{189} Кирилл Лавров

Я счастлив тем, что я оттуда,

из той зимы,

из той избы…

А. Твардовский

Если бы один из его героев внезапно спустился со сцены в зрительный зал и занял кресло в партере, никто бы не удивился.

Они так мало отличаются от своих зрителей, что, кажется, совершенно свободно могли бы обменяться с ними местами. Впрочем, слово герои, в его обычном значении, к ним почти и неприменимо. Нетронутые никаким гримом, одетые в самый обыкновенный, как у всех, костюм, в поношенный морской китель или простую рабочую куртку на молнии, они бы с полной естественностью влились в поток уличной толпы, спешащей с работы.

Театральная праздничность Кириллу Лаврову несвойственна. Он никогда не бросается в глаза и не нарушает внешней сдержанности. Он, пожалуй, даже стремится к тому, чтобы быть малозаметным. Хотя нет, не стремится. Ведь и в стремлении быть «как все» есть нарочитость, невозможная для Лаврова. Он не выделяется из других не потому, что такой способ держаться на сцене кажется ему наиболее современным. Лаконичный язык, скромность и непринаряженность облика, «спрятанность» глубины — у Лаврова не умная стратегическая система, не приспособление к новым вкусам, а сущность индивидуальности. Она современна не по расчету, а по самой своей природной структуре, по тому особому обаянию, которое состоит в мужественной простоте, способности думать вслух без помощи слов, в далеко укрытой сложности, в привлекательности редкой, очень открытой улыбки.

Лаврова можно было бы назвать типажным актером, так подходит он по своим данным к портрету нашего современника. {190} Но он не полагается ни на свою типажность, ни на свое обаяние.

Актер строгой и точной меры, он не позволяет себе «проехать» на похожести. Он чувствует родство своих героев со зрительным залом, но не ограничивается им. Общие для всех черты привлекают его тем, что в них сложнее и интереснее приходится отыскивать признаки живой натуры.

Нередко глубина бывает утаена под оболочкой обыденного и среднего. В таких случаях добираться до нее особенно трудно. А когда доберешься, нужно очень большое мужество, чтобы беречь свою находку внутри, не выставить ее на общее обозрение всю сразу, не поддаться искушению предъявить ее демонстративно, как свое открытие и завоевание.

Кирилл Лавров этим мужеством обладает.

Он готов, скорее, недосказать, но только не крикнуть. Он может заведомо ограничить свой успех, но не станет добиваться его легким способом. Он согласен проиграть в яркости, но уж ни за что не переложит красок. Он сам отойдет в тень, сознательно (что не означает легко) отступит на второе место, но ни при каких обстоятельствах не позволит себе подчеркивания, нажима, актерской самодемонстрации. В сосредоточенной и содержательной скромности — его сила. И мне кажется, что он отдает себе в ней полный отчет.

Чем дальше, тем более явно проявляются в Лаврове воля, самоограничение, зрелая собранность интеллекта. Они не заслоняют обаяния актера, но расширяют его жизненную сферу, его внутренний диапазон.

Кирилл Лавров пришел в театр, минуя театральную школу и специальное художественное образование. У него за плечами было военное авиационно-техническое училище, служба на Дальнем Востоке, восемь лет армии. Он привык к суровой воинской дисциплине, вечной занятости, бытовым трудностям.

Лавров великолепно разбирался в технике, открывал тайну любого механизма, умел все необходимое сделать своими руками. Свой жизненный опыт он набрал не из книг и не из случайных туристских впечатлений. У него сравнительно рано выработалась самостоятельность взглядов и серьезность отношения к миру. В его решении уйти в театр и остаться в нем не было ни полемического задора, ни инерции, нередкой в актерских семьях. Сын известного драматического артиста и эстрадной чтицы, Лавров пришел к мысли {191} о театре сам, вдали от родителей и не без некоторого их сопротивления.

Он выглядел совсем мальчиком, но точно знал, что и почему делает. Проработав около года в Киевском театре русской драмы, где и сейчас продолжает служить его отец, Лавров-сын уехал в Ленинград. Ему претила мысль о попечительстве, даже самом деликатном и доброжелательном. Он ничего не хотел брать готовым из чужих рук. Но зато все, с чем соприкасался, запоминал прочно и перемалывал в себе самым обстоятельным образом.

В театральный процесс он вникал с такой же тщательностью, как в устройство мудреных моторов. Он верил и понимал, что кое-что ему дано от рождения, но не хотел пользоваться дарами природы без того, чтобы сознательно совершенствовать их. Поэтому даже в первые годы работы, когда его основным оружием на сцене было юношеское обаяние, безотказное и заразительное, Лавров не допускал возможности стать его иждивенцем.

