Бертольд Брехт 5 страница

Философ. Наше социальное окружение мы также привыкли рассматривать как часть природы, едва ли не как пейзаж. Деньги, приносящие проценты, для нас все равно что грушевое дерево, приносящее груши. Войны, своими последствиями и неотвратимостью напоминающие землетрясения, в конечном счете представляются нам своего рода стихийным бедствием. Сталкиваясь с таким явлением, как брак, мы говорим: вот это и есть самый естественный союз. И с изумлением внимаем мы рассказу о том, что в иных местах, как, впрочем, и в наших местах в иные времена, считались естественными иные формы союза между мужчиной и женщиной.

Философ. Не то плохо, что видны не все звенья единой цепи, а то, что не видна сама цепь. Мы сетовали, что нам нелегко показать современных противников на театральной сцене. Теперь, благодаря новой технике, в этом плане многое станет возможным, но самое главное - не допустить впечатления, будто таких противников вовсе нет. Подчас драматург, не видя противника или не умея показать его, выдвигает на первый план что-либо другое, оказавшееся у него " под рукой", и таким образом кое-как обосновывает действие. Обычно он делает упор на определенных чертах характера своих героев, на условиях, сложившихся для них особенно неблагоприятно, и так далее. Он загромождает пьесу своей мотивировкой, тогда как подлинные движущие силы остаются за рамками сюжетной ткани и потому необходимые сценические повороты не могут быть объяснены на материале пьесы. Но даже и тогда, когда оба противника выведены на сцене, сплошь и рядом создается неверная картина, например, в тех случаях, когда вражда между ними преподносится как некая закономерность природы. В пьесе под названием " Ткачи", написанной автором, который в старости опустился и играл недостойную роль при Маляре, фабрикант был представлен просто как скупец, отчего казалось, будто нищету ткачей было бы нетрудно устранить, если бы только удалось победить алчность хозяина. Вражда между человеком, в чьих руках капитал, и людьми, работавшими на него, была представлена как некая закономерность природы, каковой является, например, вражда между львом и ягненком.

Философ. Физики рассказывают, что в процессе изучения мельчайших частиц материи у них вдруг возникло подозрение, не изменяется ли предмет исследования под влиянием самого исследования. К движениям, которые можно наблюдать под микроскопом, прибавляются движения, которые вызываются самим микроскопом. С другой стороны, изменяются и сами приборы, очевидно, также под воздействием объектов, изучением которых они занимаются. Вот что выходит, когда наблюдение ведут приборы. Что же получается, когда в роли наблюдателей выступают люди?
Завлит. Ты отводишь весьма значительную роль рассудку. Создается впечатление, будто ты признаешь лишь то, что пропущено сквозь фильтр сознания. Я не считаю, что у художника меньше разума, чем у всех прочих людей, - есть и такое мнение, - но когда художник занят своей работой, он отнюдь не пользуется одним только разумом. Если ты намерен признавать лишь то, что зарегистрировано сознанием и снабжено пропуском рассудка, на твоей сцене будет довольно-таки пусто.
Философ. В этом есть доля истины. Люди часто совершают разумные поступки без предварительного обдумывания. От этого нельзя просто отмахиваться. Бывают инстинктивные поступки и такие, которые представляют собой неразрешимый клубок самых различных и противоречивых мотивов и устремлений. На мой взгляд, не будет большой беды, если мы зачерпнем все это разливной ложкой и выплеснем на сцену. Необходимо лишь показать все это так, чтобы зритель мог выработать оценку этих явлений, причем и в этой оценке могут участвовать сложные инстинктивные мотивы. А ведь вы сами знаете, что возможен и другой подход.
Завлит. Может быть, стоит коротко остановиться на моральной стороне. В этой области бытуют такие ярлыки, как " хорошо" и " плохо". Неужто ты все на свете хочешь снабдить таким ярлыком?
Философ. Только этого еще недоставало! Это было бы верхом глупости. Конечно, у художника должна быть известная любовь к человеку. Эта любовь ко всему человеческому может привести к тому, что его станут радовать и недобрые побуждения, то есть те побуждения, которые, справедливо или нет, считают вредными для общества. По-моему, достаточно будет, если вы возьметесь отражать взгляд общества в самом широком смысле этого слова, а не в какой-либо определенной, преходящей форме. Вы не должны подвергать гонению единичного человека, который сплошь и рядом и так гоним. Вы должны обозревать всю картину и позаботиться о том, чтобы она была видна зрителю.

