{243} Блок, Станиславский, Мейерхольд 4 страница

Прежде всего он ввел в современное искусство начало народного площадного театра, отождествив эту народную традицию с силой разоблачительной и критической, сметающей с лица земли всякую ложь и пошлость. Вместо персонажа, связанного своим происхождением с театром жизненно бытовой традиции и потому стесненного, обреченного на неполноценное существование в обстановке условного театра, в «Балаганчике» на сцену вышли маски, способные чувствовать себя легко и естественно в игровой стихии этого спектакля. Наконец, «Балаганчик» предложил разные способы обращения актера с маской. В одном случае маска выступала как символ мертвенности персонажа, отрицала его право на существование, разоблачала его картонность сразу и окончательно. В другом — она фиксировала переход персонажа из одного состояния в иное. В третьем — она становилась средством анализа сложных противоречий мировоззрения героя. И — что отнюдь не самое малое — она обнаруживала способность становиться прозрачной, проницаемой, позволяла видеть скрытое за ней лицо человека.

Во всем этом лежали зерна будущей мейерхольдовской режиссуры, которые этот мастер будет блестяще выращивать и развивать в своих последующих постановках. При этом немаловажное значение имеет и то обстоятельство, что Мейерхольд был не только постановщиком «Балаганчика», но исполнителем главной роли Пьеро. Им же созданную на сцене необычную и новую структуру он освоил изнутри, психологически и технически овладел возникающими в ней перед актером задачами.

{276} Мейерхольд, по огромному числу свидетельств, замечательно играл Пьеро, проводя свое исполнение на грани кукольности и глубокой человечности. Участница спектакля, В. П. Веригина, вспоминает: «Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонации были чрезвычайно удачны и уместны. На них, как музыкальный эксцентрик-виртуоз, с несравненным искусством играл Мейерхольд. За пустым звуком его речей слышалась настоящая печаль. Иногда слова произносились неожиданно жалобно, как если бы кто-то надавливал пружинку в деревянном сердце куклы и оно издавало стон…»[388]

В финале пьесы именно человек, а не кукла выходил к людям со своей печалью. «… Занавес опускался за Пьеро — Мейерхольдом, и он оставался лицом к лицу с публикой. Он смотрел на нее в упор и казалось, что Пьеро смотрит в глаза каждому зрителю. В этом взгляде было нечто неотразимое.

… Затем Пьеро отводил глаза, вынимал из кармана дудочку и принимался играть песнь отвергнутого, неоцененного сердца. Этот момент был самым сильным в роли. За опущенными веками чудился серьезный, полный укора взор»[389].

Здесь была предугадана особая функция просцениума: выходя за портал сцены, актер попадал в новое художественное пространство, где претерпевали изменение и сам образ персонажа и его взаимоотношения со зрительным залом.

Следует подчеркнуть, что в «Балаганчике» — и в этом сказалась гуманистическая направленность пьесы Блока — игра с масками нигде не переходила в «дурную бесконечность». Напротив, в смысловом отношении тут господствовал принцип освобождения от маски и гротесково-балаганной трансформации персонажей. Ироническое их развенчание велось ради поисков неразложимо подлинного и «своего», не масочного в жизни и человеке. Такой неразложимой ценностью, изначальным качеством души оказывалось у Блока лирическое начало, которое живет в Пьеро, его музыкальное, художественное отношение к миру. Так «Балаганчик» определялся в своем отношении к главной, ведущей теме блоковского творчества — теме, которая с годами приобретала у Блока все более содержательный, всеобщий, концепционно осмысляемый характер.

Тема «Балаганчика» — спасительность художественного отношения к миру, к себе и к людям — по природе своей такова, что должна быть раскрыта тут же, на глазах у зрителей, в организации движения самой пьесы. Она требует выявления образа свободного художника и одновременно — выявления его жизненной человеческой несвободы. Театрализованная озорная игра требовала опоры на подлинную, серьезную жизнь. Без этого второго опорного компонента игра могла обесценить абсолютно все и все смешать в общую кучу. Во всеобщем маскараде, где одна маска {277} сменялась другой, а другая — третьей, человек мог и не разыскать собственного лица.

