{243} Блок, Станиславский, Мейерхольд 5 страница

Мейерхольд обладал не меньшим эстетическим «многобожием», чем Брюсов. И для него культура существовала как форма его собственного бытия, и для него ничего не было слишком далеко, слишком старо- или иноязычно.

Зачинатель движения «назад к балагану», если можно так его обозначить, Блок впоследствии с необыкновенной трезвостью отнесся к им же развязанным исканиям. Блок прекрасно отдавал себе отчет в том, что в этих исканиях явилось действительным шагом к обновлению, а что было лишь продолжением эстетической игры жизнью — игры, способной абсолютно все на свете превратить в мертвую форму. «Балаган, перенесенный на Мариинскую сцену, есть одичание, варварство (не творчество)», — писал он в начале 1914 г. [406] И здесь, опять-таки, приходится отдать дань его проницательности, способной и для нас стать одной из путеводных нитей в лабиринте театральных явлений и теорий, прикосновенных к идеалам «народности».

Историческая модификация проблемы «народности» и ее реальное содержание в искусстве начала XX в. в России — лучший пример того, насколько всякий раз нам приходится сталкиваться с явлениями несходными, объяснимыми только на их реальной почве, хотя, казалось бы, на всем протяжении развития искусства речь идет об одном и том же.

В широком и проникающем во все виды творчества (от прикладного искусства до музыки) интересе к народным художественным традициям обнаружилась вполне понятная особенность культуры начала XX в. как культуры предреволюционной. Обращение к традициям народного искусства и формам старинного театра также имело в театральной практике начала XX в. различный смысл. Оно могло действительно обогащать искусство современности малоизвестными ему ценностями художественной культуры прошлого, нести с собой демократическую идею. Но это использование пластов народной культуры могло перейти и {287} часто переходило в любование эстетической формой, безразличное к тому, что за ней скрывалось.

Это было творческое мировоззрение во многом, если не во всем, противоположное Блоку.

В декабре 1912 г. Блок записывает свой разговор с Мейерхольдом, отмечая, что Мейерхольд сказал много значительного, хоть и сидит в нем «применяющийся» человек. Мейерхольд доказывал Блоку, что он «полюбил быт», хотя будет подходить к нему иначе, чем Станиславский, что теперь он стал ближе к нему, чем был в период театра Комиссаржевской. «До этого я его договорил», — замечает Блок.

Мейерхольд развивает Блоку свое мировоззрение, утверждая, что в нем многое идет от Гофмана и Метерлинка, но что это не исключает человечности, близости к Пушкину, тогда как технические приемы его режиссуры обращали его, действительно, на какое-то время к кукольности, марионеточности.

Между Блоком и Мейерхольдом возникает здесь спор. Мейерхольд утверждает, что «театр… есть игра масок». «Игра лиц», — возражает Блок. Или «переживание» добавляет Мейерхольд, заявляя, что все это — то же самое и спор только о словах.

Полагая, что за словами стоят мнения, устремления ума и сердца, Блок пишет: «Таким образом для меня остается неразрешимым вопрос о двух правдах — Станиславского и Мейерхольда»[407].

Вопрос этот имел для Блока общее и принципиальное значение. В свете его понятна и дневниковая запись 12‑ го января 1913 г.: «Надо ли выбирать между Комиссаржевской и Мейерхольдом? Все такое скоро придется решать»[408]. От искусства Блок все настойчивее требует «человечности», и эстетизация трагической двойственности современной жизни, ее «масочности» представляется ему делом несерьезным, даже вредным. Еще в начале 1909 г. он писал А. Н. Чеботаревской и Ф. К. Сологубу: «Вы думаете, что у меня нет искушения опять поддаться Маскараду? Преодолеть его гораздо труднее. В Маскараде — большой квиетизм и laisser faire, когда Маскарад временный.