ОТМЕНА ИЛЛЮЗИИ И ВЖИВАНИЯ

Завлит. А как обстоит дело с четвертой стеной?
Философ. Это еще что?
Завлит. Обычно играют так, словно на сцене не три стены, а все четыре; и четвертая стена находится там, где сидит публика. Тем самым создается и поддерживается впечатление, будто то, что происходит на сцене, - подлинное событие из жизни, а в жизни, как известно, публики не бывает. Играть с четвертой стеной - значит играть так, как будто в зале нет публики.
Актер. Понимаешь ли, публика, сама оставаясь невидимой, становится свидетельницей интимнейших сцен. Это все равно, как если бы кто вздумал подглядывать в замочную скважину за людьми, не подозревающими, что за ними наблюдают. В действительности мы, разумеется, всячески стараемся, чтобы все было наилучшим образом видно. Только мы скрываем эти старания.
Философ. Вот оно что! Значит, публика попросту забывает о том, что она в театре, коль скоро ее не замечают. У зрителей создается иллюзия, будто они припали к замочной скважине. Если так, им следовало бы аплодировать, лишь очутившись в гардеробе.
Актер. Но ведь своими аплодисментами публика как раз подтверждает, что актерам удалось сыграть так, словно ее и не было!
Философ. Неужели нам необходимо это сложное молчаливое соглашение между актерами и зрителем?
Рабочий. Мне оно ни к чему. Но, может быть, оно нужно артистам?
Актер. Считают, что оно необходимо для реалистической игры.
Рабочий. Я за реалистическую игру.
Философ. Но то, что человек все же сидит в театре, а не у замочной скважины, чем это не реальность! Разве реалистично замазывать этот факт? Нет, четвертую стену мы пустим на слом. Соглашение разорвано. В будущем не стесняйтесь показывать, что вы стараетесь для нас, силясь все изобразить как можно нагляднее.
Актер. Выходит, отныне мы официально поставлены в известность о вашем существовании. Мы можем глядеть на вас с подмостков и даже заговаривать с вами.
Философ. Конечно, всегда, когда это нужно для пользы дела.
Актер (вполголоса}. Значит, назад к старине: к заявлениям типа " реплика в сторону" или: " почтенная публика, я царь Ирод", к заигрыванию актрис с офицерской ложей!
Философ (вполголоса). Нет труднее пути вперед, чем путь назад, к разуму!
Актер (уже не сдерживаясь). Господин любезный, театр во многом деградировал, это мы и сами сознаем. Но все же он по-прежнему уважал приличия и, в частности, не обращался непосредственно к посетителям. При всем своем духовном и моральном убожестве он все же не опускался до обывательщины. И он также вправе рассчитывать на известное уважение. Господин любезный, до сих пор мы играли не для какого-нибудь Икса или Игрека, купившего себе в кассе билет, а для искусства!
Рабочий. Кого он имеет в виду, говоря об Иксе и Игреке?
Философ. Нас.
Актер. Мы играли для искусства, любезнейший! А вы - вы всего-навсего присутствовали при этом! Не лучше ли вам податься в соседний дом, там - в соответствующем заведении - девицы по первой просьбе покажут вам свой зад.
Философ. А у вас девицы показывают свой зад лишь партнерам по игре, в образы которых нам великодушно предлагают вживаться, не так ли?
Завлит. Господа, не распускайтесь!
Рабочий. Это актер вовлек в спор зады!
Философ. Нам же они в лучшем случае показывают свои души!
Актер. И вы думаете, что это делается без стыда? И что означает ваше " в лучшем случае"?
Завлит. Право, жаль, что вы спорите по всякому поводу. Но, может быть, хотя бы теперь, после вашей гневной философской реакции, вы с философским спокойствием перейдете к дальнейшему.