Пьеса Блока трансформировала обозначившийся интерес к теме актера-Арлекина и «театра в театре», повлияв на самый метод сценического творчества.

«Балаганчик» вовсе не требовал от актера непрерывного пребывания в единстве с его персонажем. Даже более — пьеса Блока не могла бы быть сыграна на основе этого принципа. Пьеса требовала от исполнителя игры, отношения к образу, свободного обращения с ним, как с «формой» человека, далеко не совпадающей с полным выражением его «идеи».

Но театральная условность в эстетике Блока только тогда получает свое художественное оправдание, когда она помогает утвердить нечто безусловное в жизни, то есть когда она сама себя в качестве приема театральной игры опровергает.

В этом было нечто вовсе противоположное и психологическому театру, и неподвижному театру пластических барельефов. Условность в качестве постановочного принципа была и оставалась у Блока лишь средством введения «первого» плана действительности в систему более широких смысловых, пространственных и временных соотношений. Эта условность была внутренне динамична и отнюдь не имела своей конечной цели в художественной обработке выносимых на сцену предметов, в украшении или изменении человеческих фигур. Словом — не стремилась заменить ряд конкретно бытовых явлений рядом столь же конкретных явлений стилизованных, непреложных в своей сценической материальности. О том, для чего нужна, в его понимании, современному театру условность, Блок писал Мейерхольду в декабре 1906 г. именно в связи с постановкой «Балаганчика».

«… Об общем хочется говорить только одно: всякий современный театр, даже наш, в котором всего воздушнее дыхание молодости, роковым образом несет на лице своем печать усталости: точно гигант, которому приходится преодолевать неимоверные препятствия в борьбе с мертвым материалом; есть момент, когда этот гигант изнемогает и останавливается, тяжело дыша. Как будто его душат эти незримые, мертвые складки занавесей и декораций, свисающие из бездны купола. И тогда эти мертвые складки падают непосильным бременем на плечи актеров, режиссера, пьесы — сыпятся куски краски, громоздятся мертвые балки. В этой борьбе поневоле умирает звонкая нота, голоса грубеют; насколько этот момент присутствует в Вашем театре, настолько я могу восставать против него, но только во имя звонкой лирики пьесы; но сейчас же говорю себе и Вам: … в Вашем театре “тяжелая плоть” декораций наиболее воздушна и проницаема, наименее тяготит лирику»[390].

Условность стала в спектакле прежде всего эксцентрическим приемом: столкновением человека с его же собственной идеей, освобожденной от тривиальной искаженности «бытом». При таком использовании {278} средств условности «материя» оказывалась «одурачена». Заставляя «материю» отступить от плоского самодемонстрирования, от привычки играть в театре только самое себя и ничего более, балаган вовлекал ее в намерение выразить нечто трудно уловимое, но существенное. Сценический мир, созданный «из мертвых театральных полотнищ, веревок, плотничьей ругани и довольной сытости»[391], обнаруживая свою нестойкость, свою условность, символически раскрывал нестойкость и условность столь же грубого и плотного внетеатрального мира.

Говоря о художественных особенностях «Балаганчика», имевших важное значение для его постановщика, Мейерхольда, следует отметить еще два момента. Первый из них касается принципа связи действия и слова и имеет отношение к проблеме театрального подтекста.

Блок и Мейерхольд находят в «Балаганчике» новую связь между действием и словом. Ранее театр инсценировал словесную ткань пьесы, непосредственно соотнося события со словом, устанавливая между ними причинно-следственную связь. Появление «подтекста» в драмах Ибсена, Метерлинка, Чехова означало стремление освободить слово из формально-логической зависимости, сделать его носителем невысказанных до конца сознанием персонажа не оформленных эмоциональных и психологических импульсов. При этом слово часто выпадало из того конкретного, бытового времени, в котором оно произносилось персонажами, т. е. времени их сценической жизни, поскольку связи его с внешним, затвердевшим слоем этой жизни становились гибкими и протяженными. Оно служило задаче раскрытия многопланности действительности, сложности человеческого характера, которая рассматривалась авторами или как проявление временной неоднородности психологического состава личности, как у Ибсена и Чехова, или как признак того, что человек существует одновременно не только в этом, «земном», но и в «других мирах», как у Метерлинка. «Три сестры» Чехова могут служить примером того, насколько тонки и порой едва уловимы могут быть взаимоотношения сценического слова с теми сферами «прошлого» и «будущего», которые именно с его помощью и через его посредство вводятся в действие в качестве его важнейших и активнейших сил. В спектакле был учтен уже наработанный в этой области опыт. Однако у Блока еще имелся его собственный опыт лирика.