Страшно играть масками и подмостками. Можно пойти на такую игру, только зная с уверенностью, что после нее уже не проснешься»[409]. Стилизаторского направления в театре Блок не любил, считал его явлением, знаменующим омертвение современного искусства. С этой позиции он в равной мере резко не принимал ни спектаклей петербургского Старинного театра, ни студийных постановок Мейерхольда, экспериментировавшего в стиле старинной испанской пантомимы или итальянской комедии масок.

«Что меня оставляет равнодушным, а чаще ужасает в Мейерхольде, — писал Блок в марте 1914 г.: Варламов, обходящий сцену с фонарем в “Дон Жуане”; рабы в “Электре”, выбегающие зигзагами {288} (и все в “Электре”). Монахи, нарисованные на ширме (“Поклонение кресту” — Бонди). Крыша — в “Пробуждении весны” Ведекинда (все в “Пробуждении весны”). Вся “Гедда Габлер”. Многие движения в “Комедии любви”»[410]. За каждым названием здесь стоит целый комплекс обвинений: «балаган» в Александринке, принесение актера в жертву декоративности, искусственной пластике, репертуарная беспринципность, субъективизм и т. д.

Работавший два летних сезона театр в Териоках не приносит Блоку больших радостей — за исключением постановки драмы Стриндберга «Виновны — невиновны»; в ней Блок находит ту подлинно современную форму лаконичного выражения внутренней напряженности действия, которая в большинстве других мейерхольдовских спектаклей подменена, с его точки зрения, неприятной «пестротой и сухостью».

Блок не перестает повторять (в дневниках, в письмах к жене), что Мейерхольд занимается ненужным делом. Он критикует его искания, исходя из тех идей, которые в предреволюционные годы властно захватывают его самого, развиваясь от «Песни Судьбы», стихов о России, итальянских стихов, через «Розу и Крест» — к «Двенадцати» и «Скифам». В системе этих идей за искусством все более определенно закрепляются функции устанавливать ритмические, «музыкальные» связи между миром человека и той природной стихией, которая в глубинах, своих есть вечность и первозданный хаос, а в ближайших аспектах восприятия — стихия народной жизни, прежде всего.

Духовная жизнь Блока в эти годы сложна, напряженна и противоречива. Противоречие между стихией и культурой, для решения которого в драме «Роза и Крест» была открыта высокая этическая и даже психологическая перспектива, снова и в гораздо более мрачном выражении встало в поэме «Соловьиный сад». Если в пределах «Соловьиного сада» оставаться для поэта нравственно невозможно, то и внеиндивидуальное, внекультурное существование на берегу океана — процесс, в котором человек наравне с животным низведен до уровня материальной частицы, механически функционирующей и неотличимой от другой частицы, ему подобной, — может быть и следует выбрать из чувства долга, но это не то, к чему следует стремиться, чем в широком жизненном плане противоречие решается.

Скептицизм, недоверие по отношению к современной культуре, к театру и его деятелям, настороженность и резкость оценок — все это в значительной степени Блоку данных лет свойственно. Но свойственно ему и пристальное вглядывание в народную жизнь, в общественную психологию, огромный интерес к революционным настроениям среди крестьянства, ко всему потоку «объективной», событийной жизни страны.

Судьбы культуры и стихии, народа для него оказываются взаимосвязанными, и связь эта на протяжении последних лет жизни Блока неоднократно осознается и ощущается им как антагонистическая, враждебная, взаимоненавистническая и в то же самое время — органичная, заключенная {289} в природе мирового развития. Связь реализуется, как борьба, на основе взаимопроникновения, взаимоизменяемости, взаимонеобходимости[411].