Философ. Наша критическая позиция порождена тем, что мы глубоко верим в человеческую изобретательность и работоспособность и не верим, что действительность должна оставаться без изменений, даже если она столь же отвратительна, как, например, наши государственные учреждения. Пусть на каком-то историческом этапе были осуществлены с помощью насилия и гнета крупные свершения, пусть сама возможность эксплуатации людей натолкнула чью-то мысль на разработку планов, реализация которых приносила известную пользу всему обществу. Сегодня все это лишь тормозит прогресс. Потому-то вы, актеры, должны изображать своих героев так, чтобы можно было одновременно вообразить их поступающими прямо противоположным образом, даже если у них имеется достаточно причин поступать так, как они поступают. Подобно тому как инженер высшего разряда, обладающий большим опытом, поправляет чертежи своего предшественника, заменяя старые контуры новыми, зачеркивая прежние цифры и вписывая на их место другие, испещряя чертеж критическими соображениями и пометками, - точно так же и вы можете по-своему читать рисунок ваших ролей. Знаменитую первую сцену " Короля Лира", где король делит свое царство между дочерьми, избрав мерилом силу их любви к нему, причем мерило это глубоко обманчиво, - вы можете сыграть так, чтобы зритель подумал: " Он поступает неверно. Только бы вот этого он не говорил! Только бы он заметил эту деталь! Хоть бы он подумал немного! "

Философ. О каких раздумьях мы говорим? И противоречит ли само по себе раздумье, обращение к рассудку - чувствам? Подобные призывы к трезвой рассудочности, заявления типа: " Не будем принимать решений в состоянии экстаза! " или " Начнем размышлять! ", вполне уместны перед лицом деятельности наших волшебников сцены, но все же это лишь первый шаг. Мы уже решили, что пора отказаться от убеждения, будто насладиться искусством возможно, лишь расставшись с трезвостью и впав в экстаз, ведь мы знаем, что в наслаждении искусствам участвуют все промежуточные состояния между трезвостью и угаром, как и сам контраст между ними. Было бы совершенно излишним, даже вредным для наших целей, если бы мы стремились показать наших героев и их поступки публике, всего-навсего холодно регистрирующей и бесстрастно взвешивающей показанное. Ничто не мешает нам мобилизовать все чувства, надежды, симпатии, с которыми мы обычно относимся к людям в жизни. Зритель должен увидеть на сцене не таких героев, которые только совершают определенные поступки, иначе говоря, только этим оправдывают свое появление на сцене, а настоящих людей: необтесанные глыбы, еще не оформившиеся и не определившиеся, способные неожиданно огорошить его. Только такие образы смогут вдохновить зрителя на настоящие раздумья, а именно раздумья, пробужденные подлинной заинтересованностью, сопровождаемые определенными чувствами, раздумья, протекающие в условиях наивысшей сознательности, ясности, эффективности.

Актер. Разве я не связан по рукам и ногам авторским текстом?
Философ. Ты можешь обращаться с этим текстом, как с достоверным, но многозначным сообщением. Например, ты узнаешь, что в прошлом некий Цезарь, будучи окружен аристократами-заговорщиками, сказал некоему Бруту: " И ты, Брут... " Тот, кто услышит эти слова не с театральной сцены, а где-то в ином месте, немногое узнает, кругозор его от этого не намного расширится. Даже если он питает склонность к обобщениям, выводы его могут быть весьма и весьма ошибочны. Но вот ты, актер, вторгаешься в эти туманные представления, воплощая самое жизнь. Уходя со сцены, ты должен быть убежден, что твой зритель увидел больше, чем даже свидетель подлинного события.
Завлит. А как быть с фантастическими пьесами? Не узнаем ли мы из них только кое-что об их авторе?
Философ. Нет, не только. Эти пьесы повествуют о мечтах и замыслах, материалом для которых писателю опять-таки служит жизнь. Даже если здесь вам предстоит доискиваться, что же увидел автор, какова цель его рассказа, и так далее, все же и тут вы располагаете значительной свободой.

