{167} Алиса Фрейндлих

Утешится безмолвная печаль

И резвая задумается радость…

А. С. Пушкин

Обаяние! Можно ли точно передать смысл этого слова?

В чем оно проявляется? Что выражает? Из чего состоит?

Оно не равнозначно одаренности, хотя большей частью соединяется с ней. Оно не обязательно сопутствует красоте, хотя легко заменяет ее. Но и красота и дарование проигрывают, если в них не присутствует то особенное и трудно уловимое, что мы называем обаянием. Особенно проигрывают на сцене.

Как часто в театре смотришь на актера, восхищаешься его звучным голосом, стройной фигурой, классическим профилем и остаешься безучастным к тому, что он думает и чувствует. И как порой другой исполнитель, в котором все противоречит нормам общепринятой красоты, заставляет тебя вместе с ним пережить его волнение и его радость и кажется тебе прекрасным. Потому что без заразительности, без способности увлечь зал, заставить его следовать каждому душевному движению актера сценическое искусство остается неодушевленным.

Так, может быть, в способности заразить и заключено обаяние актерской натуры?

Да, безусловно. И в ней тоже. Но и в чем-то еще, что очень сложно, если не невозможно вообще, определить конкретными, ясными словами.

Есть для актера нечто гораздо более важное, чем безупречная техника, правильные черты лица, совпадение типажных признаков. То, что составляет внутреннюю притягательность человека, — его изменчивость, живость души, индивидуальность, особенность. Та духовная прелесть, которая не {168} только окрашивает внешнюю красоту, но и самые недостатки заставляет забыть, а то и превращает в достоинства.

Впрочем, тем, кто хочет понять, что означает обаяние в актерском творчестве, я бы советовала посмотреть Алису Фрейндлих.

Алиса Фрейндлих — любимица публики.

Есть в этом неузаконенном звании счастливая безусловность признания, которое так нужно всякому художнику, а тем более актеру. Но есть в этом понятии и что-то настораживающее, опасное, предостерегающее.

В самом деле. Из чего возник быстрый и видимый всем успех молодой актрисы? Из единодушного восхищения ее свежим и обаятельным талантом или из его общедоступности? Из прелести новой и самобытной индивидуальности или из того, что индивидуальность эта всем одинаково пришлась по мерке? Из радости первооткрытия или из того, что наслаждение дается легко, в равной степени всем и не требует взамен никаких душевных затрат? И почему именно в связи с Фрейндлих возникает этот вопрос, для меня не случайный и отнюдь не риторичный?

Не потому ли, что и в самой актрисе происходит борьба между глубоким и легким, достающимся просто и завоеванным, самоигральным и открытым заново? Между тем, что само возникает на природной волне таланта и что отбирается с трудом, мучительно и постепенно, из «тысячи тонн словесной руды»?

Если в первые годы своей театральной жизни Алиса чаще всего тратила то, что отпущено ей природой, то теперь она подошла к черте, отделяющей талантливую и обаятельную игру от большого искусства.

Алиса Фрейндлих пришла в театр в 1957 году и по возрасту, и по облику совсем девочкой. Еще студенткой четвертого курса она сыграла в спектакле Ленинградского драматического театра «Человек с портфелем» Гогу. Следующей ее ролью был тоже мальчик, беспризорник Котя в спектакле «Светите, звезды». И первой и особенно второй роли сопутствовал успех. Зрители сразу оценили яркую индивидуальность юной актрисы, так подходившей к ролям подростков, милых и привлекательных театральных травести.

Трудно было устоять против ее несомненного обаяния. Даже если вы не были импульсивны, склонялись к анализу, испытывали открытую неприязнь к пьесе, Алиса все-таки побеждала ваше недоверие. Можно было как угодно оценивать {169} качества пьесы, спорить с решением спектакля, не принимать его по вкусу, сомневаться в своевременности поставленного вопроса, — все равно, незаметно для себя, вы в конце концов оказывались во власти актрисы.

Я некоторое время сопротивлялась ей. Увидев Фрейндлих впервые в спектакле «Светите, звезды», я многое из того, что не нравилось мне в пьесе и режиссуре, перенесла и на молодую исполнительницу. Ей, как и всему спектаклю, не хватало чувства меры. Лохмотья, висевшие на ее детской фигурке, показались мне слишком театральными. Одесский блатной жаргон, которым дебютантка овладела с непринужденной легкостью, был, на мой вкус, излишне подчеркнутым. Все эти «урканы», «шамовки», «фатеры» Фрейндлих произносила с таким смаком, как будто ей доставляло особое удовольствие «подавать» залу блатную экзотику времен гражданской войны. Актриса бессознательно обыгрывала и эксцентричность облика Коти, и самоигральность ситуаций, и внешний комизм, и сентиментальный надрыв.

Конечно, и в этой роли сразу бросалась в глаза одаренность Фрейндлих, ее удивительная музыкальность, воспламеняемость, азартность сценической игры. Песенка, которую она пела, при всей ее нарочитой лексике и улично-«жестокой» мелодии, задевала за живое. И, несмотря на явный жанризм исполнения, когда Фрейндлих, интуитивно имитируя манеру беспризорников двадцатых годов, пела последний куплет песни:

К озорному мальчишечке
Уж никто не придет,
Над могилой одинокой
Соловей пропоет…

сквозь все театральное, напускное, пережатое слышался голос искреннего отчаяния. И тогда проступало в живописном и слегка манерничающем мальчишечке человеческое, подлинное, простое: одиночество и бесприютность, которые не смогли заглушить мажорную тему надежды.

В пору надежд жили все персонажи актрисы, эти вступающие в жизнь и впервые познающие ее мальчики и девочки, полудети-полувзрослые, трогательные и шаловливые, наивные и проницательные.

