Бертольд Брехт 6 страница

ТЕАТР ПИСКАТОРА

Завлит. После первой мировой войны, в годы перед приходом к власти Маляра, Пискатор открыл в Берлине свой театр. Многие считают его крупнейшим театральным деятелем. Он получал деньги от владельца пивоваренного завода, который рассматривал театр с его плохо контролируемыми доходами и расходами как средство, с помощью которого ему удастся обвести вокруг пальца налоговые власти. Пискатор израсходовал на свои эксперименты более одного миллиона марок. С каждой новой пьесой, поставленной им, он совершал новый шаг на пути перестройки не только сцены, но и всего театра. Однако самые крупные перемены он осуществил на сцене. Он добился подвижности пола, наложив на него две широкие полосы, которые приводились в движение мотором и позволяли актерам энергично маршировать не сходя с места. Этот прием служил организующим стержнем для целого ряда пьес. Пискатор показывал, как солдат идет на фронт, попадая из призывного пункта в больницу, а оттуда - в казарму, шагая по проселочным дорогам, минуя склады, амбары, держа путь к передовой. Пьеса повествовала о том, как начальники задумали отправить солдата на фронт, а он раз за разом срывал их замыслы, и хотя как будто выполнял каждое распоряжение, все же так и не ступил на поле боя. В той же пьесе на экран проецировался мультипликационный фильм, высмеивающий начальство. Пискатору принадлежит заслуга введения кино в театр и превращения кулис в игровой элемент. Для другой пьесы он установил на двух пересекающих друг друга вращающихся сценических площадках несколько помостов, на которых сплошь и рядом разыгрывались параллельные действия. И пол и крыша опускались одновременно, - никогда прежде театр не знал такой механизации.
Завлит. Театр Пискатора существовал на деньги хозяина пивоваренного завода и владельца кинотеатра. У первого была любовница - актриса, второго же снедало общественное честолюбие. Посещали театр почти исключительно крупная буржуазия, пролетариат и интеллигенция. Места в партере стоили очень дорого, а на галерее - необычайно дешево; часть пролетарской публики приобретала постоянные абонементы на спектакли театра. Последнее обстоятельство в финансовом отношении представляло для театра серьезное бремя, поскольку оформление спектаклей из-за большого количества аппаратуры обходилось на редкость дорого. Все спектакли были злободневны - не только когда пьеса касалась текущего дня, но даже и тогда, когда она поднимала вопросы тысячелетней давности. Драматурги вели на сцене театра нескончаемый спор, и этот спор находил свое продолжение во всех уголках большого города: в газетах и салонах, кофейнях и частных домах. Театральной цензуры в то время не существовало, а острые общественные противоречия с каждым днем обострялись все больше. Крупная буржуазия побаивалась помещиков, которые по-прежнему верховодили в министерствах и в армии, а рабочие в это время боролись против мелкобуржуазных тенденций в собственных партиях. Театр Пискатора взял на себя задачу наглядного поучения. Здесь можно было увидеть, почему потерпела крах революция 1918 года, каким образом борьба за рынки и источники сырья порождала войны, как велись эти войны руками неохотно идущих в бой народов, как совершались победоносные революции. И сам театр, как художественный институт, также неизбежно изменялся с каждой новой задачей, которую он перед собой ставил, - временами он бывал весьма далек от искусства. Многообразные иллюстративные средства, вторгаясь в действие, нарушали фабулу и развитие характеров персонажей, будничная речь резко перемежалась декламацией, театр - кинематографом, реферирование - игрой. Задник, который некогда, как и поныне в соседних театрах, был своего рода неподвижным служителем сцены, теперь превратился в звезду театра и занял в нем видное место. Он состоял из киноэкрана. Фотографии текущих событий, выхваченные из кинохроники и хитроумно скомпонованные, обеспечивали документальный материал. Пол на сцене обрел подвижность: с помощью двух бежавших по нему горизонтальных деревянных полос, приводимых в движение мотором, можно было изображать уличные эпизоды. На сцену выходили декламационные и певческие хоры. Замыслам придавалось такое же значение, как и готовым или наполовину готовым постановкам, - законченности не было ни в чем. Хочу привести два примера. Для пьесы на тему о жестокости запрещения абортов предполагалось в точности воспроизвести один из домов в трущобном квартале с тем, чтобы зрителю была видна каждая лопнувшая канализационная труба. Ожидали, что в антрактах публика пожелает внимательно осмотреть сцену. Готовя другую пьесу, посвященную китайской революции, хотели установить на палках ряд крупных щитов с начертанными на них краткими сообщениями о положении в стране (" Текстильщики вступили в забастовку", " Среди крестьянской бедноты происходят революционные митинги", " Лавочники скупают оружие" и так далее). На обратной стороне щитов думали сделать другие надписи и, повернув щиты, иллюстрировать дальнейшее сценическое действие уже новыми сообщениями (" Забастовка сломлена", " Крестьянская беднота создает вооруженные отряды" и т. д. ). Таким путем можно было сигнализировать о беспрерывных переменах в ситуации, показывая сохранение одних ее элементов наряду с уже свершившимся изменением других {В действительности эта система не нашла применения в спектакле. Правда, картонные щиты и в самом деле были исписаны с той и с другой стороны, но лишь с тем, чтобы их можно было менять в промежутках между сценами, вследствие чего ими можно было воспользоваться дважды. Во время первых спектаклей Пискатор вместе с автором пьесы прохаживался по двору; следуя сложившейся у обоих давней привычке. Они обсуждали, что удалось, а что не удалось осуществить на репетициях, не имея почти никакого представления о том, что же происходит внутри театра, потому что очень многие поправки были внесены в самый последний момент и теперь могли быть реализованы только в порядке импровизации. В ходе этих бесед они открыли принцип переносного табеллария, его возможности с точки зрения раскрытия сюжета, его значение для стиля игры. Так случалось, что подчас результаты экспериментов не становились достоянием публики ввиду недостатка денег или времени, но все же они облегчили дальнейшую работу и, во всяком случае, изменили взгляды самих экспериментаторов. }.
Пискатор был одним из величайших театральных деятелей всех времен. Он электрифицировал театр и наделил его способностью отражать самые крупные темы. Нельзя сказать, что он и впрямь так мало интересовался актерской игрой, как утверждали его враги, но все же она действительно занимала его меньше, чем он хотел признаться. Может быть, он потому не разделял интересов актеров, что они не разделяли его собственных. Как бы то ни было, он не сделал им подарка в виде какого-нибудь нового стиля, хотя подчас, показывая рисунок какой-нибудь роли, сам играл неплохо, в особенности мелкие острые эпизоды. Он допускал на своей сцене разные методы игры, ни к одному из них не проявляя особого пристрастия. Ему казалось, что большие темы легче воплотить в театре с помощью хитроумных и мощных сценических средств, нежели с помощью актерского искусства. Свою любовь к технике, за которую одни его укоряли, а другие - непомерно возвеличивали, он выказывал лишь постольку, поскольку она позволяла ему проявить свою буйную сценическую фантазию. Он умел ценить простоту, что и побудило его признать театральный метод Автора наиболее удобным для такого широкого показа мира и его движущих сил, который поможет зрителю ориентироваться в этом мире.

