Юрий Толубеев

Беньяш Р. М. Без грима и в гриме: Театральные портреты. Л.; М., 1965. 224 с.

Юрий Толубеев....................................................................................................... 11 Читать

Николай Симонов.............................................................................................. 41 Читать

Иннокентий Смоктуновский...................................................................... 71 Читать

Евгений Лебедев................................................................................................. 113 Читать

Татьяна Доронина............................................................................................ 146 Читать

Алиса Фрейндлих.............................................................................................. 167 Читать

Кирилл Лавров..................................................................................................... 189 Читать

Сергей Юрский..................................................................................................... 206 Читать

{5} Можно ли остановить мгновение самого текучего из искусств — актерского?

«Мгновения невозвратимы — их нельзя ни повторить, ни разделить с другими». Так написал большой немецкий писатель Генрих Бёль в своем романе «Глазами клоуна».

А что, если все-таки попробовать?

Задержать в памяти то, что особенно поразило во время спектакля, фильма, и, задержав, просеяв, собрав, попытаться пережить вновь мгновения актерского искусства, повторить их?

О творчестве актера и актерском труде можно написать исследование. Их написано немало, в том числе и очень глубоких, талантливых, значительных, добавляющих многое к нашему пониманию природы сценического искусства.

Эта книга — не исследование. Она скорее — собрание впечатлений. Тех самых, которые, казалось бы, нельзя «ни повторить, ни разделить с другими».

Да, зафиксировать мгновения сценического искусства, изложить их последовательно и точно может, вероятно, только {6} кинокамера, следующая за каждым движением актера, за поворотом глаз, за сменой настроений. Но и глазок камеры не может быть беспристрастным. Самим ракурсом съемки он выделяет одно и затушевывает другое. Планом, взятым крупнее или мельче, что-то подчеркивает, а что-то намечает слегка, пунктиром. Тем более человек. Человек передает в своем описании виденного ощущение от него. Не самый предмет, а его зеркальное отражение. То, что пережил, и то, что из пережитого унес из зала с собой.

Каждый человек в зале открывает в живом, изменчивом процессе сценической действительности что-то свое, для него существенное, ему, именно ему, особенно нужное. Но есть в настоящем искусстве и нечто такое, что, несмотря на разницу восприятий, объединяет в часы представления самых разных людей, то, что заставляет тысячи зрителей разных возрастов, профессий, характеров жить теми же чувствами, какими живет на сцене или на экране герой.

Одна и та же роль преображается до неузнаваемости, когда играют разные исполнители. Даже в одном спектакле, даже при неизмененной режиссерской партитуре произведения. Это естественно. Ведь всякий сценический образ вбирает в себя личность героя и личность исполнителя. Но один и тот же образ вызывает в разных зрителях разные ассоциации. Потому что воздействие роли определяется уже не только личностью героя и личностью исполнителя, но и личностью зрителя. Меня могло поразить не то, что поразило соседа. Я могла запомнить не те мгновения, какие особенно сильно поразили его. И из зала мы можем унести с собой не одно и то же. Моя память порой сохранит не те подробности, какие сберегла память другого человека. Ведь мы, я и сосед, разные. И все-таки в какой-то решающий момент спектакля (или фильма) мы откликнулись на одно и то же, испугались, вздохнули, прозрели одновременно. Потому что настоящее, большое, человечное искусство заставляет нас всех, самых разных, в один и тот же миг испытать одну боль, один и тот же укол радости.

В этом и состоит ни с чем не сравнимая сила живого и заразительного актерского искусства.

Все может примелькаться в театре — декорации, постановочные приемы, броские технические эффекты. С давних пор сооружают на сцене дома по всем правилам строительной науки, плодовые сады с аккуратно высаженными рядами деревьев, цеха и лаборатории, оборудованные совсем как {7} всамделишные. Но не менее привычными стали и спектакли, подчеркнуто условные, идущие в сукнах, обильно использующие светопроекцию. В таких спектаклях на театральной завесе часто мелькают знакомые кадры кинохроники, действующие лица попадают на сцену прямо из партера, а зрительный зал оказывается частично перенесенным на сцену. Уже никого не удивляет вольное обращение со сценическим временем, переключения событий из настоящего в прошлое, резкий сдвиг в хронологической последовательности. И только одному никогда не дано устареть в театре — человеку.

Только одно на сцене всегда сохраняет обаяние тайны, счастливый секрет открытия, радость первого узнавания — вечно живое и вечно новое содержание человека.

На время и место действия могут указать костюмы героев, обстановка, стиль мебели. Современным делает спектакль только внутренний ритм человеческой жизни. Мера психологической глубины и точности. Никогда не обманывающий пульс времени.

Когда-то о работе сердца, обо всем кровообращении судили только по биению пульса. Потом появился стетоскоп и врач стал прослушивать уже не только явные удары сердца, но и тоны его, глухоту или резкость тембра. Современная медицина оставила далеко позади пределы слышимости стетоскопа. В повседневный обиход врача вошел аппарат, который записывает на кардиограмму самые мельчайшие оттенки работы сердца, такие, которые недоступны ни чуткому врачебному слуху, ни умному стетоскопу.

Мне кажется, что истинно современный театр, подобно медицинской аппаратуре, научился отмечать в духовном инструменте человека не только видимое и слышимое, но и то, что составляет тайное тайных его мыслей и чувств. Что требует самого тонкого и глубокого исследования души человека, его жизни и судьбы. Микроскоп современного артиста становится постепенно все более чутким и совершенным. Он способен проникать вглубь и обнажать самые крохотные частицы живого. В этом и состоит его новизна.

Творчество актера не бывает единоличным. Оно зависит от всей жизни театра и одновременно определяет ее. Гражданские и художественные принципы, репертуар, эстетический стиль — создают творческий облик коллектива и определяют место в нем каждого художника. Судьба артиста, его неудачи или крупный успех, его развитие или задержка на месте, его открытия или бесплодное повторение {8} пройденного, — все самым непосредственным образом связано с общим направлением театра, с его режиссурой.

Уже давно, мне кажется, стали анахронизмом попытки противопоставления режиссерского театра актерскому. Давно стало очевидностью, что именно в режиссерском театре, то есть в театре, где существует одна объединяющая всех мысль, наиболее полно проявляется и каждый актер. Чем целеустремленнее работает коллектив, тем выпуклее обозначается индивидуальность одного. Чем более стройна архитектура всего спектакля, тем больше выигрывает каждый его участник. И, напротив, в театре, где, казалось бы, откровенно властвует только исполнитель, а режиссер с готовностью отказывается от своего организующего начала и уподобляется постовому, регулирующему движение, проигрывает прежде всего и больше всего актер.

В этом вовсе нет парадокса.

Чем более глубок общий замысел произведения, тем большие просторы открывает он исполнителю. Чем более точен и един язык спектакля, тем больше он требует мастерства. Чем тоньше и прозрачнее художественная ткань целого, тем активнее вбирает она психологическое богатство всех, кто участвует в рождении на свет сценического произведения.

Это не только непременный закон современного театра, но и его обязательное условие.

Отошли в прошлое спектакли, в которых единственный герой-гастролер силой своего личного таланта и темперамента зажигал зал. Бывает, конечно, и сейчас, что в среднем или даже плохом, явно архаичном спектакле вдруг вырвется один актер и сам по себе, своей недюжинностью, своим нервом покорит зал, независимо от общего хода действия, даже наперекор ему. Что же, такие «одиночки», как бы ни были они талантливы, напоминают о том, как хорош был бы театр, если бы рядом с одним творцом оказались не унылые ремесленники, а равные (пусть не по таланту, по направлению мысли) создатели произведения.

Последние «единоличники» исполнительского искусства, актеры, живущие на сцене особняком, вне ансамбля, существуют только вспышками, иногда сильными, но непостоянными и случайными. Они дают в результате неизмеримо меньше того, что сулило их дарование.

Я не пишу отдельно о влиянии режиссуры на каждую роль артиста, на общий ход его развития. Не потому, что {9} отделяю одно от другого, а потому, что одно неотделимо от другого. Проследить эти взаимоотношения — задача необычайно важная и привлекательная. Но задача другой работы. Не этой. Задача этой — сохранить мгновения актерского искусства.

Только это я и пыталась сделать в своих портретах.

Я написала о нескольких ленинградских актерах. Мои герои очень различны по возрасту, по масштабу сделанного, по характеру таланта. Одни из них прожили в искусстве большую жизнь, другие начали ее совсем недавно и обещают больше, чем успели сделать. Но среди них нет ни одного, чье искусство оставляло бы меня равнодушной или показалось исчерпанным.

В неизбежной избирательности имен сыграли роль не только мои личные вкусы (хотя и их нельзя исключить при отборе), но и интересы всей работы в целом, как мне они представлялись.

В книге соседствуют индивидуальности не только несхожие, но порой и явно контрастные. И эта контрастность, очевидная, разительная, — живое свидетельство богатства нашего исполнительского творчества, его многозвучия и неиссякаемой новизны.

Едва ли существует формула, способная точно определить, в чем состоит сходство и отличие одного таланта от другого. Перефразировав известное выражение Толстого, можно сказать, что сколько дарований, столько и индивидуальностей.

Талант актера тоже всегда индивидуален. Но талант обречен, если он не растет на почве современности и не находит отзвука в ней. Если то, чем живет, о чем думает наедине с собой, чем дышит актер, не включено в общий ритм действительности. Если пульс художника стучит не в такт и удары сердца перебивают счет времени.