Вначале круг ролей Лаврова в Большом драматическом театре, в который он поступил, был определен его очевидными данными. Худощавый, чуть выше среднего роста, мальчишески угловатый, поджарый, он казался со сцены подростком. В нем была несуразность переходного возраста, но и юношеская ловкость. Разболтанность движений не могла скрыть хорошей натренированности тела. Юноши Лаврова были так достоверны, так подлинны и так безупречно точны, как будто они и в самом деле поднялись на сцену прямо из реальной нашей действительности.

В спектакле-игре «Когда цветет акация» Лавров исполнял роль студента. Занозистый непоседа, он ходил по общежитию в своем постоянном светло-синем тренировочном костюме, очевидно единственном, и острым озорным глазом фиксировал все, что происходило. В нем бурлила энергия, которая находила выход в лихих кульбитах, головоломных прыжках, внезапных и длительных стойках. Он удерживал баланс то на спинке стула, то на металлическом изголовье кровати. Казалось, что обычное пребывание на полу для него неестественно, и он гораздо надежней и уверенней чувствует себя в положении, когда ноги находятся под потолком, а руки цепляются за случайный и шаткий предмет. Но суть характера складывалась не только из этих достоверных мальчишеских ухваток, а из того, что они соединялись с прочной положительностью, с душевной верностью и стойкостью {192} в дружбе. Все в герое Лаврова было непосредственно и выверено, непринужденно и точно, симпатично и основательно.

Симпатичны были все сценические пареньки Лаврова. Их внутренняя скромность, негромкое благородство, лиризм, скрытый за внешней необузданностью, завоевывали с первого взгляда. Актер трогал чистотой и кроткой преданностью в комедии Жери «Шестой этаж». Побеждал своим задором и милотой в «Акации». Но если этих качеств было достаточно для веселого спектакля-игры, если лирическая мягкость придавала поэтический отсвет бытовым эпизодам жизни, запертой в одной лестничной клетке густо населенного парижского дома, то в «Метелице» Лаврову недоставало обобщенной поэтичности, философской мысли, драматизма. А именно этих качеств требовала трагическая пьеса Веры Пановой.

Роль Коели не назовешь неудачей Лаврова. Интеллигентный, задумчивый, чуткий, он вызывал беспрекословное доверие и сочувствие зала. Запертый вместе с другими пленными в старинном здании синагоги, замурованный в сумрачный каменный мешок, Коели сам был источником тепла и света. Лавров позволял угадать прошлое своего юного героя, его среду, привязанности, отношение к жизни. Привитое с детства и высоко развитое чувство человеческого достоинства проявлялось и в скромности, и в уважении ко всем окружающим, и в безропотности, с которой он переносил тяготы своего положения. В нем все было естественно, просто, верно. Достаточно было увидеть его непомерное удивление от первого столкновения с низменным и подлым, чтобы понять, как он привык к человечности, к справедливости, к высоким нормам отношений между людьми. И возникшая в нем любовь, первая, сильная, еще более сильная от того, что родилась в этом безвыходном заточении, звучала у Лаврова искренне, ненавязчиво, трепетно. А вот глубины, обостренной горечи, захватывающей дух силы чувства все-таки не было.

Вернее, было все, если бы счет шел на обычные категории. Но в «Метелице», этой замечательной и, как мне кажется, еще недооцененной драме, был другой счет. Здесь каждая минута отсчитывала последние удары жизни. Здесь первая радость неминуемо превращалась в последнюю. Здесь счастье измерялось не неделями и даже не часами — мгновениями. И потому за каждым из них таилось понятие вечности. Нечто близкое тому, что совершалось на задворках {193} амстердамской лавчонки с бессмертной девочкой Анной Франк в канун трагедии, поразившей весь мир.

Ни в искренности, ни в обаянии нельзя было отказать Коели Кирилла Лаврова. Но исполнитель так и не поднялся до философского осмысления хода истории, превратившей тихого мальчика из интеллигентной семьи в борца и героя.

Философская глубина пришла к Лаврову позднее, хотя по-прежнему выражалась в формах непринаряженной будничной жизни. Если в первые годы своей театральной жизни актер органично, правдиво и просто приносил на сцену то, что заимствовал у действительности, то через некоторое время он научился примешивать к частному явлению пьесы настой личных своих наблюдений и раздумий. «Роман жизни» героя (обычный термин Товстоногова, с которым связан весь театральный путь Лаврова) актер стал сочинять с учетом собственного жизненного опыта, расширяя территорию роли, пробираясь к ее истокам и обобщающим выводам. Роль Геннадия Лапшина в пьесе В. Розова «В поисках радости» была в этом смысле поворотной.

