Второй акт.

Конец того же дня.

Энергия к вечеру вовсе не иссякла.

Опять валяют дурака. Теперь во время карточной игры.

Обыгрывают Татарина. Жульничают. Игра копеечная. Смысл не в деньгах, а в игре, в занятии. Другого не знают, не имеют. И не умеют.

Азарт пустого дела.

А рядом последние минуты жизни человека.

Вульгарная, веселая энергия картежников — и энергия Луки, который утешает умирающую Анну. Женщина рвется в последний момент жизни к некой истине.

{247} Анна умирает не тихо. Буйно. В последние минуты изо всех сил хочет что-то понять: зачем все было так, как было? Что будет там? Нельзя ли еще пожить?

Это что-то вроде отчаянной попытки задержать смерть в песне Высоцкого: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее…»

Хохот и дурачества выигравших шулеров. Внезапное выпадение памяти у алкоголика Актера. Проявление каждого состояния происходит бесстыдно, громко, открыто.

Такой же громкий поединок между Лукой и Анной. Старик почти силой усмиряет агонию умирающей женщины.

Смерть Анны долго никто не замечает. Васька Пепел пришел мстить за то, что побили Наташу. Как мстить — не знает. Воюет со всеми и с каждым.

Встреча Василисы и Васьки. Баш на баш! Шумный разрыв. Не играть «психологическую» сцену выяснения отношений. Что-то тут шекспировское, то есть предельное. Внутренне предельное — в состоянии полубезумия.

Лука замечает, что Анна умерла.

Медленный и тупой всеобщий отыгрыш смерти. Большинство тех, кто вокруг, — пьяны. Реакции их абсурдны. Мираж какой-то. Мистика. Абракадабра.

Итак, второй акт — смерть на дне.

Смерть — не одна из тем, а сила, соревнующаяся со всеми другими силами, с силами абсурдной жизни.

Сила смерти, яркость смерти, значимость смерти.

Смерть превращает балаган во что-то нереальное, неправдоподобное, мистическое. Зловещее.

Вот чем всякий балаган кончается. Затишье после извержения вулкана. Мертвое поле.

Первый и второй акты — это то, чем и как живут люди на дне и каков финал такой жизни. Перпетуум мобиле — вечное бессмысленное движение, в котором нет событий; {248} все события — лишь частицы движения, а потом одно-единственное событие, одна остановка — Смерть. Чтобы через несколько мгновений снова восстановилось движение — до следующей остановки.

Третий акт. Бунты на дне.

Люди бунтуют против правды, то есть против реальности своей жизни, против бессмысленности. Требуется хоть какой-то смысл! Жизнь настолько осточертела, что ложь, выдумка, фантазия кажутся выходом.

Начинается с бунта Насти.

Под гром насмешек она отстаивает свою ложь: у нее будто бы была чистая любовь.

Ложь требует от Насти мужества. Так просто не пробьешься сквозь грубые насмешки окружающих. В данных обстоятельствах фантазия о чистой любви — дерзкий поступок, бунтарский поступок.

Каждый способен на такой бунт, на который способен.

Настин всплеск заражает Наташу. Тоже маленький, короткий, но по-своему сильный бунт — тот, на который способна Наташа.

Потом мощное продолжение всех этих бунтов — Лука, его монологи о пользе лжи и добра.

Затем очередь Пепла. Он хочет сделать что-то решительное, необыкновенное. Его мальчишески пылкое объяснение в любви к Наташе — тоже своеобразный бунт.

Дальше начинается усмирение всех этих бунтов.

Быстро со всеми расправились.

И только в финале, может быть, изувеченная Наташа в полубезумстве закричит что-то. Это тоже бунт, только совсем уродливо выраженный, так как обращен он по ошибке не туда, куда нужно.

В финале надо выйти в открытый, звериный уличный инцидент: дерутся, держат, вяжут, бегают, кричат…

Итак, третий акт — изуродованный, неудавшийся бунт.

{249} Четвертый акт.

Отчаяние. Но не тихое, а бурно-пьяное, прорывающееся скандалами, — то истерическими исповедями, то пьяным весельем.

Многих нет — нет Анны, Луки, Костылева, Василисы, Пепла. Их нет и уже никогда тут не будет. В большом пустом пространстве было всем тесно, все задевали друг друга. Теперь постояльцев «дна» стало меньше. Перебили-таки друг друга. Ощущение внезапной пугающей пустоты. Оно переходит в пьяную взвинченность. Другого выхода, кроме как напиться, никто не знает.

Но вот Татарин заговорил о законе души — все стали придираться, высмеивать.

На душе плохо у всех, а возможность излить тоску видят только в цинизме.

В Актере разрушена Вера, но он все равно эту Веру защищает, даже решив уйти из жизни. Всеобщий цинизм — против Веры.

Один из циников — Сатин. Но вдруг и он прорывается стоном против цинизма.

Измученные души ищут выхода то так, то этак.

Барон стенает о прошлом.

Настя, улучив момент, мстит ему не свойственным ей самой цинизмом. Ей надо в кого-то превратиться, чтобы отомстить, и она превращается.

Сатин продолжает истерически исповедоваться. Барон ему вторит.

Пьяные, буйные исповеди.

В Сатине мощный взрыв здравомыслия и протеста. Человеческая душа рвется из пьяного тела, не желая быть в нем. Исповедь Сатина — это исповедь его души, рывок куда-то, где есть истина, есть разум.

Другие заливают тоску водкой, глушат ее громкими шутками. Песней. Песня объединяет.

Пока не сообщают, что Актер повесился.

Тоску способен ощутить каждый — тоску по лучшей {250} жизни, болезнь души. Если человек не знает этой болезни — он ничего не знает.

Тоска больной души по здоровью.

Тыканье в темноте слепых щенков, расшибающих себе морды.

Собачья жизнь, но как из нее вырваться?!

Уродливые попытки вырваться из собачьей жизни.

Всегда труден переход из репетиционного зала на сцену. Но мне почему-то кажется, что в «На дне» он будет не слишком трудным. В комнатных репетициях есть что-то противоречащее будущему спектаклю. Этот спектакль требует пространства — и вширь и вверх. Разбирая пьесу в комнате, я это пространство все время учитывал, оно внутри общего замысла. Оно должно быть и у каждого актера внутри роли. Окна ночлежки то слепые, закрытые ставнями, то распахнутые, многоэтажность строения мизансцен — все это надо выверять на сцене, не теряя смыслового рисунка, который найден и продуман в комнате.