В плане этой все более выясняющейся для Блока диалектики исторического и духовно-нравственного развития его полемика с Мейерхольдом приобретала для него крайне важное значение. Стилизации Блок не принимал. Театральности, применяемой в плоскости заострения формы (стиля, жанра, приема и пр. ), трактовки действительности, как театральной игры, — тоже. В искусстве он видел силу созидательно-разрушительную и определял за ним важную роль в конфликте стихии и культуры. «Искусство — радий (очень малые количества). Оно способно радиоактировать все — самое тяжелое, самое грубое, натуральное: мысли, тенденции, “переживания”, чувства, быт. Радиоактивированию поддается именно живое, следовательно — грубое, мертвого просветить нельзя»[412]. Отсюда — закономерно возникающая у Блока в этот период любовь к бытовым подробностям в искусстве, в театре, — о чем он пишет. И одновременно — отрицание (отнюдь не только вкусовое) всего того, в чем ему видится модернизм или, что то же, стилизация. Быт нужен, чтобы его «радиоактировать», просветить тем, что не есть «быт», и тем «преодолеть» его. Методом же стилизации ничего «радиоактировать» нельзя. Стилизация воспроизводит опредмеченный облик ушедшей эпохи, она чужда противоречий, которыми живет подлинное искусство. Стилизация, если смотреть на нее с точки зрения Блока, статична, немузыкальна, бездейственна. В сущности, это маска на лице культуры, ее «двойник».

В размышлениях Блока о современном театре Мейерхольд постоянно имеется в виду, как заведомый оппонент; критикуя творчество Мейерхольда, Блок уточняет собственные позиции. Однако в том, что он воспринимает этого режиссера в качестве безусловного представителя модернизма, сказывается и предвзятость, и односторонность его оценок. Большой и весьма сложно развивавшийся художник, Мейерхольд не был понятен Блоку во всех тенденциях своего развития, не говоря уже о том, что его собственные высказывания (например его книга «О Театре») делали для Блока подобное понимание еще более затруднительным.

Между тем, в огромной работе режиссера-постановщика, экспериментатора и педагога, которую вел в 1910‑ е годы Мейерхольд, принципы стилизации использовались в новом направлении ради новых целей.

В театре Комиссаржевской Мейерхольд научился, опираясь на стилизацию, завоевывать театру особый материальный мир, создавать на сцене особое художественное пространство, обладающее своей эстетической емкостью, своими внебытовыми измерениями. Оно существовало рядом со зрительным залом, как нечто качественно от него отличное и, именно будучи таковым, могло с ним взаимодействовать, не теряя своей художественной самостоятельности.

{290} С большим упорством, на протяжении ряда лет, Мейерхольд производит опыты с этим пространством. Одна из наиболее сложных проблем, вставших перед Мейерхольдом в процессе формирования его нового театра, заключалась в том, чтобы верно найти самочувствие актера, действующего в этом театральном пространстве, его отношения с персонажем и зрителем.

Конфликты между сценой и зрителем (иначе говоря — искусством и жизнью), народом и театром в его современном виде, личностью и обществом, индивидуальным сознанием и стихией внеличных сил волновали с предельной остротой и Мейерхольда.

Но Мейерхольду не было свойственно мыслить об этих конфликтах через человеческий характер, отделенный от его собственного характера, через драматическую ситуацию, которая не рассматривалась бы им как ситуация его собственного сознания. Это предрешало во многом его подход к актеру. К проблеме человека и проблеме актера Мейерхольд подходил как художник, раскрывающий глубинные отношения действительности в формах целостных сценических композиций. Образ человека мог решаться только как часть той художественной структуры мира, которую воссоздавал режиссер в спектакле.

Мейерхольд, вслед за Станиславским, приходит к пониманию того, что художника, актера надо выращивать из человека, возвращая его на естественную почву. Он находит и конкретную форму этого слияния в лице свободного комедианта, носителя импровизационного народного начала. Однако для того, чтобы слияние произошло и такая форма приобрела бы свою реальность, Мейерхольд должен был прийти к определенному пониманию действительности и выстроить режиссерскую систему, в которой существование подобного персонажа было бы правомерно.

