске проездом на Западный фронт, позднее записал свои впечатления: «Странный провинциальный город. Как многие города западного края из красного кирпича, закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги, оранжевые квадраты, синие прямоугольники. “Площади — наши палитры”, — звучит с этих стен. Но наш воинский эшелон стоит в городе Витебске недолго. Наполнены котелки и чайники, и мы грохочем дальше. Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции мимолетного впечатления о городе…» Эйзенштейн сравнивал эту живопись с «Окнами РОСТА», которые тут же в Витебске впервые бросились ему в глаза теми же «фиолетовыми овалами, черными прямоугольниками, желтыми квадратами». «Окна РОСТА» поразили его «геометрией, сведенной до пронзительного крика целенаправленной выразительности… до цветовой агитстрочки, разящей сердце и мысль»[24].

Сейчас трудно утверждать, обладали ли такой впечатляющей силой спектакли Теревсата, по своему содержанию и по стилистике {23} близкие «Окнам РОСТА». Большинству актеров недоставало профессионального мастерства, никто из них не имел опыта работы в формах агитационного театра, да и сам этот театр только еще создавался. Но, по свидетельству очевидцев, независимо от того, выступал ли Теревсат на площади, праздничная расцветка которой отдаленно воспроизводила буйство красок народного балагана, или же в полутемных красноармейских казармах, связь между актерами и зрительным залом устанавливалась мгновенно. «Играть часто приходилось без сценических подмостков, порой прямо среди зрителей, которые втягивались в действие как активные его участники», — вспоминал Пустынин. Зрители бурно аплодировали, подтягивали революционные песни, подавали реплики и вопросы, нередко враждебные и провокационные. Это заставляло актеров «всегда быть начеку. Нужно было иметь огромное самообладание, находчивость и способность к импровизации, чтобы довести до конца это представление»[25].

Импровизационная основа искусства Теревсата как народного площадного театра отчетливо выражена. «Бродячие» сюжеты, в зависимости от стремительно менявшейся политической обстановки, от состава зрителей, от местных проблем, насыщались тем или иным содержанием. В качестве объектов сатиры сменялись Врангель, Краснов, Юденич, Колчак. Конкретные хозяйственные {24} задачи подсказывали объекты «внутренней» сатиры: разруха, кулак, спекулянт, саботажник и т. д.

Важные вести с фронта нередко нарушали ход спектакля. Подобные эпизоды из истории Теревсата предвосхищают много раз описанный в литературе спектакль Мейерхольда «Зори», действие которого было прервано восторженной овацией зрителей, когда по ходу спектакля один из его героев, Вестник, сообщал о взятии Перекопа. Конечно, о заимствовании не могло быть и речи. Сходство диктовалось эстетикой времени, законами публицистического, агитационного искусства, которому служили и маленький витебский Теревсат и Театр РСФСР 1‑ й под руководством Всеволода Мейерхольда.

Кроме произведений Пустынина в репертуаре Теревсата сатирические сценки, лубки, петрушечные представления А. Арго, Н. Адуева, Д. Гутмана, взятые из журнала «Раненый красноармеец». По своему жанру, по агитационной направленности, по доходчивости они впрямую отвечали требованиям Теревсата.

Программа, которой нередко предшествовал доклад агитатора, начиналась традиционным вступительным маршем, после него шла декламация. Актер В. Я. Ярославцев, одетый в широчайшую толстовскую блузу, с пышным во всю грудь черным бантом, читал стихи о мировой революции. Сохранившиеся номера журнала «Раненый красноармеец» в обложках, воспроизводящих «Окна РОСТА», дают представление о репертуаре Теревсата. Здесь можно познакомиться и со стихами, предназначенными для такой патетической декламации. Долго сохранялась в репертуаре театра декламация Арго «Памяти парижских коммунаров»:

«Вы,
чьи нервы, как струны,
В чьих жилах — расплавленный свинец,
Славьте мучеников Коммуны
Колоколами
Ваших сердец!
            Пойте, Пойте
            Торжественные оды,
            Славьте врагам на беду
            Коммуну семьдесят первого
                                                           Года
            В девятьсот двадцатом
                                                 Году! »[26]

Стихи, прославлявшие коммунаров, имели и познавательное значение: знакомили зрителей с историей революционных битв.

В каждой программе обязательно были частушки в сопровождении баяна. Они слегка театрализовались — артисты надевали, {25} в зависимости от содержания, рабочие или крестьянские костюмы либо белогвардейскую форму. Много частушек опубликовано в «Раненом красноармейце». Вот, например, «Железнодорожные частушки», принадлежащие тому же Арго (1920, № 8):

«Кольки, Ваньки и Петрушки,
Люди всевозможные.
Нынче слушайте частушки
Железнодорожные.
            Ой ты, дяденька Федос,
            Почини-ка паровоз,
            Будешь всем другим в пример
            Гордость Эр-Эс-Эф-Эс-Эр».

Таким же обязательным номером был раек. Герой его, деревенский дед (иногда он одевался в солдатскую форму) Емеля, делился своими соображениями по поводу последних событий международной и внутренней жизни. Юмор, шутка, рифмованная проза облегчали восприятие серьезного материала, а дед Емеля напоминал балаганного Деда, постоянного и любимого персонажа ярмарочных гуляний.

Ни одно выступление не проходило без коронного теревсатовского номера об Антанте, построенного на пении с танцами. Это так называемые «политсатиры»: «Ковчег Теревсата», «Письмо Ллойд-Джорджу», «Полька», «Политмазурка», «Петлюра и Польша». «На сцену выходили три или четыре представителя Антанты, например Черчилль, Пуанкаре, Келлог, — рассказывал позднее Пустынин, — одетые в соответствующие костюмы; они танцевали, пели куплеты, грозили большевикам… Куплеты и танцы хорошо принимались аудиторией. Текст и действующие лица менялись все время — в строгом соответствии с газетным или ростовским материалом»[27]. По справедливому замечанию Д. Золотницкого, одна из первых политсатир, «Ковчег Теревсата» М. Пустынина (куплеты Ллойд-Джорджа и Пуанкаре), напоминала сцены «чистых» в «Мистерии-буфф» В. Маяковского[28].

И наконец: в каждую программу входили петрушечное представление, лубок или тантомореск — агитационные, назидательные, сатирические пьески в формах старинного народного театра.

Оперативно созданный для обслуживания прифронтового города и бойцов Западного фронта передвижной театр не имел своей четко выраженной художественной программы. Последовательное обращение к формам народного театра объяснялось не столько эстетическими склонностями участников коллектива, состав которых был весьма пестрым, сколько интересами зрителей. Привычные балаганные персонажи Петрушка, Дед-Зазывала делали доступным политическое содержание, легко ассимилировали ту лозунговость, агитационность, которые были примечательны {26} для молодого советского искусства. Демократические народные традиции эстрады возрождались в новых условиях.

Лубок «В теплушке», пользовавшийся постоянным успехом, был поставлен А. Сумароковым. Сквозь прорези занавеса, на котором нарисован вагон с нарами и фигурами красноармейцев, выглядывали лица исполнителей М. Латарского, В. Ярославцева, Н. Шатри, М. Разумного, В. Голубова. Они по очереди исполняли куплеты:

«С отвагой молодецкою,
С винтовкой за спиной
Вперед за Русь советскую
Летим мы в смертный бой…
И удалыми птицами
Во всю несемся прыть.
Умеем веселиться мы,
Умеем и рубить.
Покончили с Деникиным,
Досталось Колчаку.
А ныне шутку выкинем
Остатнему врагу —
Барон сломает ноженьки.
Запомнит нас по гроб!
Проторенной дороженькой
Шмыгнем за Перекоп! »[29]

Каждый куплет бил в цель. И зритель, не замечая ни литературных огрехов, ни недостатков исполнения, сочувствовал успехам советских бойцов, их победе над белыми генералами. Куплеты звучали весело, задорно.

