{193} «Роза и Крест» 3 страница

У Чехова оно дается на самой ранней своей стадии; всюду разлитая тенденция перехода к иному состоянию выявляется вторым планом, как необходимость и надежда, но люди еще ничего не могут осуществить из того, с чем они связывают мечты о новой жизни, воля их парализована обстоятельствами.

Однако не Чехов, а именно Блок назовет свою эпоху «переходной».

Интересно, как в одном из ранних (1902 г. ) писем Блока отразилось его двойственное восприятие Чехова, как поэта и отчаяния и перехода одновременно.

Блок пишет в 1902 г. о своем восприятии жизни: «Из сердца поднимаются такие упругие и сильные стебли, что часто кажется, будто я стою на пороге всерадостного познания… К счастью, мы переходим из эпохи чеховских отчаяний в другую, более положительную: “мы отдохнем”. И это правда, потому что есть от чего отдыхать: перешли же весь сумрак, близимся к утру»[305].

Отношение к Чехову, как великому и обнадеживающему явлению эпохального значения с годами становится у Блока все более определенным.

Неизменный посетитель спектаклей Московского Художественного театра во время его ежегодных весенних гастролей в Петербурге, Блок пишет матери в апреле 1909 г. «А вечером я воротился совершенно потрясенный с “Трех сестер”. Это — угол великого русского искусства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не заплеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой родины, которую я завтра, слава тебе господи, покину. И даже публика — дура, — и та понимает. Последний {216} акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается выстрел, человек десять сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и искренно, от страшного напряжения, как только и можно, в сущности, вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин плачут, — многие плачут и я — почти. Я не досидел Метерлинка и Гамсуна, к “Ревизору” продирался все-таки сквозь полувековую толщу, а Чехова принял всего, как он есть, в пантеон своей души, и разделил его слезы, печаль и унижение…»[306]

В мае того же года в Венеции, где, как пишет Блок матери, его мысли об искусстве «разъяснились и подтвердились» и где он «очень много понял в живописи и полюбил ее не меньше поэзии», ему «среди итальянских галерей и музеев вспоминается Чехов и Художественный театр — и не уступает Беллини; это — тоже предвестие великого искусства». — «Несчастную мою нищую Россию с ее смехотворным правительством < …>, с ребяческой интеллигенцией я бы презирал глубоко, если бы не был русским. Теперь же я знаю, что все перечисленное, и даже все видимое простым глазом, — не есть Россия…»[307]

Для Блока время, к которому относятся приводимые высказывания о Чехове, окрашено наиболее острым отчаянием, приступами неверия, поисками новых опор. В этом состоянии значение Чехова для него определяется то как явление «все той же России в “мечтах”»[308], то как «предвестье великого искусства» будущего. Покидая Италию, Блок пишет матери: «Более чем когда-нибудь я вижу, что ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь. Ее позорный строй внушает мне только отвращение. Переделать уже ничего нельзя — не переделает никакая революция. Все люди сгниют, несколько человек останется. Люблю я только искусство, детей и смерть. Россия для меня — все та же — лирическая величина. На самом деле — ее нет, не было и не будет»[309].

Но, когда Блоку, подъезжавшему к станции Режица, после «туманов Умбрии, влажности Ломбардии и прозрачного утра немецкой готики» предстал «белый русский день» — «мокрая платформа, серые тучи, два телеграфиста да баба, старающаяся перекричать ветер», — он откликнулся на это словами Вершинина, снова вспомнив Чехова: «Но… “жить страшно хочется”, говорит полковник из “Трех сестер”»[310]. Собственно, это — самая бодрая и светлая нота в последнем очерке его незаконченной книги «итальянских впечатлений» — «Молнии искусства».

Она — эта нота — возникает словно бы неожиданно, а с другой стороны, странно было бы, если бы Чехов не вспомнился Блоку в одной из подобных ситуаций. Ведь уже в Италии Чехов встал для Блока на одну {217} высоту с Данте и Бокаччо, ибо и в Чехове Блок увидел то главное, в чем для него был весь смысл искусства: оно — вестник будущего, оно — живое присутствие будущего в настоящем. И если в Италии, вспомнив Чехова, Блок понял, что в России «даже все видимое простым глазом — не есть Россия”, то Вершинин и связанное с Вершининым предощущение будущей гармонической жизни вполне закономерна возникли перед внутренним взглядом Блока близ станции Режица.