В грубоватом деревенском парнишке актер почувствовал натуру затаенно нежную, отзывчивую на красоту и поэзию. Нескладный, мешковатый, в нарядной и слишком яркой рубахе, с очень ярким румянцем, напоминающим пенки топленого молока, он сперва производил впечатление сытости, ограниченной обстоятельности, наивной и грубоватой расчетливости. Казалось, что он весь покрыт плотной румяной корочкой прозаического благополучия, что въевшаяся в него мужицкая хитреца заменяет ему пытливость ума, юношескую жажду открытий мира. Но когда сквозь этот нарост житейской прозы пробивалась горячая струя восторга, совершалось чудо преображения. Двойной пласт характера говорил не о двойственности его, а об естественной сложности. За творческим преображением Геннадия стояло творческое осмысление нашей жизни. Заглянув в глубь обыкновенного, актер раскрыл в нем сокровенное. Разворошив будничное, замусоренное, вытащил на свет живую поэтическую душу.

В «Пяти вечерах» Лавров вновь показал свою склонность к созданию внутренних характеров.

По внешним признакам Слава был прямым продолжением тех симпатичных мальчишек, с которых начинал Лавров. Славное открытое лицо, светлые волосы ежиком, умный присматривающийся взгляд, усмешечка, которая как бы предупреждает: не вздумайте меня обмануть, я и сам во всем {194} разбираюсь. И Слава Лаврова в самом деле разбирался. Он был типичным представителем того молодого поколения, которое ничего не хотело принимать на веру, готовеньким, взятым из чужого и не проверенного опыта. От затверженных и навязших в зубах прокатных истин он забаррикадировался скепсисом. Из боязни сентиментального и ложного стал стесняться душевности. Но и скепсис, и недоверчивая усмешечка, и развязная болтовня под бывалого парня — все это только усвоенная манера жить, скрытая форма застенчивости, оболочка чистоты. И Лавров, ничем не нарушая цельности характера, каждой пустяковой подробностью приближал к тому главному, внутреннему, что определяло человеческую суть Славы.

В нем каждая мелочь, каждая схваченная в жизни непритязательная бытовая деталь становилась ключом к характеру. Самое мимолетное внутреннее изменение окрашивало смысл совершаемого и видимого. И вы даже не успевали заметить, когда именно насмешливый паренек, склонный все подвергать сомнению и любое проявление лирики в других проверять на весах трезвенной прозы, вдруг сам оказывался чистейшим лириком, доверчивым и наивным романтиком.

Кажется, совсем недвусмысленной была ситуация, когда Слава приводил в дом девушку, с которой познакомился в этот вечер и по пути из кино уговорил зайти. Лавров во всем старался походить на опытного донжуана. И чем больше старался, тем больше выдавал неопытность. Он лихо снимал пальто со своей спутницы, лихо приглашал ее танцевать, лихо пытался заграбастать в объятия. И от всего этого выступали на первый план смущенность, мальчишеская несобранность, намеренность грубоватых жестов, скованность, тщательно прикрываемая самоуверенной болтовней. Когда же Слава Лаврова вытаскивал из шкафа кусок колбасы и булку и, истребляя их с завидным юношеским аппетитом, простым товарищеским жестом предлагал их девушке и ел попеременно с ней, откусывая от одного ломтя, вас окончательно переставала обманывать Славина «мужская» бравада.

Пожалуй, именно в Геннадии Лапшине и Славе так отчетливо проявилась способность Лаврова думать на сцене, вовлекая весь зал в процесс своих размышлений, его органическое умение раскрыть одновременно двойной смысл происходящего, двойное значение слов и внутренних движений.

В тех же «Пяти вечерах» стоял Слава за столом, вокруг которого разыгралась размолвка Ильина и Тамары. Ильин {195} к ее приходу накрыл с помощью Славы стол, заготовил вино, поставил в простую стеклянную банку ветку мимозы. А Тамара отменила праздник. Всего несколько минут назад, когда Ильин объяснял, что белая скатерть и цветы высвобождают человека из грубого и мелочного, он, Слава, скептически объявлял эти рассуждения возвышенными. А теперь отмена «возвышенного» не обрадовала Славу, а огорчила. Небрежно покачиваясь, насвистывая, — мне, мол, до всех этих пустяков нет никакого дела, он на самом деле оценивающе ловил все оттенки неожиданной схватки. Как будто ее исход определял не только настроение этого вечера, но и вообще судьбу всего «возвышенного», то есть поэтического в Славиной жизни. И вот он стоял, слушал, разбирался, делая при этом независимый вид, а вы понимали, что в нем идет глубокое осмысление самых изначальных жизненных вопросов. Таких, как правда формальная и подлинная; как любовь эгоистичная, корыстная или щедрая, не знающая границ; как проблема строительства жизни или устройства в ней.