Тантомореск «Казаки» выглядел несколько по-иному. Актеры сквозь специальные прорези рисованного занавеса высовывали свои руки с надетыми на них шароварами и сапогами. Ножки персонажей оказывались несоизмеримо маленькими по сравнению с большой головой. Казаки-карлики лихо отбивали сапогами ритм походного марша и хором пели романс «Дышала ночь восторгом сладострастья». Текст романса чередовался с современными куплетами, а «сентиментальный припев исполнялся на манер походной солдатской песни с оглушительными “раз‑ два‑ три” и присвистом, раздиравшим уши»[30].

Прием тантомореска близок кукольному театру, как и петрушечные представления, которых в программах Теревсата со временем появилось великое множество: «Петрушка-крестьянин», «Три сына», «Два Петра», «Петрушкино племечко», «Петруха и разруха», «Хождение по верам» и другие, также опубликованные на страницах «Раненого красноармейца». Выступая на селе, теревсатовцы обычно дополняли текст импровизацией, в которой использовали местный материал. Эти сценки в равной мере интересовали {27} и красноармейскую аудиторию, в большей части состоявшую из крестьян.

Особенность «петрушечных» представлений заключалась в том, что кукол у Теревсата не было. Петрушку, любимого персонажа кукольного театра, как и других героев, играли живые актеры, строго соблюдавшие приемы кукольников. Во всю длину сцены ставился щит, раскрашенный в стиле лубочных картинок, иногда просто черная занавеска. За щитом — длинная скамейка или ряд табуреток, невидимых зрителю. На них вставали актеры. Они словно «выныривали» из-за щита вполоборота к зрителям и были видны только по пояс. Выразительность лиц нарочито обеднялась густым гримом. Ярко выделялись красные губы, щеки, мочки ушей; у женщин глаза оттенялись черными штрихами, как у дешевых кукол.

Петрушка изображался молодым парнем, искателем правды. Он мог ошибаться, но к финалу прозревал и наказывал зло. Одет он был в красную рубаху, на всклокоченной голове лихо сидел картуз. Обычно Петрушку играл актер Б. М. Урсынович, обладавший выразительной внешностью: он был очень худой, с длинным носом и большими глазами.

До начала спектакля перед щитом появлялся балаганный Дед в посконном крестьянском платье и лаптях. В его руках — погремушка или звонок, с их помощью он созывал публику:

«Эй, ребята, подходи да послушай,
Отводи, любезные, свою душу.
Посмотреть не хотите ли
Всей деревни этой жители…»

В представлении «Петрушка-крестьянин» герой гостеприимно и доверчиво сажал за свой стол буржуя, кулака, дезертира. Вовремя подоспевший рабочий объяснял Петрушке его ошибку, помогал разобраться в «друзьях»: «Как ты, Петрушка, не разгадал, в какую компанию попал. Ведь эти лиходеи сидят у тебя на шее».

В финале Петрушка обращался к публике:

«Эй, вы, мотайте себе на ус,
Отрезай каждый лишний кус,
Не ропщи на тяжелое время,
Помоги рабочему нести бремя!
Он на нас во как старается…»[31].

Не менее поучительна и поставленная позднее сценка «Петруха и разруха», в которой молодой парень Петрушка пытался выяснить, в чем же причина житейских неурядиц. Мудрый старик Федосий объяснял ему причины трудностей одним словом «Разруха! » и давал средство для борьбы с ней — коробку с заветным порошком, на которой крупными яркими цифрами написано {28} «1042» — номер известного приказа по борьбе с разрухой на железной дороге.

Герой отправлялся на железную дорогу «в главное ейное управление». Отсутствие декораций восполнялось комментариями Деда. Он представлял действующих лиц и пояснял место действия, сообщал, в частности, что у входа в Главное управление Петрушка прежде всего спотыкался о кипы бумаг. Из разговора с начальником станции, с машинисткой, со спецом и, наконец, с рабочим Иваном Петрушка убеждался, что в управлении царят волокита, бюрократизм, безответственность:

«Плохо идет у нас наше дело.
И оченно мне на это смотреть надоело.
Каждый из нас за себя старается,
А работать-то за общий страх полагается».

Не произнося длинных речей, Петрушка открывал заветную коробку Деда Федосия и заставлял всех понюхать волшебного порошка, что вызывало бурный приступ чихания. А Дед заключал:

«Если всем понятно,
Оченно приятно,
А кто не понял, такому дураку
Надо понюхать Петрушкина порошку»[32].

Бесспорное достоинство подобных спектаклей было в том, что они переводили политические и экономические лозунги дня на язык простой и понятный широким массам.

Сообщения об успехах витебского Теревсата в начале апреля 1920 года появились в центральной прессе. Как об интересном начинании в области народного театра о Теревсате на страницах «Вестника театра» (1920, № 60) рассказывала Е. П. Херсонская, агитатор ЦК РКП (б), выезжавшая на Западный фронт.

В Москве в это время обсуждался вопрос о создании Театра сатиры. И не только обсуждался, а перешел в стадию практической организации. В мартовском номере журнала «Вестник театра» за 1920 год появилась статья Луначарского «Будем смеяться»: «Мы живем в голодной и холодной стране, которую недавно рвали на части враги. Но я часто слышу смех. Я вижу смеющиеся лица на улицах. Я слышу, как смеется толпа рабочих и красноармейцев на веселых спектаклях или перед забавной кинолентой. Я слышал раскатистый хохот и там, на фронте, в нескольких верстах от мест, где лилась кровь. Это показывает, что в нас есть большой запас силы, ибо смех — это признак силы, смех не только признак силы, но и сам сила. А раз она у нас есть, — надобно направить ее в нужное русло». Высказываясь за создание Театра сатиры, Луначарский не беспокоился отсутствием «больших социальных комедий». Он советовал начинать с малого, с создания репертуара малых форм. «Если у нас уже есть удачные попытки на пародии, куплеты, сатирические {29} выпады, колкие диатрибы, то почему бы не прибавить к этому и сатирический театр! »[33]

Витебский Теревсат, успешно работавший в этом направлении, весной 1920 года был привезен в Москву и познакомил со своими программами представителей общественности. Просмотры прошли успешно, и театр оставили в столице. В Москве показывался в основном старый витебский репертуар: «Марш Теревсата» Пустынина, «Памяти парижских коммунаров» Арго, тантомореск Пустынина «Три витязя», агитпьеса Пустынина «Черные казармы», политсатира Никулина «Гайда, тройка! », куплеты с танцами «Политмазурка», «Полька» Арго и другие. Руководитель театра М. Разумный сумел быстро отреагировать на замечание, промелькнувшее в центральной прессе в адрес витебских актеров, «к сожалению, не всегда достаточно сильных»[34]. Он основательно укрепил труппу, и уже в первых московских показах приняли участие Леонид Утесов, Василий Топорков, Григорий Ярон, Илья Горев. Ему удалось привлечь также известного режиссера Давида Григорьевича Гутмана.

Об этом, одном из первых режиссеров советской эстрады, речь пойдет ниже в связи с Московским театром сатиры, где его талант раскрылся наиболее полно. Здесь же лишь отметим, что уже в эти годы Гутман проявил себя последовательным и принципиальным строителем нового советского театра. Оказавшись в прифронтовой Туле летом 1918 года, этот уже известный столичный режиссер создает передвижной кукольный театрик «Революционный Петрушка», выступающий в боевых красноармейских частях. Он сам пишет небольшие агитационные пьески для этого театра и скоро становится одним из авторов журнала «Раненый красноармеец».

Зимой 1918/19 года Гутман в Воронеже, в должности руководителя Свободного театра, объединившего на своей сцене драму, оперу и балет. Г. С. Малюченко, заведовавший в Воронеже подотделом искусств, вспоминал впоследствии о Гутмане как о «человеке неутомимой энергии, острого художественного чутья и таланта»[35]. Как и многие в то время, он увлекался идеей синтетического театра. Она, вероятно, играла не последнюю роль в пристрастии Гутмана к эстраде и театрам обозрений и миниатюр. Сыграла она свою роль и в приходе Гутмана в Теревсат. Вместе с Гутманом пришел балетмейстер М. Дысковский, работавший с ним в воронежском Свободном театре. Главным художником был приглашен В. Комарденков, впоследствии много работавший в театре и кино.