Потребность в глубоком исследовании души человека и обостренное гражданское чувство, мне кажется, сближают самых разных героев этой книги. Мне дорого в них стремление постичь мир, а не только определить себя в мире. В этом их современность.

Я написала восемь портретов. Их могло быть и меньше. Каждый из героев книги достоин отдельной и более пространной работы. О некоторых из выбранных мною актеров такие работы уже существуют.

{10} Этих портретов могло быть и больше. Многих имен не хватает и мне самой. В том числе и ленинградских, имеющих объективно равное (а в иных случаях и большее) право на внимание критика.

Что делать?! Существуют нормы одной книги и условия ее композиции. Может быть, об этих актерах напишу в будущем я. А может быть, о них напишут другие. Потому что искусство актера всегда будет волновать и притягивать человека.

Оно живое.

Юрий Толубеев

{11} Это касается всех.

Ю. Толубеев

Не узнать Толубеева невозможно. Достаточно молчаливого появления в глубине сцены, фразы, сказанной еще за кулисами, обрывка речи, пойманной нечаянно по радио, чтобы угадать присутствие актера.

Его низкий, густой голос большого наполнения выделяется, как звук органа, вступающего в оркестр. Не спутать ни с каким другим и облик Толубеева: его полную, несколько тяжеловатую фигуру, скупой и весомый жест, точный «немногословный» грим, крупные, выразительные руки.

Из этого вовсе не следует, что его герои похожи один на другого. Скорее напротив. Их так много и они так разновидны, что их с избытком хватило бы на несколько актерских биографий. Достаточно перебрать в памяти работы нескольких послевоенных лет или вытащить наугад стопку фотографий, сделанных на спектаклях Ленинградского академического театра имени А. С. Пушкина, чтобы убедиться в поразительном многообразии творческого диапазона Юрия Владимировича Толубеева.

Безгневно печален и трогательно наивен старый Сорин в «Чайке». Пронизанный такой светлой добротой, что кажется она разлита вокруг него как солнечное тепло, он сохранил всю детскую доверчивость и чистоту. Жесток и труслив прочно сколоченный Городничий. Хозяин, попирающий хорошо начищенным сапогом подвластных ему горожан и сладчайше вкрадчивый с начальством. Извилист и лицемерен шныряющий всюду Полоний, так умело спрятавший мастерство государственной интриги под маску незлобивого шута. Умен и ироничен тонкий интеллигент Войницкий, отравленный {12} неизлечимым недугом бессилия. До дна выпотрошен, опустошен ненавистью циник и властолюбец Вожак — массивная, почти неподвижная туша, набухшая застарелой и расчетливой злобой.

Даже глаза Толубеева — небольшие, глубоко запрятанные, светлые, меняются в каждой роли. Потаенные и рыскающие у Полония, они проникновенно ясны у тайного советника Сорина. Насуплены, ощетинены под взъерошенными бровями, загнанные вглубь глаза Бубнова. Мудрый покой в глазах генерала Пантелеева, обведенных черными кругами усталости. Покой, данный не равнодушием, а умным пониманием людей, большой многоопытной жизнью. Почти невидимы глаза Вожака. Придавленные угрюмой тяжестью веки большей частью скрывают остановившийся сумрачный взгляд. Заплыли ленью мучнистые, хитренькие глазки Боровцова. Наивны и грустны уже затянутые тонкой пеленой льда недоуменные глаза старого коммивояжера Вилли Ломена.

Но главная сила Толубеева в его полном и исчерпывающем внутреннем преображении. В редкой способности абсолютно органического соединения самых разных характеров с неопровержимо верной себе натурой актера.

Возможности Толубеева широки, а жанровая свобода почти не знает предела. С равной естественностью он владеет добрым юмором и язвительной иронией. Одинаково доступны ему серьезная драма и веселый водевиль, горькая ирония и уничтожающая издевка. Он бывает патетически гневен, но может быть лиричен и тих. Он изобличает, восхищается, жалеет, негодует, уничтожает. Но его герой всегда и во всем человек. Не жанровый портрет, не карикатура, и уж конечно не иконописный лик. Человек, как он есть. Во всем конкретный, единственный, отличимый — личность. Но личность, за которой стоит реальное жизненное явление, а не экземпляр из коллекции раритетов.

Бывают актеры признанные, популярные, достойные всяческих похвал, но поражающие воображение прежде всего изощренной пластической остротой, заметно очерченным рисунком, дерзкой гиперболой. Сила Толубеева не в этом. Его искусство не изумляет неожиданностью и не увлекает сложной и явной исключительностью. Полнейшая ясность мысли и классическая простота формы просвечивают в любом его создании. Он готов скорее показаться кому-то традиционным, чем позволить себе эффектную выдумку, трюк, прием, рассчитанный на восторженное удивление. Толубеев {13} всегда за границами сферы театрального изобретательства и, я бы сказала, над ней.

Значит ли это, что Толубеев во всем полагается на природу, безоглядно доверяет актерской интуиции, которая у него, художника таких масштабов, особенно велика?

Конечно же нет. Очень умный, проницательный, зоркий, Толубеев отлично знает, что хочет сказать каждой ролью. Он понимает и то, как нужно сказать, чтобы все услышали то, что он говорит. Но для этого ему не обязательно раскладывать явления на составные части, скрупулезно исследовать причины и следствия. То, до чего другим приходится добираться путем кропотливого анализа, Толубеев обнимает сразу, без специального психологического экскурса, без сопроводительных комментариев к роли. Он идет к своей цели скрытой от постороннего глаза дорогой и постигает природу художественного образа целиком, всегда схватывая самое главное, сердцевину, суть. Потом, на этом главном, возникают новые, непредусмотренные и свежие детали. Они во всем соответствуют содержанию и обогащают его. Они психологически точны и равно далеки от искусственности и от прямого подражания действительности.

Однажды Чехов сказал о себе: я пишу жизнь. Эту фразу, почти без изменений, мог бы легко повторить актер Толубеев.

Его героям чужда всякая заданность. Они никак не укладываются в удобную схему добра и зла. Они знают чувства большие и мелкие, высокие и низменные, лежащие на поверхности и скрытые в самых дальних тайниках характера. Объемность, отсутствие всякой предвзятости, жизненная емкость помогают артисту проникнуть в глубь произведения. Они же нередко выводят его сценические характеры за рубежи прямой авторской мысли.

Люди, которых играет Толубеев, всегда живые. Они видны во всем своеобразии, во всем неисчислимом обилии индивидуальных примет, во всей гражданской и социальной сути. Неизвестно, как обнаруженные актером и подчас недоступные невооруженному глазу подробности невольно проливают свет на то, что отличает этого человека от других, сегодняшний день его жизни от вчерашнего и завтрашнего.

И, хотя меньше всего Толубеев пользуется методом прямого заимствования у жизни, самые разные люди узнают в его героях свои черты.

— Это касается всех…

{14} Так говорит Толубеев, когда хочет похвалить пьесу или материал своей роли. В лаконичной формуле заключено одно из главных свойств таланта этого художника. Ему не важно (вернее, это не самое важное), когда и где происходит действие пьесы. Только вторичное значение имеет сюжет. Но жизненные связи героя, социальный фон, отношения с миром и самим собой не должны, не могут быть безразличны залу. Драма героя, его счастливая или гибельная судьба, его благородные или постыдные поступки какой-то своей стороной обязаны затрагивать интересы зрителей. То, что переживает герой, и то, что с ним совершается, обретает смысл для Толубеева только в том случае, если касается всех.

И ведь касается, в самом деле касается. Казалось бы, что общего между ленинградцем, по пути с завода или учреждения, после рабочего дня покупающим билет на пьесу американского драматурга Артура Миллера, и выведенным им героем? Этим «бродячим продавцом чужого добра», выкинутым за борт, оставшимся к старости без работы, без средств, без надежд?

Социальную трагедию человека, который никому не нужен и оказался в безысходном трагическом одиночестве, Толубеев раскрыл, как всегда, с обобщенной и обличительной силой. Но актер не ограничился этой задачей. Он нашел в своем Вилли Ромене еще и другую правду, близкую каждому, общечеловеческую. Он показал всю отчаянную бесплодность утешительного самообмана, бессмысленность жизни, построенной на иллюзиях, опасность попытки укрыться от каждодневных обязанностей человека за призрачным случаем, за счастьем, выигранным в лотерее.

Конечно, и сама по себе судьба миллеровского героя, типичная судьба среднего американца, рассказанная Толубеевым с истинным драматизмом, достаточно значительна и интересна. Но то, что она в какой-то степени предостерегает каждого, касается всех, — свидетельство глубины актерской работы, неиссякаемой мощи его реалистического искусства.

Определить технологию этого искусства, способы толубеевского творчества крайне трудно. В его героях нет ничего сочиненного, придуманного, заранее подготовленного умелым расположением исполнительских средств. Даже экономный обычно отбор красок, самых необходимых и уж наверняка {15} только необходимых (лишнего у Толубеева не бывает), и свидетельствует не об умелом самоограничении актера, а об его полном доверии к тому, что однажды найденный и увиденный характер непременно сам поведет в нужном направлении и нужными путями.

Бывает от природы поставленный голос. Природная, музыкальная беглость пальцев. У Толубеева природная техника наблюдательности.