Слава Лаврова, этот курносый симпатяга, дерзкий и смешливый мальчишка с хитроватым, озорным глазом, оценивая про себя сложность отношений Тамары и Ильина, одновременно взвешивал на весах коренные основы жизни. И, очищая ее от стандарта и схемы, открывал для себя наново. А заодно и для нас, сидевших в зале.

Вопрос об обязанностях человека, об его ответственности за все, что каждый день совершается рядом, становился для героев Лаврова центральным. Он прошел почти сквозь все его последующие роли.

К тому времени когда Большой драматический театр выпустил «Океан» А. Штейна, Кирилл Лавров успел несколько обогатить своих героев. Он еще играл славных мальчишек и многообещающих юношей. Они были по-прежнему легки, спортивно подтянуты, немного задиристы и очень добры. Более взрослым стало разве их отношение к жизни. Оно и проявилось сполна в роли Платонова.

Все Платоновы во всех постановках «Океана», какие мне Довелось видеть, были похожи один на другого. Они были образчиком человека, у которого все подчинено долгу. Они были грубее или тоньше, казистей или неказистей, но все они напоминали ходячий кодекс нравственности, хорошо продуманный экземпляр, спущенный с конвейера современных положительных героев. Но экземпляр, даже самый отличный, не может заменить живого человека, как он есть, с его {196} пристрастиями, бедами, усталостью и счастьем, завоеванным самолично. Поэтому Платоновы оставались выразителями общих правил, но не имели собственной плоти и духа. Совсем другим был Платонов Лаврова.

Его уравновешенность производила впечатление сухости. Его подтянутость граничила с педантизмом. Его разумность, привычка к анализу, жестокая самодисциплина свидетельствовали о полной подчиненности логике. Но за внешней сухостью Платонова актер позволяет угадать скрытую страстность мысли, одержимость идеей и уж совсем неожиданную в нем душевную тонкость.

Этот Платонов умеет властвовать собой, но при этом не теряет внутренней свободы. Обуздывая чувства, он вовсе не убивает их, а конденсирует. Ограничивая себя во имя целесообразности, он фактически раскрепощает себя, потому что идет вперед, не сворачивая в стороны. Нет, его добросовестная аккуратность и службистское рвение объясняются не карьеризмом и не бедностью замыслов. Он служит тому, во что верит, и добивается, чтобы на корабле, где он командует, все могли бы «не отслуживать, а служить». Весь вопрос для Платонова состоит в том, чтобы понять, чему он служит. И на этот важнейший вопрос Платонов Лаврова отвечает всей своей сущностью, совсем не простой и не однозначной.

Этот Платонов до странности молчалив. Есть целые сцены, в которых он не произносит ни слова или ограничивается несколькими лаконичными, жестковатыми фразами, почти формулами, так они немногословны. Но и в это время, даже особенно в это время, мысль Платонова работает интенсивно. Его внутреннее действие не прекращается ни на минуту. Он не существует, а живет, и быстрое течение его духовной жизни видно во всех ее отклонениях и излучинах.

Весь — сосредоточенность и целеустремленность, он не обделен ни горечью, ни болью, ни мечтами. Но он сам законтрактовал себя на бессрочную службу людям, и эта постоянная задолженность не дает ему ни отдыха, ни покоя. Он не знает ни душевных отпусков, ни послаблений себе, ни скидок на усталость. Он всегда чувствует себя обязанным расквитаться за все, что получил в жизни. И, хотя он ни разу за весь спектакль не говорит об этом, вы читаете все его мысли, как если бы они были напечатаны на белом листе бумаги.

И тут снова — в который раз! — я останавливаюсь перед трудностью определений средств, которыми достигает актер своей цели. Угадать психологический подтекст роли сравнительно {197} легко. Доступно критику и описание облика исполнителя, его сценического поведения. Можно дать представление о костюме, гриме, характерных деталях. Но как перевести на язык слов то, что составляет достояние внутренней жизни? Как зафиксировать то, что заключено целиком во взгляде, паузе, интенсивности мысли и не только не ищет опоры в доступных театру способах усиления, но сознательно отказывается от всякой театральности, максимально приближаясь к жизненной первооснове? А именно так и поступает Кирилл Лавров со своим Платоновым.