Актер. Неужели ты хочешь сказать, что я должен изображать героя, в которого я мысленно не перевоплотился?
Философ. Чтобы создать образ, необходим ряд операций. Ведь, как правило, вы не изображаете людей, которых просто когда-то видели, вы должны сперва представить себе тех, кого вы хотите изобразить. Здесь вы исходите из того, что предлагает вам текст, который вы должны произнести, а также из поступков и поведения, предписываемых вам ролью, наконец, из ситуаций, в которые поставлен ваш герой. Очевидно, вам неизменно придется входить в образ того персонажа, которого вы должны изображать, поставив себя на его место, почувствовав себя в его " шкуре", сжившись с его мыслями. Это одна из операций по созданию образа. Она полностью способствует выполнению нашей задачи, необходимо лишь, чтобы вы сумели снова выйти из образа. Одно дело, когда человек составил себе представление о чем-то, для чего требуется фантазия, другое - когда он по неразумию создает себе иллюзию. Фантазия служит нашим целям, мы стремимся сообщить нашему зрителю представление о том или ином событии, но отказываемся вызывать у него иллюзии.
Актер. Мне думается, ты находишься во власти преувеличенного представления, если не сказать иллюзии, относительно того, насколько глубоко мы, актеры старого театра, вживаемся в свои роли. Смею заверить тебя, играя Лира, мы размышляем о многом, о чем вряд ли подумал бы Лир.
Философ. В этом я не сомневаюсь. Вы размышляете о том, как вам показать то-то и избежать того-то. И еще, приготовлен ли реквизит и не вздумает ли комик вдруг снова шевелить ушами, когда вы произнесете свою самую эффектную тираду. Но все эти мысли вытекают из вашего старания не допустить, чтобы публика очнулась от своей иллюзии. Они могут нарушать ваше собственное вживание в образ, но они углубляют вживание публики. Мне же важно, чтобы не состоялось последнее, а тот факт, что нарушается ваш собственный процесс вживания, заботит меня гораздо меньше.
Актер. Значит, входить в образ надо только на репетициях, но не на спектаклях?
Философ. Я несколько затрудняюсь ответить на этот вопрос. Я мог бы оказать просто: играя, вы не должны входить в образ персонажа, изображаемого вами. Я вполне имел бы на это право. Во-первых, я провел разделительную черту между вживанием и вхождением в образ; во-вторых, я всерьез полагаю, что вживание совершенно излишне; в-третьих, я опасаюсь, что любой другой ответ, каким бы он ни был, снова приоткроет лазейку для всей этой чертовщины, тогда как я крепко-накрепко запер перед ней все двери. И все же я колеблюсь. Я могу представить себе вживание как исключительный случай, не обязательно влекущий за собой вред. С помощью ряда предохранительных мер можно было бы предотвратить всякий ущерб. Вживание должно было бы прерываться, возникая только в строго определенных местах, или же оставаться совсем незначительным, сливаясь с другими энергичными операциями. Я и в самом деле однажды наблюдал подобную игру: это была заключительная репетиция, которой предшествовало большое число других репетиций, все устали и лишь стремились еще раз запечатлеть в памяти текст и жесты, актеры двигались машинально и вполголоса произносили реплики. Я был доволен результатом, но не смог бы уверенно сказать, вживались ли актеры в роль или нет. Должен, однако, заметить, что актеры ни за что не решились бы играть таким образом перед публикой, то есть столь же непринужденно и почти не акцентируя игры, не помышляя о воздействии на зрителя (потому что их внимание было сосредоточено на " внешней стороне" ). И если предположить, что вживание все же имело место, оно, вероятно, не мешало только потому, что игра актеров не была " расцвечена". Короче, будь я уверен, что огромная разница между новым методом и старым, основанным на вживании, покажется вам не столь огромной, если я объявлю допустимым некоторое, совсем незначительное вживание, то я бы так и поступил. Однако степень мастерства я отныне стал бы определять по тому, насколько вы способны обходиться без вживания, а не по тому, - как это обычно делают, - в какой мере вам удается вжиться в роль.
Завлит. Сейчас зовут дилетантом того, кто не в состоянии добиться вживания, а может быть, когда-нибудь станут звать дилетантами тех, кто не умеет без него обходиться. Успокойся. Своей мудрой уступкой ты нисколько не умалишь в наших глазах непривычность твоего нового метода игры.
Актер. Означает ли упразднение вживания упразднение всякой эмоциональной реакции?
Философ. Нет, отнюдь нет. Мы не намерены препятствовать эмоциональному участию зрителя и тем более самого актера в спектакле, мы ничего не имеем против изображения чувств, как и использования эмоций. Лишь один из многих возможных источников эмоций - вживание - должен быть начисто закрыт или по меньшей мере превращен во второстепенный источник.

ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР

Завлит. За несколько лет до появления первой шекспировской пьесы Марло, введя пятистопный ямб без рифмы, облагородил народную драму, вследствие чего последняя отбила и у знатоков вкус к подражаниям Сенеке, насаждавшимся консерваторами от литературы. Переплетение двух сюжетных линий, столь виртуозно исполненное в " Венецианском купце", явилось по тем временам техническим новшеством. Стремительный, неистовый и необузданный прогресс вообще составлял характерную особенность той эпохи. Пьесы только что обрели характер товаров, но имущественные отношения еще пребывали в сумбурном состоянии. Мысли, образы, сценические эпизоды, выдумки, изобретения - все это еще не охранялось законом, драматурги равно черпали материал как из жизни, так и со сцены. Великие сценические образы создавались путем переделки прежних грубых характеров, сценический язык - путем шлифовки грубой речи. Что здесь было уступкой образованному зрителю в ложах, а что - тем, кто стоял в партере? Колледж оказывал свое влияние на пивную, а пивная - на колледж.

Завлит. В рукописи одной из пьес, относящихся к 1601 году, дано несколько вариантов реплик, и на полях автор приписал: " Изберите любой из этих вариантов, какой вам покажется лучше", и далее: " Если эта реплика непонятна или же недоступна для публики, можно воспользоваться другим вариантом".

Завлит. В театре уже присутствуют женщины, но женские роли все еще исполняются мальчиками. Ввиду отсутствия декораций автор берет на себя задачу описания места действия. Сценическая площадка не оформлена, сплошь и рядом совершенно пуста. В " Ричарде III" (акт V, явление 3) в промежутке между двумя войсковыми станами, где стоят шатры Ричарда и Ричмонда, появляется призрак: оба военачальника видят и слышат его во сне, и он обращается к обоим. Поистине театр, изобилующий эффектами очуждения!

Завлит. В театрах этих курят. В зрительном зале торгуют табаком. А на сцене сидят снобы с трубками в зубах и лениво наблюдают за тем, как актер изображает смерть Макбета.
Актер. Но разве не необходимо возвысить театр над улицей и придать спектаклю особый характер - коль скоро он разыгрывается не на улице, не в силу случайности, не дилетантами и не обязан своим появлением какому-нибудь происшествию?
Философ. Совокупность этих обстоятельств сама по себе достаточно возвышает его, думается мне. Все то, что отличает театр от улицы, непременно должно быть особо подчеркнуто. Тут ни в коем случае не следует ничего замазывать! Но, делая подобный упор на различии между обоими видами показа, мы должны сохранить за театральным методом хоть какую-то долю той первоначальной функции, что составляла основу всякого показа, принятого в быту. Именно подчеркивая упомянутое различие, профессиональность, заученность спектакля, мы и сохраним эту функцию.
Завлит. Ничто так убедительно не вскрывает будничного, земного и здорового характера елизаветинского театра, как изучение контрактов Шекспира с труппами, которые гарантировали ему седьмую долю пая и четырнадцатую часть от общей суммы доходов двух театров; тех сокращений, которые он производил в своих пьесах и которые порой затрагивали от одной четверти до одной трети всего стихотворного текста; наконец его указаний актерам (в " Гамлете" ) играть естественно и сдержанно. Если еще учесть, что в те времена обычно играли днем под открытым небом (и, конечно, в тех же условиях репетировали! ), чаще всего без малейшего обозначения места действия и в непосредственной близости от зрителей, из которых одни [восседали на самой сцене, а большинство стояло или прогуливалось, - то станет очевидным', какая земная, прозаическая обстановка сопутствовала этим представлениям.
Актер. Так, значит, " Сон в летнюю ночь" ставили при свете дня, и призрак в " Гамлете" тоже появлялся при свете дня? А где же иллюзия?
Завлит. Рассчитывали на фантазию зрителей.