Еще в те времена, когда будущий артист играл на кларнете в маленьком оркестре такого же маленького Экспериментального театра (он помещался в здании бывшей Думы, под часами на Невском проспекте), Юрий Толубеев любил всматриваться в лица и манеры окружающих его людей. Перебравшись из оркестра на сцену, начинающий исполнитель тянулся к изображению самых разных характеров. Вероятно, в первое время актер под характером понимал, главным образом, характерность. В девятнадцать лет он сыграл Гордея Торцова, в котором толщинки живота и окладистая, москворецкая купеческая борода были основными сценическими приспособлениями. Позже он услышал от своего педагога Леонида Сергеевича Вивьена слова, которые любил повторять своим ученикам великий русский артист Давыдов: «Вне живой жизни нет и живого искусства… Помните — на сцене всегда надо жить, жить и только жить».

Вся театральная практика Толубеева стала подтверждением этой простой и не стареюще мудрой истины.

Другое дело, что, тяготея к ней и всеми вкусами, и всей своей артистической личностью, Толубеев постиг ее для себя не сразу, хотя обошелся без всяких шараханий в сторону.

В ранней молодости он увлекался собиранием внешних примет характерности. Он считал, что артист обязан коллекционировать как можно больше самых различных впечатлений. Соответственно он и вел себя всюду. Каждая его прогулка превращалась в работу. Проходя по улице, он не интересовался ни погодой, ни красками неба. Он всматривался в прохожих. То его внимание привлекала особая манера ходить, широко расставив ноги, как будто стремясь утвердить себя. То он ловил мелкие шажки человека, семенящего где-то у самого края панели.

Толубеев замечал, как прохожие держат голову, как разглядывают витрины магазинов, как бесстрашно, наперерез транспорту, или, напротив, ежесекундно осматриваясь, торопясь, перебегают дорогу. Он видел, как возникает игра {16} взглядами, когда мимо проходит красивая женщина. У самого Толубеева на эту игру не хватало времени. На улице он был занят профессиональным делом. Он боялся пропустить жизненный материал.

И вот как-то раз на Невском проспекте он встретил Москвина. В то время в Ленинграде гастролировал Московский Художественный театр. Это был любимый театр юного Толубеева, И самым любимым его актером, недосягаемым идеалом стал для него Иван Москвин.

Встретив его на улице, среди дня, Толубеев забыл о своей обычной уличной деятельности и стал наблюдать за своим кумиром. Москвин шел спокойно, не глядя по сторонам, поглощенный своей собственной внутренней жизнью. Но в то же время не вызывало ни малейших сомнений, что он все видит: и теплый ласковый день, и красоту строгого Невского, и неспешный ритм толпы, и людей, многие из которых узнавали знаменитого артиста. И Толубеев внезапно, впервые увидел себя со стороны: как он непрерывно оборачивался, забегал вперед, суетился, вертелся так, что начинала болеть шея.

Не знаю, тогда ли или несколько позже, но эта случайная, односторонняя встреча двух замечательных мастеров советской реалистической школы (из которых один и не подозревал о своей роли в формировании нового большого таланта) заставила молодого артиста задуматься об истоках психологического искусства, о том, что фотографирование — не лучший путь к созданию глубокого сценического характера. Уже тогда Толубеев понял, что есть вещи гораздо более существенные и значимые, нежели простая похожесть, умелое воспроизведение мелких человеческих черточек, подмеченных и воплощенных с буквальным повторением виденной натуры.

И теперь Толубеев наблюдает. Он фиксирует в памяти приметы человеческой индивидуальности, еще и не задумываясь о том, какие из них и когда сослужат свою службу. Он не ведет счет своим накоплениям, но пользуется ими широко, доставая из запасов полными пригоршнями, умело просеивая и не учитывая сколько осталось. Истраченное пополняется само, оно возмещается в движении жизни, в ее постоянном процессе. Может быть поэтому, герои Толубеева так реальны, так ощутимо конкретны, как будто являются на подмостки с Невского проспекта или из Екатерининского садика перед театром.

{17} Толубеев любит и ценит ярко выраженные драматические характеры. Играть человека вообще, просто хорошего, некое среднеарифметическое, составленное из общеизвестных достоинств и нескольких уравновешивающих достоинства недостатков, он не то что не любит, он откровенно не выносит. «Не роли, а табуреты» — говорит он в таких случаях. И так густо, основательно, крепко отрубает это слово «табуреты», что перед глазами моментально возникает топорный, унылый экземпляр этой элементарной мебели, сколоченный кое-как и торчащий всеми своими грубыми, необструганными углами.

Правда, и в «табуретах» не может не проявиться личность Толубеева, его мощная индивидуальность. Он придает жизненную плотность любому характеру, производит впечатление достоверности и масштабности сам по себе. Но каждый раз, попадая на спектакль такого рода, испытываешь чувство острого огорчения от того, что сила и мощь таланта уходят на оправдание конфликта, который слишком ничтожен, чтобы тратить крупный заряд искусства на его сценическую реабилитацию.

Едва ли найдется десяток людей, которые помнят спектакль Академического театра драмы имени А. С. Пушкина «Честность». Поставленная в самом конце сороковых годов, эта пьеса, очень далекая от совершенства, была снята после нескольких представлений по мотивам, не имеющим никакого отношения к ее качеству. В этой пьесе Толубееву досталась роль директора большого завода Столярова. До сих пор помню первое впечатление.

Сидя на генеральной репетиции и достаточно хорошо зная артиста Толубеева, я при его появлении едва удержалась от громкого восклицания. Актер, вернее его герой, был непостижимо, портретно похож на известного мне московского работника. Сходство было не приблизительным, не ассоциативным. Передо мной был Толубеев, но был и тот, другой, москвич, с которым меня сталкивали обстоятельства. А самое удивительное состояло в том, что в антракте мой приятель спросил — вижу ли я портретное сходство Толубеева с неким товарищем, знакомым нам обоим!

Об этом случае и о самой роли Столярова в спектакле «Честность» мне напомнил недавно разговор, по существу со Столяровым не связанный.

{18} Юрий Владимирович Толубеев говорил со мной о своей любви к ярко выраженным характерам. Вообще-то обычно этот актер больше слушает, чем говорит. Он не очень любит демонстрировать свою заинтересованность. Иногда кажется, что он и не участвует в обсуждении какого-нибудь волнующего вопроса. Но вдруг, когда кажется, что уже все обсуждено, Толубеев произнесет одну фразу и скажет самое существенное. Так вот и в нашем диалоге он был немногословен. А потом сказал:

— Вот кого бы мне хотелось сыграть…

И тут же сыграл. То есть не сыграл, конечно, но подозрительно сощурил глаз, брезгливо оттопырил губу, сделал что-то, от чего нос стал приплюснут, а все лицо показалось плоским. Но уже до того, как он назвал фамилию, я увидела одного административного работника из театрального учреждения. И тут сработала какая-то ассоциативная пружина, которая вернула меня к забытому спектаклю «Честность».

Сюжет пьесы сравнительно мало пояснял, каким образом Столяров, «широкий человек с государственным масштабом», на глазах, без достаточных побудительных мотивов, превращался в злостного и опасного самодура. Но Толубеев, обнаруживший в своем герое вполне натуральное жизненное явление (потому-то все и узнавали его), показал не только живого человека, но и весь его предшествующий путь.

Столяров Толубеева вовсе и не напоминал зазнавшегося партийного вельможу. Поначалу это был симпатичный, немного шумный человек, с обаятельной улыбкой и веселой искоркой в умных хитроватых глазах. Но стоило ему плотно, всем своим располневшим, увесистым телом барственно плюхнуться в мягкое директорское кресло, не замечая при этом, что посетитель стоит, как возникало предчувствие неминуемых перемен. А то, как он со снисходительной торопливостью дослушивал собеседника, опуская глаза на бумагу как раз тогда, когда собеседник доходил до самого важного места своего сообщения, уже не оставляло сомнения, что главное для толубеевского Столярова это он сам.

Как упоенно он внимал собственному красноречию, как добродушно отмахивался от попыток жены заговорить с ним. И при этом еще был уверен в своей правоте. Он стелил на диване постель для своего дневного отдыха, будто рыл окоп в самом опасном месте. И подчеркивал каждым движением: вот я какой демократичный, сам себя обслуживаю и ни от кого не жду, что меня поймут, оценят, поберегут.

{19} Но, когда после этой сцены жена, высказав то, что думала, ушла, хлопнув дверью, Столярову Толубеева явно стало не по себе. Он тяжело повертелся — неудобно. Поднялся, перевернул подушку другой стороной. Снова показалась горячей. Опять переменил положение. Натянул плед — холодно, и тотчас сбросил его — что-то жжет. И эта бытовая немая сцена лучше, чем все последующее, показала, что в Столярове еще сохранилась честность, тревожная совесть, способность осмотреться и осудить себя.

Превратности судьбы, подстерегавшие в пьесе Столярова как некий рок в лице таинственного заводского Мефистофеля — Каретова, у Толубеева становились реальными препятствиями, поводами внутренних сражений. Десятки неуловимых и не подтверждаемых текстом пьесы частностей, соединяясь вместе, образовывали картину жизненной правды.

Правды, но не оправдания. Толубеев никогда не пожертвует большой правдой во имя оправдания своего героя. Он может быть беспощадным, жестоким. Но прежде всего он должен понять и объяснить. Не обязательно защитить. Но во что бы то ни стало раскрыть объективный смысл события и субъективную логику человека. И вывести обобщение только через эту, как будто бы субъективную, логику.

Идея в общем виде для Толубеева не существует. Он показывает человека с его мускулами и плотью, прикрепляя его тысячами незаметных нитей к среде, в которой он существует. Но сгущенность, зримость всего, что делает и что чувствует человек, всякий раз придают индивидуальному облику толубеевского героя общественную значительность, гражданственность звучания. Даже, когда этот герой возникает на очень неполноценной литературной основе. Но на почве из «табуретов» Толубееву все-таки дышится плохо. Далеко не в полную силу легких. Другое дело, когда актер сталкивается с настоящей, большой литературой.