Этого не происходит в ранние периоды творчества Мейерхольда. Он приходит к этому только перед войной, через арлекинаду и комедию масок, воспринятую под определенным углом зрения. Линия шла от «Балаганчика» Блока к спектаклям рубежа десятилетия с решаемой в них проблемой маски (в «Дон Жуане» Мольера в Александринском театре актер демонстрировал, согласно замыслу Мейерхольда, свое искусство играть масками, входить в образ и выходить из него) и просцениума (подмосток, выдвинутых к зрителям, чтобы актер мог установить с ними непосредственные контакты).

Мейерхольд хотел сближения между актером и публикой, а не между публикой и персонажем пьесы. Он строил близость сцены и зала на том, что размыкал круг сценической жизни и, выявляя условность театрального представления, утверждал безусловность творческого акта, свидетелем и участником которого становился зритель. Реальностью было творчество. Само же представление было игрой — серьезной, важной, блистательной, талантливой, захватывающей, — но игрой, в которую входили и из которой выходили актеры и зрители. Перехода жизни в искусство Мейерхольд не скрывал. С него, с этого рубежа, искусство и начиналось. Для Мейерхольда уже сам этот переход был полон глубочайшего пафоса и смысла, заключал в себе целое миросозерцание. Человек {291} мог быть как все, просто человек — и вдруг начать творить. Мейерхольд не удерживался от того, чтобы не повторять эти чудеса по многу раз на протяжении спектакля. Он фиксировал этот почти неуловимый, обычно всеми всегда скрываемый момент перехода из обычного состояния в состояние творческое. Его эстетика требовала обнажения этого момента, его специального подчеркивания. Маска и просцениум, выходы из зала на сцену нужны были для этого.

Опыты Мейерхольда, разнообразные и многочисленные, только тогда складываются в целостную театральную систему — в «театр Мейерхольда», — когда, наконец, сама собой созревает необходимая широкая и целостная идея, вернее сказать, когда складывается творческое мировоззрение, которое дает всем этим поискам социальный и эстетический смысл.

Блок достаточно неожиданно для себя увидел (если даже и не вполне принял) нового Мейерхольда. 6 марта 1914 г. Блок записывает: «В 4 часа В. Э. Мейерхольд — прекрасный. В первый раз в жизни я понял (он объяснил) суть его». И эта почти торжественная по тону запись — рядом с соображениями (выше цитированными) о радиоактивной силе искусства и о том, что больше всего не нравится в Мейерхольде. «После того, как я это записал, — поясняет Блок, — пришел Мейерхольд и, после нудного спора, вдруг сумел так сказать мне и о себе и о своем, что я первый раз в жизни почувствовал в нем живого, чувствующего, любящего человека»[413].

Весной 1914 г. в Студии на Бородинской Мейерхольд с особенным подъемом отдался реализации своих давно вызревавших идей. Еще в 1909 г. он писал, что современные театры — это «кузницы, в которых выковываются стройные части будущего гиганта — Всенародного Театра», что «создание основ будущего Единого Театра — есть то самое, ради чего стоит работать на театральном поприще»[414]. Теперь, в Студии на Бородинской, обретя учеников, единомышленников и благожелательного зрителя, он мог заняться разработкой художественной структуры, образов, технических приемов этого театра и главное — последовательным воспитанием актеров на основе принципиально новых творческих требований.

Мейерхольд мечтал о народной аудитории и был уверен, что его искания встретят ее поддержку. Своими помыслами он увлек и студийцев. Основу обучения составляло развитие фантазии, физической свободы и выразительности, способности к импровизации, чувства ритма. Техника и приемы старинных народных театров разных стран осваивалась, таким образом, на канве современной психологии и эмоций, добивались не воссоздания формы, но органики художественно осмысляемого действия.

Живая стихия народного балагана в естественном сочетание с началами высокой поэзии, романтического и лирического отношения к миру, острый гротеск «бытовых» образов, свободное общение с аудиторией — {292} все это впервые было обретено с такой определенностью и последовательностью в 1914 году, в апрельских представлениях «Блоковского спектакля», поставленного Мейерхольдом с участием его молодых «студийцев» в Тенишевском училище.