«На дне» репетировали горячо, каждый искренне хотел что-то найти в роли. Я чувствовал, что люди оттаивают, оживают.

Сейчас бы не потерять этого ощущения.

В «На дне» нужно суметь выразить себя. Не просто поставить хороший спектакль, а выразить самих себя. Через этот спектакль можно сказать все то, что с нами самими происходит.

Если мы найдем это свое, мы останемся молодыми. Иначе у нас — все в прошлом.

Если осилим «На дне», у нас появится какая-то маленькая гордость за то, что в очень трудный момент мы не упали духом и не потеряли способность жить в творчестве.

{251} Любимов сейчас работает много, гораздо больше, чем раньше. На Западе он вынужден так работать.

Не будем же и мы дураками.

Вот актеры — борцы за честь и свободу своего театра. Испытываю к ним уважение, хотя некоторые из них считают меня своим обидчиком. Чем же я их обидел? Тем, что предлагаю работать? Перед распределением ролей в «На дне» один такой «борец» явился с сообщением, что снимается в пятнадцатисерийном фильме о Ленине и поэтому может остаться в театре только как при Любимове, только на «разовых», что это никак не демонстрация в мой адрес и что Любимов с ним чуть не дрался, так как не мог заставить его репетировать и играть.

Приходит второй, совершенно пьяный, приносит свой график съемок в кино. На следующий день, уже на репетиции, он тоже в нетрезвом состоянии. При этом говорит, что очень уважает меня и хочет, чтобы в театре наладилась новая жизнь. Он так мешает своим пьяным поведением репетиции, что мне приходится раньше времени ее закончить.

Третий заходит поздно вечером в комнату, где я работаю, и произносит часовой монолог, в котором нет ни одной паузы, так что я и не пытаюсь что-то свое вставить. О чем монолог? Обо всем. О жизни, об искусстве, о Любимове. Все это, однако, тоже сводится к тому, что он всегда был свободный человек, убегал почти от всех театральных работ, чтобы сниматься в кино. Сейчас у него какая-то поездка за границу на съемки. Он в принципе тоже за новую жизнь в театре, просто такая просьба ко мне — оставить его свободным. Признается он и в том, что немножечко выпил.

Четвертый на первой репетиции «Дна» сидел где-то сзади у стенки, красный как рак. На следующий день не пришел, никому ничего не сообщив. Ему долго звонили — {252} никто не подходил. Наконец часа в два он поднял трубку и сообщил, что у него болит сердце. Я попросил передать ему, что и у меня был сегодня приступ. Но я пришел, а если бы не смог прийти — позвонил бы в театр рано утром.

Пятый говорит, что он давно выдохся, что еще при Любимове хотел уйти, что где-то даже лежит его заявление. Непонятным при этом остается только то, почему он так противится оживлению и обновлению театра. Ну, выдохся и выдохся, зачем прикрываться высокими словами?

И вот постепенно я начинаю сомневаться в искренности их борьбы за честь театра и справедливость. Не есть ли все это — борьба всего лишь за то, чтобы остаться такими же распущенными, какими они были вот уже несколько лет? В их «идейных» фразах есть доля правды, но еще больше — актерской взвинченности и демагогии. Для меня это — печальное открытие в театре, который вроде был замешан на правде, на коллективности.

Вот и оказывается, что я больше них способен продолжать общее дело. А они и при Любимове уходили в кусты. Теперь покричали немного, потому что им показалось, что они на баррикадах и оттуда их видно. А затем погрузились в привычное для себя состояние распущенности.

В Театре на Таганке много разных людей, и думают они о случившемся очень по-разному. Я не слишком верю публичным актерским речам и не преувеличиваю мнения об откровенности актеров со мной. Но моя собственная позиция открыта. Я высказывал ее и начальству, и актерам, и иностранным корреспондентам примерно в одних и тех же словах.

Все то, что случилось (то, что мы слышали о случившемся), — печально. Не знаю, как для него (для Любимова), но так для нас.

Что же нам делать? Печалиться? Переживать? Конечно.

{253} Но пока мы живы, надо еще и работать, чтобы какой-то огонек не затухал. Чтобы опять выходили спектакли, которые одни будут любить, другие — нет. Чтобы сохранить художественный и общественный уровень. Чтобы люди имели возможность проявлять себя в спектаклях, которые были бы не хуже прежних. Но, может быть, совсем другие.

Очень много вокруг потухающих мест. Потухших людей. Не только на Таганке, но вообще в театральном мире. И не только в театральном.

Последние годы по сравнению с прошлым десятилетием отличались какой-то сонливостью. Безразличием, ленью.

Наш возраст уже не маленький. Многим актерам Таганки под пятьдесят. Некоторым и больше. Надо находить в себе силы делать что-то существенное. В свое время и я и Любимов могли гордиться своей работой. Хотя были неимоверные трудности.

Сейчас надо сделать что-то еще. Нельзя сдаваться, хотя к прежним трудностям прибавились еще и новые.

Нужно прийти к тому состоянию, когда мы сами будем чувствовать: мы делаем то, что надо. Из этого состояния театр вышел очень давно. В него надо во что бы то ни стало вернуться более взрослыми. Любой опыт, любые удары судьбы можно принять как опыт жизни и помудреть. А можно под этими ударами потерять человеческий облик.

Сейчас театр живет не столько внутренним единством, сколько воспоминанием о единстве двадцатилетней давности. Надо обрести новое единство в работе — другого выхода нет. В противном случае будут помнить только прежнюю, раннюю Таганку. Между тем на дворе уже совсем другое время.