Как удивительно прост толубеевский Сорин. Другие исполнители спектакля, поставленного Л. Вивьеном, играют пьесу Антона Павловича Чехова «Чайка». Играют с полным уважением к великому автору, стараясь раскрыть его философию, остаться верным его стилю. Одним это удается больше, другим, естественно, меньше. Но даже в таком спектакле, где есть много удач, один только Толубеев будто {20} вовсе и не играет, а просто он Сорин и есть. Тот Петр Николаевич Сорин, который дослужился до тайного советника, живет в собственном имении, может быть, родился здесь, а жить ему «как-то не того». «Не того», и все тут. И, видимо, не может и быть иначе. Потому что не может быть счастлив человек, если он так необыкновенно, неудобно для себя мягок и скромен, чрезмерно деликатен и совсем, ну просто ни капельки не злобив, и даже приказать своим служащим ничего не может, стесняется.

Так все в нем подлинно! И походка, медлительная, осторожная походка стареющего больного человека. И великодушная способность во всем видеть лучшее. И застенчивая привычка оставаться в тени. И внешность. Грузноватая, размягченная малоподвижной жизнью фигура. Встрепанная седина шевелюры и клочковатой, смешной бородки. И удивленный, почему-то немного виноватый взгляд. Хотя можно поручиться, что этот человек никогда не совершил ничего, что сделало бы его виноватым.

Он так бесконечно добр ко всем и так мучается от того, что не у всех складывается хорошо, как ему бы хотелось. И грустен он тоже как-то особенно тихо, словно стесняется своей грусти, боится, что может обременить ею.

Ни разу за весь спектакль он не говорит громкого слова. Даже когда, обидевшись на Шамраева, вспомнил о своих правах. Слова его звучат как вспышка бессильной детской строптивости, которую можно укротить одним взглядом, а то и без взгляда, сама уймется. Именно так, по-детски, он обижается, и по-детски скучает, и по-детски доверяет всем без разбора.

А ведь толубеевский Сорин умен и умеет ценить прекрасное. Пожалуй, он больше всех разбирается в том, что содержит хоть зернышко таланта. И он глубже всех видит, что происходит с людьми его окружающими. Не потому ли несправедливость его такой по внешним признакам благополучной жизни вызывает щемящую боль? Не потому ли, что за бесхитростной жизнью статского советника Сорина, который «прослужил по судебному ведомству двадцать восемь лет, но еще не жил», встает страшная судьба людей, благородных, честных, одаренных тонкими чувствами, но так ничего и не совершивших, загубленных беспросветной рассейской действительностью?

Вот ведь, никого не осуждающая, беззлобная и уже примиренная жалоба Сорина, в исполнении Толубеева, заставляет {21} возненавидеть русскую провинцию поры безвременья. Безропотное угасание старого русского интеллигента, так и не узнавшего за все свои шестьдесят два года, куда приложить силы, вырастает в горестную и страшную трагедию обыденщины.

Смотришь на Сорина и понимаешь, как любит Толубеев людей. Как умеет их видеть. Как глубоко понимает.

Правда, он не заявляет об этом с трибуны и не декларирует как программу своего творчества. Он и вообще не любит говорить о своем искусстве, справедливо полагая, что оно достаточно красноречиво и не нуждается в авторекомендациях. И все-таки любовь актера к человеку неоспорима. Недаром в каждом своем герое, даже таком, который с головой потонул в беспросветной обывательской шелухе, актер умеет добраться до человеческого.

Уж чего, кажется, ждать от заплывшего жиром самодовольства купчины Боровцова в «Пучине» Островского, поставленной В. Кожичем? Только алчный огонек еще вспыхивает время от времени, прорезая сонную одурь тупого, бессмысленного существования. Одна цель — заграбастать еще тысчонку своими толстыми обленившимися ручищами, способна оживить хитрецой лоснящееся рыло мещанина. Если ты на возьмешь за горло, тебя возьмут. Вот и вся убогая нравственная норма Боровцова, которой он следует сам и которую воинственно проповедует.

Погрязший в трясине обывательщины, Боровцов не видит, что есть и другая жизнь, иные взаимоотношения, иная мораль, а не только стремление обобрать, провести, захапать, И Боровцов хапает, бесстыдно обирает собственного зятя, доводит до пределов нищеты внуков.

Посмотрите, как легко, не чувствуя ни малейших укоров совести, не скрывая торжества победы, он вымогает у Кисельникова, чтобы тот отказался от своих прав на капитал, отданный тестю. Разве он совершил что-нибудь из ряда вон выходящее? Нисколько. Такова жизнь. Победил тот, кто перехитрил. Иначе нельзя. На этом стоит мир Боровцовых. И, получив расписку, обрекающую детей своей дочери на голод, толубеевский Боровцов позволяет себе и пожалеть деток. Тусклый медяк, выданный на пряники, перекатывается на жирной ладони как драгоценность. Знай, мол, наших, не постоим!

Но вглядитесь в толубеевского Боровцова. Оказывается, не личная злоба, не осознанная корысть определяют его {22} поступки, а полное нравственное одичание. Не зная других жизненных законов, Боровцов действует согласно тем, какие видит вокруг себя. Где же его мутным, затянутым пленкой сала глазкам разглядеть то, что происходит за пределами боровцовского свинарника!

Но вот нужда выбросила Боровцова с насиженных пуховиков. Ограбленный бывшими помощниками, он закинут на нищенский чердак своего зятя. И тут-то, высвобожденные из-под гнета денег, проступают в толубеевском Боровцове человеческие черты. Сначала обманывал он, теперь его обманули, на что тут сердиться? Заслуженное возмездие. И Боровцов беззлобно, даже весело, надевает на рыжую заплатанную хламиду передвижной «магазин», — все свое имущество, состоящее из тряпья и ржавой металлической рухляди.

Боровцов у Толубеева вовсе не стал несчастным. Он, может быть, даже и покой-то обрел впервые. Всю жизнь его давили заботы: где бы еще схватить, с кого бы содрать лишнее, как обмануть, провести поумнее, позаковыристее. А теперь вот не стало денег, но не стало и забот. Пожалуй, так оно даже легче, свободнее. Оказывается, за складками рыхлого мяса и жира существует и человеческое — жалость, сочувствие, непритязательная радость, благодарность. И показались на свет обыкновенные человеческие чувства, задавленные раньше тучным и бесполезным боровцовским благополучием.

Ну а если, действительно, под спудом житейской грубости таится в человеке душевная красота, Толубеев не упустит возможности высветить ее и показать во всем великолепии, без помады и глянца. Так он показывал Терентия в пьесе А. Довженко «Жизнь в цвету».

Грубоватый, угрюмый, вечно недовольно брюзжащий работник уездного чудака Мичурина был, казалось, лишен всяких, даже самых элементарных признаков интеллекта. Заросший до самых глаз гривой жестких волос, весь косматый, неприбранный, неуклюжий, он очень мало походил на человека. Одетый в широкую, когда-то, видимо, розовую рубаху, состоящую из одних заплат, он ходил босыми ногами, задубленными на ступнях, неловко пробираясь между деревьями. Да и сам он, с лицом изрезанным, как кора старого дуба, был похож на старое морщинистое дерево. Дуб, который пустил в землю могучие корни, выстоял в бури и вьюги и теперь готов к любому испытанию.

{23} Он производил впечатление примитивного, неумело сделанного, но крепко сбитого рабочего агрегата. Да так, очевидно, и относились к нему люди, кроме одного — садовода Мичурина, увидевшего в первобытном на вид человеке доброе, чистое сердце. И уж Терентий платил ему такой великой преданностью, какую и подозревать было невозможно в этом ругателе и дикаре.

Но Терентий Толубеева был предан Мичурину не только в благодарность за его человечное отношение. Актер сумел разглядеть и показать нам, как в заскорузлом, затвердевшем существе живет природное стремление к правде и красоте, преклонение перед богатством человеческой мысли. Толубеевский Терентий через всю свою долгую, одинокую и жестокую жизнь пронес бескорыстную страсть к науке, восторг перед мощью ума, способного преобразовать и подчинить себе силы природы. И эта мощь воплотилась в его представлении в уездном садоводе Мичурине.

Одна короткая — но какая выразительная! — сцена позволяла разгадать самобытную натуру толубеевского Терентия.

Столичный чиновник, посетивший Мичурина и глядящий на великого испытателя несколько свысока, наступил неосторожно на фиалковую лилию. Модный, узконосый башмак растоптал плод многолетних трудов и поисков. Терентий так свирепо взглянул на петербургского франта, словно решил уничтожить его. Потом, сдержав себя, склонился над грядкой, горько, нежно оглядел ее. И его огромные мозолистые лапы, ловко ворочающие глыбы земли, бережно, матерински стали расправлять изуродованный цветок, пытаясь помочь смятым лепесткам.

Деталь, частность, молчаливый эпизод, продолжавшийся одну-две минуты, — а характер весь тут, раскрыт в самых сокровенных проявлениях, всеми узнан и всех завоевал. Это ли не чудо исполнительского искусства, из-за которого всегда сохранит свои привилегии живой, «сиюминутный» театр?