Он и бледен не театральной бледностью, а обычной, как у любого из нас, когда очень устанешь. И китель на нем аккуратный, но обмявшийся по фигуре, такой, какой носят в будние дни, не по праздникам. Даже вычищенный и подглаженный, китель его хранит следы носки, привычную облегаемость постоянной одежды.

И скупость жестов у него не демонстративная, намеренная обратить внимание на весомость, как это нередко бывает в театре, особенно при изображении крупных должностных лиц. А просто Платонову несвойственна суетливость или растерянность. Он всегда знает, чего хочет, и его ультимативная манера разговора относится не столько к собеседнику, сколько к самому себе.

Он вовсе не сухарь, не буквоед, не прописная строка правил. Это только завистнику и карьеристу Куклину кажется, что «в душу вход запрещен». Платонов уверен, важно вовсе не то, что «человек мелет», а то, «что он думает». Платонов Лаврова как раз больше всего интересуется не парадной прихожей человека и не его послужным списком, а тем, что у этого человека на душе.

И в конфликте с лучшим своим другом Часовниковым, и в отношениях с женой, и в переоценке ценностей, связанных с его первой большой любовью, — решительно во всем Платонову Лаврова важна не показная, очевидная всем, общеизвестная правда, а та единственно правильная правда, которая зависит только от существа дела. И, выяснив эту справедливую, по его мнению, правду, он не отступит от нее ни ради личного блага, ни ради буквы закона.

В мальчишеском бунте Часовникова Платонову важно понять то, что вызвало этот бунт. Поэтому Платонов — весь напряжение, одна сосредоточенная мысль. Но, решив что-то до конца, Платонов действует, не заботясь о самосохранении. Для него законно то, что отвечает внутренней правде. И эту {198} свою, внутреннюю правду актер незаметно делает единственной и всеобщей правдой всех, кто сидит в зале.

В сцене «на восьмом километре», во время посещения Маши, Лавров вообще не произносит ни слова. Но его беспощадное осуждение этих опустошивших себя людей, и его приговор Маше, и приговор собственному чувству — все это, пережитое «про себя», вам абсолютно открыто и доступно. Потому что непроизнесенная мысль Платонова уже успела стать вашим компасом, вашим путеводителем по спектаклю.

Характер мужественный и цельный, Платонов стал для Лаврова итогом его ранних работ, их высшим и законченным проявлением. Славные мальчики возмужали, и в Платонове актер как бы прощался с ними, но одновременно показывал, как они вырастают в среде, помогающей человеку открыть лучшее, что в нем есть.

Эта задача была неизмеримо более трудной и, казалось бы, менее благодарной. Но Лавров решил ее не только с большим достоинством, но и с новой для себя глубиной. Он показал человека, как будто давно знакомого, виденного, узнанного, очень похожего на других. И осветил его заново, сохранив всю свежесть первой встречи. Среди многих голосов времени он различил один, звучащий в общей тональности, но не утерявший от этого свой тембр. Точная мера общего для всех и единственного для одного была едва ли не первым условием удачи, достигнутой на самом трудном направлении.

Платонов Лаврова был человеком трудной, но счастливой судьбы, как и все почти прежние герои актера. Его Ларри в «Воспоминании о двух понедельниках», один из действующих лиц горькой пьесы Артура Миллера, был человеком без будущего.

Умный, одаренный почти энциклопедической памятью, Ларри вместе со всеми служащими упаковочной секции склада автомобильных деталей по понедельникам, ровно в девять занимал свое рабочее место за унылым столом. Новейшие достижения техники служили здесь не потребностям человека, а только увеличению оборотов человеческих рук. Даже вентилятор, включаемый автоматически через равные промежутки времени и напоминавший своим скрежетом гигантскую бормашину, выдалбливающую человеческий мозг, {199} подчеркивал непобедимый автоматизм жизни. Снимая обычный костюм и надевая вместо него рабочую куртку с эмблемой фирмы «Игл и компани», Ларри и сам превращался в принадлежность фирмы, ее механическую деталь.

У Ларри, как и у всех остальных персонажей спектакля, были усталые глаза и лицо мертвенного зеленоватого цвета. Он, как и все, оставлял за стенами склада ненужные здесь способности, мысли, личные вкусы. Он был одним из «заживо погребенных». И все-таки он судорожно боролся за сохранение в себе человеческого.