“В большинстве случаев люди не живут настоящим, т. е. ничем не живут, а так — существуют. Жить можно только будущим”, — записал Блок в дневник в 1912 г. [311] Но еще в феврале 1909 г. в записной книжке Блока появляются строки: “Во всех нас очень много настоящего и лишь ОДНА капля будущего”[312]. Другими словами, сам Блок ощущает себя подчас как тот же Вершинин — сегодня, здесь, весь в настоящем, но это — не жизнь, а только существование; “капля будущего” — вот что связывает с настоящей, а не мнимой жизнью.

В 1910 г. — в этом году, когда умерли Толстой и Врубель, — произошло еще одно трагическое событие, которое с новой силой привлекло мысли Блока к театру. В силу той самой дикой и нелепой “случайности”, которой Блок приписывает огромное, едва ли не фатальное значение в русской истории, в частности в судьбах русских художников, — погибла Комиссаржевская. Ее смерть произвела огромное и тягостное впечатление на всю русскую интеллигенцию.

Блок, едва ли не более чем все другие, ощутил общественный смысл этого события. Очень глубоко связанный с театром Комиссаржевской в 1906 – 1907 гг. лично и творчески, Блок затем довольно далеко отошел от него. Со своей стороны и театр тогда потерял интерес к драматургии Блока. После ухода Мейерхольда (который свою любовь к Блоку и его пьесам унес с собой) театр Комиссаржевской и вовсе теряет, подобно тонущему кораблю, сколько-нибудь определенное направление.

Было бы совершенно неверно думать, что причина последующего развала театра была в уходе Мейерхольда. Напротив, разлука с ним была попыткой оздоровить театр, которую Комиссаржевская предприняла с большим для себя нравственным усилием. Причина лежала гораздо глубже. Здесь действовала именно та закономерность, которая называется “кризисом театра” в широком смысле слова и от которого Комиссаржевскую не могли спасти ни ее репертуарные метания, ни поиски контактов с провинциальной народнически настроенной интеллигенцией (народнические черты в самой Комиссаржевской очень остро подмечал Кугель), ни компромиссные попытки объединить распадающуюся труппу вокруг старой идеи актерского театра, но “в новых формах”.

Содержание творческой жизни Комиссаржевской и Блока в эти несколько лет, оставшихся до траурной даты 1910 г., совершенно, казалось бы, несходно. Как актриса, Комиссаржевская пытается вернуться к “бытовому” репертуару, но как-то бессильно, без его нового прочтения {218} (хотя сам факт возвращения ее к Дикарке и Рози представлялся многим “победой” реализма). Наряду с этим происходят попытки опереться на помощь Брюсова, найти свой “театр души” в драме Д’Аннунцио, совершаются уступки, внутренне не оправданные, начинающему свой режиссерский путь об руку с Евреиновым (уже расцветает “старинный театр”) Федору Комиссаржевскому. Эстетические достижения этого периода невелики и, что главное для Комиссаржевской, сознание их нужности потеряно.

Комиссаржевская многие годы рвалась к созданию нового театра — отнюдь не в смысле его постановочной новизны. Ею руководила, даже так можно сказать, не эстетическая потребность, в первую очередь, но потребность именно сверххудожественного плана — интеллигентски-народническая, жизнестроительная, как раз и связывавшая ее с символистами (теоретически выдвигавшими эту тенденцию на первый план). Только на этой духовной почве и существовала для нее возможность союзов с современным “левым” театром.

“Условность” для нее была не художественным принципом, который современный театр должен был всесторонне разработать в силу имманентной искусству потребности соответствовать общему уровню и типу общественного сознания своей эпохи. Для Комиссаржевской формы “условного”, антибытового театра важны были только как реализация идеи внутренне свободного от социального рабства человека. И потому она, пригласив сначала к себе ярого апологета “условной” режиссуры — Мейерхольда, затем — только на первый взгляд не логично, но на самом деле вполне для нее последовательно — протестовала против превращения ее театра в “экспериментальную” сцену. Важны, конечно, были и ее собственные интересы как актрисы. Но Комиссаржевская умела ими жертвовать “для главного”, что не раз демонстрировала на деле.