ФРАГМЕНТЫ К ТРЕТЬЕЙ НОЧИ

ТЕАТР АВТОРА

Завлит. Пискатор раньше Автора начал работать над созданием политического театра. Он участвовал в войне, Автор - нет. Бурные события 1918 года, в которых оба приняли участие, разочаровали Автора, Пискатора же сделали политиком. Лишь много позднее Автор под влиянием своих научных занятий тоже пришел к политике. К началу их сотрудничества у каждого из них был свой театр, у Пискатора - на Ноллендорфплац, у Автора - на Шиффбауэрдамме, в которых они готовили своих актеров. Автор обрабатывал для Пискатора большинство крупных пьес, писал для них сцены, однажды даже создал целый акт. Сценическую редакцию " Швейка" он выполнил для него от начала до конца. Со своей стороны, Пискатор приходил на репетиции Автора и оказывал ему помощь. Больше всего оба любили работать вместе. Они привлекали к сотрудничеству одних и тех же художников, как, например, композитора Эйслера и рисовальщика Гросса. Обоих этих замечательных художников они свели с актерами-любителями и показывали рабочим крупные театрализованные представления. Хотя Пискатор на своем веку не написал ни одной пьесы и лишь изредка набрасывал какую-нибудь сцену. Автор считал его единственным стоящим драматургом, кроме себя самого. Разве Пискатор не доказал, говорил он, что можно создавать пьесы, также монтируя, наполняя своими идеями и оснащая новыми сценическими средствами чужие сцены и эскизы? Разработка теории неаристотелевского театра и эффекта очуждения принадлежит Автору, однако многое из этого осуществлял также Пискатор, причем совершенно самостоятельно и оригинально. Во всяком случае, поворот театра к политике составлял заслугу Пискатора, а без такого поворота театр Автора вряд ли мог бы быть создан.