Завлит. А как обстоит дело с трагическим у Шекспира?
Философ. Он показывает трагическую гибель феодалов. Вот _Лир_, опутанный тенетами патриархальных иллюзий; _Ричард III_, не любимый никем, возбуждающий ужас; _Макбет_, обманутый ведьмами честолюбец; _Антоний_, сластолюбец, готовый пожертвовать империей; _Отелло_, которого губит ревность, - все они живут в новом мире и гибнут от столкновения с ним.
Актер. Многим подобное толкование пьес покажется упрощенным.
Философ. Но мыслимо ли зрелище более многообразное, более важное и интересное, чем гибель крупнейших господствующих классов?
Завлит. Трагедии Шекспира отличаются необычайной живостью. Кажется, будто они отпечатаны прямо со списков ролей вместе с актерскими экспромтами и поправками, внесенными на репетициях. Запись ямбов показывает, что сплошь и рядом она производилась просто на слух. " Гамлет" всегда особенно интересовал меня, и вот по какой причине: мы знаем, что он представляет собой переложение пьесы, написанной неким Томасом Кидом и пользовавшейся в свое время большим успехом. Темой ее была своего рода чистка авгиевой конюшни. Герой - Гамлет - наводил порядок в собственном семействе. Делал он это, судя по всему, со всей беспощадностью, венец которой, видимо, являл собой заключительный акт. Однако первым актером шекспировского театра " Глобус" был коренастый мужчина, страдавший одышкой, вследствие чего долгое время все герои были коренасты и страдали одышкой, как Макбет, так и Лир. Для этого актера и, очевидно, благодаря ему было осуществлено углубление сюжета, встроены эпизоды. Пьеса от этого стала гораздо интереснее, создается впечатление, словно ее вплоть до четвертого акта лепили и переделывали прямо на сцене, вслед за чем возникла новая трудность: каким образом подвести этого нового Гамлета с его беспрерывными сомнениями к той буйной заключительной кровавой расправе, которая обеспечивала успех прежней пьесы. В четвертом акте имеется несколько сцен, из которых каждая пытается решить эту задачу. Может быть, актер играл все эти сцены, а может быть, он использовал лишь одну из них, но другие так или иначе были вписаны в роль. Все они носят характер экспромтов.
Актер. Может быть, они создавались так, как сейчас создаются фильмы?
Завлит. Возможно. Но несомненно одно: для книжного издания они были зафиксированы человеком, обладавшим незаурядным литературным дарованием.
Актер. Судя по твоему рассказу, Шекспир каждый день придумывал новую сцену.
Завлит. Совершенно верно. Я полагаю, что это были эксперименты. Они осуществлялись с не меньшей интенсивностью, чем одновременные опыты Галилея во Флоренции или Бэкона - в Лондоне. Потому-то и целесообразно ставить подобные пьесы в экспериментальной манере.
Актер. Это считают святотатством.
Завлит. Но ведь эти пьесы и обязаны святотатству своим появлением.
Актер. Всякому, кто пожелал бы хоть что-то в них изменить, тотчас начнут выговаривать, что он, значит, не считает их совершенными.
Завлит. Это ошибочное представление о совершенстве - вот и все.
Философ. Эксперименты театра " Глобус", как и опыты Галилея, предметом которых был глобус, изображавший земной шар, шли в ногу с преобразованием самого земного шара. Буржуазия совершала тогда свои первые робкие шаги. Шекспир не смог бы выкроить роль Гамлета по мерке того коренастого актера с одышкой, если бы этому не предшествовал распад феодальной семьи. Новый буржуазный образ мыслей Гамлета - это и есть его болезнь. Его эксперименты ведут напрямик к катастрофе.
Завлит. Не напрямик - кружным путем.
Философ. Хорошо, пусть кружным путем. Этой пьесе свойственна относительная долговечность, присущая всему актуальному, и, чтобы сберечь ее, бесспорно, необходимо разложить пьесу на составные элементы. Ты прав.