Подростки Алисы Фрейндлих пленяли непосредственностью, очарованием нетронутой юности, душевной свежестью, милым лукавством, безмятежной и хрупкой доверчивостью. {170} Если драматурги еще не писали ролей, предназначенных для молодой актрисы, так легко завоевавшей зрительный зал, то театр последовательно подбирал пьесы, где были роли, отвечающие данным Фрейндлих. На сцену Ленинградского драматического театра, позднее названного Театром имени В. Ф. Комиссаржевской, высыпали одна за другой, тоненькие, угловато-изящные, удивленно глядевшие на мир, но уже интуитивно готовые к первому столкновению с реальной действительностью, еще не женщины, но уже и не дети, — девушки, едва созревающие для чувства.

Конечно, они были разными. Катя, которая серьезно смотрела в «раскрытое окно» пьесы Э. Брагинского, отличалась от взрывчатой, восхитительно наивной Маши, для которой едва наступает «время любить». А леоновская Поля Вихрова, в инсценировке «Русского леса», с ее бескомпромиссной жизненной логикой и душевным максимализмом, предъявляла исполнительнице куда большие требования, чем чистая и трогательная, но театрально бойкая Вера из «Случайных встреч».

Но они были и похожи. В них одинаково искрилась жизнь. Одинаково журчала мелодия первого чувства. Одинаково пленяла звонкость, мгновенная быстрота душевных переходов, неумелая и чистосердечная кокетливость.

Все героини Алисы Фрейндлих познавали мир. Актриса с тончайшим чутьем проникала в их первую душевную смуту. «Время любить» совпадало для них со временем важных жизненных открытий. «Случайные встречи» служили не только зарождению чувства, но и становлению личности. И этот процесс духовного созревания, проверки на прочность таких понятий, как честность и бескомпромиссность, Фрейндлих показывала легко, естественно, с тонкой грацией меры.

Как она играла Машу в нехитрой комедии Б. Ласкина «Время любить»! Читаешь пьесу и недоумеваешь: неужели в этой плоской водевильной ситуации, где реальная жизненная история заменена анекдотом, мог появиться характер настолько правдивый и чистый? Как из грубоватой реминисценции театральных сорванцов и шальных девчонок возникли прозрачные контуры лиричного и современного портрета?

Маша — Фрейндлих была так свежа и нетронута, что, казалось, она только сейчас, на наших глазах, вытянулась на грядке и еще пахнет весенней землей. Все в мире она открывала в первый, самый первый раз. И эта радость первоощущения жизни, все заливающий восторг бытия придавали жизненную свежесть самым банальным поступкам.

{171} У Маши в пьесе бойкий и достаточно практичный ум. Он помогает девушке разобраться в людях и умело провести свой розыгрыш, заранее обдуманный и безошибочно срежиссированный. Маша — Фрейндлих действует по вдохновению и так увлечена своим замыслом, что сама теряет грань между правдой и выдумкой.

Убедившись, что ее старшая сестра Таня полюбила эгоистичного и корыстного человека, Маша в пьесе сочиняет еще одну пьесу. Она уговаривает друга своего приемного отца, ответственного работника, выдать себя за ее действительного отца. Игорь, жених Тани, попадает на эту приманку и начинает ухаживать за Машей, делая ей предложение по всей форме. Таким образом Игорь разоблачает себя, Таня убеждается в нравственном ничтожестве человека, который чуть не стал ее мужем, а сама Маша отвергает недостойного претендента и, выполнив добровольную обязанность по изгнанию карьериста, спокойно возвращается к своей добропорядочной влюбленности. Молодой математик Алексей, абсолютно положительный тип, и к тому же сосед, занимает положенное место в Машином сердце, ибо, что делать? — настало «время любить»!

У Маши Фрейндлих все происходит не так.

То есть события, разумеется, происходят те же и в той же последовательности. А психологические мотивы их меняются до неузнаваемости. В Маше — Фрейндлих так бурлит мятущаяся и ищущая юность, что ей просто необходимо во все вмешаться, все переворошить своими руками. Потребность «делать» жизнь, а не просто жить — причина ее активности. Втягивая других в затеянную ею сложную игру с испытанием Игоря, она сама так увлекается ею, что перестает ощущать игру.

После свидания с Игорем и его объяснения, подготовленного самой Машей, у нее кружится голова. Какой уж там трезвый расчет! Маша в пьесе не доверяет Игорю и потому готова прикинуться влюбленной. Маша — Фрейндлих так влюблена в любовь, что легко попадает в расставленные ею самою силки.

Узкая, длинненькая, в брючках, обтягивающих ее стройную детскую фигурку, она полна таинственности. Шутка ли? В первый раз была на свидании, получила цветы, выслушала признание. Конечно, это было предусмотрено, ну, а все-таки, вдруг? Вдруг все произошло на самом деле, как это бывает У других? И то, что бродило подпочвенно в самой Маше, {172} теперь стало осязаемым, видимым, существующим уже вне ее. И это чувство вообще, любовь, как таковая, влюбленность во все живое переполняют Машу бурной, непреодолимой радостью.

В ней появилось что-то важное, тайна, которую она боится расплескать и не может не выплеснуть. Ведь это так ново и так интересно. И все это новое ощущение мира выливается в песенку, которая так и начинается словами: «Это так интересно…»

Фрейндлих начинает петь между прочим, передвигая пылесос, занятая уборкой комнаты. Будто и не поет даже, а перекладывает в мелодию то, что непосредственно чувствует и что невозможно высказать простыми словами, без музыки. И вся песня кажется внутренней музыкой, естественной и звонкой, как шум бегущей воды в летний солнечный день.

Как-то позднее я услышала эту песню в исполнении актрисы отдельно от спектакля. Она исполняла ее по просьбе зрителей на телевизионном «Голубом огоньке». Исполняла прелестно, с обычным для нее изяществом, с безукоризненной музыкальностью, с немного загадочной улыбкой, преображающей мгновенно ее лицо, которое не назовешь красивым, но которое неузнаваемо хорошеет от внутреннего света. Все, кто сидел вместе со мной у телевизора, были пленены этой песней. А мне было грустно, как будто у меня что-то отняли.

То, что в спектакле звучало естественной мелодией чувства, здесь, вынутое из контекста, отделенное от обстоятельств, стало обычным, хотя и очень хорошим эстрадным номером. То, что возникало непринужденно в потоке жизни, словно родилось сию минуту, импровизационно, и не может быть повторено, лишилось этого ощущения единственности. Стало профессиональным и достижимым.