Но при том, что слово в драме Блока (а затем и на сцене) наследовало от его лирики свою монистическую природу (смысловую, формально-выразительную, функциональную), оно существует здесь в особо сложном отношении к драматическому, или лучше сказать — театральному действию. Принцип «подтекста» Блок распространяет в новом направлении, строя свои «лирические драмы» на сочетании нескольких разнонаправленных действий, каждое из которых несет с собою словесно выраженную, ритмически организованную идейно-смысловую волну. Разнонаправленность действий проявляется в «Балаганчике» не только {279} в форме контрдвижения, но и в виде превращения контрдействия в, действие подтекстового значения.

Так действия Автора, масок, «мистиков», Балагана взаимоконфликтны, противоположны по заданным целям (и чем дополнительно обогащается действенная структура пьесы — Автор, маски и «мистики» снабжены своими резко различающимися между собой субъективными мирами, с которыми они и проходят через спектакль, в то время, как «мир» Балагана внеположен постигаемой сознанием цели, внепсихологичен и в этом смысле — инфернален). Однако, в то же время, действие Автора отражено в действиях масок в виде инертности их сознания, их преданности иллюзиям, их ограниченности, незащищенности, нелепости и пр.

Ни Автор, ни маски не находят вокруг себя ни любви, ни верности, ни братского союза, ни единства с миром, ни твердой почвы под ногами. «Авторское» начало скрыто в судьбе масок, это — проклятие, зароненное в них действительностью; оно преодолевается по ходу их действия негативно — торжеством «безбытового» начала.

Тем самым действие масок вбирает в себя до какой-то степени и разрушительный напор действия «мистиков». Автор и «мистики» — вот противоположности, которые сходятся на почве судьбы человека, в большой мере и обусловливая этим его масочное существование. Столкновение этих начал отражено, но не повторено в колебаниях действия масок от его «бытовых» интонаций до тенденции повернуть к мистерии (сопоставление невесты и Смерти, картонной куклы и звезды и т. д. ).

Наконец, последнее, что следует отметить в творческом опыте, который обрел Мейерхольд в связи с постановкой «Балаганчика», — это искусство целостного метафорического построения спектакля, живо и активно противопоставившего себя всем готовым художественным формам и навыкам обыденного восприятия.

Однако время для сознательного и последовательного применения этих принципов для Мейерхольда наступило не сразу. Вначале им завладела другая идея, лишь отчасти навеянная «Балаганчиком», однако крайне для него существенная. Она пробивается в тех спектаклях, которые он еще успевает поставить в театре Комиссаржевской и значительно ускоряет его разлуку с этим театром.

В «Жизни Человека» Андреева — спектакле, который очень нравился Блоку, — сложная и многочастная задача театрализации театра была выполнена необычайно успешно. Пьеса художественно соответствовала методу «технической стилизации», словно следуя нормам, определенным для этого типа театра Андреем Белым. Вместе с тем, ее «марионеточность» имела идейное, общественное оправдание и сценическая жизнь, протекая обособленно, оставалась понятной для зрителя, задевая, пугая и волнуя его, втягивая его в происходящее действие.

При отсутствии лиризма в пьесе Андреева, при ее экспрессионистской огрубленности и схематичности, все же было в ней нечто перекликающееся с драмами Блока, что он, вероятно, сам чувствовал уже в то время. В 1907 г. Блок был еще сам внутри этой манеры, и ему нравилась {280} в драме Андреева резкая, обостренно трагедийная постановка насущных для России вопросов: «что делать? » и «зачем? ».