О спектакле этом существует богатая и выразительная литература, исключающая необходимость его суммарного описания[415]. Важно лишь подчеркнуть его некоторые существенные особенности. Планировка зрительного зала позволила строить спектакль с максимальной приближенностью к модели площадного представления, идущего среди зрителей, вне коробки сцены. Это в свою очередь оправдало смелые поиски нового театрального языка — лаконичного, образного и откровенно условного. Давно выношенный Мейерхольдом режиссерский замысел «Незнакомки», выявляя резкие контрасты чередующихся «видений», сгустил обличительный характер бытовых сцен (в кабаке и в гостиной) методом сочетания в актерских образах почти натуралистической достоверности с элементами балагана (цветные парики, приставные носы и т. д. ) и гротеска. Некоторым зрителям хотелось, «чтобы лирическое начало в этой драме преобладало над гротескно-сатирическим, чтобы грубое соприкосновение реальности и мечты лишь подчеркивало красоту и нетленность этой мечты…»[416], но в спектакле преобладал сатирический тон, переводимый (не без помощи ярмарочного антуража, создаваемого вокруг представления слугами сцены и фокусниками) в дерзостно наступательный и мажорный лад. Подстать первой пьесе было усиление иронической интонации в «Балаганчике» (сравнительно с двумя его более ранними режиссерскими редакциями) и его общая трактовка в духе и стиле итальянской народной комедии.

Блоку на первом представлении спектакль не понравился, однако впоследствии он переменил свое мнение и приходил на все оставшиеся представления (всего их было дано семь). В сущности, трудность для него заключалась в том, чтобы, независимо от чисто авторской точки зрения на трактовку его пьес, понять и принять направление театральных поисков Мейерхольда. И Блок на этой стадии его понял.

Спектакль произвел, как известно, большое впечатление на Вахтангова.

Стремление вернуться к истокам театрального творчества, освободить исконную игровую стихию театра, слитую со стихией народной жизни, от которой современный театр оказался отгорожен уродливыми, узкими формами своего общественного существования, губительными и для эстетики его и для его мастерства, изучение актерской техники старинного театра, особенно площадного (балагана, итальянской комедии масок), острый интерес к таким приемам, как пантомима, импровизация, гротеск, — за всем за этим стоял у Мейерхольда образ великого, свободного {293} театра, прямого выразителя творческой воли народа, театра, где актер, выходец из народной толпы, вырастающий из нее эстетически и идейно, всегда вел с нею диалог, определяющий все элементы его сценического поведения.

В предварительном движении к этому театру два звена — просцениум и маска — являлись, как об этом уже говорилось выше, наиболее существенными опорными звеньями его режиссуры. Маска и просцениум были двуедины по своему эстетическому смыслу и функции. Уже в «Дон Жуане», спектакле, которому сам Мейерхольд придавал особо важное значение, задача создания определенного характера, типа (социально-психологической «маски») для исполнителей была заменена задачей — играть актеров, играющих спектакль в духе мольеровского театра. Присутствие актера, как фигуры самостоятельной и отличной от авторского персонажа, обнаружило себя в чрезвычайной активизации театрально-игрового начала, при которой смена состояний героя (поскольку перед Ю. М. Юрьевым, исполнявшим роль Дон Жуана, такое задание было поставлено особенно четко) решалось не как непрерывный психологический процесс, захватывающий актера, но как процесс стремительного «сбрасывания» им одной, уже отыгранной «маски» и замена ее другой. Просцениум помогал этой игре, обнажая ее, актер и зритель оказывались в сговоре против персонажа (во всяком случае, режиссер экспериментировал в области подобных возможностей).