А как играл Толубеев сцену встречи с Мичуриным после возвращения из дома исправника. Исправник — один из главных врагов Мичурина, и Терентий это хорошо понимает. Он понимает и то, что, позволив затащить себя на кухню к исправнику, отдав дань его угощению, он, Терентий, совершил предательство. И теперь, проспавшись после солидной выпивки, сознавая свою вину, толубеевский Терентий пытается незаметно, сторонкой пробраться мимо Мичурина. Косолапые ножищи переступают осторожно, неслышно. Лохматая {24} голова вжимается в плечи. Ему стыдно, неловко, нехорошо. Обычно угрюмое лицо изменено просительной, даже жалкой улыбкой. И весь он, огромный, нелепый, взъерошенный, похож на виноватого неразумного медведя.

А в последнем акте у толубеевского Терентия проступает наружу все, что таилось за верхним, загрубевшим. Протопавшие всю жизнь босиком, привыкшие к земле ноги обуты в добротные сапоги. Пятнистая рубаха уступила место опрятной целехонькой косоворотке. Поутихла наступательная бранчливость. Теперь, когда революция признала Мичурина, воздала ему должное, Терентий готов примириться с миром. И Толубеев с той же мерой правды, глубины и подлинности характера показывает, как старое дерево приносит свежие плоды. На дне простой русской души, запущенной и одинокой, актер раскапывает ценнейшие залежи.

Но если нужно, если того требует правда истории, Толубеев умеет быть беспощадным к герою. Для своего Вожака в «Оптимистической трагедии» актер не находит ни одного смягчающего обстоятельства. Сыгранный с настоящей трагедийной силой, Вожак Толубеева закончен, завершен в каждой мельчайшей детали, во всем своем грозном внутреннем ритме.

После человечного Терентия, после мудрых поисков доброго в заплывшей салом душе Боровцова, после расслабленной мягкости Сорина, Вожак Толубеева — этот сплошной исполинский мускул, поражает мощностью изваяния, собранностью монумента. Он давит тяжелой, давнишней яростью.

Какую ужасную жизнь прожил этот человек, сколько видел предательств, сколько совершил подлостей, через какие прошел преступления, прежде чем презрение к людям выело в нем последние ростки живого.

«Все — лживые скоты. Все — отравлены. Под корень всех рубить надо…» Вот весь смысл его человеконенавистнической философии. Слова толубеевского Вожака падают внушительно и раздельно. Что ни слово — гиря, навалится и расплющит все, что под нее попадет. Лучше отойти в сторону. И отходят.

Вожак Толубеева все время один. Он живет обособленно от отряда. Между ним и матросами всегда сохраняется угрожающее пустое пространство. И внутренний ритм его жизни {25} другой, откровенно замедленный, настороженный. Волк среди волков, существующий до тех пор, пока он сильнейший.

Все торопятся, спешат, подхваченные волной революционных событий. Вожаку торопиться некуда. Выжидая своего часа, он присматривается, приценивается, скапливает заряд. Его ярость молчалива, а сумрачная глухая тоска утаена даже от себя самого. Но эта одинокая тоска зверя незаметно, исподволь подтачивает кажущуюся неодолимой силу Вожака.

Его власть держится только на страхе. А это непрочная власть — и Толубеев разоблачает ее с неумолимой последовательностью.

— Кому доверять? — спрашивает Сиплый. — Только тебе?

— Тоже не верь, — отвечает Вожак. И в его интонации, резкой и сумрачной — искренность.

Ничего не осталось в душе, дотла выжженной безверием. Некому, не во что и незачем верить. Борьба за свободу личности давно выродилась в животную схватку за лучший кусок для себя. Философия неподчинения обернулась захватническим стремлением подчинить. От громких лозунгов анархизма сохранилось только рабское желание уцелеть, ухватив добычу для себя одного. Ведь уже ничего не осталось: «Суета, одна суета кругом… Бога нет, людей нет…» Ничего нет, кроме жалкой иллюзии власти, ускользающей из цепкого, не знавшего жалости, кулака.

Эта тема достигает своего высшего выражения в сцене последнего торжества Вожака. Все уплывает из-под ног — почва, сила, власть. Еще можно на прощание расправиться с беспомощным пленным, потешить душу злобной издевкой над доверчивым глухим офицером, глушить водку из огромного трактирного самовара. А дальше что?

Чем больше отгораживается от этого вопроса толубеевский Вожак, тем настойчивее наступает откуда-то из пьяного сумрака громада будущего, в котором ему, Вожаку, нет места.

На ярком ковре, прихваченном где-то в трактире, развалилась стянутая тугой тельняшкой глыбища могучего тела. Прямо в широченные плечи влита массивная голова, выпирающая из-под измятой морской фуражки. Навис над низким лбом смоляной чуб. Потемнела от ветра и винного перегара тяжелая, будто выплавленная из чугуна мордастая физиономия. Время стерло с нее почти все признаки человеческого лица.

{26} Неважно, что сейчас Вожак еще хозяин. Что в семейном самоваре он деловито взбалтывает обжигающий коктейль. Еще один стакан опрокинут в луженую глотку, еще… А тоска воет и воет внутри. Словно недобитый раненый зверь. Вожаку не сдержать ее, не запить. И вот уже она рвется наружу, исходит в гулких, натужных звуках «Вихрей враждебных».

Страшно поет Вожак Толубеева, едко, хрипло, фальшиво. Это напоследок напоминает о себе прошлое, которое не вернешь, потому что оно вытоптано, искрошено собственными руками. Это мука бессилия подступила к горлу. Последняя конвульсия напомнила об уходящей власти.

Вот оно, невеселое торжество на обломках анархизма. Разгульный праздник, устроенный на собственных похоронах.

Пленным, тщетно ищущим у Вожака человечности, он отвечает:

— Я забыл это слово.

Не усталым путникам, верящим в справедливость, себе самому произносит безжалостный приговор Вожак — Толубеев. Может быть поэтому, так весомо и грозно, как могильный камень, падают четыре коротких слова его ответа.

Какая уж там человечность! От кого ждать ее? Вожак презирает беспомощность, высмеивает слабость, издевается над надеждой. Но его собственное бесстрашие так же обманчиво, как его сила. Смелость Вожака — это смелость тюремщика. Шаткая власть кнута, которая держится до тех пор, пока не сломан кнут.

Что остается Вожаку после того, как отряд вынес свое решение? Надежда на человечность? Но он сам отнял ее. Сопротивление? Но он один против истории. Достоинство? Но оно дается только верой, давно погребенной в пороке и ненависти.

С верой в будущее, с верой в торжество революционной справедливости встретили несправедливую казнь русские пленные. С великим сознанием исполненного долга пойдет на смерть, как на подвиг, Комиссар. Ей суждены благодарность потомков, бессмертие.

Вожак отнял у себя все, что дает человеку превосходство над смертью. Один звериный инстинкт жизни еще владеет этой грудой оцепеневшего тела. Уже не сознательное движение, а конвульсивная судорога швыряет на колени осевшую бесформенную тушу. И только постыдный биологический страх исторгает из нее хрипящий крик о помощи.

{27} — Але‑ о‑ о‑ ша! — протяжно стонет Вожак, как будто каждый задержанный на губах звук может продлить эту позорную и фактически давно остановившуюся жизнь.

Уводят на расстрел уже не Вожака, а то, что от него осталось: обвисшую, с трудом волочащую себя по земле груду мяса, из которого вынута жизнь. Неприступная твердыня власти оказалась на поверку жалким месивом злобы и трусости.

В пути, которым пришел толубеевский Вожак от несокрушимой силы к безволию, актер с величайшей правдой раскрыл истинную трагедию индивидуализма, историческую неизбежность его конца.

Среди многочисленных исследований горьковского творчества появилось еще одно, принадлежащее актеру Толубееву. Правда, он не написал специального труда и был бы чрезвычайно удивлен, если бы узнал, что выступает оппонентом известнейших горьковедов и даже самого великого автора. И все же созданный им на сцене Бубнов заметно дополняет все существующие о нем представления.

После спектакля Московского Художественного театра Горький советовал первому исполнителю роли Бубнова Лужскому «быть еще тупее, чем это мной изображалось». Следуя за этой точной формулировкой писателя, исследователь горьковской драматургии Ю. Юзовский добавляет: «Вот это тупоумие не как психологическое, а как философское свойство Бубнов проявляет с первых же своих реплик…»

В толубеевском Бубнове, при всей его запущенности, нелегко обнаружить «тупоумие». Заросший чуть не до самых глаз спутанной рыжеватой щетиной, одетый в бесформенные побуревшие останки былого платья, одичавший и по виду ко всему равнодушный, Бубнов Толубеева тем не менее утверждает, что под истлевшими лохмотьями вконец опустившегося обитателя ночлежки бьется живая русская душа. Она еще не раздавлена «свинцовыми мерзостями» жизни.

Маленькие упрямые глаза толубеевского Бубнова смотрят на окружающий его мир проницательно и схватывают все самое сокровенное. Он всегда знает, что думают, а не только что произносят люди. Он слышит, не слушая, видит, не глядя, отвечает, не спрашивая. Кажется, что у него много глаз — на спине, на затылке, на непрестанно занятых своим делом {28} руках. От него не укрыто ни одно движение, ни один порыв, ни одно тайное желание, возникающее время от времени у жителей дна, грубо обокраденных жизнью. Но его обнаженный, безжалостный скептицизм подсказан не бездушием и тупостью, а горчайшим жизненным опытом.