В исследовании, посвященном взаимосвязям Л. Андреева и Блока, В. И. Беззубов[392] обращает внимание на то совершенно особое место, которое признавал Блок за «Жизнью Человека», говоря о кризисе современного театра и современной драмы. Безгеройная, омещанившаяся, разучившаяся говорить звонким голосом современная русская и зарубежная драма не готова встретить того нового, народного зрителя, который, пишет Блок, «не сегодня-завтра постучится в двери наших театров». По мысли Блока, «некультурный», стихийный, «жестоко, как дети», ставящий свои вопросы Андреев окажется нужнее в эту минуту всех «культурных» писателей. Андреева современная критика часто считала последователем Метерлинка. Блок отметает это сравнение: «… никакого Метерлинка нет в “Жизни Человека”, есть только видимость Метерлинка, то есть Андреев читал Метерлинка — вот и все. Метерлинк никогда не достигает такой жесткости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов. За эту-то топорность и наивность я и люблю “Жизнь Человека” и думаю, что давно уже не было пьесы более важной и насущной»[393]. Именно элементы стихийности, «некультурности» делали пьесу Андреева для Блока «произведением бездонно русским»[394] и в этом плане не только вторящим «голосу народной души»[395], но и давно звучащему голосу «заурядного» и «реальнейшего из реальных» русского интеллигента, подобного героям романа Чернышевского «Что делать? ». Только в отличие от тех героев, столь же «заурядный» андреевский Человек видит, что «стоит перед ним на рубеже жизни, неотступно — тот — ужасный серо-каменный», с «твердо сжатыми губами и квадратным подбородком».

Пьесу Андреева Блок ощущает такой современной именно потому, что герой ее, Человек, проклинает и презирает эту обессмысливающую его жизнь «неумолимую квадратную проклятую Судьбу», вызывает ее на бой. Он видел в драме «яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий “ледяной ветер безграничных пространств”»[396]. Блок считал, что в драме Андреева сильно выражено мужественное, героическое начало.

При всем том, что в отношении Блока к «Жизни Человека» Андреева много личного, художнического восприятия, он глубже и верней, чем многие другие, почувствовал современный нерв пьесы. Несомненно чувствовал его и Мейерхольд — режиссер и художник спектакля в театре на Офицерской.

{281} Впечатление Блока от спектакля было, как он сам это отмечает, особенно сильным, поскольку ему пришлось смотреть этот спектакль из-за кулис, из глубины того самого реально-фантастического, театрального мира, который создал на сцене Мейерхольд. Все огромное пространство сцены вглубь и вширь было затянуто серыми сукнами и почти не заставлено мебелью. «Сцена освещалась только лампой и узким круглым пятном верхнего света. Таким образом, стоя в глубине сцены, почти рядом с действующими лицами, можно было видеть весь театр, будучи совершенно скрытым от него. И “Жизнь Человека” протекала здесь, рядом со мной, — писал Блок, — ибо я видел около себя смутные тени копошащихся старух, слышал пронзительный крик рожающей матери, смотрел на силуэты суетливых родственников, различал только фартук нервно бегающего по диагонали доктора с папироской и почти ощущал холод неподвижной спины “Серого”, который, стоя в тонком столбе матового света, бросал в окружающий мрак навеки памятные слова…»[397].

Когда погасал столб света «Серого» и на сцене зажигалась лампа, были видны в зале бинокли, которые, освещенные со сцены, казались рубиновыми глазами. Блок вспоминает, что когда Нина Заречная в «Чайке» говорит свой монолог, за ней в глубине вспыхивают точно такие же красные глаза — «тупые глаза вечности». И точно так же, как Треплев кричит: «Мама! Мама! » — ему «хотелось кричать и топать ногами на публику в антрактах»[398].

Вероятно, Мейерхольд, прочтя статью Блока, был в высшей степени удовлетворен. Вслед за «Балаганчиком», но по-новому, он добился того, что сцена с небывалой резкостью отталкивала от себя современную жизнь, выливала на нее свое презрение, а зал прикованно смотрел на сцену и был в ее власти.