Теряя свою идею “нового театра”, она теперь теряла себя и как актрису тоже. Это был настоящий крах, трагедия художника, исторически выразившаяся с неповторимой наглядностью.

Необходимость оставить сцену возникала сама собой и только на этой самоубийственной идее еще как-то и держалась личность Комиссаржевской в течение последнего года ее жизни. Комиссаржевская не приходит в эти годы к столь глубокому пониманию кризиса современной жизни, культуры, театрального искусства, к какому приходит Блок. Она, строго говоря, гораздо менее революционна, чем Блок, и ее демократические корни оставляют ее прикрепленной к той идейной почве, которая уже объективно иссушена силами истории и не может в достаточной степени напитать ее артистический гений.

Комиссаржевская пытается преодолеть болезнь современного театра средствами субъективного и идеалистического толка, не оглядываясь на перемены в исторической обстановке, в общественном пейзаже своих дней. Она их чувствует, но не осознает, и ее мысль никогда не приводит ее к постановке тех больших проблем, к которым всецело обращено сознание Блока. Поэтому при просто-таки поражающем отсутствии личных контактов между ними (что особенно разительно, если принять во {219} внимание обширность человеческих связей Блока, с одной стороны, и его фактическую близость театру Комиссаржевской в 1906 – 1907 гг., — с другой) закономерно, что Комиссаржевская понятней и дороже Блоку, чем он ей.

Блок чувствует в ней проявление стихийной непримиримости со старой жизнью, старым искусством, что было для него, для его внутренней настроенности на обострение противоречий, на разрывы, на революционность особенно важно. Сама гибель Комиссаржевской, как художника, сам факт потери ею своего пути был знаменателен для Блока и подтверждал для него самого его правоту.

Поэтому и смерть Комиссаржевской была им воспринята как событие символического значения. Это была смерть, ознаменовавшая для Блока активность и непримиримость тех сил, само бурление которых предвещает грядущее обновление жизни. Это была “предвесенняя смерть” — “таинственное и знаменательное событие”, в свете его с особенной яркостью представал образ Комиссаржевской, которая “была именно юностью этих последних — безумных, страшных, но прекрасных лет”[313].

Образ юности, революционной провозвестницы новых времен, дан Блоком в его стихотворении, посвященном памяти Комиссаржевской. Здесь ее образ поднят Блоком до общеконцепционных обобщений.

В стихотворении говорится не о личности самой Комиссаржевской (личность ее здесь как бы деперсонализируется). Блок создает образ художника, способного интуитивно предощущать грядущее обновление. Художник приобщает современных “слепых” и “глухих” людей к сферам, где берет свои истоки и само искусство, и то будущее, “зовом” которого искусство является.

Две статьи и стихотворение, посвященные Комиссаржевской, открывают собой новую проблематику, специфичную для творчества Блока 1910‑ х годов, здесь намечаются характерные тематические концепции и структурные построения, развиваемые затем поэтом в его крупнейших произведениях последнего периода.

Образ Комиссаржевской включен в структуру, развивающуюся в дальнейшем через драму “Роза и Крест” к поэме “Двенадцать”. В этой структуре выражено понимание Блоком природы и функции искусства, значения и миссии художника в те эпохи, которые, как и свою собственную эпоху, Блок ощущает, как переходные. Метафора может быть им более или менее развернута, но принцип ее построения постоянен. Образ художника, чья принадлежность к мировой стихии проявляется в его слиянности с ней, но вместе с тем и в его выделенности из нее, возникает из вьюги, тумана, из клубящихся туч и виден “сквозь” них (в поэтике Блока истинное всегда постигается сквозь заслоны):

Пускай хоть в небе — Вера с нами.
Смотри сквозь тучи: там она —
Развернутое ветром знамя,
Обетованная весна.
(5, 420).

{220} Комиссаржевская в трактовке Блока — прежде всего “голос”, проводник музыкального начала мирового движения. Она “голосом своим вторила мировому оркестру. Оттого ее требовательный и нежный голос был подобен голосу весны, он звал нас безмерно раньше, чем содержание произносимых слов”.