О, если бы кто-то знал мое подлинное самочувствие перед выпуском «На дне»! Надеюсь, оно незаметно актерам. {254} Они должны видеть, что я во всем уверен и все знаю. Только так, только так. Иначе они в самый ответственный момент потеряют ту собранность, на которую я потратил месяцы чудовищного по напряжению труда. Потеряют собранность, готовность к бою (а выход к зрителю — это всегда бой), и мы все погибли. Я их как бы загипнотизировал, и другого пути у меня нет. Точно так же я завлекал, гипнотизировал своим замыслом тех, кто на Малой Бронной играл «Женитьбу» или «Три сестры». В этом наша профессия, наше профессиональное умение. Только сейчас труднее, потому что на нас смотрят тысячи глаз, из которых одни вопросительны, другие, я знаю это, предвзяты до враждебности. Нам надо переломить этот взгляд.

Завоевать предвзятых? Не знаю, удастся ли это. Когда-нибудь, — в это я верю, — предвзятые, может, и прозреют. Но сейчас все зависит от художественного качества спектакля, и только.

Есть какие-то предчувствия, что «На дне» мы сделали, и неплохо. Даже хорошо. Ново, во всяком случае. Но эту новизну предстоит наполнить жизнью, живым дыханием, а это зависит уже только от актеров. Вот‑ вот мне предстоит отойти от них и остаться одному в кабинете. Они останутся без меня на сцене, а я без них — у себя в комнате… И никому не объяснишь, как все это страшно.

Когда-то я знал четко, что надо любить каждого актера в отдельности. Но это зависит не только от человеческих качеств режиссера. Когда видишь отношение актера к делу, если ты не сумасшедший, то начинаешь его любить. Ты любовно открываешь для себя его индивидуальность, его личное творчество.

Находясь в Театре на Таганке, невольно постоянно вспоминаешь Высоцкого. Иногда кажется, что я думаю о {255} нем чаще, чем те, кто жил тут с ним бок о бок. Тут много лет все были как бы равны, и теперь это дает какой-то перекос в восприятии ценностей. И отделить себя от Высоцкого не могут и его отдельно от себя не вполне понимают. Сказалось слишком близкое закулисное знание, в котором всегда свои связи, конфликты и т. п. А Высоцкого между тем уже знала вся страна. Театру этот художник принадлежал — и уже не принадлежал.

Вот ведь странно: многолетний режиссерский опыт убеждает, что всех актеров, с которыми имеешь дело, ты, режиссер, знаешь. И на этом знании актерской психологии и человеческих характеров возникает необходимый для работы контакт. Высоцкий во многом оставался для меня человеком таинственным, но такого мгновенного контакта, пожалуй, у меня ни с кем в работе не было.

Никаких лишних вопросов, никаких пояснений и объяснений, никаких комплексов — только обостренный слух к существу роли, к существу спектакля и абсолютная, полная отдача этому существу. Отдавать он умел, как никто, — щедро, неожиданно, ошеломляя мощной силой собственного наполнения того, что в нашем деле называется «рисунком роли». Суть, зерно он схватывал мгновенно, «контур» образа дорисовывал, будто вырвав из моих рук карандаш, безошибочно. А дальше… дальше делал то, на что способен только актер огромной душевной содержательности, — наполнял роль собой, своим чувством, своим пониманием жизни, своей наблюдательностью. И я, режиссер, отходил в сторону. Уже по каким-то неведомым мне, таинственным законам творилось его искусство, выявляла себя его личность.

В спектакле «Вишневый сад» роль Лопахина должны были играть двое — Шаповалов и Высоцкий. Шаповалов репетировал очень хорошо, а Высоцкий отсутствовал — он был в Париже у Марины Влади. Однажды после репетиции, делая замечания актерам, я заметил, что посылаю все свои замечания человеку, который сидит в темном углу. Мне {256} казалось, что тот человек слушает как-то особенно. Я даже поймал себя на том, что обращаюсь именно к нему и напряженно ищу самые точные слова. На меня из темноты действовало чужое внимание. Я не понял, что это Высоцкий, что он уже вернулся. Потом, когда зажегся свет, я его узнал. Он слушал так жадно потому, что хотел догнать. Он хотел сразу схватить все, что пропустил, и так бурно взялся за дело, что очень скоро всех перегнал.

Особенно сильно он репетировал третий акт, когда Лопахин сообщает, что купил вишневый сад. Никакого счастья от этого приобретения не было. Скорее, вынужденность, горечь, даже горе. От горя он переходил к ярости. В ярости бешено плясал, ломал что-то, его еле уводили. Высоцкий репетировал с таким трагическим накалом, на который в современном театре способен был только он. После одной из репетиций, когда я пришел домой, дверь мне открыл мой сын. Глаза его были полны ужаса. Я испугался, но сын сказал мне, что он только что с репетиции, во время которой видел Высоцкого.

На спектакле к моменту монолога Лопахина за кулисами собирались многие, чтобы посмотреть и послушать.

Через несколько лет я ставил «Вишневый сад» в Японии. После одной неудачной репетиции решил освежить память и послушать старую московскую запись.

В тот день, когда делали эту запись, артисты играли не лучшим образом. Слушая, я расстроился. Вспомнил, как записывали «Вишневый сад», какие тяжелые это были дни. Пришло известие, что спектакль идет последний раз, что Любимов окончательно снимает его с репертуара. Он вообще, как это ни странно для него, считал этот спектакль «искажением русской классики», со временем перевел его на утренники, так что было легко поверить и в снятие.

Было не до поисков хорошей аппаратуры и, тем более, не до уговоров театральных радистов. Прямо на подмостки {257} кто-то положил домашний магнитофон. Было ясно, что шаги по деревянному полу сцены будут то и дело звучать громче, чем голоса актеров. Но запись все-таки сделали. Ее я и слушал в Японии. Спектакль с момента премьеры видимо менялся к худшему. Так бывает, когда никто за ним не следит, — рисунок неуловимо видоизменяется, музыкальная ткань рвется. Так было до третьего акта, до выхода Лопахина. Тут я услышал, что только Высоцкий играет как всегда, — так сильно, так мощно! Как он владеет всеми этими немыслимыми перепадами — от пьяного хрипа, рыка до тихого стона. «Му‑ зы‑ ы‑ ка‑ ан‑ ты, играй! » — в одном слове «музыканты» уже взято несколько нот, от самой низкой до высочайшей, и как-то неимоверно растянуто одно слово, а в него втиснуто и торжество, и пьяный приказ, и разгул, а потом вдруг совсем тихо, быстро: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? » Господи, сколько же возможностей таит в себе чеховский монолог, сколько в нем самого разного, сложного содержания и — какая органная музыка! Какие-то слова Высоцкий не договаривал, дерзко обрывал на середине — его будто несло волной, он захлебывался, но все же успевал выкрикнуть что-то, буквально как утопающий, хотя по сюжету тонули в этот момент все другие, а он, наоборот, спасался. Это «наоборот» у Чехова значит очень многое, это сложная игра внешнего сюжета и внутреннего смысла. И все, буквально все это понял и донес Высоцкий только голосом. Хотя я тут же вспомнил, как на долю секунды вытягивалась в воздухе его белая фигурка, когда он пробовал сорвать ветку вишни, вспомнил, каким жестом он в четвертом действии торопил всех уйти поскорее, — почти грубо, очень властно, но как-то легко, будто и самого его тут уже не было, и никакой радости от того, что «купил», тоже не было — скорее, скорее! Скорее бы кончилась как-нибудь эта наша несчастливая жизнь…