Завлит. Прежде чем посвятить себя театру, Автор изучал естественные науки и медицину. Искусство и наука представлялись ему разнотипными явлениями с общей основой. Оба рода занятий равно должны были приносить пользу. Он не пренебрегал полезностью искусства, как это делали многие из его современников, но полагал возможным, чтобы и наука порой забывала о пользе. Науку он тоже считал искусством.

Завлит. Он был еще юношей, когда завершилась первая мировая война. Он изучал медицину в Южной Германии. Наибольшее влияние оказали на него два поэта и один клоун. В те годы были впервые показаны произведения Бюхнера, творившего в тридцатые годы минувшего столетия, и Автор увидел пьесу " Войцек". И еще он увидел поэта Ведекинда, который, выступая в собственных пьесах, играл в стиле, сложившемся в кабаре. Ведекинд в прошлом был уличным певцом, пел баллады под гитару. Но самому главному Автор научился у клоуна Валентина, который выступал в пивном зале. Валентин показывал короткие скетчи, в которых изображал служащих, оркестрантов или фотографов, взбунтовавшихся против своего хозяина, ненавидевших и высмеивавших его. Хозяина играла его ассистентка, популярная комическая актриса, которая привязывала себе искусственный живот и говорила басом. Когда Автор ставил свою первую постановку, в которой фигурировал получасовой бой, он спросил Валентина, как ему лучше показать солдат: " Каков солдат в бою? ", и Валентин, не раздумывая, ответил: " Бел, как мел, не убьют - будет цел".

Завлит. Театр Автора был совсем невелик. В нем ставили ничтожное число пьес, готовили немногих актеров. Основными исполнительницами были - Вайгель, Неер и Ленья. Основными исполнителями - Гомолка, Лорре и Линген. Певец Буш также входил в состав труппы, но лишь изредка выступал на сцене. Оформлял сцену Каспар Неер, не состоявший, кстати, ни в каком родстве со своей однофамилицей - актрисой театра. Композиторами театра были Вейль и Эйслер. Зрители времен Первой республики были неспособны создать актерам настоящую славу. Поэтому Автор стремился собственными силами прославить каждого из своих исполнителей. В коротком стихотворном поучении он, например, советовал актрисе Неер совершать утренний туалет так, чтобы художники при этом могли писать с нее картины, как со знаменитости. Все актеры пользовались определенной известностью, однако держались с публикой так, словно известность их была еще больше, а именно - со скромным достоинством.