Неразговорчивый, мужественный, с окладистой, хемингуэевской бородой, он пытался сопротивляться едкой силе автоматизма. Он искал выхода в любви, вспыхнувшей неожиданно в этой добровольной тюрьме. Но любовь была здесь обречена, как и все духовные потребности. Феноменальная память и острая, незаурядная наблюдательность уходили только на то, чтобы удержать в голове, в каком коридоре, какой по счету ящик хранит детали старых моторов. И Лавров тяжелым, усталым шагом, упрямо взбычив плечи, чтобы не показать отчаяния, шел за какой-то деталью и мерно отсчитывал ступени, отсчитывая заодно и напрасно прожитые годы.

— Мечтаешь, думаешь, ждешь. Не спишь ночами… Потом в один прекрасный день просыпаешься и видишь, что все это не было тебе нужно. Просто ты обманывал самого себя.

А Ларри Лаврова предпочитал самую страшную правду обману. И в этой безжалостной оценке, при всей ее бесперспективности, состоял способ его борьбы, его попытка удержаться на уровне человеческого.

За беспросветным одиночеством Ларри стоял мир, враждебный человеку. За индивидуальностью Платонова был виден мир, формирующий человека. И в том, и в другом случае личность героя была близка актеру. На сцену выходил человек, судьба которого была дорога исполнителю. Казалось, уже можно было сделать вывод, что Лавров принадлежит к тем артистам, которые всегда выступают на сцене от лица защиты. Две роли поколебали эту уверенность. Первой из них была роль Чарльза Говарда в пьесе К. Симонова «Четвертый».

Собственно, это была даже не роль, а один эпизод. Но в нем Лавров успевал сказать многое. В его исполнении некоронованный король американской прессы ничем не походил на своих многочисленных предшественников, {200} американских толстосумов, расхаживающих по сценам с брюшком, тучным подбородком и ленивым заплывшим взглядом, — некий заокеанский вариант купцов Островского.

Чарльз Говард Лаврова опровергает и, я бы даже сказала, осмеивает эту традицию.

Его узкая фигура в черном стройна и подтянута. Сухой, остро отточенный силуэт очерчен с резкой графичностью. Он похож на увеличенное для рекламы вечное перо. Автоматическая улыбка, внезапно выскакивающая на холодном лице, и так же внезапно исчезающая, не меняет выражения непроницаемой маски. Этот Говард не отрастит живот и не нагуляет жирок. Он действует расчетливо, как хорошо налаженный часовой механизм. Но если стрелка, совершая свой точный круг, попадет на препятствие, она сбросит его со своей орбиты с жестокостью автомата. Усовершенствованный и зловещий механизм атомного века, для которого человек, его счастье и жизнь — старомодный пережиток, анахронизм, смешной и опасный придаток крупного бизнеса.

Какая уж там защита! Чем строже и скупее играет Лавров своего Говарда, тем резче обнажает его античеловеческую силу. Почти гротеск, но какой реальный и значительный.

Значителен у Лаврова и Молчалин, лакействующий карьерист с большим будущим.

Этот Молчалин тоже не похож на своих предшественников. Он более тонок, чем они, но и более опасен. Он ведет свою жизненную игру с дальним прицелом, и если соскакивает с зеленого поля удачи, то вы можете не сомневаться, что урок, в конечном счете, пойдет ему на пользу.

И в Молчалине Лавров идет к своей цели не внешними, а внутренними путями. Его грим незначителен. У него знакомое лицо Лаврова и совсем другое, неузнаваемо новое лицо. У него тот же сдержанный, с приглушенной тембровой окраской голос Лаврова. И совсем иной, еще никогда не слышанный нами голос. Как будто все в нем, в том числе и голос, затаено и натянуто на крепкой короткой цепи, которая не позволяет прибавить ни шага.

У него гибкая, напряженная фигура человека, которому всегда приходится быть начеку. Неторопливые и осторожные, как будто всегда незаконченные движения. У него холодные, настороженно застывшие глаза, немного брезгливый рот, высокий лоб, на который нечаянно спущена треугольная, наполеоновская челка. В нем все неслышно, утаено, упрятано. И эта затаенность, настороженность, бледность лица, губ, век, {201} даже глаз — все придает ему загадочность. Именно в ней его сила. Не в угодничестве, не в пресмыкательстве — их бы Софья отвергла без размышлений, — а в странной и по-своему манящей загадочности.

Кто-то из критиков сетовал на то, что Молчалину Лаврова не хватает румянца. Но как раз румянец (в прямом и переносном его смысле) снял бы всю таинственность, всю значительность этого скрытого честолюбца, в котором цинизм соседствует с исступленным чинопочитанием. В нем одна страсть — к карьере и продвижению по службе. И как всякая тайная страсть, она сжигает его изнутри, истачивает, выедает в нем все человеческое.