Опасность излишней профессионализации и с ней возможного повторения однажды найденного нависла над Алисой Фрейндлих и в театре. Ее репертуар в течение нескольких лет состоял преимущественно из жанрово-бытовых пьес, далеко не самого высокого литературного класса. При всей заманчивости «бенефисных» ролей, нельзя было не заметить их легковесности, их внутренней стереотипности, их мелкого дна. Среди всех этих «чудачек», милых «балаболок», трогательных {173} «смешных недотрог» иные так и не выходили за пределы «случайных встреч». А между тем именно они особенно способствовали растущей популярности актрисы. Успех Фрейндлих рос. И она, вольно или невольно (я, правда, убеждена, что невольно), стала демонстрировать свои выигрышные качества, педалировать звук в пределах одной и той же октавы.

В успехе Алисы Фрейндлих появилось нечто устойчивое, привычное, пугающее своей абсолютностью и слишком прямым соответствием между зрительским спросом и творческой выдачей. Уже многие ленинградцы шли в театр «на Фрейндлих», уверенные, что их ждет удовольствие. Не потрясение, не тревога, не откровение, а именно удовольствие — чистое, светлое, приятное.

Они надеялись посмеяться, и смеялись. Смеялись добро, сочувственно, душевно. Они ждали, что в каком-то месте спектакля героиня Фрейндлих споет песенку. Споет проникновенно, мягко, ласково. И песенка непременно возникала. Они были уверены, что наступит кульминационная сцена, где обаятельная щебечущая девчушка обнаружит, что она умнее и проницательнее всех остальных. И спектакль отвечал этим ожиданиям.

Зрители шли в театр, чтобы насладиться знакомой и ставшей милой игрой в жизнь. И радовались, что их надежды подтвердились. Всякий раз они получали сполна все, чего ждали. И все-таки каждый раз к этому известному и полюбившемуся прибавлялось что-то еще, дополнительное, другое.

Молодая актриса играла то, что было ей лучше всего известно: себя в разных вариантах. И то, что это «я» Фрейндлих вызвало такой интерес и сочувствие, свидетельствовало еще и о том, что в самой натуре актрисы было обещающее, нужное людям.

Чем же так пленяла молодая артистка?

Искренним юмором? Безупречным изяществом линий? Выразительной и гибкой пластикой? Тонкой внутренней — не говоря уже о внешней — музыкальностью?

Да, и этим тоже.

Как завораживающе музыкальны ее движения. С какой грацией и чувством стиля она поет. Как воздушны и закончены линии ее танца. В нем есть гармония, техническая завершенность, свобода. Все то, что свойственно профессиональной танцовщице.

Фрейндлих превосходно владеет и жестом, словом, мимикой. Она профессиональна по природе, но непрерывно {174} совершенствует свои природные данные. Ее манеры непринужденно элегантны, интонации неожиданны и милы, диалог отшлифован до тонкости. Но все это и еще многое другое, чем точно и естественно владеет актриса, не исчерпывает ее таланта, а только помогает ему.

Талант Фрейндлих привлекателен не столько умным и рано созревшим мастерством, сколько скрытой в нем искренностью. В комедийном блеске ее игры чувствуется лирико-драматическое начало. За уверенностью исполнения нетрудно разглядеть открытую доверчивость. Даже в ролях водевильных подростков, держащих в руках приводные ремни рассчитанно наивного сюжета, Фрейндлих сохраняет душевное целомудрие, внутреннюю незапятнанность. Даже действуя со всей интенсивностью, положенной ее героиням, этим бойким театральным «инженю» и «травести», актриса обнажает тонкую чувствительность натуры, незащищенность, интуитивную совестливость.

Эти драгоценные качества особенно проявились в роли Маши (тоже Маши, но уже другой, а не только второй) в пьесе Ольги Берггольц «Рождены в Ленинграде».

Какая сила была в этой девочке, застигнутой войной в ту пору, когда ей бы еще полагалось пребывать в безмятежном детстве, и взвалившей теперь на себя все ужасы жестокой блокадной жизни. Пожалуй, больше всего эта девочка поражала обыденной простотой и реальностью своего подвижнического существования.

Она жила среди вымерзших пустынных улиц, разрушенных домов, смертей и развалин. Саночки, на которых раньше резвились дети, тащили за собой оледеневшие трупы. Гибель людей стала нормой. И все это сделало Машу — Фрейндлих не по летам выносливой.

Но суровость трагических испытаний не убила в Маше нежности, способности всю себя раздать по каплям другим.

Передо мной и сейчас отчетливо вырисовывается ее ребячья фигурка в поношенном ватнике, худенькие простывшие плечи в платке, туго повязанном накрест, добрый озабоченный взгляд, ладони-ледышки, к которым примерзла жестянка с водой.

Эту воду она принесла одинокому профессору, умирающему в своей заброшенной комнате. Помню, как обыденно, деловито, с полным чувством ответственности за чужую жизнь Маша бережливо складывала принесенные щепочки, разжигала печурку, обжигая пальцы, снимала кипяток. В ней {175} хранилось тепло жизни, целительное тепло заботы о людях, заслоняющей эгоистическую и в те дни опасную заботу о себе.

И вдруг, однажды, в праздничный день прибавки голодного хлебного пайка, Маша ненароком увидела, что выхоженный ею профессор взвешивает на аптечных весах принесенный ломоть хлеба. Она останавливалась, словно приросла к полу. Два глаза, два больших фонаря, изумленно застывали, будто их затянул лед первых житейских обид. — Я за вами нечистоты выношу, а вы… Ни упрека, ни возмущения не было в ее негромких звенящих словах — одно только непомерное удивление. И старому профессору, спутавшему добро со злом, стало невыносимо стыдно. Он опустился на колени перед девочкой, почувствовав себя подсудным ей. А мы в зале даже не сомневались в праве этой девочки осудить или снять вину.