“Она не лукавила, но была верна музыке среди всех визгливых нот современной действительности”, и потому нельзя забыть “того требовательного, капризного и повелительного голоса”, которым в роли Гильды требовала она от Сольнеса свое королевство: “Подайте мне мое королевство, строитель. Королевство на стол! ” То же в стихотворении:

Не верили. А голос юный
Нам пел и плакал о весне,
Как будто ветер тронул струны
Там, в незнакомой вышине.
(5, 420).

Затем возникают глаза, смотрящие на мир, “печальные и смеющиеся” одновременно, “большие синие глаза”, которые “говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама”. “У Веры Федоровны Комиссаржевской были глаза и голос художницы”. Смерть ее выражена в том, что:

Умер вешний голос,
Погасли звезды синих глаз.
(5, 420).

Образ дан на том переходе от конкретно-жизненного к космическому, от чувственного к отвлеченному, на каком увидится впоследствии (через два года) Блоку образ Гаэтана. Но Комиссаржевская — провозвестница “весны”. Гаэтан же — того “грозного будущего”, неизвестного и туманного, которое вскоре заслонило собой весенние дали. Как и Гаэтан, который, “принимая временами образы человека, вновь и вновь расплывается и становится туманом, волной, стихией”[314], образ Комиссаржевской также не дается Блоком в устойчивых “бытовых” представлениях. “Вера” не может нести знамя — она сама “развернутое ветром знамя”, сама — “обетованная весна”. Однако в этом превращении Комиссаржевской в знамя не следует усматривать политической аллегории. Вернее будет признать, что перед нами некая сложно сконструированная метафора, внутренне весьма подвижная и емкая, в которой присутствует и образ какого-то общего, нерасчлененного, не поддающегося персонализации и безусловно стихийного движения. Его невозможно не ассоциировать с движением революционным, но в том смысле, в каком и революция и искусство, и народ и художник являются для Блока проявлением одной стихии.

Все это в принципе близко к тому, о чем будет писать Блок Ю. Анненкову в период его работы над иллюстрациями к поэме “Двенадцать” {221} в августе 1918 г. ““Христос с флагом” — это ведь — “и так и не так”. Знаете ли Вы (у меня — через всю жизнь), что, когда флаг бьется под ветром (за дождем или за снегом и главное — за ночной темнотой), то под ним мыслится кто-то огромный, как-то к нему относящийся (не держит, не несет, а как — не умею сказать). Вообще это самое трудное, что можно только найти, но сказать я не умею…»[315]

Стоит привлечь сюда и записанный С. М. Алянским рассказ Блока, в котором тот в чисто импрессионистическом аспекте объясняет, как возник в поэме образ Христа. Реальная среда — ночь, метель, снегопад, ветер, качающий висячие фонари, завивающий снежные столбы. «Вьюга крутится, образуя белую пелену, сквозь которую все окружающее теряет свои очертания и как бы расплывается.

Вдруг в ближайшем переулке мелькнет светлое или освещенное пятно. Оно маячит и неудержимо тянет к себе. Быть может, это большой плещущий флаг или сорванный ветром плакат?

Светлое пятно быстро растет, становится огромным и вдруг приобретает неопределенную форму, превращаясь в силуэт чего-то идущего или плывущего в воздухе»[316].

Рассказ относится к тому же дню, что и письмо Анненкову, параллелен письму, интересен своей прямой перекличкой с цитированным выше комментарием к образу Гаэтана. Но рассказ этот (а в точности его не приходится сомневаться, так как С. М. Алянского можно считать одним из самых осторожных и глубоко ответственных мемуаристов) близок и к блоковской трактовке образа Комиссаржевской, содержит мотивы, прямо связывающие его со стихотворением «На смерть Комиссаржевской» 1910 г. Особенное внимание обращает на себя при этом значение зыбкой игры тьмы и света (на символике их переходов построено и стихотворение) и, конечно, этот «плещущий флаг», казалось бы, относящийся к числу «бытовых реалий» в «Двенадцати», но еще в стихотворении «На смерть Комиссаржевской» фигурирующий как «развернутое ветром знамя».