{30} Лето 1920 года Теревсат, ставший теперь уже московским, кочевал по разным помещениям, выступая по-прежнему в казармах, клубах, на улицах и площадях. Временную базу театр получил в помещении МК РКП (б) на Б. Дмитровке, работал также в зале Театра драмы и комедии на Тверской. По свидетельству известного журналиста Л. Сосновского, «население с большим сочувствием относилось к веселому виду политической агитации. На окраинах Москвы в минуту собирается тысячная толпа, как только оркестр начинает играть. Хорошо бы и в провинции использовать это начинание»[36]. Он красочно описал выступления Теревсата в один из июльских дней, когда в Москве проходил II конгресс Коминтерна. По трамвайным путям по всему городу с 4 часов дня до позднего вечера курсировали три платформы, на них размещались сцена, артистические уборные и военный духовой оркестр. Перед каждым спектаклем выступал пропагандист-агитатор, выделенный Московским Комитетом РКП (б). Выступали и находившиеся в Москве члены Исполкома Коминтерна Клара Цеткин, Марсель Кашен и другие.

Статьи, появившиеся в газетах «Правда» и «Известия», высоко оценивали деятельность нового театра. С осени Теревсат получил в свое распоряжение большое здание Никитского театра (ныне Театр им. В. Маяковского), где работала до этого частная оперетта Потопчиной, закрытая по решению Центротеатра.

Маленькая витебская труппа сильно разрослась. В московском Теревсате к моменту открытия оказалось около трехсот пятидесяти актеров различных жанров и направлений. Здесь и актеры театров миниатюр и эстрады — Л. Утесов, П. Кручинин, жонглеры Жанто и Лизетт, известные танцоры В. Ивинг и А. Комнен, актеры и оркестр закрывшейся оперетты, оперного театра Зимина, драматических театров Сафонова и Корша. Создание такого коллектива было своеобразной попыткой Наркомпроса организовать массу эстрадных и других, не имевших постоянной работы актеров. Среди них были люди, различные по своим устремлениям. Одни пришли сюда с искренним желанием создавать искусство революционной сатиры, строить новый театр. Других привлекали обещанные оклады и пайки, столь существенные в те голодные годы.

Во главе Теревсата был назначен художественно-политический совет из десяти человек (заведующая художественным подотделом МОНО О. Каменева, журналист Л. Сосновский, Вс. Мейерхольд, оперный режиссер И. Лапицкий и другие). Ответственным руководителем остался Разумный.

Одновременно со спектаклями на стационаре Теревсат продолжал обслуживать массового зрителя. Уже осенью 1920 года передвижные труппы отправились на польский и врангелевский фронты, на южный фронт с поездом ПУРа. Весной 1921 года передвижная труппа Теревсата совершила рейс по Волге на агитпароходе ЦИКа «Красная Звезда», труппа «Агитпродлетучка» поехала {32} в Сибирь. Более трехсот спектаклей было сыграно в течение первого сезона в районах Москвы и Московской области.

Один из работников театра, Н. Захаров-Мэнский, рассказывает о тяжелых условиях, в каких приходилось работать артистам. Голодные, часто полубольные, месяцами не получавшие зарплаты, ехали они каждый вечер «за Сокольнический круг, в Замоскворечье и другие отдаленные районы Москвы. Трамваи ходили плохо, нередко приходилось добираться пешком, в мороз, с тяжелым чемоданом в руках. Актер играл в спектакле сразу пять-шесть, а иногда и десять ролей. Ездили за пределы Москвы — в Рязань, Новый Иерусалим, в Сергиево»[37]. Однажды пришлось дать в течение дня восемь спектаклей. Первый начали в час дня, последний — на вокзале в три ночи.

Выездные спектакли и по содержанию и по форме продолжали линию витебского Теревсата. «Это был не театр, как нечто художественно целое, нет, это был митинг, агитка, разъяснение, иллюстрация декрета, политического события», — вспоминал Захаров-Мэнский. В то же время уже первые спектакли стационара на большой сцене Никитского театра утратили оперативность лозунга, стали громоздкими, отличались жанровой и стилевой неопределенностью. Выразительные средства народного площадного театра, не поднятые до уровня высокого профессионального искусства, как это было у Мейерхольда, в большом и пышном зале Никитского театра утрачивали свою доходчивость, начинали казаться примитивными и наивными. А первые советские пьесы — «Мужичок» В. Шишкова, «Новый фронт» М. Криницкого — требовали от исполнителей бытового правдоподобия взамен привычных масок. Наконец, состав труппы, большое число артистов оперетты и эстрады, тянули к приемам старого развлекательного театра.

Пороки организации сказались очень быстро. Торжественное открытие «базы», как называли Никитский театр, состоялось в ноябре 1920 года, а в декабре работала специальная комиссия ТЕО Наркомпроса и ЦК Рабис по обследованию Теревсата. Она установила ничем не оправданные огромные расходы по смете, бессистемность в формировании труппы. А главное — «несоответствие между идеей подвижности, необходимой для агитационных целей, и тем грузным академическим стилем, которого требовало здание Никитского театра. Новое литературное агитационное содержание влито в старые приемы стиля миниатюр и оперетты»[38].

Что же представляли из себя постановки Теревсата, так сурово осужденные комиссией? Первая программа была составлена из пьес «Мужичок» В. Шишкова (режиссер Гутман), «Хлам» Е. Зозули (режиссеры Разумный и Гутман) и балета «Красная звездочка» (балетмейстер Дысковский, режиссер Разумный).

Борьба с собственническими инстинктами и эгоистическими устремлениями крестьян составляет агитационное содержание «Мужичка», одной из первых значительных советских пьес. Она написана {33} автором и была поставлена Гутманом как бытовая реалистическая комедия. Актер театра Корша А. Дорошевич в роли Панкратыча показал «мужичка» с хитринкой, «себе на уме», выжидающего и внимательно присматривающегося к Советской власти. Но Дорошевич оказался одинок в спектакле. «Уныло, слащаво звучала риторика революционных детей мужичка», — писал рецензент «Вестника театра» (1920, № 74, с. 8). Спектакль получился вялый, бытовой, лишенный агитационного пафоса, революционной сатиры.

Трагедия-сатира Ефима Зозули «Хлам» затрагивала острую проблему революционного гуманизма. Что важнее — жизнь отдельного человека или интересы общества в целом? Однако сложная философская проблематика «Хлама» исчезла в спектакле. Пьеса была поставлена как веселое обозрение, высмеивающее извечные недостатки человечества. Этому способствовали отличные актерские работы Утесова, Ярона, обаятельного опереточного комика Н. Плинера, профессионального жонглера Жанто.

Заключавший программу балет «Красная звездочка» (позднее он получил название «Весы») на музыку Я. Фельдмана представлял нечто среднее между балетом, обозрением и пантомимой. Среди действующих лиц были вполне конкретные реальные персонажи — Деникин, Колчак, Краснов, Врангель. Профессиональных танцовщиков было лишь двое — популярная на эстраде балерина А. Комнен изображала Францию, ее партнер В. Ивинг — Черного человека.

Постановка Дысковского по насыщенности революционными аллегориями и символами напоминала спектакли Пролеткульта. Занавес открывался, и на пустой сцене, изображавшей мировое пространство, колебались две чаши весов. На одной — капитал, «жирный, тучный, расплывшийся, напоенный потом и кровью трудящихся… На другой чаше — красная звездочка, маленький огонек, за которым идут народы через горы, через пропасти, через снежные вьюги и осенние туманы»[39]. В финале актеры в кулисах, в ложе, в партере запевали «Интернационал», который подхватывался зрителями.