Завлит. Автор проводил строгое различие между ошибками, допущенными из-за пренебрежения к его методу, и теми, что возникали вопреки его соблюдению и порой даже из-за него. " Мои правила, - говорил он, - действительны только для людей с неугасшей свободой суждений, духом противоречия и социальной фантазией, людей, которые находятся в контакте с прогрессивной частью публики, - иными словами, являются прогрессивными, сознательными, мыслящими индивидуумами. Не могу же я связать по рукам и ногам человека, занятого работой. Мои актеры порой допускают ошибки, которые нельзя рассматривать как нарушение моих правил, потому что какая-то часть их поведения мной не регулируется. Даже Вайгель - и та во время отдельных спектаклей в определенных местах вдруг принималась проливать слезы, совершенно против собственной воли и едва ли не в ущерб спектаклю. В одной пьесе она играла испанскую крестьянку времен гражданской войны, крестьянку, которая осыпала проклятиями собственного сына и вопила, что желает ему смерти, потому что он якобы поднялся на борьбу против генералов, тогда как в действительности он уже был расстрелян войсками генералов, хотя мирно ловил рыбу. В те дни, когда ставился этот спектакль, гражданская война еще продолжалась. То ли потому, что эта война приняла для угнетенных скверный оборот, то ли сама Вайгель в тот день по какой-либо иной причине отличалась повышенной чувствительностью, - как бы то ни было, когда актриса произнесла это проклятие в адрес человека, уже убитого, у нее выступили на глазах слезы. Она плакала не как крестьянка, она плакала как актриса над горем крестьянки. Я считаю это ошибкой, но не вижу тут нарушения какого-либо из моих правил".
Актер. Но ведь эти слезы не были предусмотрены ролью. Это были сугубо личные слезы!
Завлит. Конечно. Но Автор отвергал притязания публики, ла полное растворение личности актера в изображаемом персонаже. Мы, актеры, говорил он, а не кельнеры, которые обязаны лишь подавать кушанье посетителю и не смеют выказать своих собственных, личных чувств, боясь, как бы их не упрекнули, что они бесстыдно обременяют клиента излишней нагрузкой. Артисты - не слуги Автора, но и не слуги публики. И потому его актеры не были ни чиновниками от политики, ни жрецами искусства. Их обязанность как людей политически сознательных состояла в том, чтобы осуществлять свою общественную задачу средствами искусства и всеми другими. К тому же автор снисходительно относился к разрушению иллюзии. Он вообще был против иллюзии. На его сцене допускались шутки частного характера, импровизации и экспромты, немыслимые в старом театре.
Философ. Может быть, такое снисходительное отношение к случайным, не предусмотренным ролью произвольным выходкам актеров рассматривалось им как средство умаления их престижа перед зрителем? Если я не ошибаюсь, им к тому же вообще не полагалось навязывать публике свои взгляды, как нечто бесспорное.
Завлит. Ни при каких условиях.

Завлит. Во время одного из моих путешествий, занесшего меня несколько лет назад в Париж, я как-то побывал там в маленьком театре, где крохотная труппа немецких эмигрантов давала несколько сцен из пьесы, рисующей положение в их стране. Никогда прежде мне не случалось видеть труппу, участники которой настолько отличались бы друг от друга по своему происхождению, образованию и таланту. Рядом с рабочим, которому вряд ли когда-либо раньше доводилось ступать на театральные подмостки, играла великая актриса, вероятно, не знавшая себе равных в том, что касается таланта, сценической фактуры и образованности. Объединяло их, однако, то, что оба покинули свою родину, спасаясь от орд Маляра, и, пожалуй, также определенный стиль игры. Этот стиль, наверно, был очень близок к тому театральному методу, который ты отстаиваешь.
Философ. Расскажи, как они играли.
Завлит. Пьеса, которую они ставили, называлась " Страх и нищета в Третьей империи". Мне говорили, будто она состоит из двадцати четырех самостоятельных эпизодов, они сыграли из них не то семь, не то восемь. Эти сцены рисовали жизнь людей в Германии под железным игом Маляра. В них были выведены представители едва ли не всех слоев, с их покорностью или бунтом. Показан был страх угнетенных и страх угнетателей. С точки зрения художественной это представало как некий свод выразительных средств: взгляд человека, спасающегося от преследования, - назад, через плечо (и взгляд преследователя); неожиданное молчание; рука, зажимающая собственный рот, который едва не сказал лишнее, и рука, ложащаяся на плечо схваченного; вынужденная ложь; правда, рассказанная шепотом; недоверие, возникшее между влюбленными, и так далее. Но самым необычным было то, что актеры показывали все эти ужасные происшествия отнюдь не так, чтобы зрителям захотелось вдруг закричать: " стойте! хватит! " Зритель как будто не разделял ужаса людей, выведенных на сцене, случалось даже, что в зрительном зале раздавался смех, отчего нисколько не пострадала глубочайшая серьезность спектакля. Смех словно бичевал ту глупость, которая, как показывала пьеса, была вынуждена прибегать к насилию, и клеймил беспомощность, скрывавшуюся под личиной грубости. Люди, избивающие других, изображались как калеки, преступники - как заблуждающиеся или же позволившие ввести себя в заблуждение. Смех зрителей имел множество оттенков. Это был счастливый смех, когда преследуемым удавалось перехитрить преследователей, смех радостный, когда со сцены раздавалось доброе, правдивое слово. Так смеется изобретатель, после долгих стараний нашедший решение задачи: оказывается, все было так просто, а он так долго не мог его найти!
Актер. Как актеры этого добились?
Завлит. Не так-то легко сказать, в чем тут дело, однако у меня не создалось впечатления, будто этого так уже трудно достичь. Прежде всего, они играли так, что интерес зрителя неизменно был устремлен на дальнейший ход действия, на его развитие, иными словами, на движущие пружины событий. На взаимодействие причины и следствия.