Актер. Итак, мы должны попытаться осуществить на сцене такие требования, как " _от сих до сих и не дальше_" или " _не дальше, чем от сих до сих_". Как это несхоже с неуемным буйством героев театра древности, завершавшимся их гибелью. Ты хочешь, чтобы мы всегда учитывали элемент " _относительности_", а относительное, естественно, не производит такого сильного впечатления, как абсолютное. Когда я изображаю человека в меру честолюбивым, это несравненно меньше увлекает зрителей, чем когда я наделяю его абсолютным честолюбием.
Философ. Но ведь в жизни чаще встречаются люди в меру честолюбивые, чем абсолютные честолюбцы, разве не так?
Актер. Возможно. Но как же быть с воздействием?
Философ. А его ты должен добиваться с помощью того материала, который дает жизнь. Это уж твоя забота.
Актер. Хорош будет Макбет - то честолюбив, то нет, и лишь в меру честолюбивее Дункана. А твой Гамлет - герой с изрядными колебаниями, но в то же время весьма склонный к необдуманным поступкам, не та" ли? А Клитемнестра - довольно мстительна! Ромео - более или менее влюблен!
Завлит. Более или менее - так оно и есть. Ничего тут нет смешного. У Шекспира он уже влюблен, еще даже не зная своей Джульетты. Увидев ее, он влюбляется еще больше.
Актер. Ага, половое возбуждение! Вот к чему ты клонишь! Будто того же не переживают наряду с Ромео и другие люди, но никто из них от этого не стал Ромео.
Философ. Как бы там ни было, а все же и Ромео это испытывает. Великая заслуга Шекспира-реалиста в том, что он это заметил.
Актер. Взять, к примеру, странную власть Ричарда Третьего над людьми. Как мне показать ее, если ею не будет пронизан весь образ?
Завлит. Ты имеешь в виду сцену, где он привораживает вдову убитого им человека и она падает в его объятия? Могу предложить два решения: вы можете показать, будто она уступает насилию, или же сделать ее уродиной. Но как бы вы ни изобразили власть Ричарда над людьми, вы ничего не выиграете, если в дальнейшем ходе пьесы не продемонстрируете, как эта власть иссякает. Следовательно, необходимо показать пределы этой власти.
Философ. О, вы все сумеете показать! Точно так же, как трубач показывает нам медь, а яблоня зимой - снег. Вы смешиваете две вещи: то, что можно у вас увидеть, и то, что вы сами показываете.