В этой системе спектакля и стилизация приобретала новый смысл. Она утрачивала (впоследствии в иных спектаклях Мейерхольда то больше, то меньше) историко-художественный, эстетизаторский характер, становилась более острой, драматически активной, не столько подчиненной «эпохе», сколько замыслу режиссера, разделяемому художником-декоратором, замыслу театральному, прежде всего. Если раньше режиссер боролся с обывательской бескрылой «бытовщинкой» при помощи стилизации и техники «неподвижного театра», то теперь он атаковал стилизацию силами театральности. Он разрушал единство «стиля эпохи» введением деталей, утверждаемых в своей принадлежности к традиции чисто сценической и «вневременной». Таковы были, например, знаменитые «мейерхольдовы арапчата» — духи театра, появляющиеся в «Поклонении Кресту» Кальдерона (Башенный театр, 1909), возрожденные на Александринской сцене в «Дон Жуане», а позднее (1914) — на Тенишевской арене в «Незнакомке» А. Блока. Со стилизацией быта эпохи Мейерхольд поступал так же, как с «маской» характера: то там, то здесь он отодвигал ее в сторону, чтобы показать лицо Театра.

В систему театра Мейерхольда последних предреволюционных лет актер входит как метафорическая фигура: народный лицедей, гистрион, носитель маски. Единство народа и театра — далекий еще идеал, сейчас это метафора, модель «нормального» театра, «нормальной» культуры будущего, которая ближе прошлым, добуржуазным эпохам, чем буржуазной современности. Актер выходит на подмостки, чтобы начать свою игру, в которой образ персонажа пьесы — вторичен, а первичен образ художника-гистриона, носителя творческого начала жизни. Актер сходит {294} в зал, в «толпу» и выходит из нее, демонстрируя принцип своего народного бытия, но никакого душевного его объединения с буржуазным зрителем не происходит.

Новый этап развития системы Мейерхольда приходится уже на советское время. Тогда Мейерхольд снимет духовные границы, разделяющие сцену и зал, откроет двери театра улице. Потребность творить в жизни и творить жизнь увлечет его с неудержимой силой.

Если посмотреть назад, творческий путь Мейерхольда с его крайностями, срывами, заходами в тупики и общественными скандалами выглядит как путь, полный целеустремленности и особого творческого героизма.

В начале революции Мейерхольд в качестве заместителя заведующего Петроградским ТЕО Наркомпроса и Блок — председатель Репертуарной секции того же учреждения работали вместе. Они оба пришли в Смольный первыми на призыв Советской власти, обращенный к интеллигенции. Но их позиции в искусстве не сблизились. Блок, столь активный театральный новатор, непроизвольно ломавший сценические традиции, отстаивал благоговейное отношение к классике. По убеждению Блока, задача театра в дни революции была в том, чтобы подвести народ к самым глубоким источникам духовной культуры и дать ему заглянуть в их глубины. «Левая режиссура, — полагал он, — отвлекается от этого дела трудными мыслями», касающимися постановочных новшеств. «Мейерхольд лично — большой художник, и его эти мысли не развратят, они для него лично плодотворны», — говорит Блок. Но в интересах общего дела он считал им самим выбранный путь более верным[417].

Между тем Мейерхольд, казалось бы бунтуя против всякого «культурного наследия», увлекаясь театром гротеска, митинга, маски, строя спектакль как метафору мистериально-балаганного типа, продолжал пользоваться и художественным опытом Блока и опытом символизма в целом, сводя его воедино с, казалось бы, самыми противоположными приемами иных художественных направлений. И ведь очень знаменательны слова, сказанные Мейерхольдом уже под конец жизни и записанные А. Гладковым: «Сейчас я бы мог поставить “Балаганчик” Блока, как своего рода театральную чаплиниаду. Перечитайте “Балаганчик” и вы увидите в нем все элементы чаплинских сюжетов, только бытовая оболочка иная. Гейне тоже сродни Чаплину и “Балаганчику”. В большом искусстве бывает такое сложное родство»[418]. Слова эти — живое подтверждение того, что подобное родство, как ни суди, было также между Блоком и самим Мейерхольдом.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 21 22 232425 26 Следующая ⇒