Завлит. Мне сдается, что из-за твоего пристрастия к народным зрелищам мы несколько позабыли о том стремлении зрителя узнать что-то новое, на котором ты намерен строить свой театральный метод. Народное же искусство старается вызвать ужас. Ужас перед землетрясением, пожарами, зверствами, ударами судьбы.
Философ. Мы не позабыли о стремлениях зрителя, а лишь сделали экскурс в прошлое, ведь существенный признак народного искусства - неуверенность. Земля колеблется и вот-вот разверзнется. В один прекрасный день загорается крыша дома. Королям грозит перемена счастья. В основе стремления к знанию также таится неуверенность. Указания, как спастись или пособить, своему горю, могут быть обильнее или скуднее, в зависимости от того, на что способно человечество.
Завлит. Выходит, неуверенность может радовать?
Философ. Вспомните английскую поговорку: " Плох тот ветер, который никому не приносит ничего хорошего". И к тому же человек хочет, чтобы его изобразили таким же неуверенным, каким он является на самом деле.
Завлит. Значит, ты не хочешь исключить из искусства этот элемент неуверенности?
Философ. Ни в коем случае.
Актер. Значит, мы опять возвращаемся к " страху и состраданию"?
Философ. Не спеши. Я помню снимок, который одна американская сталелитейная фирма в свое время публиковала в рекламном отделе газет. На нем была запечатлена опустошенная землетрясением Иокогама. Среди хаоса рухнувших домов по-прежнему высились многоэтажные железобетонные строения. Подпись гласила: " Steel stood" - " Сталь выстояла".
Актер. Вот это здорово!
Завлит (рабочему). Почему вы смеетесь?
Рабочий. Потому что и впрямь здорово.
Философ. Эта фотография сделала искусству недвусмысленный намек.

Актер. Активное самопознание и беспрерывное обращение к собственному опыту легко могут побудить актера к изменению текста. Как вы к этому относитесь?
Философ. А что говорит Автор?
Завлит. Внося какие бы то ни было изменения, актеры обычно проявляют крайний эгоцентризм. Они ничего не замечают, кроме собственной роли. В результате они не только отвечают на тот или иной вопрос, но и меняют вопросы, так что и ответы уже приходятся невпопад. Когда же изменения осуществляются коллективно и с не меньшей увлеченностью и талантом, чем требуется для написания самой пьесы, пьеса от этого только выигрывает. Нельзя забывать, что не пьеса сама по себе, а спектакль составляет конечную цель всех усилий. Изменения требуют большого искусства, вот и все.
Философ. Последняя фраза, как мне кажется, ясно обозначает пределы возможных изменений. Я хотел бы также высказать опасение, как бы чрезмерная склонность к изменениям не породила легкомысленного подхода к изучению текста. Однако сама по себе возможность внесения коррективов, как и сознание, что они могут понадобиться, углубляет изучение.
Завлит. Уж если ты решил что-то менять, надо обладать достаточной смелостью и мастерством, чтобы произвести все необходимые изменения. Вспоминаю постановку шиллеровских " Разбойников" в театре Пискатора. Театр счел, что Шиллер совершенно несправедливо изобразил одного из разбойников - носителя радикальных взглядов Шпигельберга - несимпатичным для публики. Он был превращен на этом основании в симпатичного героя, и пьеса буквально рассыпалась. Оттого что ни в действии, ни в диалоге не содержалось никаких элементов, говоривших в пользу привлекательности образа Шпигельберга. Пьеса приобрела реакционный характер (в историческом аспекте ей не свойственный), а тирады Шпигельберга никому не показались революционными. Только посредством очень серьезных изменений, которые следовало осуществить с большим историческим тактом и мастерством, можно было бы надеяться показать, что взгляды Шпигельберга, более радикальные, чем взгляды главного героя, в самом деле прогрессивнее последних.