В те дни, о которых написана пьеса, Ольга Берггольц писала:

Но тот, кто не жил с нами, не поверит,
Что в сотни раз почетней и трудней
В блокаде, в окруженье палачей
Не превратиться в оборотня, в зверя.

Маша — Фрейндлих не только выполняла эту почетную трудную задачу, но и показывала, как горсточка ее душевного тепла предохраняла от падения слабых. И горсточка добра, сбереженная хрупкой девочкой в страшную блокадную зиму, казалась нам всем непобедимой. Это было настоящим завоеванием актрисы.

Немногое из репертуара Фрейндлих тех лет давало ей возможность таких открытий, таких дорогих поэтических обобщений.

Играя нередко пьесы посредственные, почти ремесленные, Фрейндлих не могла поднять их уровень. Но она сама поднималась над ними. Незаметно, деликатно, может быть, безотчетно. И поднималась не столько качеством исполнения, что было само собой, сколько душевной организацией, всем строем чувствований, всем своим тонким и чутким нервным актерским аппаратом.

Вот и теперь. Она играет в спектакле «Женский монастырь», причудливой «эксцентрической комедии с оперой, {176} балетом и интермедиями», играет с блеском, озорством, изяществом. Откуда взялся этот уверенный каскад, бравурность, причем без единого отступления от самого требовательного вкуса? Эстрадная звезда самой чистой пробы.

И все-таки я убеждена, что весь арсенал средств, которыми так великолепно пользуется в «Женском монастыре» Фрейндлих, не может объяснить суть успеха ее Лизы Стратовой.

Я как-то попала на «Женский монастырь», когда он шел во втором составе. Все было тем же самым: веселая игра, остроумные мизансцены, задорно пародийные шутки. Все было на месте, вовремя, точно по выполнению. И не было только одного — души спектакля. Она ушла из произведения вместе с Фрейндлих.

Ну какая уж там душа может быть в веселом и развлекательном пустяке! Позабавишься, отметишь изобретательность режиссерской выдумки, где-то посмеешься от души — и хорошо, больше ждать нечего, ведь содержания в вещи почти и нет! Но вот появляется на авансцене Алиса Фрейндлих, пока еще лицо от театра, и мостик в зал переброшен. Больше того, задан камертон всему спектаклю, камертон улыбчивый, прихотливо задорный, но лиричный и нежный.

— Здравствуйте, товарищи! Очень хорошо, что вы пришли… — непринужденно обращается она в зал. И с той же грациозной свободой, с той же кокетливо-доверчивой улыбкой приглашает дирижера начать представление. А уж когда поет открывающую спектакль песенку, обыкновенную песенку с несложной мелодией и очень нехитрым текстом, весь зал оказывается на дружеской ноге со спектаклем.

Добрый день!
Потому он и зовется «добрый день»,
Что нам много удается в добрый день,
И, как поется, пусть каждый день
Нам будет добрый день!

И ведь в самом деле, сидишь на спектакле и уходишь после него, забыв о сюжетных перипетиях, о том, что кому мешало и как перестало мешать, но настроенный на «добрый день», с звучащей внутри простой и звонкой мелодией этой песенки, так мажорно начавшей спектакль и вновь спетой в финале, на прощание.

Кажется, не поднимаются над уровнем обычных опереточных куплетов музыкальные диалоги героев. Откровенно {177} банален их текст. И для исполнения такого, скажем, рефрена, как

Вас хочу будить утром,
Рядом с вами быть в полдень,
С вами проводить вечер
И ночь и рассвет…
Но прошло без вас утро… —

и так далее, нужно только скромное умение петь и знание законов сценического поведения в опереточном жанре. Но в Алисе Фрейндлих это профессиональное умение кажется ничего не значащим.

Да, и поет и танцует она поистине превосходно, хотя не так, как поют опытные вокалистки. Она идеально верна стилю. В ней есть шик, особый, неброский, не выработанный и ни в чем не подчеркнутый. Ее исполнение полно натуральной, естественной гармонии. В ней органически сливаются мягкая ирония и лирика. Но больше всего покоряют в «Женском монастыре» у Фрейндлих душевная наполненность, прозрачность и чистота тона. Они сообщают банальному романсовому строю индивидуальное звучание, освобождают его от малейшей пошлости и ремесленного штампа. И тогда каким-то чудесным образом простые куплеты, где речь идет о любви, которую нужно беречь, вроде «мешать ему не надо, не надо, не надо, пугать его не надо», превращаются в исповедь сердца. А повторение слов «не надо», произносимых глубоким, мелодичным голосом, становится пленительной внутренней музыкой.

В музыкально-комедийной стихии «Женского монастыря» Алисе Фрейндлих дышится легко и привольно. Ее светлое, мажорное мироощущение, ее жизнелюбие и ненавязчивая активность быстро находят опору в сфере легкомысленной и занятной игры. Вовлеченные в эту игру зрители подхватывают все намерения актрисы, которыми она так интимно делится с залом.

Алиса Фрейндлих создает в этом спектакле дополнительное ощущение праздничности, увлеченности, веселья. Но, как ни странно, и в это веселое зрелище незаметно проникает постоянная тема актрисы, вечно живая тема юности, вступающей в жизнь.

Тема эта, прошедшая через множество специально посвященных ей пьес, ворвалась в «эксцентрическую комедию с оперой и балетом» «Женский монастырь» и оставила в ней свое поэтическое зерно. Оно дало всходы большие, чем {178} позволяла реальная почва пьесы. Но выращивать это зерно актрисе предстояло в ролях новых и неизмеримо более трудных. То были роли Тани в драме Арбузова и Элизы Дулиттл в «Пигмалионе» Шоу.

Не в пример всем ранним работам Фрейндлих, у этих ролей сложилась большая и плодотворная традиция. Играть себя и только себя, пожалуй, было мало. При всей близости основной темы, при несомненной общности сферы пробуждающихся чувств и прощания с юностью, актрисе предстояло Столкнуться с жизненным материалом совсем иной глубины и наполнения. Очаровательная игра в жизнь уступала дорогу самой жизни, со всеми ее трудностями, тревогами и борьбой.