Весь спектакль встал перед глазами таким, каким был в лучшие свои дни. И все — от одного только голоса {258} Высоцкого. После окончания монолога, как всегда, были долгие, долгие аплодисменты. А я нажал на кнопку магнитофона и остался молча лежать в своей японской квартирке.

На одной из репетиций «Вишневого сада» в той же самой Японии я спросил артистов, не хотят ли они послушать песни Высоцкого. У меня с собой были кассеты. Вначале я рассказывал смысл песен, а потом японцы слушали песни. Надо было видеть их лица… Еще я ставил «Вишневый сад» в Финляндии. Для того чтобы как-то растормошить актера, играющего Лопахина, я дал ему послушать запись игры Высоцкого. Слушая, он безнадежно махнул рукой: «Где уж мне…»

После премьеры «Вишневого сада» в Театре на Таганке, как это полагается, был устроен банкет. Взаимоотношения в театре складывались нелегко. На банкет пришли не все. Высоцкий пришел с гитарой, сел рядом со мной и, чтобы я не унывал, стал петь для меня. Я слушал, как он поет, и видел совсем близко, как раздуваются жилы на его шее. Как меха.

Плохо помню, как Высоцкий играл Галилея. В начале спектакля он залезал на стол и там делал стойку на руках. В финале он замечательно читал монолог. Теперь появились видеокассеты, можно вновь этот монолог услышать и увидеть. Чтение это особое, оно — не актерское. Это не то что актер, играющий Галилея, читает на концерте монолог из роли. Кроме Высоцкого, так никто не читал и не читает. Прозаический текст звучит как стихотворный. Смысл доносится с очень большой ясностью, хотя Высоцкий никак и ничего не педалирует. Немного странное, монотонное поэтическое чтение. Он вроде бы бубнит, но перед нами такой тип человека, что нельзя не вслушаться. У Высоцкого {259} не актерская сущность, а авторская. Он произносит как бы совершенно свой монолог. Один замечательный поэт передает глубокий смысл и красоту строк другого замечательного поэта.

В спектакле «Пристегните ремни! » у него был всего один выход, вернее — проход через сцену и зал. Этот проход — ошеломлял. Охватывал страх. Это был какой-то мощный налет. Такое впечатление было, что все вжимались в кресла. Длилось это три-четыре минуты, затем раздавалась овация. Действие надолго останавливалось. Все, что было до этого, и все, что было после, ни в какое сравнение не шло с этим проходом. Высоцкий пел песню о том, как солдаты ползут вперед, вращая локтями земной шар. И была какая-то особая правда в том, что на его плечах плащ-палатка и ее изнутри распирают локти рук, держащих гитару.

Люди, хорошо знавшие Высоцкого, утверждают, что Гамлета он играл неровно. Иногда бегло, технично. Я, к сожалению, попадал именно на такие спектакли. Высоцкий был на сцене, но — отсутствовал. Казалось, он думал о чем-то другом. Сегодня, опять-таки благодаря видеокассете, я снова услышал монолог Гамлета в его исполнении. Высоцкий демонстрировал, как можно «Быть или не быть…» читать с двумя разными задачами. Он говорил несколько вступительных слов, а потом без всякой паузы начинал монолог, поражая именно этой легкостью перехода от собственных слов к Шекспиру и еще тем, что он не «играл», а великолепно демонстрировал, показывал. Ничего не разыгрывал, а передавал ритмически смысловую основу. Опять-таки он делал это так, будто читал собственные стихи. Он был единственным в своем роде. В нем не было ничего актерского, никакой позы. Это был крепкий, сильный, мощный молодой мужчина, умеющий как-то ясно, прямо, без дураков передавать то, что ему было необходимо.

{260} Когда он появлялся на сцене или на экране, я ловил себя на том, что смотрю безотрывно. Возникала настойчивая потребность нечто нешаблонное и редкое изучить. Похожие чувства я испытывал еще тогда, когда видел игру Олега Даля.

Несколько раз я смотрел фильм «Служили два товарища», где Высоцкий играл белогвардейца. Офицер во время бегства прощался со своим конем. Искаженное болью лицо Высоцкого невозможно забыть. В его игре (хотя это как-то трудно назвать игрой) и в его песнях звучали трагические ноты такой силы, что в современном искусстве я могу сравнить это только с музыкой Шостаковича. Дрожь пробирает.

На спектакль он иногда приходил непозволительно поздно. Уже семь часов, публика сидит в зале, помощник режиссера сходит с ума, а Высоцкого нет. В какую-то самую последнюю секунду он на своем иностранном автомобиле подъезжал к театру и, в расстегнутой короткой дубленке, медленно входил в коридор дирекции. К нему бросались, — мол, уже начало! — а он спокойно продолжал с кем-то о чем-то договариваться. Мне все это казалось странным, я даже сердился. Подходил к нему, готовый сказать что-то сердитое, а он поворачивался и, очень нежно улыбаясь, говорил: «Анатолий Васильевич. Все будет в порядке…» И я немел. В нем была сила внутренняя такая, перед которой буквально можно онеметь. Даже когда вроде бы понимаешь свою правоту.