Однако уже в следующей своей статье, посвященной театру Комиссаржевской, Блок предъявил серьезные упреки режиссеру и дирекции. Была поставлена пьеса Ведекинда «Пробуждение весны». Идя в театр, Блок боялся «утонченной эротомании», «атмосферы пряной и нечистой» в зрительном зале, однако получилась «обыкновенная сонная скука»[399], обнажились пустые претензии автора на трагедию и проблему.

Спектакль выявил падение современной западной драмы и одновременно падение репертуарных требований недавно возникшего и столь много обещавшего театра. Пьеса Ведекинда была посвящена модной в декадентской литературе проблеме пола, которую австрийский драматург трактовал под знаком первородного греха, лежащего на всех человеческих поколениях. Блок называл Ведекинда «пресыщенным последышем», который «по-немецки сюсюкает» над вопросом, никогда так у нас в России не стоявшем. Если ж этот вопрос «становится так теперь, то только в замкнутых кругах, обреченных на медленное тление, в классах, от которых идет трупный запах».

{282} «Нам же будет хуже, — пишет Блок, — если мы будем застревать на слезливых конфликтах, которые избирает для своей пьесы Ведекинд, — прозеваем свое, прозеваем высокое, забудем свое великое отчаяние и разучимся страдать. Будем бродить всегда в той самой тьме, которую развел в зрительном зале Мейерхольд. Зачем же нам слушать немца, который ковыряет зубочисткой в зубах и совсем изнемогает от сытости? Мы — голодные, нам холодно»[400]. Претензии Блока очень основательны, они имеют идейный и общественный характер.

Но Мейерхольда занимали свои постановочные идеи и пьеса, несомненно, интересовала его только с этой стороны. Мейерхольду «удалось вследствие сложного построения пьесы придумать новый принцип сценической композиции. Вместо того, чтобы делить сцену по горизонтали, он применил вертикальную композицию». Согласно режиссерскому плану, «все декорации для восемнадцати картин “Пробуждения” ставились сразу, включаясь в одну сложную установку, а затем, путем света вводилась в круг внимания зрителя то та, то другая часть сцены»[401]. Впоследствии открытый здесь принцип Мейерхольд использовал в различных видах во многих своих постановках советского времени.

Через месяц, в декабре 1907 г., Блок откликнулся на новый спектакль театра — мейерхольдовскую постановку «Пеллеаса и Мелисанды» — статьей, которая лишь случайно оказалась не напечатанной. Статья была горькая, насмешливая и решительная по выводам.

В самой пьесе Блок находил много простоты и поэзии, прежде всего воспринимая ее «невыразимо лирическую» прелесть. «Это не трагедия, потому что тут действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей», — писал Блок, — «… но по стройности и строгости очертаний — это параллельно трагическому»[402].

Для Блока в высшей степени характерно требовать углубления трагического начала пьесы, его развития. Возможность для театра ответить потребности современных людей в трагедии, в большом действии Блок находил в первой сцене у запертой двери замка. Оставляя в стороне разговор о том, можно ли вообще ставить в театре драмы Метерлинка, он считал, что если уж ставить, то с позиций человечества, стремящегося открыть эту вечно запертую тяжелую дверь, — «чтобы в нее ворвался широкой волной свежий воздух трагедии, большого действия».

Но Мейерхольда опять-таки захватывали совсем иные задачи. На этот раз художественное пространство метерлинковской драмы было оформлено посредством плоскостей и геометрических фигур. Действие происходило на небольшой площадке в центре сцены, пол кругом был вынут и в образовавшейся яме разместились музыканты. Актер не трактовался на этот раз плоскостно — его объемное тело должно было сочетаться с объемной же декорацией (художник Денисов).

{283} Несмотря на уже назревавший разрыв с Комиссаржевской, Мейерхольд не мог удержаться от всех этих крайних экспериментов, в известном смысле продолжавших линию «Пробуждения весны» и, как теперь мы можем судить, предвещавших в зародыше возникновение кубизма и конструктивизма на русской сцене.