Если что-то сближало Таню с Машами и Катями, созданными Алисой Фрейндлих, то многое и разъединяло их. Самое вещество, из которого состоит характер, при всем внешнем сходстве, было совсем другим. Фрейндлих, может быть, впервые за ее сценическую жизнь пришлось не поднимать своих героинь до себя, а самой подняться на новую и более высокую ступень духовной зрелости.

Эпиграфом к своей «Тане» Арбузов взял слова из сонета Микеланджело Буонаротти: «… там и я родился и явился сначала скромной моделью себя самого для того, чтобы родиться снова более совершенным творением…»

То, что драматург предлагал своей героине, — «родиться снова более совершенным творением», обстоятельства предлагали и Алисе Фрейндлих. Ее обольстительные подростки должны были стать «скромной моделью» для решения новых сценических задач. Сами по себе «модели» были очаровательны. Но для подъема на иной уровень им не хватало дыхания. Как всегда, при взятии новой высоты, не обошлось без потерь.

Потери произошли на самом неожиданном направлении.

Можно было гадать, удастся ли Фрейндлих передать драматизм пережитого Таней крушения. Или — насколько глубоко раскроет актриса процесс душевной ломки, переход от младенчески ясной гармонии к постижению суровых законов жизни. Но в том, что пора гармонии, шаловливой влюбленности, упоения первыми радостями совпадает с прямыми возможностями актрисы, сомнений не было.

{179} И как раз Таня-девочка, счастливая обладательница тайны двоих, безмятежная владелица замкнутого арбатского рая, обозначилась в роли недостаточно выпукло.

Было бы, мне кажется, неверно объяснять это, как сделали некоторые критики, тем, что театр поставил перед собой другую задачу. Конечно, процесс перестройки души всегда был и будет живейшим предметом искусства. Но ведь в самой любви Тани к Герману, как и в любви шекспировской Джульетты, проявляется незаурядность ее натуры, щедрость души, самозабвенность растворения в чувстве, недоступная ординарному человеку. Да и, кроме того, чем неуязвимее покажется нам Танино счастье, тем более драматичным станет его крушение.

Нет, дело не в замысле. А в том, вероятно, что в стремлении к новым краскам, в поисках новых выразительных средств Фрейндлих торопилась расстаться с прежними накоплениями. Вырываясь из сферы, ставшей для нее слишком узкой, актриса предпочитала отказаться от самых верных и проверенных ходов, лишь бы избежать возвращения к пройденному.

Нечто подобное произошло и в «Пигмалионе».

Уличная продавщица фиалок, дитя городских окраин, рано узнавшее, почем фунт лиха, но никогда не унывающее, эта Элиза Дулиттл, так легко ложившаяся на наши представления об Алисе Фрейндлих, потерялась в нечетких очертаниях образа. Обилие характерных красок нисколько не помогло созданию характера. Нелепая внешность, резко спедалированная грубоватость (с этой целью заведомо огрублен и перевод, подчеркнувший хлесткость уличного жаргона), визгливые интонации и ужимки — все это, мне кажется, не достигло цели. Приняв на веру определение Хиггинса, назвавшего Элизу пугалом, Фрейндлих и стремилась изобразить пугало вместо человека. Задача слишком упрощенная и плоская, явно не свойственная этой тонкой и чуткой актрисе.

В статье очень зоркого и внимательного критика Б. Львова-Анохина я прочла, что в роли Элизы Фрейндлих не делает водораздела между первым и последующими актами, что она с самого начала играет образ цельный и внутренне единый. Я посмотрела «Пигмалиона» вновь, уже через полгода после премьеры, но не увидела существенных перемен. Мне и до сих пор кажется, что в первом акте пьесы Шоу Фрейндлих, обычно так свободно и точно владеющая комедийным стилем, здесь совершает над собой насилие. Что, зажатая {180} в тиски своего замысла, актриса кажется даже искусственной. И мелодия характера, которая почти всегда у нее льется легко и непроизвольно, вдруг становится затрудненной, отяжеленной необязательными подробностями. Еще одно свидетельство чуткости исполнительницы к органической жизни на сцене.

Но если комедийная завязка роли не состоялась, то в наиболее для себя трудной второй части пьесы актриса блеснула не только вновь, но и наново.

Становление Элизы Дулиттл — человека, путь к самой себе и нравственное возвышение на этом пути Фрейндлих раскрыла глубоко и абсолютно не традиционно.

История о том, как уличная цветочница в кратчайший срок овладела произношением и манерами герцогини, превратилась в историю моральной победы обездоленного и угнетенного над теми, кто безнаказанно угнетает. В поединке между людьми, имеющими слишком много, и человеком, не имеющим ничего, преимущество целиком оказалось на стороне второго. Актриса не только показала процесс духовной перестройки Элизы, но и закономерность ее победы, внутреннюю логику борьбы, сложность психологических мотивировок.

Первое появление Элизы в новом качестве, ее пробный урок происходит в гостиной у матери Хиггинса. Свой эксперимент мистер Хиггинс совершает вполне хладнокровно, не теряя свойственного ему чувства юмора, заранее готовый к возможным неожиданностям. Труднее приходится самой Элизе. Роль подопытного кролика, уготованная ее Пигмалионом, сулит немало опасностей. Фрейндлих играет эту трудную сцену не только умно и тонко, но и очень значительно.

В строгом костюме из черного бархата, отделанном белым, и в такой же шляпе, еще удлиняющих ее и без того стройную фигуру, она выглядит настоящей леди. Безукоризненно корректный туалет не только пришелся ей впору, но слился с ней, стал органичной частью ее облика, материальным выражением внутреннего изящества. Но каким-то образом эта элегантность и строгость внешнего облика одновременно подчеркнули беспомощность девушки, ее зависимость, подчиненность обстоятельствам, управляющим ею с механической, необоримой жестокостью.