«Правда Бубнова бесчеловечна, это “правда” нелюбви к человеку, неверия, что человек может подняться выше себя», — с полным основанием пишет Юзовский. И Бубнов Толубеева почти во всем следует этой лаконичной и убийственно точной характеристике. Но только почти. Правда толубеевского Бубнова жестока, как жестока действительность. Лишенный какого-нибудь, хоть самого маленького просвета, он не верит, что этот просвет существует. Вышвырнутый из жизни в смрадную ночлежку, он убежден, что все люди замурованы в безвыходные ночлежные дома. Но в его угрюмой душе, заросшей глухим сорняком трезвенной прозы, живет своя искра поэзии, и Толубеев высекает ее из омертвевшей почвы одним верным ударом.

Сидя на своем лежаке, грубо сколоченном из неструганных досок, поглощенный своим безостановочным делом, Бубнов Толубеева сосредоточенно выкраивает из обветшавших штанов днища картузов, обтягивает картонные козырьки, ловко вдевает в полутьме длинную нитку, обкусывая лохматый кончик. И вдруг случайная фраза Сатина потянула за собой, как нитку в игольное ушко, далекое воспоминание.

— Я вот — скорняк был… свое заведение имел… Руки у меня были такие желтые — от краски: меха подкрашивал я, — такие, брат, руки были желтые по локоть!

Бубнов Толубеева закатывает рукава полуистлевшей рубахи и удивленно разглядывает голые крепкие руки, натруженные настоящим — не этому чета — трудом. Ноты удивления проникают и в его низкий, до сих пор равнодушно гудевший голос. «Руки были желтые по локоть» — в этих словах слышится не только уважение к былому занятию, а какое-то вдохновение. Музыкой невозможной, иной жизни пронизано это выделенное, изумленное и значительное слово — желтые.

— Я уж думал, что до самой смерти не отмою… так с желтыми руками и помру…

Вот, оказывается, как мог прожить человек! До самой смерти делать свое утомительное дело, ощущать в груди человеческое достоинство от того, что руки измазаны {29} въевшейся краской, знать, что трудная, но деятельная работа ждет тебя завтра и послезавтра, и еще послезавтра, пока живешь. «А теперь вот они, руки… просто грязные… да! »

Толубеев — Бубнов долго, с каким-то недоумением рассматривает со всех сторон свои большие растопыренные руки. Был труд, как у всякого человека, была каждый день настоящая, забирающая силы работа, были могучие руки, ворочавшие тяжелые чаны с краской. А теперь вот «просто грязные… И больше ничего». Вот она жизнь!

Конечно, очень скоро Бубнов охладит свое воспоминание вполне трезвым соображением, что «снаружи как себя ни раскрашивай, все сотрется». И в самом деле, испытания стерли прошлое, стерли надежду, как стерли желтую краску, пропитавшую кожу. Но как ни постаралось время, как ни поработала оскорбительная действительность, даже здесь, на самом дне, нельзя до конца убить мысль о другой, человеческой жизни.

Как же примиряет Толубеев восхищение Бубнова желтыми от работы руками с утверждением, что «ленив я. Страсть как работать не люблю»? Что он, действительно, «страсть как работать не любит»? Но как ловко толубеевский Бубнов орудует старыми ножницами и лоскутками вылинявшей материи. Как тщательно выискивает в рванье места, еще не изъеденные дырами. Как умело и быстро прилаживает козырьки, проверяя их прочность.

Да, ничего не скажешь, безрадостная это работа — мастерить подобие головного убора из тряпья и рухляди. Не может быть удовольствием нелепый, унизительный труд, заставляющий из выцветших штанов тачать уродливые картузы. И все-таки нельзя представить себе Бубнова без этого убогого, но все же занятия. Его холодный отрезвляющий ум восстает против напрасной работы. А руки требуют деятельности, даже такой жалкой, как эта.

Не от работы убежал толубеевский Бубнов из своей скорняжной мастерской. Не в поисках праздного существования докатился до дна. Просто не знал он другой силы против разнузданных мерзостей жизни, кроме возможности «тяпнуть» или «укокошить». Не ведал другого выхода из чудовищных безобразий, кроме «злющего запоя». Это единственная правда, известная Бубнову, и он меряет ею все тревоги, несчастья, трагедии, происходящие рядом, в ночлежном Доме Костылева.

{30} Но эта, вынесенная из действительности и пригибающая человека правда, при всей своей последовательности, не исчерпывает правды Бубнова.

У толубеевского Бубнова, несмотря на весь его ржавый скептицизм, осталась своя «праведная земля». Его сокровенный идеал, его «праведная земля» откроются позже, в приступе пьяной откровенности. Но уже в неотмытых желтых руках есть тайная, скрытая от всех, даже от себя самого, капля поэзии. Непонятно как, но она уцелела в мутной массе унылого прозаизма. В темной душе, насквозь проросшей колючим бурьяном, сохранился каким-то чудом пласт живого доброго чувства. В последнем акте спектакля Толубеев выдвигает его как внутреннюю основу натуры Бубнова.

В дымное помещение ночлежки, с ее причудливо срезанной косой стеной, с тусклым и чадным светом одинокой коптилки, Бубнов входит победно, словно богатый гуляка в трактир. Погнувшаяся, смятая так, что уже нельзя и догадаться о ее былом назначении, таинственная ермолка съехала на самый лоб. Из‑ под нее торчит клок спутанной, растрепанной гривы. Веревка, которой подвязывался странный предмет, бывший раньше не то солдатской шинелью, не то арестантским халатом, потерялась по дороге, и сейчас оборванные края волочатся по полу, мешая ходить. Но Бубнов весел. Кажется, только связка бубликов и глазастая вобла, нанизанная на длинную нитку, заняв руки, мешают ему радостно облапить весь мир.

«Др‑ р‑ у‑ уг» — восторженно и доверчиво обращается он к Сатину, готовый разделить с ним все свои несметные богатства. Богатств много, и они мешают. А освободиться от них не так-то просто. Надо решить трудную задачу: вытащить бутылки из кармана, а руки полны. С заразительным восхищением ребенка, на каждом шагу делающего важные жизненные открытия, выгружает по совету Сатина свои бублики на стол Бубнов — Толубеев. И радуется, удивляется, любуется освобожденными руками.

Вот они, руки, делай, что хочешь, торжествует Бубнов, уставившись на ладони, как на чудо. Уже и бутылки извлечены из бездонных недр изорванных карманов. Теперь бы и выпить! Но пить в одиночку — никакого удовольствия. Бубнов оглядывает полумрак ночлежки, ему нужны люди. Бубнов гуляет, пусть всем будет весело!

Пошатываясь, пьяный, подобревший, он счастлив, угощая всех без разбора. Тычется вокруг стола разогретый собственной {31} добротой, бормочет какие-то неясные, несуществующие слова, притоптывает неуклюжими опорками. Быстрее, быстрее, и вот, в такт Алешкиной гармошке, Бубнов пускается в пляс.

Пляшут неповоротливые отяжелевшие ноги, пляшут обмякшие пригнутые плечи, пляшут развевающиеся полы обтрепанной бурой шинели, пляшет вся несуразная, громоздкая фигура, одетая в безобразящие человека лохмотья. И в детском простодушии этого упоенного, не стесненного никакими условностями, неуклюжего и все же бесконечно заразительного пляса выливается искренняя русская ширь.

Спустя некоторое время после премьеры «На дне», перенеся сердечный приступ, Толубеев отказался от этого пляса. Он стал подплясывать сидя, не трогаясь с места, только переступая ногами. И что же! Впечатление не ослабело. Таким был внутренний накал, душевная удаль.

А с какой широтой, с какой счастливой готовностью отдает толубеевский Бубнов Сатину последние деньги. Отдал рубль, отдал двугривенный, даже пятаки отдал, а все шарит, шарит в отверстиях бывших карманов, не утаил ли какого-нибудь семишника! И, когда находит один, завалявшийся в складках, радуется, будто вырыл клад.

Как о заветной мечте говорит Бубнов о трактире, который он открыл бы для всех бедняков. «С музыкой, и чтобы хор певцов». Даже голос при этом становится счастливым, красивым. Высказана мечта, окрыляющая душу мрачного скептика! Наивная, трогательная и добрая мечта! Слушаешь, и кажется, что этот подгулявший, щедрый, полный доверчивой любви к людям человек с душой нараспашку и есть подлинный нормальный Бубнов. А тот, трезвый, рассудительный, давно примиренный с подлостями, знающий только одни унижающие человека истины, вовсе не он, а только его подобие, обыденная форма, видимость.

В мире, полном несправедливостей, вообще все шиворот-навыворот, как бубновские картузы. Оказывается, пьяный вымысел — правда, а трезвый будничный факт — это, на поверку, ложь. Унылая правда нормального Бубнова по высшему человеческому счету оборачивается неправдой. А нелепая хмельная блажь с совершенной очевидностью вырастает в правду. И иначе не может быть, потому что она-то и делает одичавшее существо человеком. А Бубнов Толубеева, со всей его убогой логикой, со всей слепой обывательской {32} правдой, со всей наросшей на нем чешуей равнодушия, все-таки, и прежде всего, — человек.

Оказывается, все дело в том, чтоб разворошить налипший слой мусора, разгрести обычные представления, чтобы открыть в заплесневелой душе человеческое. Так и поступил Толубеев со своим Бубновым.

Каждая роль Толубеева — это не сценический персонаж, а реальный человек, открытый в самой гуще жизни. Актер ищет в нем живую душу, а не стерилизованную, абстрактную истину. И именно потому всегда прорывается к большой общечеловеческой теме. Истинным гуманизмом и величайшей человечностью пронизал Толубеев роль американского коммивояжера Вилли Ломена.