Через сопоставление этих трех важнейших образных построении в творчестве Блока предвоенных и послереволюционных лет выясняется важное место судьбы и личности Комиссаржевской, воздействия ее искусства на поэтическое сознание Блока. Впечатления, связанные с Комиссаржевской, осмысливаются Блоком в плане наиболее волнующей и общей проблемы: взаимопроникновения настоящего и будущего, их слиянности через катастрофу разрыва, через неизбежную гибель того, что возникает в современной действительности лишь как зов будущего, как его воплощенный символ, т. к. воплощение это покамест нестойко, пока лишь предварительно.

Драму «Роза и Крест», как все драматические произведения Блока, глубоко уходящую корнями в почву его лирического творчества, интересно сопоставить со стихотворением «Шаги Командора».

{222} Одно из крупнейших произведений блоковской лирики, «Шаги Командора» обладает особо сложным и емким построением. Его художественное своеобразие во многом обусловилось очевидным и вполне осуществленным намерением Блока распространить на своего лирического героя власть законов трагедии.

В цикле «Возмездие» Блок создает разные по типу поэтические конструкции.

Так, в стихах «О доблестях, о подвигах, о славе», «Ты в комнате один сидишь», «Как свершилось, как случилось?.. » лирический сюжет разворачивается ретроспективно, в виде внутреннего монолога о прожитой жизни.

В событийно разработанном сюжете стихотворения «Как свершилось» (3, 83) последовательно прослежены этапы падения героя, сюжет развернут эпически, возникают яркие описательные характеристики. Иначе — в стихотворении «Ты в комнате один сидишь», где мы слышим лишь отделенный от самого человека голос его прошлого:

Я твой давно забытый час,
Стучусь — откройся.
(3, 76).

Человека судит его прошлое, его молодость. Этот голос и объявляет ему о его гибели:

Я саван царственный принес
Тебе в подарок!
(3, 77).

«Шаги Командора» композиционно и сюжетно строятся по иным принципам. Это тоже произведение, богатое событиями, насыщенное конкретностями, в нем совершаются действия и поступки. Но в отличие от обычной для Блока исповеди-рассказа от первого лица, события в «Шагах Командора» показаны со стороны, объективно, в момент их совершения. Мы присутствуем при самом событии, и обращение к сюжету о Дон Жуане увеличивает еще более «театральное» восприятие стихотворения.

Может быть особенно в силу своей «театральности» «Шаги Командора» невольно сопоставляются с «Дон Жуаном» Мольера в Александринском театре, поставленным Мейерхольдом в 1910 г. Разумеется, сравнение стихотворения со спектаклем может носить лишь самый общий характер. Однако и в этом плане очевидно, что Блок подходил к трактовке сюжета о Дон Жуане с противоположных Мейерхольду позиций.

Создавая в «Дон Жуане» сверкающий огнями и красками парадный, пышный спектакль, Мейерхольд стремился «подключить» зрительный зал Александринского театра к эпохе «Короля-Солнца». Ставилась, согласно декларациям самого Мейерхольда, не пьеса Мольера — создавался на ее основе некий эстетический концентрат придворной культуры XVII в. Изображались не персонажи пьесы — изображались актеры {223} эпохи Мольера, ловко оперирующие различными масками.

Холодно и пусто в пышной спальне.
Слуги спят и ночь глуха…
(3, 80)

такова обстановка действия в стихотворении Блока, декорация, сразу воспринимаемая так, как будто речь и впрямь идет лишь о спальне Донны Анны, где в какой-то непонятной тоске бродит Дон Жуан (его возлюбленная, вероятно, уснула), и куда в ответ на его вызов является Командор. Но в дальнейшем это место действия деконкретизируется путем введения новых деталей (их функция обратна обычной). То же происходит и с персонажами.

Жизнь или, как говорит Блок, — «путь» Дон Жуана не разворачивается здесь в панораме: взят один короткий момент, близкий к финалу, к тому, что автор называет «смертным часом» своего героя. Но предельно, казалось бы, конкретизированное время («час рассвета»), место действия («пышная спальня») и действующие лица (Дон Жуан, Командор, отсутствующая — мертвая или спящая — Донна Анна) — все здесь не однозначно и до конца этой первой, столь зримой конкретности не подчиняется. Даже ощущение непосредственности «театрального» действия исчезает, поскольку за первым планом его начинают вскоре просвечивать другие планы действия, более широкие, общие, где его движение и развитие совершаются в иных временных измерениях.