Смешно, когда с милой светской улыбкой, непринужденно и грациозно, как полагается даме из высшего общества, {181} Элиза роняет смачные словечки, почерпнутые из обихода лондонских трущоб. Смешно, когда, тщательно выговаривая каждое слово, полная наивной веры в то, что именно так и положено беседовать в аристократическом салоне, она, вырисовывая звуком каждый слог, произносит все эти загадочные и сочные выражения, типа «стибрила», «померла», «очухалась». Неудержимо смешно противоестественное сочетание подчеркнуто светской заученной манеры произношения и грубой истории о бесславной гибели пьяницы тетки. Смешно и соединение невинной улыбки, расточаемой всем посетителям салона, и площадных, бранных выражений.

Да, все это очень смешно. Но еще больше почему-то грустно.

Грустно от того, что несведущего и одаренного человека (а не одаренный не мог бы так молниеносно и так точно усвоить манеры, которые прививаются другим всю жизнь, от самого рождения) поставили в нелепое, неправдоподобное, несправедливо смешное положение. Грустно, что вместо сочувствия этому человеку, с которым поступают как с неодушевленным предметом, его третируют.

Но сама Элиза — Фрейндлих не просит о сочувствии или снисхождении. Она нисколько не жалеет себя и, пожалуй, не ждет жалости от других. Она внимательно и послушно относится к своему уроку. Ведь ей очень важно убедиться в том, что ей доступны все тайны культурного обихода. И чем тщательнее она выполняет урок, тем почему-то более обидный смысл приобретает весь этот эксперимент, на первый взгляд такой невинный, но учиненный над живым и ничего еще не понимающим существом.

Впрочем, об Элизе — Фрейндлих этого не скажешь. Натура незаурядная, эмоционально богатая, она не может не чувствовать в глубине души фальшь сложившейся обстановки. Легко схватив внешнюю сторону выпавшей ей задачи, она смутно ощущает ее подводные рифы. Поэтому в смешную болтовню время от времени проникает тревожная, недоуменная нота. Выражение проверяющего, испуганного вопроса вдруг мелькает сквозь перманентную, сделанную, как у кинозвезды на рекламной фотографии, улыбку. И уж совсем не Смешной, а горькой кажется торопливость Элизы, когда, поймав взгляд Хиггинса, брошенный на часы, и понимая, что это полунамек-полуприказание, она, внутренне сжавшись, комкая игру и боясь нарушить ее, вежливо и покорно прощается с гостями миссис Хиггинс.

{182} И уходит она, стройная, тоненькая, влитая в свой безупречный костюм, не забыв улыбнуться на прощание, и невыносимо одинокая. Беспомощный человек, занесенный в чужую, равнодушную к нему среду.

Но чтобы разобраться в этой среде и даже подняться над ней, настоящему человеку нужно не так уж много времени. Тема проснувшегося человеческого достоинства и его утверждения становится в исполнении Фрейндлих ведущей.

В изысканном вечернем платье, в котором виден вкус и врожденное чутье к красоте, Элизу нетрудно принять за принцессу крови. От былой скованности, принужденной старательности не осталось и следа. Кажется, что она так и появилась на свет с чистейшими бриллиантами на шее. Но шея такая тоненькая, а оголенные плечи так детски угловаты, что нарядный туалет из лучшего лондонского магазина мод невольно подчеркивает драматизм ситуации.

Бой выдержан. На приеме во дворце никто не заподозрил Элизу в маскараде. Хиггинс выиграл заключенное с ним пари. Он только не учел, что ставкой в занимательной игре была живая человеческая душа. А ее невозможно взять напрокат и вернуть, попользовавшись, как возвращают после положенного срока ювелирные изделия. И душа эта негодует, возмущается, протестует.

В заставленном громоздкими книжными полками кабинете Хиггинса, этой профессорской цитадели, надежно укрытой от жизни, Элиза подводит итог своей полугодовой борьбы. Что же произошло за это время? Какой путь она прошла и куда пришла? И чем стала она? Существом, действовавшим по воле дрессировщика, с единственной целью заслужить его одобрение и награду, или человеком, который подчиняется только осознанному намерению, движению собственного разума и чувства?

Именно эти вопросы определяют тревогу Элизы — Фрейндлих, ее созревающее решение. В сцене ночного объяснения с Хиггинсом Элиза живет на последнем пределе воли.

Ее бунт против уравновешенной логики Генри, против его лабораторно-изучающего отношения проявляется у Фрейндлих не бурно. Чем больше она сдерживает себя, тем сильнее обнаруживается ее внутреннее кипение. В ней все восстает, но она долго не допускает взрыва. С нескрываемой и горькой иронией она выясняет, какую программу на будущее заготовил для нее довольный собой Пигмалион.

{183} Хиггинс в спектакле отвечает ей небрежно, весело, слегка удивленно, но больше равнодушно. Ему-то терять нечего! И эта его безмятежность, душевная безответственность, немного вульгарное удовлетворение собой и своими поступками — все вызывает в Элизе сопротивление, отчаянную силу протеста. Даже ее любовь к Хиггинсу, любовь, которую она не может преодолеть, увеличивает ее беззащитность перед ним, ее зависимость. И, чтобы не поддаться ей, не допустить нового унижения, она подогревает протест.

С болью и горечью она сбрасывает с себя драгоценности — еще одно свидетельство ее подчиненного положения. Бриллианты, которые она с тихой яростью возвращает Хиггинсу, сами по себе не имеют для нее цены. Материальное, вещественное вообще потеряло для нее смысл. Она заботится только о том, чтобы сохранить открытые ею нравственные ценности, не уступить душевные завоевания.

Бриллиантов ей не жаль. В этом нельзя усомниться: отшвырнув их, словно увядший букетик фиалок, она тут же забыла о них. И только скромное кольцо, подаренное ей как-то Хиггинсом, представляет для нее сокровище, реальный знак его внимания.