Этот же прием коллективного исполнения «Интернационала» использовался и Мейерхольдом в «Зорях». Спектакль был показан публике одновременно с премьерой в Теревсате в дни празднования третьей годовщины Октября. И в том и в другом случаях пение «Интернационала» на сцене и в зале производило сильное впечатление, эмоционально захватывало зрителей.

Но беда заключалась в том, что зрителей на спектаклях Теревсата становилось все меньше. Зал Никитского театра пустовал, а финансовая задолженность коллектива достигла космических сумм — более полутора миллиардов рублей. И даже так называемый «организованный» рабочий зритель, получавший билеты почти бесплатно, и тот не посещал спектакли Теревсата.

Одно из писем Луначарского, относящееся как раз к 1920 году, {34} помогает понять трудности, с которыми неожиданно встретился Теревсат, получив в свое распоряжение большое помещение в центре Москвы.

Рабочие, писал А. В. Луначарский, «ни разу не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют оперы и балета!.. Все настоящие фронтовые деятели театра отмечают, что только пьесы, исполняемые самими красноармейцами, имеют среди них настоящий успех, вне этого успех имеют только прекрасные труппы и прекрасные пьесы…»[40]

Маленький коллектив витебского Теревсата шел навстречу зрителю, артисты устанавливали непосредственный контакт с аудиторией; они говорили о том, что волновало. Сближению помогала и особая доходчивость малых форм и непритязательная комедийность народного представления. С помощью буффонады и гротеска опасные враги «снижались» до смешных, надутых спесью персонажей. Зрители смеялись над ними, и этот смех по-своему способствовал духовному раскрепощению, осознанию своей силы. Непосредственность общения артистов со зрителями позволяла красноармейской, рабочей и крестьянской аудитории воспринимать спектакли витебского Теревсата наравне с представлениями своего самодеятельного коллектива. Тогда как от «настоящего театра», — как писал Луначарский, — ждали «красивого зрелища» и «немного наслаждения». Пролетарский зритель «не может променять это не на спорадическое, а сплошное перенесение митинговой фразы и изображений едких, всех нас терзающих моментов гражданской войны на сцену»[41].

Теревсат вместе с Театром РСФСР 1‑ м и Мастерской коммунистической драматургии (Масткомдрам) вошли в стан «Театрального Октября». Они стали первыми театрами, последовательно обратившимися к революционной тематике. Мейерхольд в спектаклях «Зори» и «Мистерия-буфф» вместе с революционным содержанием утверждал новые средства сценической выразительности. Но даже ему при всей его гениальной изобретательности, при том, что он пользовался хитрым приемом подсадки актеров в зрительный зал, не всегда удавалось достигать единства сцены и публики с той полнотой и непосредственностью, как это было на представлениях передвижного витебского Теревсата.

Во второй программе, показанной в январе 1921 года, Разумный повторил хорошо сработавший прием с пением «Интернационала» в финале. В нее вошли пьеса популярного тогда автора М. Криницкого «Новый фронт», его же антирелигиозная сценка «У райских врат», поставленные Гутманом. «Пьеску про попов, кои не понимают праздники что такое…» Маяковского ставил Разумный.

Маленькая пьеска Маяковского, написанная в манере агитплаката, стала, по отзывам прессы, самым слабым номером программы. Критик сетовал на «скучный, стереотипный диалог» и одобрял лишь удачное режиссерское решение финала, где производственная демонстрация {35} была показана «в движении плакатов, орудий труда и раскатов Интернационала, переливающегося из-за кулис на сцену и в зрительный зал»[42]. Не помогли ни оформление близкого Маяковскому художника И. Малютина, ни исполнение роли отца Савануила заразительным комедийным актером Б. Урсыновичем. Наибольшим успехом пользовалась сценка «У райских врат», весело поставленная Гутманом. Утесов, Плинер, Горев — музыкальные, пластичные — играли задорно, легко, импровизационно. Не случайно именно эта маленькая сценка наиболее полно описана в мемуарах участников Теревсата Л. Утесова, З. Дальцева[43].

По всей вероятности, не состоялась предполагавшаяся постановка небольшой пьесы И. Эренбурга «Светопреставление» — сатиры на Лигу наций. В письме к Мейерхольду, датированном декабрем 1920 года, автор писал: «Очень прошу вас прочесть пьесу. Это не более десяти минут. Ждут вашего ответа Теревсат и я, так как при разногласии ваше мнение будет решающим»[44]. Упоминаний о премьере в прессе найти не удалось, возможно, пьеса осталась в репертуаре передвижных групп.

Видимо, в Теревсате и режиссура и актеры уже окончательно утратили вкус к агитпьесам, по стилистике похожим на «Окна РОСТА», равно как и к постановкам, напоминающим представления уличного балагана. Теревсат так далеко ушел от своей исходной идейной и художественной программы, что возврата назад быть уже не могло.

Серьезные перемены назревали в политической и экономической жизни страны. Гражданская война заканчивалась. Состоявшийся в марте 1921 года X съезд партии наметил переход к новой экономической политике. Наступивший нэп стремительно занимал рубежи не только в экономике, но и в искусстве. «Окна РОСТА» прекращали существование. Жанр агитпьес, рожденный эпохой военного коммунизма, утрачивал популярность. Менялись объекты сатиры. Белые генералы, Антанта, Керенский становились историей. И Теревсат, вынужденный искать новые пути, отказывался от сатиры и видел свою задачу в «положительной театральной агитации», которая лучше «укладывалась» в многоактные пьесы.

Но прежде чем окончательно прослыть «серьезным», Теревсат в марте 1921 года выпустил третью программу — веселое трехактное политобозрение «Путешествие Бульбуса 17 – 21», в котором как бы прощался со своими традиционными сатирическими персонажами. Представители Антанты, Ллойд-Джордж, меньшевики, эсеры, Керенский и прочие проходили друг за другом в веселом, стремительном хороводе.

Обозрение, написанное по заказу театра авторами, хорошо знающими и чувствующими специфику малых форм — Арго, Адуевым, Гутманом (режиссер Гутман, художник Комарденков), — строилось как монтаж сатирических сценок, куплетов, пантомимы, не связанных сюжетом.

{36} Таинственные цифры 17 – 21 обозначали 1917 и 1921 годы, замыкающие действие. Обозрение состояло из трех актов — Монархия, Демократическая республика, РСФСР.

Отсутствие текста, крайне противоречивые отзывы прессы, к сожалению, не позволяют восстановить этот спектакль. Одни хвалят текст обозрения, счастливые режиссерские находки и трюки, незаезженные куплеты. Другие считают постановку типичной для «буржуазного “Кривого зеркала”, недоступной для пролетарских масс»[45]. В оценках сказывалась полярность позиций критики по отношению к малым формам, к вопросу о развитии и использовании традиций.

Время вносит свои поправки, снимает крайности. Скоро стало ясно, что использование традиционных форм само по себе не может рассматриваться как недостаток. Ведь из недр старой дореволюционной эстрады выросли Смирнов-Сокольский, Хенкин, Борисов, Афонин и другие, составившие славу эстрады советской. А опыт «буржуазного» «Кривого зеркала» долгое время питал советскую эстраду, не говоря о том, что и сам коллектив «Кривого зеркала» после короткого перерыва возобновил работу и существовал до конца 20‑ х годов.

«Путешествие Бульбуса» имело успех у широкого зрителя, особенно отдельные удачно поставленные Гутманом эстрадные номера. Спектакль шел ежедневно в течение весны и лета 1921 года на театральной сцене сада «Аквариум». Утесов, игравший в спектакле несколько ролей — эсера Чернова, старого спеца и румына, дирижера оркестра Малой Антанты, — вспоминал, что, проходя по улицам, он не раз слышал реплики: «Вот идет румын из Теревсата». В номере, высмеивавшем политику Малой Антанты, был показан оркестр, состоящий из серба, грека и чеха под управлением румына. Актеры ловко имитировали игру на воображаемых инструментах, делали это «азартно, с безотчетным молодым увлечением». Этот импровизационный джаз стал для Утесова, по его собственному признанию, ступенью на пути создания эстрадного оркестра.