Он ко всем относился как старший к младшим, вернее — к маленьким. В этом не было высокомерия, снисходительности, самомнения. Это было какое-то особое сознание собственной силы, несоразмерной силам других. Он был как бомба, которая вертится и не взрывается. Даже Любимов был с ним осторожен — при всей своей вспыльчивости он не позволял себе неосторожного слова в адрес {261} Высоцкого. Я, во всяком случае, слышал от него многое, а подобного — не слышал. Иногда, за глаза, он мог сказать что-нибудь вроде: «Менестрель!.. » — полушутя-полусерьезно. Но в присутствии Высоцкого, насколько помню, был очень осторожен.

В театре сердились на эту, так сказать, сверхсамостоятельность одного актера. Актерский коллектив — тем более на Таганке — это весьма своеобразное понимание цехового братства. В этом понимании всегда было и что-то высокое, а что-то и низкое. Как и вообще в актерской зависимости — в ней странная смесь достойного и недостойного. Мне кажется, Высоцкий вообще от актерского цеха постепенно отдалялся. И его самостоятельность, нарушающая привычные для театра нормы, мало кем была осознана как необходимая этому человеку творческая свобода. Очень трудно быть свободным, когда связан давними и ежедневными отношениями, устоявшимися с поры общей молодости.

Высоцкий, по-моему, повзрослел раньше всех других на Таганке. В отличие от многих он выработал свое собственное мировоззрение. Это прежде всего и определяло его внутреннюю силу, отдельность, самостоятельность. Этим мы, со стороны, и любовались, хотя иногда и не понимали, чем именно любуемся, — просто попадали под обаяние человека.

Естественно, его побаивались. Он был закрытый. Хотя иногда вдруг необычайно открыто, по-детски начинал что-то рассказывать. После того как побывал в Нью-Йорке и выступал там, он азартно рассказывал в перерыве репетиции о том, как проходили его концерты. Он вовсе не хвастался, но рассказывал увлеченно, как мальчик.

Он летал по Москве на своем автомобиле с быстротой молнии. Однажды у красного светофора его машина догнала мою. Он открыл окно и прохрипел, сделав смешное {262} ударение: «Наперегонки! » И рванул так, что я его сразу потерял из виду. Как-то на нашей репетиции присутствовала критик М. Строева. После окончания ей надо было срочно попасть в свой институт. Она волновалась, так как на заседание ее сектора никого не пускали после начала, закрывали двери. Я уже завел машину, когда вышел Высоцкий. Он мог довезти куда быстрее и, конечно, согласился это сделать. Потом говорил, что за это время еще и песню сочинил. О том, что ненавидит, когда перед ним закрывают двери.

Когда на радио записывали «Мартина Идена», блоковскую «Незнакомку» и пушкинские «Маленькие трагедии», мы с Ириной Карасевой, звукорежиссером, перед началом записи всегда стояли у окна и смотрели на улицу — не едет ли Высоцкий. Его очень трудно было застать дома, найти в театре или вообще где-либо. Посылали телеграммы, чтобы он в назначенный день пришел. Он приходил, только с большим опозданием. Репетировать с ним не надо было, он сразу схватывал поэтический смысл текста и с первой же пробы все делал замечательно — безошибочно и сильно.

Когда был готов «Мартин Иден», он захотел послушать спектакль целиком и привел с собой Марину Влади. Она была тогда совсем не похожа на кинозвезду, ни на западную, ни на нашу. Скорее, студентка с филфака, в больших очках, молчаливая, без всякой косметики. Слушали они оба как-то по-детски, и было видно, что оба рады.

Последний раз я видел Высоцкого тоже на радио, во время записи «Каменного гостя». Это было весной 1980 года. Он приехал на своем роскошном автомобиле с опозданием на час. Был, как всегда, в узеньких брючках и спортивной куртке. Снял куртку, бросил ее куда-то в угол и пошел к микрофону. Был он в тот день очень мрачным. Я увидел, какое у него стало немолодое лицо. Легкая походка и тяжелое, трагически тяжелое лицо.

{263} Крутишь радиоприемник и наталкиваешься на десятки мужских голосов, читающих или поющих. Читающие голоса — жидкие, неопределенные, к себе не располагающие. Поющие — иногда не поймешь, мужские или женские. А слова!! Просто уму непостижимо, какие глупые слова! И вдруг случайно натолкнешься на голос Высоцкого… Он заполняет собой пространство. Без всяких усилий он его завоевывает и, пока не кончил петь, не отдает. Самое удивительное, что про его голос и манеру петь не скажешь: «агрессивные». Этот сверхмощный голос таит в себе точно ту меру деликатности, которая нужна данной песне. Аккорды гитары могут быть резкие, ударные, а голос выпевает при этом свою мелодию, ведет свою магическую игру. В этой игре есть сила именно магии, притягивания. Очень странно бывает ощущать это, когда голос Высоцкого доносится из обыкновенного радиоприемника.

Когда он умер, всюду звучали его песни, но не по радио, а из тысяч разных магнитофонов. Перед репетицией на Малой Бронной тоже включили Высоцкого. Это было на первом этаже. Я подошел к окну и увидел группу мальчишек, присевших под окном на земле. Они тихо слушали.

Одно время мне пришлось ездить по многим учреждениям и домоуправлениям: предстоял обмен квартиры. То и дело мы нарывались на грубость работников ЖЭКов. То ключей у них не было, то мы, по их мнению, поздно приехали. Однажды я приготовился принять очередную порцию грубости и ответить на нее, но над канцелярским столом увидел портрет Высоцкого. Мне стало легко, я подошел к этому столу с уверенностью, что за ним сидит хороший человек.

{264} В Театре на Таганке мне сказали, что в литчасти лежит пьеса Марка Розовского о Высоцком. Я сразу же стал ее читать. Подзаголовок — сатирическая комедия. Сатирическая комедия о Высоцком? А заглавие у пьесы такое: «Концерт Высоцкого в НИИ». Трудно было вообразить, о чем это. Дело заключалось в том, что культработник пригласил Высоцкого в один научно-исследовательский институт. О его концерте вывесили объявление в половинку тетрадной странички. Кто это сделал?! Кто разрешил?! Ну и так далее. Со всех сторон в этот институт звонят. Одни говорят — можно, другие — нельзя. Руководитель института совершенно потерял голову. Уже ни один важный для института вопрос не решается. Все занимаются только концертом. Допустить его или нет. Решили не допускать. Но в это время где-то там, вне всяких служебных кабинетов, Высоцкий уже вышел на сцену и запел. Его голос прорвался сквозь всю эту мышиную возню и заглушил ее.