Шестьдесят три года прожил на свете скромный американский гражданин, рядовой обитатель пресловутого современного рая. Тридцать лет он колесил по дорогам своей страны с образцами чужого товара. Безжалостная действительность походя, между прочим ломала все его планы, уничтожала надежды, растаптывала порывы. А Вилли Ломен не сдавался. Взамен утраченных иллюзий он создавал новые. Одна невероятнее другой. Каждая, еще менее осуществимая, чем та, которая ей предшествовала. События с неумолимой силой вели Ломена к катастрофе. А Вилли Толубеева все упорнее отстаивал свое право на жизнь. Его гибель была неминуема. А он пытался защитить себя и свою семью. Его трагедия, как ее прочел Толубеев, состояла в том, что, защищая себя от гибели, он всю жизнь защищался и от правды.

Он отгородил себя от реальности иллюзиями. Сам попал в их плен и сделал пленниками своих сыновей. Чем надежнее он прятался от действительности, тем больше ему угрожала встреча с ней.

Он появлялся впервые у входа в свой дом. Свой дом — это понятие для толубеевского Ломена приобретало особое, почти символическое значение. Маленький, светлый, прижавшийся к огромным многоэтажным зданиям, он выглядел в спектакле режиссера Р. Сусловича и художника А. Тышлера, как игрушечное сооружение, карточная постройка. Но Ломен не видел, что его владение непрочно. Он шел к своему дому, сгибаясь под тяжестью двух увесистых чемоданов. Заклеенные яркими этикетками городов и отелей, они выглядели нарядно, {33} весело. И этот их легкомысленный вид, напоминающий о путешествиях и манящий к ним, резко подчеркивал несоответствие их владельцу.

Толубеевский Ломен пересекал дорогу с трудом, тяжело дыша, грузно волоча ноги, затекшие от долгого пребывания в одной позе. Его поредевшие волосы взмокли. Глаза, изнуренные напряжением, набухли. Галстук съехал на сторону, обнажив низкую побагровевшую шею. Бродячий продавец хозяйского добра, он устал, склонился под тяжестью чужого, бессмысленного груза.

Но у дверей дома, скинув свою непосильную ношу, он постарался скинуть и озабоченность. Поправил воротничок, гребенкой причесал волосы, браво повел плечами и шагнул к ступенькам.

Дом должен быть счастливым. А если счастья нет, значит, его можно придумывать. Лишь бы не видеть плохого — не видишь, значит, его как будто и нет. И Ломен не видит. Не видит зыбкости своего карточного домика, притиснутого каменной громадиной. Не видит нежилой прибранности комнат. Не видит того, что сверкающий белизной холодильник, новехонький пылесос, обтекаемый телефонный аппарат из светлой пластмассы — все стоит по местам, как на выставке, как будто в доме уже не пользуются этими обычными спутниками благоустроенного быта.

Из домика Ломенов выметена вся пыль. Но вместе с пылью ушло из него теплое дыхание семьи, вкус жизни, запах надежды.

Всего этого толубеевский Ломен видеть не может.

Чем очевиднее распад семьи, тем необходимее Ломену иллюзия благополучия. Он хватается за нее судорожно, поспешно, опережая события, сочиняя их, если они не приходят на самом деле. Он похож на выбитого из игры гонщика, который борется с несуществующими противниками, прибавляет ход, выбиваясь из сил, преодолевает расстояние и мчится, закрывая глаза на то, что состязания кончились и он один воюет с опустевшей дорогой.

Вот так, в течение всего этого спектакля, построенного как монодрама с одним героем, Ломен Толубеева побеждает преграды, которых не существует, празднует удачи, которых не было, и прячется от бед, которые обступают со всех сторон. Удивительно это необыкновенное соединение актером мнимости, призрачности существования и абсолютной подлинности и полноты душевной жизни.

{34} Толубееву это удается. Больше того. Именно эта, казалось бы, несоединимая двузначность, двуплановость внутренней жизни обостряет реальность трагедии.

Помимо философской глубины и психологической сложности, трудность исполнения пьесы Миллера состоит еще и в том, что автор с полной свободой распоряжается сценическим пространством и временем. Он без паузы переключает действие из настоящего в прошлое, врывается с обрывками давно минувшего в разгар сейчас нарастающего события, перемежает текущий диалог с далекими образами воспоминаний, сталкивает в споре живых и мертвых. Без перерыва, без подготовки драматург заставляет своего героя переступать из реально существующего мира в картины прошедшего, возвращенные к жизни только измученным сознанием Ломена.

Герой Толубеева почти не уходит со сцены. Все остальные действующие лица драмы являются попеременно молодыми или старыми, счастливыми или грустными, детски-беспечными или обремененными заботами. Недаром в спектакле «Смерть коммивояжера» некоторые роли были поделены между двумя исполнителями: юных играют одни актеры, взрослых — другие.

И только толубеевский Ломен переступает через десятилетия тут же, на глазах у всего зала, без помощи грима и театральных аксессуаров. Одной только силой внутренней правды.

Усталый располневший человек, с одышкой, с маленькими, выцветшими от времени глазами, с обвислым не подобранным животом и вторым подбородком, стоял перед нами. Но вот воспоминания врывались из прошлого. Встревоженная память спроецировала на голые стены дома тени цветущих деревьев. Они возвращались из той далекой поры, когда соседние небоскребы еще не успели поглотить большие вязы, растущие за окнами Ломенов. Перед мысленным взором Вилли возникли его сыновья времени отрочества, полные ожиданий и радужных планов.

Раздвигая руками время, торопясь навстречу воспоминаниям, Толубеев делал несколько шагов к рампе. Всего несколько шагов, но перед нами был уже другой человек. Не тот, стареющий, изнемогший от неудач, что тащился с чемоданами к дому, — припадающая на одну сторону, обессилевшая кляча. И не тот, всем недовольный, покрикивающий на жену, неудачник. И не тот, бесприютный скиталец, бессонно {35} ворочающий на постели груз своего плотного тела, когда, кажется, нет для него в мире удобного, покойного места.

Перед нами стоял веселый искатель счастья, жизнедеятельный, крепкий человек с упругой, хорошо развитой фигурой. Мешковатый серый костюм на ней разгладился и лег небрежными эластичными складками. Этот, еще молодой человек, стремительно шагнул к сыновьям, энергичным движением поймал мяч, подбросил его и сделал прыжок, ловкий спортивный прыжок. Ого! Этот парень, который с такой легкостью носит свое плотное тело и так заразительно смеется, играя с детьми, должно быть очень удачлив!

И с той же естественностью, с той же свободой переходов Толубеев переносится в роковую действительность. Что ни сцена, то новое открытие актера, нигде, ни разу, при всем буйстве красок не выходящее за пределы достоверности. Случайный будничный разговор с женой подводит Ломена к воспоминанию о далекой встрече. И вот уже встреча предстает перед нами во всех своих тонких психологических подробностях.

Вечный путник, утомленный одиночеством бессчетно сменяемых отелей и номеров, он изменил жене с рыжей женщиной, случайно встреченной в холле. Они вдвоем, в его номере, еще не убраны следы недавней близости. Женщина смеется. А он, торопливо обнимая ее, вбирает в себя этот откровенный, нахальный смех, красноречивое свидетельство того, что он не один. Грубоватая ласка, наивное мужское самодовольство и тоскливое ощущение стыда — все вместе в толубеевском Вилли. И видно, что женщина эта ничтожна, и он понимает ее ничтожность, и что она ему не нужна, а нужно утверждение себя, своей мужской гордости, своей удачливости. А женщина все смеется и смеется, бесстыдно, назойливо…

С равнодушной и немного кичливой щедростью он раскрывает свой чемодан, набитый галантереей фирмы Вагнера, и забрасывает чулками нечаянную ночную партнершу. Цветной трикотажный дождь обволакивает женское тело. И только один чулок, случайно зажатый в крупной мужской руке, словно нить разматывает неуходящую мысль о жене.

И снова Толубеев переносит нас из отеля с оставленной там смеющейся женщиной сюда, в реальность, где жена Ломена безропотно штопает свой чулок. И снова перед нами Другой человек, утомленный, виноватый и от того скрывающий свою любовь под брюзжанием и удальством.

{36} Удача ускользает из рук Ломена, как мираж. А он все думает, что еще шаг и он поймает ее за хвост, потому что она совсем рядом. Прифранченный, игриво помахивая тросточкой, походкой фланирующего жуира он идет в контору Говарда Вагнера, своего молодого хозяина.

В сущности, он не сомневается в успехе. Он просит так мало: всего только перевода на работу в конторе. Три с половиной десятилетия, целую жизнь он положил на процветание чужого дела. Теперь, когда он немного устал колесить по разным дорогам, он имеет наконец право передохнуть, устроиться так, как это соответствует его возрасту и заслугам. Мысль о возможном отказе даже не приходит ему в голову. Он идет легко, безмятежно, уверенно. Так он и входит в замораживающий своим порядком кабинет хозяина.

Но Говард Вагнер, цивилизованный дикарь из деловых джунглей, ценит только то, что можно продать. Состарившийся неудачник продажной цены не имеет. Поэтому с ним церемониться нечего. Рушатся последние иллюзии Вилли Ломена. Маленький человек, оказавшийся лицом к лицу с жестокой, не оставляющей надежд правдой, взбунтовался.

Схватившись за голову, словно она могла сейчас расколоться на части, заломив руки в приступе отчаяния, почти в беспамятстве кричит Ломен:

— Я вложил в эту фирму тридцать четыре года жизни, а теперь мне нечем заплатить за страховку. Вы меня выжали, как лимон, и хотите выбросить кожуру? Но человек не лимон!..