Музыка к спектаклю, использовавшая популярные опереточные мотивы, ошибочно приписана в воспоминаниях старых теревсатовцев И. О. Дунаевскому, который в это время находился в Харькове. Судя по короткой информации в газете «Известия»[46], она принадлежала дирижеру Теревсата Я. Фельдману.

В спектакле было много режиссерской выдумки, шуток, веселого смеха. После окончания тяжелой войны можно было вздохнуть полной грудью, позволить себе короткий отдых. «Бульбус» как бы отвечал настроению московских зрителей, знаменовал наступление мирной весны.

В течение второго и последнего сезона 1921/22 года московский Теревсат еще дальше отошел от малых форм, отказался от идеи синтетического театра. На его сцене ставятся многоактные драматические пьесы и инсценировки: «Город в кольце» С. Минина, {37} «Овод» по Э. Войнич, «Железная пята» по Дж. Лондону и «Россия № 2» Г. Майской.

Впрочем, однажды, в конце этого второго сезона, Теревсат попробовал вернуться к малым формам агитационного театра. В марте 1922 года вышла программа, состоявшая из двух агитпьес и старых, приносивших раньше успех номеров. В нее вошли пьесы «Победа смерти» Н. Демидова, «Голод» Т. Масленникова, сценка «У ГубРОСТА» Арго и Адуева, тантомореск «Три витязя» Пустынина и частушки в исполнении А. Артвиновой и В. Маликова. «Кому, для чего, на какой предмет нужны эти вещи? » — спрашивает рецензент «Экрана» по поводу постановки агитпьес «Голод» и «Победа смерти»[47]. Однотипные по сюжету, наполненные мелодраматическими эффектами и трескучей риторикой, они были разыграны «тягуче, неискренне и слезливо». Острота и трагедийность проблемы тонули в абстрактной символике и мистике. Сюжет «Голода» сводился к следующему: крестьянин, отказавший в помощи голодающим, получал во сне предсказание кары за грехи. Наутро он находил мертвым своего ребенка. Крестьянин раскаивался в своей скаредности и обращался к зрительному залу с призывом помочь голодающим.

Нравоучительность, рассудочность подобных пьес не увлекали ни зрителей, ни актеров. Теревсат, еще недавно чутко улавливавший запросы зрителей, выглядел безнадежно старомодным.

По отзывам прессы, лучшими номерами этой программы были старый, еще витебский тантомореск «Витязи» в новом оформлении Комарденкова и частушечный дуэт Артвиновой и Маликова. В обоих номерах текст постоянно обновлялся. Были включены частушки, высмеивающие бюрократизм и волокиту в государственном аппарате. Вопрос об этих недостатках остро стоял на повестке VIII Всероссийского съезда Советов. На сцене уже умирающего Театра революционной сатиры на несколько минут вдруг снова зазвучала задорная злоба дня.

«Как-то странно встает в памяти та весна, — вспоминает Е. Драбкина весну 1922 года. — Словно долгий, запутанный сон, в котором идешь-идешь по длинной улице посреди сплошных деревянных заборов, сверху донизу залепленных налезающими друг на друга пестрыми афишами. Кино сулит любовные “трагедии” или же обещает “комические боевики”. Кабаре и варьете зазывают на “Флирт богов”, рестораны приглашают на блины и растегаи, водки, вина, на танцы до утра. А над всем этим блудом бьет по сердцу плакат — черный фон, белый иссохший от голода старик, воздетые в мольбе руки — “Помогите! ”»[48]

И Теревсат как в капле воды отразил противоречивость столичной жизни начала 1922 года. Рядом с «Голодом», «Городом в кольце», «Победой смерти» его афиши рекламировали «самые веселые спектакли в Москве»: «Поташ и Перламутр», «Хорошо сшитый фрак» с участием Разумного и популярного артиста театра и эстрады Борисова.

{38} Понимая всю несовместимость таких спектаклей с задачами революционного театра, руководители на эти дни стыдливо переименовывали Теревсат в «Бывший Никитский театр». Три раза в неделю Теревсат, три раза Никитский театр. Труппа одна и та же плюс Борисов… Такая трансформация вызывала поток заслуженных упреков: «То ли сегодня “Город” отложен ввиду отсутствия сборов для “Поташа”, то ли ввиду отсутствия идейности у последнего он отложен для “Города”»[49]. И прав был рецензент «Театральной Москвы» (1922, № 22), который отмечал, что «нельзя безнаказанно посвящать три дня в неделю “Хорошо сшитому фраку”, а остальные — агитационному искусству. Такое совместительство растлевает и театр и актера».

Весной 1922 года Давид Гутман, верный идеям агитационного синтетического театра, покинул Москву, чтобы возглавить коллектив бакинского Сатирагита, возникшего на останках «Летучей мыши».

Вслед за ним ушел Разумный. Но, в отличие от Гутмана, он увлекся предпринимательской деятельностью, возможности которой широко открылись вместе с нэпом. Откупив на три года сад Эрмитаж, Разумный стал организатором летних развлечений для нэпманов — театров, ночных кабаре и даже карточного клуба. Предпринимательство целиком подчинило себе все интересы способного актера.

Последней постановкой Теревсата (премьера 18 мая) стала пьеса Т. Майской «Россия № 2» о жизни русской эмиграции. Одно из действий пьесы происходило в парижском ресторане. В постановке Теревсата оно было самым впечатляющим. На сцене воспроизводилось парижское кабаре для белоэмигрантов, где исполнялись песни под Изу Кремер и Вертинского, танго и т. д.

Постановка «России № 2» была данью новым веяниям и вкусам, которые отчетливо давали себя знать. И не случайно сыгранный всего несколько раз спектакль имел исключительный для Теревсата успех. Публика кричала из зала «спасибо», вызывала автора. Критик Блюм сетовал на то, что так вела себя публика «высокой революционной квалификации — военные курсанты, комсомольцы», и делал вывод, что «революционный класс уже отравился ядом буржуазной культуры, от которой мы недостаточно его предостерегали»[50]. Об этом же писал и будущий драматург В. З. Масс, его статья была названа «По Сеньке шапка… или о “новом” зрителе»[51]. Но этот зритель устал от картин голода, разрухи, смертей, с которыми ему пришлось столкнуться в жизни. Он искал зрелища, веселья, развлечений. И «Россия № 2» отчасти удовлетворяла его требованиям.

«Россия № 2» стала лишь поводом для закрытия театра. Внутренние противоречия, творческие и организационные, давно подтачивали коллектив. Это лучше всего чувствовали сами руководители, не пожелавшие принять участия в неизбежном финале.

Теревсат существовал недолго — около трех лет. В июне 1922 года он был преобразован в Театр Революции (ответственный руководитель В. Э. Мейерхольд).

{39} Маленький витебский театрик и его создатель М. Я. Пустынин проложили пути для целого направления, хоть и недолговечного, но оставившего заметный след в истории театра тех лет. Один за другим возникали теревсаты в Ленинграде, Одессе, Тифлисе, Баку, Иркутске, Калуге, Астрахани, Симбирске, Грозном. Современный исследователь, описавший репертуар и спектакли этих театров, пришел к выводу, что «сезон 1920/21 года, говоря фигурально, вообще проходил под знаком теревсатовского движения»[52].

Витебский Теревсат можно считать прямым предшественником «Синей блузы», оказавшей в свою очередь серьезное влияние на формирование советской эстрады. Он привлекал злободневностью, агитационностью своих представлений. Здесь стихийно рождались новые жанры политической эстрады, понятной и близкой широким народным массам. Что касается московского Теревсата, то он стал одним из первых театров, построивших свой репертуар на произведениях молодой советской драматургии, и тем самым способствовал ее развитию.