У Высоцкого есть песня «Дом». Это одна из лучших его песен. Долгое время ее считали какой-то полулегальной, потому что никак не могли решить, что же это за дом такой. Когда я подумал, что эту песню можно использовать в спектакле «На дне», вся горьковская пьеса для меня осветилась по-новому. Я почувствовал связь этой пьесы с вопросами сегодняшнего дня.

Каждый раз вхожу в зал и, волнуясь, жду, когда запоет Высоцкий:

«Кто ответит мне, что за дом такой?
Почему во тьме, как барак чумной?
Свет лампад погас, воздух вылился.
Али жить у вас разучилися?.. »

Люди в собственном доме маются, живут скученно, но и трагически разобщенно. Они «скисли душами», утеряли {265} представление о нормальной жизни, о любви, о труде. «Да еще вином много тешились. Разоряли дом — дрались, вешались…» Они не замечают, когда кто-то умирает или кого-то убивают. Тоскуют то ли по будущему, то ли по прошлому, а в настоящем жить не умеют. Про прошлое выдумывают то, чего не было, а про будущее ничего толком не знают. Они неразумны в своих действиях, но чего-то еще хотят, на что-то надеются. На этом «дне» кипит своя энергия жизни, достаточно опасная. И понять все это можно, взглянув на этот дом, на это «дно» как бы со стороны, что и сделал Высоцкий.

Сыграть все это в горьковской пьесе, подумал я, могут именно актеры Таганки, потому что люди здесь тоже по-своему потерянны, может быть, острее других пережили эту потерянность.

Во время работы над Горьким мы часто говорили друг другу в шутку, что все очутились на «дне» и что надо как-то подняться. Высоцкий взглянул на происходящее не только изнутри, но и со стороны, и это была его постоянная боль. У него в песне — кони. У нас на сцене — ночлежка. Но на самом деле и «кони» и «барак чумной» — в душах людей, а не на поверхности быта. Быта не нужно в спектакле, а нужна горькая поэзия. И — надежда на единение. Нужна выраженная голосом Высоцкого тоска по лучшей жизни.

Летом во время отпуска на даче я случайно узнал, что, перестраивая старое здание Таганки, разрушают стену гримерной Высоцкого. Никто про это не подумал, ни дирекция, ни рабочие. Просто выполнялся строительный план.

Бросившись к дачному телефону-автомату, я что-то кричал в трубку, чтобы остановить рабочих, получить на это чье-то распоряжение. На следующий день поехал в Москву. Кусок стены не успели разрушить. Приставили к {266} нему гримировальный столик, над зеркалом повесили портрет. Что-то сохранили. В общем, благодаря случайности. Горячность мою, по-моему, никто не понял. Подчинились только потому, что громко кричал.

Актеры ко всему этому относятся как-то вяло. Слишком многое потрясло театр. Все как-то устали от этих потрясений. Понять можно.

Простая мысль — отметить 25 января, не пропустить этот день, тоже была встречена вяло. Только что выпустив «На дне», я лежал в больнице и по поводу дня рождения Высоцкого пытался вызвать тех, кто более или менее инициативен, помочь им что-то организовать.

Странная все-таки выпала мне задача — уговаривать Таганку что-то помнить, что-то сохранять. Для этого нужны силы и понимание цели. А я лежу в больнице, и настоящих помощников у меня нет. И цель у многих будто потеряна.

Все это — результат сильно разладившегося уклада нашей театральной жизни. Таганка в этом смысле не исключение. К сожалению, я не верю в то, что кто-то со стороны этот наш уклад наладит. Все надо делать самому — на том участке, где ты умеешь что-то делать. Другой мудрости я не знаю.

Думаю, что не знал ее и Высоцкий. Мне более чем понятна его одержимость работой. Еще очень важно: он был не слепо одержим, хотя и одержим. И никто, ни один человек на той же Таганке не работал так, как он. Кстати, тема «разладившегося уклада» (вокруг, в самом себе) — его тема, одна из самих главных. Значит, он жил этим ощущением. Но под этой тяжестью можно погибнуть, а можно преодолеть ее — через искусство, через кропотливую ежедневную работу.

Есть хорошие привычки на Таганке, а есть плохие. Хорошие — это какие-то остатки товарищества. Говорю «остатки», потому что ни один театр не может долго сохранять энергию и обаяние молодости. Высоцкий сохранил {267} себя как художник, потому что вовремя повзрослел. Он стал не просто умным, но мудрым художником. И это — при всей бесшабашности натуры. О бесшабашности я, правда, только слышал, а сам видел совсем другого человека. Может, потому, что видел его только в работе.

Плохие привычки Таганки — это демагогия. Участие в дешевом политиканстве. Может, это какая-то оборотная сторона так называемого «политического театра»? Не знаю. Но атмосфера, в которой пустым словесам не дают отпор, опасна для работы.

Пройдет время, и, наверное, будут как-то по-другому говорить о Высоцком.

Хорошо бы вокруг его имени не возникало пошлости. Я вижу, что вчерашняя неофициальность вот‑ вот обернется пышной и пошлой официальностью. Если такое чудовищное превращение произойдет, хорошо бы в нем не участвовал Театр на Таганке.

Сколько лет нужно, чтобы восторжествовал разум?

Услышал по радио просьбу слушателя из города Н. передать песни ансамбля «Битлз». Перед тем как битлы запели, диктор сказал о них несколько добрых слов. Сказал об искреннем исполнении, о простых и ясных мелодиях и мастерстве. Слушатель из города Н., излагая свою просьбу, писал, что эта четверка из Ливерпуля — самое дорогое музыкальное воспоминание его юности.

Много же лет понадобилось, чтобы это признали! Время, видимо, действительно изменилось, если теперь можно позволить себе такую роскошь: послать на радио письмо с просьбой послушать битлов. И тебе не откажут. А ведь, кажется, только что мы слушали ругань в адрес этих битлов и позволяли невеждам делать из блестящих музыкантов одиозные фигуры, якобы олицетворяющие {268} чуждый нам образ жизни. Писали раздраженные статьи, печатали фотографии с насмешливыми подписями. Это была «не наша» музыка, и мы ее громили, не отдавая себе даже отчета — за что, собственно, громим.