Стихотворение с предельной силой реализует принцип символизма, согласно которому система образов произведения есть не только мифологически познанная действительность, но (что достигается на вершинах искусства) — ее неразлагаемый кристалл, такое художественно-смысловое единство, которому эта действительность соответствует на всех своих уровнях.

Взяв в качестве такого волшебного кристалла миф о Дон Жуане, Блок одновременно показывает сквозь его грани действительность «Страшного мира» и «Жизни моего приятеля», а затем глубже и дальше — действительность «Поля Куликова», стихов о России. По вертикальному сечению этой системы образы Дон Жуана, современного интеллигента, «изменника», двойника-Приятеля, Поэта с его идеалами и его трагедией оказываются друг с другом совмещенными, так же как и образы Донны Анны, России, «Девы Света», как характеристики пространственной среды, в которой находится герой, образы пейзажа, времени и т. п.

Поэтому в «Шагах Командора» буквально чуть ли не каждый художественный элемент может быть найден в предшествующей лирике Блока и прослежен в ней в своем движении.

При всем этом «Шаги Командора» не дают повторений — планы собраны в системе обновляющих их взаимодействий. Художественное мироздание именно как целое обнаруживает свою емкость и многомерность.

Образная система «Шагов Командора» охватывает всю ту реальность, которая претворена и выражена Блоком в основных мифологических циклах его лирики. Идейный же и эстетический смысл такого широкого {224} охвата состоял для Блока в том, чтобы все свое творчество лирика — т. е. все мучительное и не разрешенное личностью — ввести в русло мистерии, т. е. трагического, но объективного и просветляющего разрешения.

Входящие в цикл «Возмездие» «Шаги Командора» несут в себе общую для цикла тему завершенности пути и роковой обреченности человека на расплату, ибо высокие идеалы, озарявшие его путь вначале, оказались жизненно невоплощенными.

Результат этот страшен для всякого человека, но тем страшнее он для символиста Блока, для которого принцип воплощения был основным, душевно и философски утверждаемым принципом мироотношения; само понимание им процесса жизни, реальности бытия было в конечном счете полностью подчинено этому принципу.

«Шаги Командора» написаны в трудный, кризисный для Блока период, к которому относится также и его драма «Роза и Крест». В концепции этих произведений много общего, хотя аспекты ее различны. Важно, что и в стихотворении и в драме человек оказывается перед лицом своего жизненного поражения и что тем не менее и здесь и там он самой гибелью своей приобщен к идеалу. От него и требуется от лица того же идеала именно гибель, а не что-либо другое.

Подобная идея для Блока не случайна; она не является идеей оптимистической, но она смягчает горечь развязки и побеждает мелкий житейский пессимизм. Блок уже приходит в сущности в этот период к выводу, который он сформулирует чуть позже, а именно, что ни оптимизм, ни пессимизм не выражают собой полного понимания мира и что единственным истинным мировоззрением является мировоззрение трагическое. С позиций такого мировоззрения и смотрит Блок на судьбы своих героев в «Шагах Командора» и в создаваемой почти одновременно с этим стихотворением драме «Роза и Крест» (1912 – январь 1913).

«Шаги Командора», предельно выявляющие способность лирики сблизиться с драмой, были завершены Блоком в феврале 1912 г., предварили собой драму и, как потом оказалось, помогли оформиться ее замыслу.

Образы Дон Жуана и Бертрана стоят в равной мере на уровне (хотя и на разных полюсах) той доктрины, посредством которой христианский мир (т. е. сознание нравственного типа, а не языческое, свободное от нравственной догмы) формировал свое представление о человеке. Можно понять, почему Блока, весьма редко и неохотно посещавшего собрания Петербургского религиозно-философского общества, привлекает туда в октябре 1912 г. доклад о Серене Киркегоре. Оценив доклад как «бездарный», Блок записывает в дневнике, что у Киркегора есть интересные, «хотя и слишком психологические и путаные места об “эстетиках” (мужского рода)»[317]. И, конечно, концепция Киркегора, которая рассматривала идею, оформленную в образе Дон Жуана, как одну из начальных и главных в развитии культуры современного человечества[318], не могла {225} не привлекать Блока содержащимися в ней перекличками с его собственными воззрениями и творчеством.