Завлит. Значит, мы должны выбросить все добрые старые пьесы на свалку?
Философ. Не думаю, чтобы это понадобилось.
Актер. А что будет с " Королем Лиром"?
Философ. Эта пьеса содержит отчет об общественной жизни в былые времена. Ваша задача состоит лишь в том, чтобы усовершенствовать этот отчет.
Завлит. Многие выступают за то, чтобы ставить подобные пьесы в первозданном виде, и малейшее изменение в них называют варварством.
Философ. Но это и есть варварская пьеса. Конечно, вы должны поступать крайне осмотрительно, чтобы не разрушить ее красоты. Сыграв ее соответственно новым правилам, так, чтобы ваши зрители не вживались полностью в образ короля, вы сможете показать почти всю пьесу целиком, с небольшими дополнениями, которые позволят зрителям сохранить трезвость суждений. Нельзя допускать, чтобы зрители, в том числе и те из них, кто сам состоит на службе, яростно принимали сторону Лира и радовались, когда, например, в четвертой сцене первого акта слугу избивают только за то, что он выполнил приказ своей госпожи.
Актер. Как же помешать этому?
Завлит. Можно было бы показать, что в результате побоев слуга получил серьезное увечье и заковылял со сцены, выказывая все признаки нестерпимой боли.
Актер. Это настроило бы зрителей против Лира, - по определенным соображениям, связанным с новейшими временами.
Завлит. Нет, если последовательно проводить эту линию. Можно показать слуг бесприютного короля, жалкую горстку людей, которых никто теперь не хочет кормить, и они повсюду следуют за ним с немым укором. Один вид этих людей должен доставлять Лиру невыразимые муки, и это само по себе могло бы послужить достаточной причиной для его ярости. Просто надо вскрыть феодальные порядки.
Актер. Если так, следует столь же серьезно отнестись к разделу королевства в первой сцене и велеть Лиру на глазах у всех разорвать географическую карту. Он мог бы бросить клочки этой карты дочерям в надежде, что таким образом обеспечит себе их любовь. Когда же он вновь разорвет пополам третий клочок, предназначавшийся Корделии, и бросит обрывки двум другим дочерям, это наверняка заставит зрителей призадуматься.
Завлит. Но целостность пьесы будет нарушена. И ваш почин не найдет в ней продолжения.
Философ. Может, продолжение найдется. Надо изучить пьесу. Кстати, не было бы никакого вреда, если бы отдельные места в пьесе выбивались из общего строя, если бы какие-то эпизоды в ней становились источником несоответствий. Старые отчеты изобилуют несоответствиями. Зрителю, лишенному всякого понятия об истории, так или иначе нельзя показывать средневековые пьесы. Это было бы непростительной глупостью. По моему убеждению, великий реалист Шекспир с успехом выдержал бы это испытание. Он всегда вываливал на сцену всяческое сырье, преподнося зрителю невыправленные отчеты об увиденном. В его творениях ясно заметны бесценные следы столкновения того, что для его времени было новым, со стариной. Мы - отцы новых времен, но вместе с тем - дети времен былых и способны понять многое, далеко отстоящее от нас в прошлом. Точно так же мы способны разделить чувства, некогда полыхавшие неуемным и бурным пламенем. Ведь и то общество, в котором мы живем, отличается необычайной сложностью. Человек, как говорят классики, - это продукт всех общественных условий всех времен. Вместе с тем в тех же классических произведениях встречается много мертвечины, много неверного и пустого. Все это можно оставлять в книгах, потому что, кто знает, может быть, мертвое лишь кажется мертвым и к тому же поможет объяснить другие явления минувшей эпохи. Я же хотел бы привлечь ваше внимание к тем разнообразным следам живого, притаившимся в местах, которые на первый взгляд кажутся мертвыми. Порой достаточно лишь добавить какую-то крупицу, и мертвое вдруг - и притом впервые - оживет. Самое главное - это соблюдать историзм при постановке творений древности, вскрывая контраст с нашей эпохой. Потому что только на фоне нашей эпохи их образ предстанет как древний образ, в противном же случае сомнительно, чтобы вообще сложился какой-то образ.
Завлит. Как вообще нам относиться к творениям мастеров древности?
Философ. Образцовую позицию в этом вопросе как-то продемонстрировал мне пожилой рабочий - прядильщик, однажды увидевший на моем столе нож, который я приспособил для разрезания книг. Это был старый-престарый нож из крестьянского столового прибора. Взяв эту великолепную вещь своей большой натруженной рукой, он долго, сощурясь, рассматривал маленькую рукоятку из твердого дерева, обитую серебром, и тонкое лезвие ножа, затем произнес: " Вот что, оказывается, уже умели люди, когда все еще верили в ведьм". Было очевидно, что он гордился их тонкой работой. " Сталь теперь варят получше, - продолжал он, - но зато как ловко этот нож умещается в руке! Теперь же штампуют ножи, как молотки, никто уже не соразмеряет рукоятку с лезвием. А вот над этим ножом, наверно, кто-то трудился не один день. Сейчас их изготовляют за полминуты, да только качество оставляет желать лучшего".
Актер. Он заметил все, чем был прекрасен этот шедевр?
Философ. Все. Он обладал шестым чувством - чувством истории.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 Следующая ⇒