И вдруг этот вопль потрясенного сердца, записанный на магнитофон, очередную игрушку хозяина, механически повторила машина. Ужас охватывает Ломена. Как он смел забыться! На кого накричал! Тоскливо-недоуменны глаза толубеевского Вилли. Беспомощно, испуганно озирается он по сторонам. Враждебность кабинета и пустота, и невозможность поправить — все надвигается на его измученное сознание. Бунт кончился, потерял смысл, оборвал последнюю нить надежды. Больше нельзя, нечем обманывать себя. Фирма Вагнера, которую он считал своим пожизненным делом, просто выгнала его вон. Он восстал против своих хозяев и сам испугался того, что сделал.

Словно слепой, потерявший палку, он бредет по улице, не видя дороги. Над ним угрожающе нависли тяжелые небоскребы. Он их не видит.

Куда, зачем он идет?

{37} Вокруг него пустота. Напрасно Ломен Толубеева ощупывает воздух руками, все ниже склоняясь к земле. Земля, от которой он оторвался, ничем не может ему ответить. Все, что он выстроил за свою жизнь, он выстроил на песке. А песок бесплоден.

Поэтому оказались прахом надежды. Поэтому выросли неудачниками сыновья. Поэтому на краю жизни у Вилли Ломена уцелела только последняя из иллюзий: двадцать тысяч страховки, которые получит семья в случае его смерти.

Расставаясь со всеми иллюзиями, он хватается за эту последнюю. Его «доконали», выхода нет. Гибель Ломена неминуема, и Толубеев показывает ее как логическое завершение всей жизни маленького человека, лишенного почвы и опоры, вечного коммивояжера жестокой действительности.

Теперь осталось немногое: ускорить смерть и проститься с домом, в который вложил столько сил и надежд. Бережно и нежно, как живых, гладит Вилли бездушный металл холодильного шкафа, нарядный кухонный стол, перила, обструганные его руками. Он оставляет все, на что была истрачена жизнь. Чуда уже не будет. Надеяться не на что.

В последний раз человек, проживший свою жизнь «вроде временного постояльца на земле», закрыл за собой дверь маленького домика, с его неверным уютом и мнимым благополучием. Далекую музыку ночи прорезали судорожные, похожие на хрип умирающего, гудки автомобиля. Тяжело метнулась за сценой потерявшая управление машина, и Вилли Ломен, тридцать четыре года разъезжавший с образцами галантерейных товаров, отправился в путешествие, из которого не возвращаются.

Во имя жизни раскрыл актер обстоятельства и мотивы, которые неумолимо влекли его героя к катастрофе. Разносчик чужих товаров, коммивояжер фирмы Вагнера, вырос в обобщенный образ человека, под ногами которого не твердая почва жизни, а зыбкий песок иллюзий. И чем трагичнее его финал, тем яснее, что человек не может прожить коммивояжером. Не имеет права. Не должен. Судьба коммивояжера обречена.

Герои Толубеева всегда правдивы. Но их правда — не рабская правда копии. Отражая человека, какой он есть, Толубеев одновременно преображает его. Поэтому частная актерская правда перерастает у него, как у всех больших {38} реалистов, в правдивую характеристику явления, социальных отношений, времени.

Психологию друга и врага Толубеев разворачивает на сцене во всей непредугаданной сложности. Он сохраняет полноту жизни во всем. Даже в самом условном спектакле, где стены заменены черным бархатом, обстановку создает светопроекция, а подвижной станок определяет смену мест, этот актер остается конкретным, психологически точным. И от этого мир вокруг него становится ощутимо вещным, основательным, плотным.

Один из крупных современных режиссеров, который однажды ставил спектакль с участием Толубеева, потом говорил:

— Понимаете, хороший актер легко схватывает логику поведения. Ему не надо подробно объяснять все обстоятельства. Если скажешь ему, почему логично уйти вправо, а не влево, он немедленно сделает это, оправдав необходимость пойти именно в эту сторону. Другое дело Толубеев. Ему не надо объяснять, подводить логическое обоснование. Если он пошел влево, то это направление и становится самым необходимым, единственно оправданным. Другие оправдывают то, что делают. То, что делает Толубеев, и есть оправдание. Влево или вправо — это не имеет значения. Правда — в нем самом… Правда в любой его роли, в любой.

Шекспировский Полоний у Толубеева (новый вариант этой роли мы увидели в фильме «Гамлет») — не ожившая иллюстрация и не представитель правящего класса елизаветинской эпохи. Он — человек во всем. Заботливый отец, который обеспокоен будущим дочери. Домовитый хозяин, от которого не укроется ничего, что происходит дома. Он воспитатель, наставник, глава семьи. И он же государственный чиновник, крепко стянувший в узел ремни управления страной. В клубке дворцовых интриг он ориентируется с полной свободой. У него есть один точный компас: одобрение начальства. По этому компасу он и живет. Он готов всегда угождать тем, кто над ним, и соответственно требует угождения от всех, кем управляет сам. Хитрость, притворство, ловкость сложнейших шахматных ходов — все это только оружие, спутники, средства, необходимые в большой жизненной игре.

Полоний Толубеева весь виден, ясен. Иногда кажется, что его можно потрогать, проверить на ощупь, так весь он осязаем и так отчетливо он просматривается.

{39} На нем трико, а не обычные брюки, и вместо воротничка рубахи — стоячее, пышное жабо. Но на Толубееве и они становятся естественной бытовой принадлежностью. Актер так легко обживает вещный мир своего героя, как будто запросто общается с ним каждый день.

Его Санчо Панса (в фильме Г. Козинцева «Дон Кихот»), неповоротливый и тучный, так ловко пробирается верхом на маленьком ослике по выжженным, каменистым дорогам сервантесовской Испании, словно с рождения не пользовался другим транспортом. В том, что Бубнов провел всю свою жизнь на нарах костылевской ночлежки, вы даже не сомневаетесь на спектакле «На дне». Толубеевский Вожак никогда не носил иного белья, кроме старой тельняшки, и прочнее всего чувствует себя на зыбкой палубе морских судов. А вот генерал Пантелеев у Толубеева и в простреленных волгоградских блиндажах, где происходит действие пьесы «Победители», ощущает под собой надежную почву. Адский грохот обвалов не мешает ему методично, аккуратно, с вкусной покойной домашностью развязывать банку варенья, присланного женой. И за этой деталью встает представление об устоявшемся, немного даже патриархальном быте, таком контрастном по отношению к атмосфере великих боев.

Что же это? Приверженность к выразительным бытовым частностям? Поиски выгодных, театрально заметных противопоставлений? Стремление к выигрышному выделению из общего фона?

Нет, ничего подобного. У Толубеева этого не бывает. Испытанный советский генерал Пантелеев, для которого боевой блиндаж — дом, быт, обжитой кусочек родины, и на последний свой смертный бой идет как на рядовое задание. Здесь чем повседневнее подвиг, тем выше тема национальной гордости, которая так просто и так властно звучит в толубеевском Пантелееве.

Толубеев чувствует и ценит все, что помогает конкретности, предметности своих героев. Он легко отказывается от бытовых мелочей, отбрасывает многие частности. Но он очень внимателен к существенным для характера подробностям.

Нож, которым он обстругивает доски в «Жизни в цвету», мелькает в его руках с такой великолепной профессиональной сноровкой, словно он десятилетия занимался плотничьим трудом. С идеальной портняжной ловкостью наносит белую линию на сукно мелок в руках гоголевского Петровича из {40} фильма «Шинель». И стежки во время примерки ложатся на будущую шинель ровно, аккуратно, солидно, подчеркивая и серьезность умелого мастера, и значительность данной работы. Чудесно сочетание у актера профессиональной гордости Петровича и исключительности случая, того, что данная шинель — событие жизненной важности.

Бутафорские предметы становятся в руках Толубеева одушевленными, вещными. Любой сценический костюм кажется на нем будничной одеждой. А если нет никакого театрального костюма, можно обойтись и без него. Персонаж все равно будет жить полнокровно и убедительно. Так живет, например, много лет на эстраде гоголевский герой из «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович». Живет и все тут. Не читается, не исполняется как эстрадный номер, а живет. Во всей гоголевской глубине, сатирическом заострении, полной, немного грустной правде, во всей подлинности пластического изображения.

Смотришь в десятый или двадцатый раз его Ивана Ивановича и думаешь с горечью: а где же новые работы? Как много сделал Толубеев на сцене, но сколько он не сделал из того, что может и хочет.

Есть роли, о которых этот крупнейший актер современности мечтает десятки лет и не может реализовать мечту. Такой мечтой остался брехтовский Пунтила, которого замечательно сыграл, именно сыграл, а не только прочел, но, увы, на радио Толубеев. Такой мечтой пока остается шекспировский Фальстаф, который, кажется, и создан-то специально для Толубеева. Такой давней мечтой остается и Тевье-молочник Шолом-Алейхема. А время, силы огромного мастера в течение нескольких лет остаются неизрасходованными или уходят понемногу на «табуретки». Можно ли относиться к этой невозместимой потере без боли?

А сколько еще должен сделать Толубеев!

Его пластике одинаково чужды скованность и нарочитая оригинальность. Его приемы игры никогда не повторяются. Как не повторяются особенности одного человека в другом.

Искусство Толубеева всегда радует свободой, глубиной, богатством жизненных примет, сопряженностью со зрительным залом. Едва ли это богатство актера может иссякнуть.

Он пишет жизнь.

12 3 4 5 6 7 8 Следующая ⇒