* * *

Еще быстрее, чем Теревсат, промелькнула на московском театральном небосклоне Студия Театра сатиры. Драматург Леонид Субботин, в будущем известный деятель крестьянского театра, выступил в феврале 1920 года на страницах журнала «Вестник театра» со статьей о необходимости создания совершенно нового, рабоче-крестьянского Театра сатиры. Его горячо поддержал Луначарский. «Студия Сатиры, Театр сатиры — это нам необходимо. С этого мы можем начать сближение лучших из молодых профессионалов с народом и выборку лучших народных сил в этот цех артистов от народа, который мы должны организовать»[53].

Заседание Центротеатра в марте 1920 года открылось докладом Луначарского об организации в Москве Театра сатиры.

Почти одновременно Центротеатр рассмотрел вопрос о вновь возникающих и существующих с дореволюционных времен театрах типа кабаре и миниатюр. По предложению специально созданной комиссии были закрыты четырнадцать театров миниатюр «ввиду их явно нетерпимого характера»[54]. Семь таких же коллективов закрыты в Петрограде.

Как бы взамен отжившим свой век Бон‑ ю и другим 15 апреля 1920 года открылась Студия Театра сатиры. Один из ее создателей, известный впоследствии театральный деятель Павел Александрович Марков, вспоминает, что Луначарский активно поддержал Студию, изыскал средства не только на постановочные расходы и оплату преподавателей, но, что самое главное, обеспечил ее помещением (бывш. Театр им. В. Ф. Комиссаржевской в Настасьинском переулке на Тверской). Кроме Луначарского и Маркова в «инициативную {40} группу» входили О. Брик, А. Зонов, С. Игнатов, Л. Субботин. Коллектив состоял из двадцати пяти молодых актеров и такого же числа студийцев, набранных из самодеятельности и пролеткультов. Руководителем Студии был назначен Субботин.

В работе Студии приняли участие Маяковский, режиссеры Радлов, Фореггер, художники Рабинович, Малютин, Осмеркин. «В Студии было весело, но, как во всяком молодом деле, было много самонадеянной уверенности, что именно от этого маленького начинания зависят судьбы советского театра»[55]. Эта уверенность подкреплялась громким названием «Государственная опытно-показательная студия Театра сатиры» и шумными декларациями, где утверждались «новые формы широкого массового зрелища», «разрыв с комнатным современным театром», борьба с мещанским бытом и мещанской идеологией. В декларации ставились широкие, хотя и довольно общие задачи «выработать новую технику, воспитать нового актера… В этом истинно народном театре актер вернет себе полную меру своего мастерства — выпуклость, яркость, непосредственность». Главной целью Студия ставила «создание сатирических зрелищ, отвечающих современности» («Вестник театра», 1920, № 60). Но для этого недоставало главного — репертуара.

Выручил Маяковский. Когда к нему обратились за помощью, он через несколько дней принес в театр три небольшие агитпьесы, для постановки к Первому мая. «А что если? Первомайские грезы в буржуазном кресле», «Пьеска про попов, кои не понимают праздники что такое? » и «Кто как проводит время, праздники празднуя (На это есть замечания разные)». Три пьесы, различные по теме и сюжету, объединялись одним персонажем, своеобразным конферансье, который в списке действующих лиц фигурирует как Театр сатиры. Он появляется между отдельными сценами и комментирует происходящее. Как и в «Мистерии-буфф», автор широко использовал гиперболу, карикатуру, простонародную шутку. Персонажи такие, как совсем круглый буржуй Иван Иванович, его еще более круглая жена, поп с горой пуховиков и другие, словно сошедшие с карикатур РОСТА, подчинялись задачам антирелигиозной и производственной пропаганды.

Однако Студия не успела выпустить спектакль к Первому мая. Возникло непредвиденное осложнение — пьесы запретила к исполнению Рабоче-крестьянская инспекция. «Я самым решительным образом оспариваю запрет…, — писал Луначарский в РКИ. — Всякий может аплодировать или шикать, сидя в кресле театра, будучи публикой, но из того, что у него на лбу надета та или другая кокарда, совершенно не следует, что его личные вкусы приобрели внезапно необыкновенную чистоту и ясность»[56].

После активного вмешательства Луначарского запрет был снят. Но из трех пьес Маяковского показана только одна «А что если?.. » в постановке Зонова и Фореггера, в оформлении Малютина и Осмеркина. В один вечер с ней шел раешник Л. Субботина «Скоморохи» и {41} «Прерванный пир» Л. Марселло (премьера — в сентябре 1920 г. ). В раешнике Субботина рассказывалось, как кулак у мужика муку за копеечку покупал, а рабочему за рубль продавал. В пьесе «Прерванный пир» действовали обобщенные символические персонажи, пиршество которых прерывалось революцией. Спектакль имел успех и, по свидетельству Владимира Масса, прошел более ста раз.

Однако Студия, не просуществовав и года, была распущена. Уже к началу 1921 года помещение в Настасьинском переулке перешло Масткомдраму. Планы Студии выглядели слишком умозрительно и абстрактно, и ее быстро вытеснили более жизнеспособные и уже сложившиеся как действующие театральные организмы теревсаты.

* * *

В заключение надо сказать о двух наиболее значительных петроградских театрах, они выделялись на общем фоне театров эстрадного направления вроде «Театра для всех», передвижного театра «Петрушка», эстрадного Театра сатиры… «Вольная комедия» впрямую примыкала к теревсатам. Театр «Народная комедия» стоял несколько особняком. Открылся он в январе 1920 года первоначально под названием «Театр художественного дивертисмента» под руководством Сергея Радлова, молодого режиссера, любителя и знатока народного площадного театра, сотрудника В. Э. Мейерхольда по его студийной работе в предреволюционные годы. Чтобы приблизить театр к народному зрителю, выбрали Железный зал Народного дома на Петроградской стороне с открытой, выдвинутой вперед сценической площадкой, не похожей на обычные театральные подмостки.

Радлов (с осени 1920 г. присоединился Владимир Соловьев), как многие театральные деятели того времени, видел революционное обновление театра в обращении к импровизации, буффонаде, цирку. Подобные опыты уже проводились в Петрограде. К ним можно отнести и знаменитую постановку «Мистерии-буфф» и созданный тем же Мейерхольдом быстро промелькнувший Эрмитажный театр, где широко использовались приемы эстрады и цирка. В спектакле этого театра «Первый винокур» (по пьесе-притче Л. Толстого, режиссер Ю. Анненков) были заняты известный комик К. Гибшман, клоун и акробат Жорж Дельвари, человек-каучук А. Ю. Карлони; все они вошли в труппу «Народной комедии». Пригласили также воздушных гимнастов А. Александрова (Серж) и И. Таурега, музыкального эксцентрика Б. Козюкова (Боб), драматических актеров Ф. Глинскую, Б. Анненкова, Н. Елагина и других. Как писал один из основоположников советского театроведения, С. Мокульский, Радлов впервые в русском театре привлек «циркачей, обогативших технику театрального актера неведомой ему дотоле физической ловкостью и акробатикой. Он развязал язык и воображение театрального актера, заставив его импровизировать по заранее намеченному сценарию»[57]. Репертуар первого сезона состоял из «цирковых» комедий {42} и мелодрам, либретто которых, используя народные сюжеты, писал сам Радлов, — «Невеста мертвеца», «Обезьяна-доносчица», «Медведь и часовой», «Султан и черт». Актеры, отталкиваясь от готового сценария, придумывали трюки, импровизировали, постоянно обращались к теме дня.

Обстановка напоминала площадной театр. Как и на площади, в зрительном зале Народного дома публика не снимала верхней одежды и лузгала семечки. Она восторженно рукоплескала обезьяне Джимми (Александров — Серж), удиравшей от погони в «Обезьяне-доносчице». Артист вспоминал позднее, как он «лазал по металлическим фермам Железного зала, забирался под потолок… вися там на одной руке, почесываясь…». Не меньший восторг вызывали насыщавшие спектакль злободневные шутки. Поводырь обращался к Обезьяне: «А покажи, как белые наступали на Питер! » Александров «важно маршировал раскорякой, по-медвежьи переставляя ноги». — «А отступали как? » — Тут он «комично удирал, держась за побитый зад и куда-то прятался»[58]. В другом эпизоде Обезьяну спрашивали, что надо сделать, чтобы не заболеть сыпняком. Она бросалась к хозяину, рассматривала его шапку и яростно уничтожала воображаемую вошь. В подобных сценках политическая сатира была выражена с наивной прямолинейностью и грубостью балаганного представления.