Блок решительно не принял режиссерских исканий Мейерхольда, восприняв постановку как безвкусный модернистский изыск и бессмысленность. Примесь модерна действительно ощущалась сильно.

«Среди сцены, без того уменьшенной, стоит высокий кубик, на кубике нагорожены три утлых стенки, над ними еще какие-то декадентские цветы или черт его знает что. Вокруг кубика — убийственная пустота, окруженная каким-то полуцилиндром…; в “замковом зале” Аркель сидел на кубике, а королева стояла под кубиком, кровать больного Голо опять помещалась на кубике, а кругом господствовала пустота». Приемы подобной режиссуры Блок характеризовал, как «дурную бесконечность».

«Вывод ясен, — писал он, — Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить это, но я не могу иначе, слишком все ясно. Ясно и то, что, если нового пути еще нет, — лучше, во сто раз лучше — совсем старый путь». Блок призывает театр не слушать испускавшую вопли восторга публику, потому что хвалить театр может сейчас только «нехорошая часть публики, та часть, которая завтра продаст с публичного торга все искусство — и новое, и старое, — та часть, которую завтра мы все, верные вечным заветам, будем гнать помелом с наших выставок, из наших театров»[403].

Комиссаржевская, для которой постановка «Пеллеаса и Мелисанды» «сыграла роль… последней ставки», пришла к такому же точно окончательному выводу о необходимости изменить путь театра. Ее убедили в этом два момента: невозможность переубедить Мейерхольда, «который упорно стремился привести нас к “плоскости” и “неподвижности”»; и — утеря контакта со зрителями. «Нити между нами и залом упорно рвались. Значит, исчезал всякий смысл нашей работы», — говорила Комиссаржевская газетному интервьюеру за несколько недель до своего отречения от театра.

«Быт умер — для меня это художественная аксиома. И если я порвала с Мейерхольдом, то совсем не потому, что ощутила тоску по реализму, разочаровалась в символической драме или условном театре. Меня просто испугала та стена, тот тупик, к которому, — я это ясно видела — Мейерхольд настойчиво вел нас»[404].

Театр Комиссаржевской на Офицерской не выполнил тех задач, ради которых он создавался, но в процессе его короткого, бурного, внутренне драматичного существования ярко выявился целый ряд тенденций, существенных для развития русского предреволюционного театра в целом.

{284} Задуманный как театр «соборного» действа, «мистерии», он очень недалеко продвинулся по этому пути и произвел эффект довольно неожиданный, положив начало развитию совсем иного театрального направления, основанного на приемах стилизации и балагана.

Необходимо постигнуть логику поведения Мейерхольда в период между «Балаганчиком» и «Дон Жуаном» (1910, Александринский театр). Этот период и сам Мейерхольд с полным основанием определяет, как переходный, лишь в конце которого (после постановки «Шарфа Коломбины» в Доме Интермедий и «Дон Жуана») он оказывается в состоянии осмыслить собственный опыт и пойти дальше, уже более последовательно строя свою театральную систему.

Здесь, несомненно, надо отметить одну важную тенденцию. Это интерес Мейерхольда к созданию на сцене — то ли средствами внедрения элементов стилизации, приемами плоскостного, неподвижного театра, то ли посредством отвлеченной объемной декорации, но, главным образом, именно при помощи художника, подчиняющего себе актера, — совершенно особой сценической среды, эстетически резко противопоставленной залу, качественно выделенной из окружающей действительности: мира театрального — в отличие от мира жизненного. Общественно, эстетически Мейерхольд отталкивался от своего зрителя и в лице его — от буржуазной действительности своих дней. Другая сторона проблемы: Мейерхольду, отбившись на этом этапе от «соборных» и «жизнетворческих» влияний, нужно было создать плацдарм для консолидации сил театра, развития и раскрытия его специфических средств и приемов выразительности.

Мейерхольд хотел быть творцом художественных миров, демиургом, волей и фантазией которого держался бы весь спектакль. Он требовал, в идеале, от актера духовного горения и понимания задуманного — но задуманного им, Мейерхольдом, им духовно пережитого.