Завлит. Как мы только что узнали, Автор расчленяет пьесу на мелкие самостоятельные сцены, в результате чего действие развивается скачками: он отвергает незаметную смену эпизодов. Каким же принципом он руководствуется, расчленяя пьесу? Он исходит из того, что заголовок, который дается какой-либо отдельной сцене, должен непременно носить исторический, общественно-политический или же историко-этический характер.
Актриса. Пример!
Завлит. " Мамаша Кураж отправляется торговать на войну" или " Мамаша Кураж спешит, боясь, что война скоро кончится", или еще " Пока она ублажает фельдфебеля, вербовщик уводит ее сына".
Актер. В чем же исторический, общественно-политический или историко-этический смысл последнего заголовка?
Завлит. Он воспринимается как характеристика эпохи, когда добрые поступки обходятся слишком дорого.
Актер. Эту характеристику можно отнести и к нашей эпохе, да и были ли когда-нибудь иные времена?
Завлит. Такие времена могут существовать в нашем воображении.

Завлит. Однажды Автор взял в руки киноленту, на которой была запечатлена гримирующаяся Вайгель. Он разрезал ленту, и в каждом кадре ему явилось завершенное, неповторимое выражение лица, обладающее самостоятельным значением. " Сразу видно, какая она актриса, - с восхищением проговорил он. - Каждый жест ее может быть разложен на бесчисленное множество жестов, и все они равно совершенны. Каждый связан с другим, но в то же время существует сам по себе. Прыжок хорош, но хорош и разбег". Самое же главное он усматривал в том, что каждое движение мускулов во время гримировки выражало законченное душевное состояние. Люди, которым он показывал эти снимки, спрашивая, что означают различные выражения, запечатленные на них, в одном случае называли гнев, в другом - веселье, в третьем - зависть, в четвертом - жалость. Он показал киноленту также самой Вайгель и объяснил, как, изучив собственную мимику, она сможет выражать любые настроения, не испытывая их всякий раз.