Оба героя Блока — Дон Жуан и Бертран — находятся в несомненном отношении к типу «эстетического человека», т. е. человека, стремящегося к жизненному обладанию идеалом. Разница лишь в том, что один из них представляет собой «демоническую» разновидность этого человека, а второй — страдательную.

Дон Жуан — герой «Шагов Командора» — собирательный тип современного человека, который, будучи обессиленным и искаженным своей двойственностью, присваивает себе то, что ему не принадлежит: любящие его женщины (такова Анна) служат не ему, а богу, так как их любовь абсолютна. Но Дон Жуан именно такой любви и добивается. В этом — основа богоборческой природы его характера, суть его «демонизма».

«Демонизм» лирического героя Блока представляет собой протест как против «земных» отношений, профанирующих «небесные», так и против бессилия «небесного» стать «земным». Такова подоплека раннего «кощунственного» стихотворения «Люблю высокие соборы…». Это же составляет суть и значительно позднее написанных стихов «Песня Ада» и «Унижение» с их инфернальным колоритом и одновременно — страдальческим, мученическим надрывом, самоистязанием «по-Достоевскому».

Ирония лирических драм 1906 г. была одним из оттенков этого «демонизма».

Тема «демонизма» современного человека не оставляет Блока и при составлении цикла «Возмездие», где она присутствует в самом прямом выражении (например, в стихотворении «Как свершилось, как случилось?.. »).

Бертран — антидемоничен. Но начала жизненного «демонизма», злая ирония судьбы превращают его в свою жертву. Противоположность Бертрана и Дон Жуана еще и в том, что первый, осуществляя свое служение Даме в формах, жизнью искаженных (т. е. подставляя на место идеала «неразумную мещанку» — Изору), по видимости, поощряет зло, чем добро. Его жертвенность — почва, на которой расцветают вполне тривиальный роман и пошлость. Бертран осуществляет человека только в самом себе и умирает, как пишет Блок в своих комментариях для Художественного театра, «как христианин»[319].

Дон Жуан (и в этом его сближение с богом, против которого он выступает) вызывает в других людях силы духовные. Таков принцип философско-эстетической связи образов Дон Жуана и Донны Анны, сохраняемый Блоком. Возможность жизненного появления Анны восстанавливает божественный порядок и отрицает силу Дон Жуана.

Собственно «отрицается» и Бертран, но в другом смысле.

В том же комментарии Блок, определяя основу драмы «Роза и Крест», пишет, что: «Она есть, во-первых, драма человека Бертрана; он — не герой — но разум и сердце драмы». Бертран ищет примирения Розы и Креста, пишет Блок, «никогда неизведанной Радости с Крестом привычного {226} Страдания». Он находит это примирение «лишь в минуту смерти»[320]. И надо добавить, что смерть выступает в драме Блока в качестве необходимого условия самоосуществления Бертрана.

И Дон Жуан и Бертран обречены на одинаковую судьбу — погибнуть, не дождавшись, пока мир станет новым.

Вероятно, не случайно и то, что как в «Шагах Командора», так и в драме «Роза и Крест», Блок обращается к материалу средневековой культуры, где указанная проблематика находит естественные и конкретные формы выражения. Здесь миф сохраняет свою земную плотность, он жизнен, позднее он превращается только в художественный прием, элемент литературной культуры.

В истолковании мифа о Дон Жуане Блок вообще совершенно свободен. И все же важно, что он отходит от Мольера, не желая приземлять легенду на ту конкретную социальную почву XVII в., на которую ее опустил Мольер. По силе, с которой звучит у Блока трагическая демоническая и богоборческая тема, он приближается внутренне к музыкальной интерпретации Моцарта (опера «Дон Жуан») и к восприятию музыки Моцарта Гофманом (новелла «Дон Жуан»).

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