Сколько же, черт возьми, лет необходимо для того, чтобы все-таки восторжествовал разум?! Очень часто с грустью думаю о том, что жизни не хватит для того, чтобы этот разум восторжествовал.

Ладно, Бог с ними, с битлами. Возьмем более близкий пример. Не из области музыки.

Когда появилась «Фабричная девчонка» Володина, множество людей обрадовались этой пьесе, так как появилось что-то новое, смелое, глубоко человечное, сильное. Очень скоро, однако, выяснилось, что обрадовались далеко не все. Пьесу Володин написал о том, как ложь и показуха уродуют души. Есть, однако, люди, которые этой лжи не поддаются. Какой простой и нормальной кажется эта мысль сегодня. Но ведь и тогда она казалась нам простой и нормальной. Однако пьесу и спектакль стали неистово ругать. Одерживала верх какая-то заскорузлая эстетика. Она одерживала верх над человеческим, простым и естественным взглядом. Целая армия критиков, умных и глупых, молодых и старых, будто их кто-то мобилизовал, кинулась уничтожать «Фабричную девчонку». И надолго утвердился взгляд, что Володин совершил чуть ли не преступление.

Потом, когда Володин написал «Пять вечеров», ярость против него не только не утихла, но возросла до чудовищных, невозможных размеров. Не было, по-моему, обзорной статьи, в которой писателя не упрекали бы в мелкотемье и в ущербности. Помню, как на очень большом театральном совещании, после очередных грубых нападок на пьесы Володина, на трибуну вышел Алексей Николаевич Арбузов и прочитал по бумаге речь, которая начиналась словами Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты…»

{269} Арбузов напомнил о том, что когда-то его «Таню» ругали так же, как пьесы Володина, а потом перевели в список «положительных примеров». Так будет, говорил Арбузов, и с Володиным. Только надо набраться терпения и мужества. После выступления Арбузов сидел в фойе очень бледный. Ни до, ни после он никогда не выступал по написанному заранее тексту. Тут, видно, очень волновался.

Тем не менее, Володин стал писать сценарии, а не пьесы, предпочел кинематограф. В кино он был принят как-то более мирно. Или не был так заметен. Мужество мужеством, а жизнь ведь идет… И театр на долгое время остался без драматурга, на которого мог бы опереться. А когда поставили фильм по «Пяти вечерам», никто из бывших погромщиков даже не вспомнил, что эта пьеса считалась «порочной», и не покаялся в содеянном. «Фабричная девчонка», недавно возвращенная в театр, сегодня имеет вполне «официальный» успех. Но с тех пор, как ее ругали, должно было почему-то пройти чуть ли не тридцать лет. Не слишком ли много?!

Мне всегда кажется, что следует почаще вспоминать о таких вещах, чтобы в следующий раз не уходило зря столько времени.

Еще совсем недавно одна за другой выходили статьи, где ругали «Наедине со всеми» А. Гельмана. Я случайно присутствовал при том, как выпускался этот мхатовский спектакль. Я видел, как тяжело он выпускался. Сколько было переживаний. Как волновался, как плохо себя чувствовал автор. Это были самые настоящие бои за пьесу. Но никто из тех, кто был против нее, не вспомнил старый опыт «Пяти вечеров» или «Фабричной девчонки». Все такие опыты мы оставляем без анализа. И психологию тех, кто губит наши лучшие произведения, тоже оставляем без общественного анализа.

Теперь, по-моему, всякому ясно, какие существенные вопросы поднимал Гельман в своей пьесе. Но я не убежден, {270} что у него не осталось горького чувства от всего того, что он пережил в свое время. Это горькое чувство влияет на ход творчества, затрудняет работу, тормозит ее.

Хуже нет, когда критерии сбиваются и хорошее выдается за плохое, и наоборот. Какое невероятное мужество нужно писателю, чтобы не сломаться!

Вахтанговский театр выпускает пьесу В. Розова «Кабанчик». А ведь она ждала своего часа десять (! ) лет. Что-то когда-то в ней заметили и задержали. И все руководство Союза писателей разбиралось в этой пьесе и учило Розова, о чем надо и о чем не надо писать. А пьеса лежала себе и ждала. Ждала, чтобы чьи-то умы, от состояния которых зависит ее судьба, просветлели. Или — перестроились.

И вот они вроде бы перестроились…

Хорошо, конечно, что кто-то просветлел умом, — лучше просветлеть поздно, чем никогда. Но мое поколение — об этом страшновато думать, — с тех пор как вступило в искусство в конце 40‑ х годов, так вплоть до 80‑ х всю жизнь прожило от одного запрета до другого, от одной разгромной кампании до другой. Ломались судьбы. Мы теряли талантливых художников. В результате мы привыкли к чему-то ненормальному. В этих ненормальных условиях кто сколько мог, столько и выстаивал.

Одним махом все это не изменишь. Наш театр в итоге не прошел какой-то серьезной школы жизни.

Вот тот же Розов. Он вполне искренне повторяет: «Я — счастливый человек». И действительно, счастливый: и с войны живым вернулся, и много хороших людей встретил (иногда вовсе не знаменитых, а просто хороших), и пьес немало написал, и в разных странах побывал. Все так. Но я иногда думаю: ведь когда Розова стали ругать (а это началось задолго до «Кабанчика» — ругали и «Затейника», и «Гнездо глухаря»), случилось нечто плохое. Была приостановлена одна из основных необходимых в драматургии линий — линия бытописательства. Та самая, которая в {271} классике связана прежде всего с Островским. Розов — бытописатель (или нравописатель) по природе. И вот нас страшно перепугали наши собственные нравы, наш быт — уклад семьи, отношения родителей и детей, проблема заработка, материального положения разных людей и т. п. Розов ни в чем не врал — он ставил зеркало перед обществом. Многие ужаснулись и чуть-чуть это зеркало не разбили. Между тем Розову уже больше семидесяти лет и написать он мог гораздо больше. Он мог бы укрепить, упрочить в нашем искусстве нечто такое, без чего театра как отражения жизни не существует. Мог бы — если бы его поддержали, а не поддавались бы глупым чужим мнениям, механически спускаемым сверху вниз.