В конце 20‑ х годов Б. Пастернак создал поэтический портрет Мейерхольда, изобразив его именно таким демиургом, богом Саваофом театрального искусства, захваченным игрой собственных творческих сил. Этот портрет во многом передает сущность и специфику мейерхольдовского таланта. Метафора Пастернака раскрывает универсальность игрового начала мейерхольдовского бытия:

Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился как дух над водою
И ребро сокрушенное тер.

И протискавшись в мир из-за дисков
Наобум размещенных светил,
За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил[405].

{285} Актер, сотворенный из собственного божественного ребра, оставался по отношению к режиссеру в родственном подчинении. Индивидуализм Мейерхольда проявлялся в неукротимой потребности превращать процесс коллективного создания спектакля в свое собственное художественное выявление. Это приводило, особенно в двадцатые годы, к любопытному противоречию между самим этим типом творческого мироотношения режиссера и его тяготением к массовым, масштабным, «соборным» формам сценических композиций.

В деятельности Мейерхольда как бы постоянно возобновлялось то противоречие между индивидуалистической традицией культурного сознания и развязанными революцией массовыми началами исторического творчества, на преодоление которого была направлена театральная эстетика символистов. У Мейерхольда это противоречие представало в качестве незатухающего очага творческого самоизвержения, в качестве источника постоянного беспокойства, неутомимого стремления овладеть миром, присвоив себе его масштабы и пережив его независимость, как отражение собственного темперамента.

В направлении интересов Мейерхольда, в путях его поисков и самом типе его художественного мироощущения очень определенно проступает его близость к Брюсову. Мейерхольд был во многом параллелен Брюсову и через Брюсова объясним в некоторых характерных моментах. Мы имеем в виду здесь не только то, что идеи Брюсова подтолкнули Мейерхольда в начале века к поискам условности и поддержали его на этом трудном и скользком пути. Не то даже, что на Мейерхольда оказали несомненное влияние урбанистические и экспрессионистские начала брюсовского творчества, брюсовские приемы в изображении капиталистического города (повесть «Республика Южного креста», трагедия «Земля»). Ни даже их связанность совместной работой в Театре-Студии на Поварской.

Есть несомненная родственность в самом мироотношении Мейерхольда и Брюсова в том, как они оба понимали природу искусства, природу художественного творчества. Мейерхольдовский индивидуализм и метод решения проблемы единства мира и личности — сродни брюсовскому и может быть типологически обозначен в качестве особой разновидности русского символизма. Объединяющим признаком здесь является знак равенства, который ставится между духовным содержанием личности художника и всей мировой культурой, между процессом многостороннего выявления и разворачивания этой личности (выявлением ее разных «масок») и мировой истории — как у Брюсова, так и у Мейерхольда. Стихи, входящие в цикл «Любимцы веков», дают у Брюсова методологический образец подобного присвоения мира и мировой истории.

Личность через художественное творчество стремилась расширить себя до мирового содержания, утвердив мировой процесс, как процесс творческий. Она трактует мировые катаклизмы, как катаклизмы собственного развития, что означает, по Брюсову, единственно возможный для человека путь к подлинной свободе от тисков истории. Раскрытие личности художника есть для Брюсова переживание мира как собственного {286} духовного содержания, т. е. — акт символический. Конечно, мы узнаем в этом ту же тенденцию, которую проводил в своих философско-исторических и эстетических концепциях Вяч. Иванов, но сам тип ее выражения иной.

С другой стороны, и развитие объективного мира совершается только посредством творческой личности. Ассаргадон, Рамзес, Кассандра, Клеопатра, Юлий Цезарь, Наполеон — все они не пассивные проводники высших велений, но живые лики истории, художники жизни, жрецы великого мирового действа. Художник узнает в них маски собственной души. Их голоса — это его голос.

Все это необыкновенно близко и родственно мейерхольдовскому мышлению, его взаимоотношениям с историей, с автором, с актером.

У Брюсова, вследствие потребности развернуть личность в масштабах мироздания, возникают одновременно и культ познания, и культ «многобожия». Сама способность вместить контрасты становится признаком творческой силы.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 21 222324 25 26 Следующая ⇒