НИСХОЖДЕНИЕ ВАЙГЕЛЬ К СЛАВЕ

Не о том здесь будет рассказано, как она совершенствовала свое искусство, пока не научилась заставлять зрителя не только плакать, когда она плакала, - и смеяться, когда она смеялась, но также и плакать, когда она смеялась, и смеяться, когда она плакала, - а лишь о том, что произошло после.
Когда она овладела своим искусством и пожелала; выйдя к самой большой аудитории - народу, затронуть важнейшие темы, которые интересовали народ, - она вследствие этого шага разом утратила свою репутацию, и началось ее нисхождение. Стоило только ей показать первый из созданных ею новых образов - старую женщину из народа - и сделать это так, чтобы сразу было заметно, чт_о_ она делает себе в ущерб, а чт_о_ на пользу, как среди зрителей, не принадлежавших к рабочей аудитории, произошло волнение. Двери прекрасных, наилучшим образом оборудованных театров закрылись перед ней, а когда она выступала в театральных залах на рабочих окраинах, немногочисленные знатоки искусства, последовавшие за ней туда, не отрицали ее мастерства, но считали, что оно обращено на недостойный предмет, и всюду повторяли: ее искусство не волнует. Рабочие, толпами приходившие на ее спектакли, сердечно приветствовали ее и были от нее в восторге, но, увлеченные содержанием, мало придавали значения ее игре. Ценою долгих усилий научившись привлекать внимание зрителей к важнейшим элементам содержания, иными словами, к борьбе угнетенных против своих угнетателей, она не без труда свыклась с перемещением интереса с нее - изображающей - на объект ее изображения. Но именно это и было ее величайшей заслугой.
Многие артисты своим искусством достигают того, что зрители совсем перестают видеть и слышать все, что творится вокруг. Вайгель же достигала того, что ее зритель видел и слышал не только ее, а гораздо больше. Искусство ее при этом было многообразно. Она показывала, например, что доброта и мудрость суть искусства, которым можно и необходимо учиться.
Однако она была намерена демонстрировать не собственное величие, а лишь величие тех, кого она изображала. Она растерялась, когда однажды кто-то, желая ей польстить, сказал: " Ты не играла ту женщину-мать из народа, - ты была ею". - " Нет, - поспешно возразила она, - я играла ее, и она-то и понравилась тебе, а не я". И в самом деле, когда, к примеру, она играла рыбачку, потерявшую сына в гражданской войне и затем поднявшуюся на борьбу против генералов, она превращала каждый момент пьесы в исторический момент, каждое высказывание - в знаменитое высказывание исторической личности. Но все это неизменно преподносилось естественно и просто. Простота и естественность и были как раз тем, что отличало созданные ею новые исторические образы от старых. Когда ее спрашивали, как ей удается с такой силой воплощать благородные черты угнетенных, поднявшихся на борьбу, она отвечала: " Путем точного подражания". Она умела пробужать в людях не только чувства, но и мысли, и эти раздумья, пробужденные ею, доставляли им наслаждение, вызывая временами бурную, временами тихую радость. Я говорю сейчас о рабочих, которые приходили смотреть ее игру. Потому что знатоки искусств перестали посещать ее спектакли и вместо них появились полицейские. Правда, рупором и воплощением которой она стала, встревожила правосудие, существующее для того, чтобы бороться против справедливости. После спектаклей она не раз оказывалась в полицейском участке. В это время к власти пришел Маляр, и она была вынуждена бежать из страны. Она не знала никакого другого языка, кроме того, в знании которого никто не мог сравниться с ней. И отныне она лишь изредка играла с маленькими труппами, составленными из рабочих и обученными за несколько репетиций, перед другими беженцами. Все остальное время она проводила за домашней работой и воспитанием детей, в маленьком рыбачьем домике, вдали от всякой сцены. Ее стремление выступать перед многими привело к тому, что теперь она могла выступать лишь перед совсем немногими. Крайне редко появляясь на сцене, она играла только в таких пьесах, которые отображали ужасы современности и их причины. Внимая ей, беженцы забывали свое горе, но не его истоки. И после каждого спектакля они ощущали прилив новых сил для дальнейшей борьбы. Объяснялось это тем, что Вайгель показывала им собственную их мудрость и собственную их доброту. Она все больше совершенствовала свое искусство и, вооруженная этим беспрерывно оттачиваемым искусством, проникала в самые глубины жизни. И вот тогда-то, когда она полностью упустила и утратила свою прежнюю славу, родилась ее вторая слава, она росла и множилась в глубинах памяти немногих гонимых, в годы, когда многие были гонимы. Она была довольна: она хотела, чтобы ее славили в низах, чтобы ее знали многие, но она могла довольствоваться и любовью немногих, коль скоро нельзя было иначе.
Тогда-то она и создала тот образ пролетарской женщины, которым прославила пролетариат, не поступаясь ни реализмом в интересах идеала, ни идеалом - в интересах реализма, как это столь часто случается. Она показала, что угнетенные могут управлять государством, а эксплуатируемые способны на творческий подвиг. Она не скрывала того, что было загублено в этих людях, но каждый мог видеть, что же было в них загублено, то есть то, что некогда сверкало в первозданной красе. Словно кто-то создавал рисунок дерева, изуродованного обстоятельствами - бедностью почвы, стенами домов, помехами самого разного рода, и одновременно тут же другим, отличным от первого, почерком рисовал дерево таким, каким оно было бы, если бы выросло без всех этих помех, - так что разница не вызывала сомнений. И все же это сравнение хромает, потому что оно оставляет без внимания ее стремление показать попытки своей пролетарской героини изменить неблагоприятные условия действительности. Она изображала благородство, показывая борьбу за благородные цели, а доброту - воспроизводя усилия, направленные на улучшение мира. И все эти тяжкие усилия она изображала с такой легкостью, с какой мастер обычно рассказывает об опытах своих ученических лет, увенчавшихся успехом благодаря многократному повторению. Она не молила угнетателей о жалости к угнетенным, а просила угнетенных поверить в собственные силы.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 56