Он обходителен только с высшими. Он хорошо набил руку в обращении с теми, от кого зависит его судьба, и не прилагает усилий, чтобы держаться нужного тона. В самой его изысканной обходительности есть оттенок иронического превосходства.

В его безукоризненном, в меру щегольском, ни в коем случае не хуже, чем у других, но и не таком, чтобы бросаться в глаза, костюме, в его тонкой вежливости гораздо больше высокомерия, чем подхалимства. И если уж суждено ему быть подчиненным, уж если до поры до времени «надобно зависеть от других», то он даже эту зависимость обращает себе на пользу.

Он стоит перед Фамусовым в сдержанном полупоклоне, недвижимо, слегка изогнувшись, но так, чтобы Софье была видна его застывшая, горьковато-загадочная улыбка. Улыбка жертвы, которая вынуждена покоряться, но которой эта покорность невыносимо горька. И Софья, надменная и умная, жалеет его только потому, что верит в несправедливость его судьбы, в его особые достоинства, вырастающие в ее глазах от того, что он вынужден держать их взаперти.

В Молчалине Лаврова вообще больше затаенной насмешки, чем угодливости. Он признает раболепие, у него душа раба и ум рабский, не способный пренебречь чужим мнением, установленной истиной. Но в пределах этого установленного он предпочитает править, а не терпеть. Он настолько умен, что может позволить себе снисходительный оттенок даже в обращении к Хлестовой. «Ваш шпиц — прелестный шпиц» — он произносит так, словно перед ним постаревший и неразумный ребенок, слабости которого приходится принимать во внимание. Но его по-своему значительный Ум никогда не вырвется за пределы скудной житейской {202} мудрости. Всегда, во всем, в большом и малом, он видит только то, что может принести ему пользу или, напротив, повредить. Ни другого мерила, ни другой цели для него не существует. Для него Татьяна Юрьевна — оплот жизни. Она естественная часть мира, в котором он разбирается. А все, что за его пределами, — чудачество, не больше.

Вот и Чацкий в его представлении чудак. И Молчалин позволяет себе удовольствие поучить чудака, чуть свысока, с почтительностью, которая не скрывает пренебрежения. В их поединке Молчалин действует с полным сознанием своего преимущества. Это Чацкий может развалиться в кресле, острить, удивлять парадоксами. Он, Молчалин, никогда не выходит из рамок приличия. Корректный, подобранный, он выслушивает своего собеседника с вежливостью, но и с нескрываемым удивлением. Он бы даже ушел, если бы не его воспитание. Он и порывается уйти, не забыв отвесить положенный поклон, но уже в дверях, с недоумением и сочувствием — бывает же такое неразумие! — решается на великодушный поступок и поясняет Чацкому смысл вселенной: «В чинах мы небольших…»

Вот единственная причина, почему приходится зависеть от других, и Чацкому пора бы это знать самому.

В этом споре о жизни, который Молчалин Лаврова ведет с полным убеждением в своей правоте, он чувствует себя победителем. Маленький Наполеон, который еще только готовится к будущим сражениям, но уже предвидит для себя торжество. И это прощальное, слегка насмешливое движение уверенного в своей непобедимой правоте человека, как будто закрепляет его торжество. На губах, узких и сжатых, появляется даже язвительная полуулыбка. Но легкий поворот корпуса, привычный наклон фигуры, портфель, приросший к изогнутой фигуре, и вы видите чинушу, возомнившего себя столоначальником, обыкновенного карьериста из писцов, решившего, что ему дано право обучать людей жизни.

Открывая в своем Молчалине страшную силу умеренности и обывательской мелочной аккуратности, актер обнаруживает его цепкость, его опасную приспособляемость. Но Лавров и развенчивает эту силу с такой личной яростью, словно дает бой всей существующей на свете и ненавистной ему молчалиновщине.

{203} Постепенно вырываясь из одной, очень определенной сферы своих возможностей, Лавров ничего не теряет в достоверности. Путь в глубину, который он проделал за последнее время, свидетельствует о разносторонности этого очень органичного и очень точного актера. И после Молчалина Лавров играет — и обязательно будет играть дальше — своих современников, потому что они наиболее близки его индивидуальности. Снова мы воспринимаем его Синцова в фильме «Живые и мертвые», его Давыдова в «Поднятой целине» как часть самого актера, так много в них от него самого, от его взгляда на действительность, от его личного опыта.