По отзывам современников зрители Петроградской стороны, в том числе рабочие, красноармейцы, любили «Народную комедию», и зрительный зал никогда не пустовал. В отличие от сухой информации агитспектаклей московского Теревсата, подобных «Голоду» или «Победе смерти», представления «Народной комедии» были увлекательны, веселы, динамичны. Они отличались и от полулюбительских представлений витебского Теревсата, где стихия народного театра была найдена, скорее, интуитивно, как способ донести до зрителей агитационное содержание.

«Народная комедия» уже с первых шагов имела отчетливую художественную программу. С. Радлов, продолжавший поиски профессионалов, прежде всего Мейерхольда, возрождал традиции и сюжеты итальянской комедии масок. Осовременивая эти сюжеты, он вводил в спектакли «элементы, перекликающиеся с агитационными витринами РОСТА»[59], последовательно стремился к синтезу различных искусств, хотя ему не всегда удавалось добиться желанного {43} сплава. Цирковые и эстрадные номера порой оказывались лишь вкрапленными в драматическое действие. Как и во всяком эксперименте, многое оказывалось спорным.

Блещущие изобретательностью и весельем спектакли «Народной комедии» привлекли внимание Горького. Зимой 1920 года он не раз заходил в театр, а актеры, по свидетельству А. Александрова, дважды были у него на Кронверкском проспекте. Весной Горький принес в театр сценарии одноактного спектакля «Работяга Словотеков», рассчитанный на актерскую импровизацию. Высмеивая бюрократизм и пустозвонство, Горький в образе Работяги показал примазавшегося к революции обывателя — лентяя, болтуна, фразера.

Сценарий Горького был как бы прямым откликом на слова В. И. Ленина, сказанные в июне 1918 года: «Поменьше пышных фраз, побольше простого, будничного, дела, заботы о пуде хлеба и пуде угля!.. »[60]

Горький дал своему персонажу «будничную» должность управдома. Но вместо простой и конкретной работы Работяга произносил речи с замысловатыми терминами «централизация», «утилизация», которые доставляли ему самому большое удовольствие. Так, в ответ на известие о том, что на улице лопнула водопроводная труба, Словотеков пускался в длинные рассуждения:

«— Это ничего, товарищ милиционер. Стоит нам только организоваться {44} для энергичной борьбы с разрухой, и все пойдет прекрасно. Труба — пустяк. Мы ей заткнем глотку, трубе. Мы все можем.

— Мне надо идти на пост.

— Погоди, товарищ. Успеешь попоститься. Теперь, когда в Ирландии, в Исландии, в Лапландии, в Гренландии и везде началось движение…

— Там детский приют без воды сидит…

— Это ничего, товарищ. Наша Красная Армия скоро возьмет Крым, и мы выйдем к морю. Финляндия — тоже».

В финале управдом журчанием речей усыплял всех пришедших к нему с заявлением и постепенно засыпал сам. В спектакле же этот финал был несколько изменен, сделан более действенным, эксцентричным. Словотеков, которого играл любимец публики клоун Жорж Дельвари, продолжал произносить речь в то время, как на него с потолка лилась вода и обваливался кусок штукатурки. С шишкой на лбу, требуя «коллегиального лечения», Дельвари под хохот публики уходил со сцены.

Впервые показанный 16 июня 1920 года, «Работяга Словотеков»[61] прошел с успехом. Но через несколько представлений спектакль был снят по указанию Петроградского ТЕО. Исследователи творчества Горького обычно видели причину запрета в неудачной постановке, ссылаясь на свидетельство Александрова, что «Дельвари внес обывательское злопыхательство» в свое исполнение. Но художник {45} спектакля Валентина Ходасевич позднее вспоминала, что, хотя на премьере артист действительно несколько переигрывал, «в запрещении этого спектакля сыграло роль и то, что некоторые узнали себя в Словотекове и обиделись»[62].

В прессе появились статьи, обвиняющие Горького в искажении советской действительности. «Из‑ за деревьев леса не видящие» — под таким многозначительным названием вышла статья в «Красной газете» (1920, 20 июня). Рецензент считал, что в образе Работяги отдельные имеющие место частные недостатки слишком укрупнены и обобщены, что и послужило причиной «глубокой художественной неправды пьесы».

Однако, как уже упоминалось, именно в эти годы В. И. Ленин не раз говорил о необходимости бороться с тунеядцами, болтунами, бюрократами. Известно, как высоко оценил он стихотворение «Прозаседавшиеся» Маяковского, появившееся в 1921 году. И все же, когда сатира была направлена на «внешних» врагов или же таких явных «внутренних», как спекулянты, дезертиры, ее необходимость не вызывала никаких сомнений. Когда же объект сатиры оказывался «внутри» нового строя, который хотелось прежде всего утверждать и воспевать, возникали непредвиденные трудности и жаркие споры. Наиболее талантливые сатирические образы жалили не только злобствующих обывателей, но и недалеких чиновников, а вслед за ними и критиков, которые видели в Словотекове, в персонажах маленьких пьес Маяковского обывательщину, мещанство, чуть не… контрреволюцию. К. Муратова, автор статьи «Горький и советская сатира», справедливо называла причиной резкой критики спектакля «несоответствие самого сценария требованиям, предъявляемым критиками к советской сатире на раннем этапе ее зарождения»[63].

После неудачи «Работяги Словотекова» «Народная комедия» стала осторожнее по отношению к сатире, спектакли театра начали утрачивать злободневность и остроту. В августе 1920 года была поставлена еще одна «цирковая комедия» Радлова — «Приемыш», в ней было много приключений, погонь, трюков. В спектакле бойкий подросток Серж (А. Александров), усыновленный богатым фабрикантом, получал от раненого революционера важные бумаги и ловко скрывался с ними от преследователей. Гнавшиеся за ним полицейские (акробаты Карлони и Таурег) падали в бочки с водой, исчезали в люках. Серж взбирался на крышу, «падал» вниз и исчезал, ухватившись за спущенную с пролетающего аэроплана веревку. Погоня шла в бешеном «кинематографическом» темпе, в ней участвовала вся труппа.

Описание спектакля «Приемыш» напоминает известный фильм начала 20‑ х годов «Красные дьяволята». Сходство не случайно. Близость приемов «Народной комедии» к практике киномонтажа детально рассмотрена Золотницким в книге «Зори театрального Октября».

{46} В течение второго зимнего сезона 1920/21 года театр окончательно перестраивается, «утрачивает прежний характер эстрады и стилизуется под шекспировскую сцену»[64]. Работа над злободневными сатирическими спектаклями — «цирковыми комедиями» была недолгой. И все же красочные и веселые представления «Народной комедии», по замечанию Сергея Юткевича, оказали большое влияние на становление таких художников, как Эйзенштейн, Фэксы, Фореггер[65].

В ноябре 1920 года по инициативе Петроградского ТЕО (лично М. Ф. Андреевой) и Политуправления Балтфлота как бы на смену «Народной комедии», изменившей свое лицо, открылся еще один театр — «Вольная комедия». Определяя направление работы, руководитель литературной части театра, начальник политпросвета Пубалта молодой журналист Лев Никулин писал: «Мы не ограничиваем себя только сатирой… и развеселая буффонада и даже драма. Таким образом — это “вольная комедия”»[66]. Он противопоставлял новый, широкого диапазона театр, с одной стороны, «солидным», «с размахом» коллективам типа московского Теревсата, с другой — распространившимся по всей стране маленьким театрикам сатиры, которые «не гонятся за художественной внешностью» и работают «по рецептам доброго, старого театра миниатюр».