Элиза — Фрейндлих смотрит на это кольцо долго, печально. Чтобы сорвать его с пальца нужно мужество. Но чувство собственного достоинства не позволяет медлить. И, чтобы не поддаться жалости к себе, не допустить душевной мольбы, Элиза швыряет Хиггинсу кольцо — единственно дорогое, что у нее есть. Теперь она смело смотрит ему в глаза. Если он не относится к ней, как к равной, она ничего не может принять от него. Даже то, что Хиггинс рассвирепел, бросил кольцо в камин, она воспринимает как минутную победу. Но вот Хиггинс ушел, больше нет необходимости держаться, и торопливо, безбоязненно обжигая пальцы, Элиза вытаскивает из груды горячего угля свою реликвию, этот живой след мелькнувшего человеческого счастья.

Вот чего ей хочется больше всего: не богатства, не успеха, не признания — обыкновенного человеческого тепла, обыкновенной и чистой радости.

Но на компромисс ради них она не пойдет. Не потому ли есть нотка грусти в ее победе над Хиггинсом? Не потому ли ее торжество обрывается в финале спектакля многоточием, горестной и слегка вопросительной улыбкой?

Элиза — Фрейндлих настолько тоньше, умнее, одареннее Хиггинса, не говоря уже о других, что от ее победы над ним {184} становится даже не по себе. Эта хрупкая и даровитая девушка, так быстро вобравшая в себя видимые признаки культуры, так легко постигшая премудрости цивилизованного мира, право же достойна гораздо большего, чем места на ярмарке тщеславия. В этой Элизе так много человеческой гордости, проницательности, сдержанной силы чувства, что они делают неоспоримым ее духовное превосходство не только над глупыми светскими бездельниками типа Фредди, но и над крупным ученым Хиггинсом. Конечно, профессор, знаменитый лингвист, знает больше, чем подобранная им в канаве (по его собственному выражению) девчонка. Но настолько же — нет, неизмеримо больше — он уступает этой девчонке в талантливости натуры, в чуткости к людям, в одухотворенности.

В том же самом уступают Тане люди, среди которых она живет.

Зауряден Герман, которого любит Таня. Ординарна во всем Шаманова, которую предпочел Герман. И если уж признать, что Таня, какой ее играет Фрейндлих, совершила ошибку, так только в том, что все силы своей души истратила на абсолютно посредственного человека.

Для этой Тани услышанное ею признание Германа Шамановой — не драматическая кульминация, а, скорее, исходный момент драмы, самая первая строчка жизненной истории.

В пьесе Таня расплачивается за то, что отгородилась от жизни своим счастьем. Что она, поглощенная им, проходит мимо чужой беды, мимо всех, «как будто во всем мире никого нет». А есть только те, кто ей дорог, — сначала Герман, а потом сын. Оставляя в стороне вопрос об этой позиции автора, высказанной им уже четверть века назад и сейчас, пожалуй, звучащей несколько прямолинейно, надо признать, что Тане — Фрейндлих расплачиваться не за что. Да о ней и не скажешь, что она погружена в свое безмятежное счастье, в свой женский насыщенный и растворенный мир.

Конечно, Фрейндлих очаровательна и в первом акте. Детски серьезная, лукавая, не умеющая ничего скрыть, еще и не узнавшая, что что-то бывает полезно скрыть. Захваченная увлекательной игрой во взрослую большую любовь, она и трогательно наивна, и изобретательна. Но, пожалуй, любовь эта коснулась только верхних пластов ее существа, а не поглотила ее без остатка. Пожалуй, еще этой любви не хватает того сильного, творческого, что способно преобразить будничное и самое простое, обыкновенное делает исключительным. {185} Таня — Фрейндлих с самого начала более умна и более тонка, чем Герман. И это придает ее отношению к нему оттенок легкой иронии, суховатой горечи.

А вот уходит от своей любви эта Таня превосходно. Совсем просто и именно потому значительно. В скромном сером жакетике, с полупустым чемоданом, в берете, неловко прилепившемся к светлым волосам, она покидает свой дом так, словно уходит совсем ненадолго, «к портнихе», как говорит она Герману. Она торопится не потому, что боится отступить от своего намерения, а потому, что ни минуты не может прожить в атмосфере неправды. Таня — Фрейндлих уходит в неизвестность, не подумав ни о каких практических последствиях своего поступка. Лишь бы скорее, куда угодно, но отсюда. И эта невозможность даже самого краткого компромисса, этот страх перед ложью делает правдивым ее уход, такой драматичный в своей сути.

И здесь, и позднее, в сцене смерти ребенка, Фрейндлих играет строго, не допуская сентиментальности, не позволяя себе жалости к Тане. Она сопротивляется малейшей возможности расслабить себя, доиграть горе, допустить чувствительное. Она достигает драматизма сдержанностью, зажатостью, окаменелостью своей боли. И все-таки по-настоящему ее Таня раскрывается во второй половине спектакля. Попадая в труднейшие условия необжитого севера, она не только познает себя и свои силы, но и впервые доказывает нам свою незаурядность, свою способность щедро и бескорыстно любить.

Она появляется ночью в глухой таежной избе, неожиданная, необычная, простая и недоступная. В черном клеенчатом плаще с развевающимися крыльями, в черных сапогах, она похожа на таинственную амазонку, занесенную откуда-то издалека.

В ней все настороженно спрятано из боязни, чтобы не коснулись любопытные вопросом. И все согрето добром, готовностью поддержать, помочь. В ней как-то странно переплелись ребячья гордость собой и упрямая, внушающая уважение сила, детская хрупкость и выдержка, ломкость и воля. Уснувший на стуле Игнатов путает реальную Таню со своим сном. Это звучит не шуткой — такая может присниться. И, когда она исчезает, кажется, что в бревенчатой избе стало темнее, обычнее. С Таней в эту избу на дороге ворвалась романтика, поэзия.

{186} А в сцене у Игнатова, едва ли не лучшей у Фрейндлих, обнаруживается вся прелесть этой самобытной и тонкой натуры. Она вошла в комнату Игнатова в грубом свитере, в толстых лыжных штанах, в неуклюжих валенках. Прислонила лыжи к стене и сама прислонилась к печке. Спрятала похудевшее лицо в воротник свитера, улыбнулась хозяину, зябко прижалась руками к раскаленному металлу, зябко передернула плечами, и вот уже нет сомнений, что у нее беда, что к строгим большим глазам примерзло горе. Умерла ее пациентка, а Таня не склонна оправдывать себя. Наоборот, она категорично, решительно объявляет себя виноватой. И это чувство вины проходит по ней холодным ознобом.