Лаврову идет их скромная внешность, их аскетически суровый быт, их идейная стойкость, их ни в чем не подчеркнутый героизм. Путиловский слесарек Семка Давыдов, который оторвался от родного станка и пошел в донские степи слесарить человеческое счастье, сохранил все обаяние революционной молодости. Биография Давыдова видна у Лаврова так отчетливо, как будто в каждую минуту своей роли он рассказывает свою прежнюю жизнь. Стоит ему сдвинуть на обгорелый лоб старенькую кепчонку, небрежно поправить крепкими плечами съехавший бушлатик, и вы видите уже не уставшего от полевого труда дюжего мужика, а потомственного пролетария, питерского мастерового. А если в сцене столкновения с Устином Рыкаловым Давыдов выходит из себя, а потом делает рискованный ход и, сражаясь в карты, сражается за колхоз, перед вами вырастает фигура бывшего балтийца. Вот взял ту же кепочку, повернул ее козырьком назад, подбоченился, широко расставив ноги, подмигнул и готово: типичная матросня, бесстрашная, бывалая, озорная. И эта моряцкая лихость, и меткая шутка, и азарт игры — все подлинное, живое, настоящее.

Но Лавров открывает в своем Давыдове и большее, глубинное: переплетенность его судьбы с судьбами всех.

Критик М. Левин в статье о «Поднятой целине» сетует на то, что «только в финале спектакля мы узнаем, как любили колхозники покойного Давыдова, но так и не знаем, как была Дорога ему близость народа». Сокрушаться об этом можно разве, если, смотря спектакль, остаешься в стороне, воспринимаешь события мимоездом, умозрительно. Давыдову Лаврова громкие изъявления чувств ни к чему. Он ведь не только накрепко спаян с жителями Гремячего Лога, он их {204} неотъемлемая частица, их слух, их глаз, их боль. Он часть их не потому, что знает об их любви к нему, хотя и это он знает и чувствует, а потому что он — они сами. И это как раз то главное, что составляет основу основ Давыдова в спектакле.

Можно пожалеть, что не вся эта роль сыграна на одном уровне, на одном градусе исполнения. Но подлинность Давыдова, его принадлежность к той жизни, которую он пришел строить, и за которую заплатил без раздумий собственной гибелью, очевидна, несомненна, доказана каждым мигом, прожитым на сцене.

Недаром самое поэтичное место в роли, самое интимное, когда можно отойти от текущего и помечтать о своем, сокровенном, это сцена раздумий над ленинским текстом. Лавров играет здесь (если об этой сцене, жизненной в каждой подробности, можно сказать «играет») с силой, хотя и предельно скромно. Для него трактора, о которых написал Ленин, не просто образ будущей техники, а осязаемо сбереженный пот и кровь людей, которым он отдает всего себя, до последнего, до своей жизни. И все это в Давыдове Лаврова так безусловно, так поэтично и так конкретно, что не то, что не нуждается в словесном выражении, но может померкнуть от него.

И та же абсолютная, физически прощупываемая подлинность — в его Синцове. Что говорить, и Синцов, и весь фильм «Живые и мертвые», мне кажется, выиграли бы от дополнительной светотени характера, от большей его разнообразности, промелькнувшей где-то неожиданности. Но нельзя не узнать в Синцове Лаврова тех самых наших сограждан, друзей, родственников, что вместе с ним в хлябях дорог задыхались в дыму и крови, несли на своих плечах страду поражений и боев. Синцов был одним из тех, кто сам ворочал глыбы разворошенной земли и глыбы несправедливости. Он был одним из реальных, тех, кто платил своей бедой и кровью за нас, живущих теперь. И, что бы вы ни думали о Синцове Лаврова, вы уж наверняка не увидели в нем нарочитости, выдуманности, театрального героизма. На нем сапоги облеплены грязью и глиной, а не реквизитом. Пыль на его потемневшей гимнастерке — это пыль военных дорог, а не костюмерных цехов. Этот Синцов (как и Платонов, и Давыдов) с полным правом может повторить слова Твардовского:

И что мне малые напасти
И незадачи по пути,
Когда я знаю — это счастье —
{205} Не мимоходом жизнь пройти.
Не мимоездом, стороною
Ее увидеть без хлопот,
Но знать горбом и всей спиною
Ее крутой и жесткий пот.

Достоверный и очень подлинный разговор о себе Кирилл Лавров сумел перевести в разговор о многих. И при этом во всем остался собой. Потому что, даже не говоря о себе, он ведет разговор от себя. И это разговор не наблюдателя, а человека, который сам «оттуда, из той зимы, из той избы».

Человека, который не только умеет видеть и слышать своих современников, но и сам современен им всем своим существом.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 Следующая ⇒