В то время когда писалась эта статья, в октябре 1920 года, театр «Вольная комедия» готовился к открытию в подвальном помещении Пти-Паласа, наполовину затопленного водой. Премьера театра была приурочена к празднованию третьей годовщины Октября, и весь небольшой коллектив работал дружно и самоотверженно. Художник Юрий Анненков не только руководил изготовлением декораций, но и пытался несколько украсить веселым орнаментом сырой подвал, наспех переоборудованный по его планам.

Люди молодые, талантливые, полные энергии создавали новый советский театр малых форм. Он виделся им веселым, задорным. Задачи политического просвещения, агитации, художественного воспитания должны были сочетаться с развлекательностью и увлекательностью.

Главным режиссером был Н. В. Петров (он же Коля Петер) — актер и режиссер «Бродячей собаки», «Привала комедиантов», «Летучей мыши». Во главе музыкальной части — композиторы З. Майман и Ю. Шапорин, художественной части — Анненков (через некоторое время его сменил молодой Николай Акимов). В качестве консультанта, придававшего солидность этому молодежному начинанию, {47} был привлечен известный режиссер К. Марджанов (Марджанишвили). Он только что вернулся в Петроград из Киева, где поставил знаменитый спектакль «Фуэнте Овехуна».

В Петрограде Марджанов руководил театром Комической оперы, работавшим в том же помещении Пти-Паласа, в подвале которого приютилась «Вольная комедия». Замысел создать театр памфлета, театр политической сатиры сразу же увлек Марджанова, и он находил время, чтобы спуститься в подвал, где готовилась первая программа «Вольной комедии». Как вспоминал Лев Никулин, Марджанов «работал весело, смеялся, смешил актеров, спорил с художниками, с осветителями; он был моложе всех, моложе самых молодых»[67]. Большое участие в судьбе театра принимал М. А. Рейснер — видный советский ученый, профессор теории права и литератор, отец Ларисы Рейснер.

В труппе театра были Р. Рубинштейн, С. Тимошенко, Д. Слепян, М. Кашеварова, Л. Давидович, З. Рикоми, Е. Гершуни, Г. Стеффен, С. Пронская-Шмитгоф — в большинстве молодые актеры, многие из которых впоследствии стали известными артистами, литераторами, режиссерами.

Первая программа была подготовлена «на энтузиазме» за три недели. Она начиналась прологом «После премьеры “Вольной комедии”», в котором перед зрителями представала вся труппа. Актеры шли на сцену через зрительный зал. В боковых, левой и правой, ложах сидели элегантный франт и «раскрашенная дамочка», они переговаривались друг с другом по телефону, обсуждая театральные новости и в том числе открытие «Вольной комедии».

За прологом следовали пьесы: «Тут и там» Никулина, «Парижская утка» В. Шмитгофа, «Небесная механика» Рейснера и Никулина и «Вселенская биржа» Рейснера. Все они были поставлены Петровым, кроме «Небесной механики», короткого антирелигиозного памфлета, режиссером которого был Николай Евреинов. В «Парижской утке» высмеивалась зарубежная пресса, распространяющая небылицы о Советской России, «Вселенская биржа» — политический памфлет, затрагивающий острые проблемы международной жизни.

По рассказам очевидцев, солдаты, рабочие, матросы, заполнявшие зрительный зал, принимали спектакли восторженно. Часть публики, настроенную враждебно к Советской власти, «Вольная комедия» «просто ошеломила и обозлила. Однажды Марджанов порылся в {48} кармане и достал измятую серую бумажечку… Это было анонимное письмо, полное угроз и грубой ругани. — Дайте мне, — сказал кто-то. — Это для музея. Зачем рвать? У меня еще пять, — весело сказал Марджанов, — во всех карманах»[68]. Так политическая борьба переносилась в зрительный зал маленького, только что родившегося театра.

Сравнивая московский Теревсат и «Вольную комедию», рецензент «Жизни искусства» не без основания отмечал, что последняя легче, подвижнее, а в смысле репертуара глубже. Труднее уловить художественное лицо молодого театра. Оно значительно менее определенно, чем у «Народной комедии». Находили здесь и «криво-зеркальную» линию, и «истертый штамп уличного плаката», и «искривленную фарсовыми преломлениями газетную передовицу».

Вторая программа была показана в начале декабря 1920 года, на ее подготовку ушло снова меньше месяца. Как и первая, она состояла из нескольких разнообразных по жанру миниатюр. За прологом, носившим громкое название «Цезарь в Альпах», шли сатирическая пьеска Льва Никулина «Хамелеон» о скрытых, примазавшихся к революции врагах, балет-пантомима «Освобождение муз», похожий на теревсатовскую «Красную звездочку». В сатирической сценке В. Шмитгофа «Коллегия Главдыни», построенной в виде монолога ученого секретаря коллегии, осмеивались пустословие и бюрократизм. Пьеса «Остров забвения» Никулина с аллегорическими персонажами состояла из семи коротких картин. Заканчивался спектакль «образцовой опереткой» Шмитгофа и Тимошенко «Черные и белые», где политические мотивы сочетались с откровенно пародийными. По свидетельству работника Балтфлота Крылова, она особенно хорошо принималась рабочей и красноармейской аудиторией. Как видим, «Вольная комедия» утверждала свои позиции театра политической сатиры с помощью самых разных выразительных средств и приемов, стараясь избегать лишь назидательности и скуки.

Всеядность все же сыграла свою роковую роль. После третьей «короткометражной» программы, украшением которой стала сатирическая пьеса М. Слонимского «Тумба», театр резко изменил курс. Новая линия была обозначена постановкой четырехактной пьесы Евреинова «Самое главное», далекой и от политики и от сатиры. Как вспоминал позднее Петров, в правлении театра не было единодушия по поводу выбора пьесы. Принципиальным противником ее была М. Ф. Андреева, вопреки своему обыкновению, она даже не приехала на генеральную репетицию. В «Самом главном», как в других пьесах, отчетливо сказывалась идеалистическая позиция, которой последовательно придерживался автор. Человек разносторонне талантливый, яркий и своеобразный, Евреинов умел увлечь своими замыслами окружающих. Режиссер Н. Петров, художник Ю. Анненков, актеры Е. Гершуни, Р. Рубинштейн, С. Тимошенко, В. Шмитгоф и другие создали спектакль, который имел успех у определенной {49} части публики, но уводил театр далеко в сторону от первоначально намеченного пути.

После «Самого главного» «Вольная комедия» перешла на большие многоактные пьесы. Через год один из первых авторов театра, профессор М. Рейснер, уже вспоминал о ней, как об истории: «Это был театр идей, без навязчивой проповеди, митинговой дешевки. Пролетарии не гримировались под сверхчеловека, а буржуа не малевали гидрой, но в каждой постановке чувствовалась революция… В яркой арлекинаде, в инсценированном лубке, в пантомиме, в оперетке, в крохотной драме он бичевал размалеванную дряхлость, священную подлость, а больше и удачнее всего ложь и глупость, глупость и ложь»[69]. В приведенной цитате скорее идейная и художественная платформа театра как она виделась руководителям, чем беспристрастная оценка спектаклей. Но так или иначе, а театр отошел от намеченной программы. Сезон 1921/22 года «Вольная комедия» открыла в новом помещении на Садовой, вблизи Невского (бывший Павильон де Пари). В репертуаре театра — многоактные пьесы Евреинова, Василия Каменского, Оскара Уайльда. Как и другие театры, с началом нэпа снятые с государственной дотации, «Вольная комедия» оказалась вынужденной самостоятельно изыскивать средства к существованию. Петров вспоминал позднее, что на общем собрании кто-то предложил открыть второй театр, ночной, с программой типа «Летучей мыши», и чтобы оба эти театра — и «Вольная комедия» и этот новый — обслуживала одна и та же труппа. Предложение с восторгом принято всем собранием, и тут же решили новый театр назвать «Балаганчик». Короткая история теревсатов на этом заканчивалась.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