Таня — Фрейндлих не перекладывает свой душевный груз на других. Необходимость испытать себя, за все ответить самой определяет ее последующие поступки.

Превосходен и во всем оправдан изнутри ее быстрый переход от отчаяния к решимости, от печали к веселью, от серьезности к иронической шутке. Уже узнав, что ожидается пурга, Таня решает проделать тридцать километров на лыжах ради того, чтобы помочь заболевшему чужому ребенку. Про себя она уже знает, что пойдет. Но Игнатову, который не слышал прогноза погоды и не подозревает о грозящей ей опасности, она сообщает, будто раздумала идти на рудник «Роза». И, предвидя разочарование Игнатова, угадывая его реакцию, Таня подчеркнуто весело разыгрывает сцену беззаботного обеда.

— А все-таки почему вы раздумали? — огорченно спрашивает Игнатов.

— Вы знаете, я вот тоже об этом думаю, — задорно, с вызовом отвечает Таня. И насмешливо, проверяя не то Игнатова, не то себя, добавляет:

— Пожалуй, все-таки потому, что я трусиха.

И именно в эту секунду, когда, произнеся слово «трусиха», она поднимает светлые, насмешливо грустные глаза, мы понимаем, что она отрезает себе возможность отступления, что теперь уж она не может не пойти. И это понимание придает особую остроту всему последующему эпизоду. Вносит иной, новый смысл в атмосферу импровизированного обеда. И то, как Таня, решившись «усовершенствовать» винегрет, размешивает горчицу и сахар — так, будто это главный предмет ее заботы. И то, как торжественно она выдает свой экспромт

Нас пригласили на обед,
Там был чудесный винегрет, —

{187} словно она стряхнула с себя всякие серьезные мысли. Контраст между значительностью всех этих ничтожных пустяков и легкостью, с которой она, между прочим, как самое незначительное, сообщает о том, что ей пора отправляться на «Розу», все это создает дополнительную атмосферу обаяния и сложности Таниного характера.

Таня Фрейндлих уходит с улыбкой. Как будто продолжая игру. Так просто и весело, словно собралась на загородную прогулку. В накинутом небрежно белом полушубке, в белой ушастой шапке, из-под которой сияют дразнящие глаза, она исчезает в дверях. Беззаботная московская девчонка с Арбата в зимний выходной день. И эта вот интимная простота, и обыденность, и задорная детская смелость, и вся обыкновенность очень необыкновенного поступка обостряют драматизм сценической ситуации.

У Арбузова Танин поступок — итог возмужания личности, прекрасное и чуть грустное прощание с юностью. У Фрейндлих мужественный поступок Тани — это возвращение юности. Приход юности, с ее верой в хорошее, готовностью к подвигу, тревожно счастливым предчувствием будущего.

Алиса Фрейндлих и сама, как мне кажется, живет предчувствием будущего, поисками его.

Ее личное обаяние всегда обеспечивает ей признание аудитории. Проще всего было бы положиться на него и безмятежно жить лаврами любимицы публики. Но Алиса Фрейндлих так жить не хочет. Да и не сможет.

Скромность ее натуры поразительна. Есть художники, достаточно умные, чтобы понимать нелепость, бестактность самодовольства или заносчивости. Они умеют всюду соблюдать корректность, никогда не выпячивая себя и вызывая к себе уважение. Скромность Фрейндлих другая, органическая, непроизвольная, вытекающая из всего ее существа.

Она говорит о себе с трудом, стесняясь, робея от похвал, высказанных ей в лицо. Она поспешно и совершенно искренне присоединяется к любому критическому замечанию, сделанному в ее адрес. Однажды, узнав, что она представлена к почетному званию чуть раньше, чем другая, действительно очень талантливая ленинградская актриса, ее ровесница, Фрейндлих ужаснулась:

— Что же я буду делать, если получу звание до нее?

В этой реакции не было ни тени показного, нарочитого. Ни поза, ни рисовка несопоставимы с личностью Фрейндлих. Застенчивость и доброта — самые видимые черты ее характера. {188} В ней есть что-то незащищенное, милое, трогательное. Но при этом она обладает умом ясным и, мне кажется, проницательным.

Из‑ за своего неумения отказать Фрейндлих часто берет на себя лишние обязательства. По просьбе композитора, песни которого она успешно исполняла в спектаклях, она не раз соглашалась выступать с этими песнями на эстраде. Публика рада этому. Но самой актрисе это не только не обязательно, но и просто не нужно.

Часто болея, Фрейндлих никогда не отказывается от работы, репетирует в полную силу и нередко играет спектакли с повышенной температурой. Она ни в чем не дает почувствовать своих привилегий и именно из-за них проявляет повышенную деликатность в театре. Ее нагрузка порой превышает ее физические силы. Но ее внутренние силы бурлят.

В ней есть что-то мятущееся, ищущее, что еще не находит выхода. Она уже отходит от своих ранних достижений и только нащупывает будущие. Ее искреннему, трогательному и радостному искусству порой недостает обобщенности, цельности, внутренней масштабности. Но они придут. Должны прийти. Не могут не прийти. Недаром в ее сценических персонажах всегда есть содержание, сложность, душевная тонкость, гармоническое переплетение веселого и грустного. Того, что придает оттенок мягкой горести ее улыбке и окрашивает в мажорные тона ее печаль. Того в общем, о чем Пушкин сказал:

Утешится безмолвная печаль
И резвая задумается радость…

Героини Алисы Фрейндлих умеют задуматься в дни радостей и отыскать надежду в скорбные минуты печали. Именно поэтому актрисе удалось с такой гибкостью, чистотой, чуткостью и душевным изяществом воплотить на сцене тот светлый период юности, когда наступает «время любить».

Сейчас для нее пришло время искать. И она ищет.

Это хорошее время!

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 Следующая ⇒