Мы таким образом не только теряли хорошие пьесы, мы наносили урон своему художественному сознанию. Мы, повторяю, на театре не прошли по-настоящему какую-то школу жизни. Эти нелепые разговоры о положительном и отрицательном, о позволенной доле критики и непозволенной — все это «закруглило» наше сознание, затупило его.

Когда видели какой-либо острый спектакль, говорили о нездоровом интересе, о заигрывании с публикой и т. д. Может, кто-либо думает, что это не отразилось на сознании по меньшей мере двух поколений?

А эти «замечательные» приемки спектаклей! Когда почему-то нельзя было пускать людей в зал, а десять надутых и до невероятности похожих друг на друга начальников в полной тишине смотрели представление! А потом молча гуськом направлялись в кабинет директора или на улицу, где их ждали машины…

У Радзинского была такая пьеса — «Турбаза». Теперь она как ни в чем не бывало напечатана в сборнике его пьес. Но в то время, когда в Театре имени Моссовета выпускали спектакль, казалось, ничего не было страшнее этой самой «Турбазы». Нас прорабатывали всех, во главе с Завадским. Я вспоминаю, как он, бедный, унижался, чтобы спектакль спасти. Но не спас.

{272} Он был унижен происшедшим, потому что как руководитель театра оказался перед глухой каменной стеной, для которой не существовало никаких разумных доводов. Пьесу и спектакль обвиняли в намеренном искажении действительности, сгущении негативных красок. «Где вы все это видели? » — висел в воздухе вопрос. Как на грех, начальники захватили на просмотр своих жен, и у меня осталось странное впечатление, что именно жены решили нашу судьбу. Вполне вероятно, что ничего подобного эти дамы раньше не видели в жизни. Они были недовольны. Они сидели в кабинете надутые, а Завадский в этом окружении выглядел как беспомощный аристократ, попавший в современное домоуправление.

К каким способам следовало прибегать театру, спасая свое творение? Я, как всегда, писал куда-то письма. Доходили ли они к адресатам, читал ли их кто-нибудь? Сейчас мне кажется — это были письма «в никуда». Жалкая попытка достучаться до чужого сознания. Я убеждал самого себя, что люди, сидящие в чиновных кабинетах, — все же живые люди и их можно в чем-то убедить. Сколько таких писем я отправил? Не знаю, не считал. Начиная с Фурцевой, которая разгневалась почему-то на фильм «Шумный день» (тоже увидев в нем искажение действительности), кончая уже не помню кем. Начальники приходили и уходили, а суть их поведения оставалась той же.

Вот один из черновиков.

«Уважаемый…

Возможно, Вы знаете, что я болел более двух месяцев. У меня был инфаркт. Это случилось, к сожалению, в те самые дни, когда была история с “Турбазой”. Хотя все мы научились как бы сохранять спокойствие, нервотрепка никогда не проходит даром. К сожалению, мы так и не научились до сих пор работать столь мудро, чтобы и работа шла хорошо и люди сохранялись. Но не об этом, собственно, мое письмо. Оно о том, что, выйдя из больницы, я {273} посмотрел вышедшие в разных театрах спектакли. На иные ведь не затянешь никого и силой. Идешь только туда, куда, по слухам, тянет какой-то интерес. Конечно, на Таганку на “Деревянных коней”, в “Современник” на “Провинциальные анекдоты” и на “Чулимск” в Ермоловский театр. Вы скажете, что это мой личный вкус. Но стоило узнать любому из лежащих возле меня больных, или доктору, или сестре, что я работаю в театре, просьбы о билетах шли главным образом на эти спектакли. Так что я не одинок в моих интересах. А публика в двух больницах, через которые я прошел, была самая разная. Спектакли, которые я увидел, — это чрезвычайно интересные и глубокие работы. Особенно “Деревянные кони”. Давно я не видел такой правды на нашей сцене. Люди в зале от души смеялись и плакали. Думаю, что никакая мысль о негативном отражении действительности не приходила им в голову.

Но вот что меня еще волновало. По какой же логике снят мой спектакль “Турбаза”? Ведь должна же быть какая-то логика в том, что одно допускается к представлению, а другое — нет. Конечно, тут можно придумать любую формулировку, но для всякого разумного человека должна быть логика в том, что делается по отношению к искусству. И мне смешно думать, глядя на эти серьезные спектакли, что наша “Турбаза” — снята. Неужели какое-то несущественное стечение обстоятельств (один начальник был доволен спектаклем, а другой — нет) решает дело? Но ведь такой подход к искусству давно должен был уйти в прошлое. Я беседовал с работниками отдела МК. Они правы в том, что я работаю келейно. Но ведь я никогда не отказывался от совместных обсуждений итогов работы. Что же касается творчества, то оно всегда келейно, на то оно и творчество. Ведь не впускать же мне на репетицию кого-то, кто будет следить со стороны, верно ли этот процесс идет. Зачем же учинять такую травлю театру в целом и людям, которые спектакль непосредственно {274} делают? Дорогие товарищи! Как же мы будем работать дальше?! Плохое выражение — “тянуть резину”. Но ведь это выражение приходит на ум. А здоровье уже, извините, не то».

А еще я вспоминаю, как мы относились к неореализму. Теперь покажется странным, если напомнить, что это искусство считалось враждебным. Нас, репетирующих в мхатовском помещении пьесу «Никто» Эдуардо Де Филиппо, выгоняли из МХАТ, потому что мы — «неореалисты». Целая плеяда молодых режиссеров презрительно именовалась «неореалистами». Это было не только выражением чиновного презрения, это было опасным обвинением. И сейчас еще существуют люди, утверждающие, что неореализм есть что-то мелкое, натуралистическое, чужое. Это все — оттуда, из «тех» времен, как бы ушедших. А на самом деле это — от бескультурья, от невежества, которому в руки была дана власть.

Меняется общественная атмосфера, и люди меняют свои взгляды. Но часто вовсе не потому, что как-то развиваются, духовно совершенствуются, а просто потому, что «так надо». С такой же легкостью они возьмут и сменят свои новые убеждения на старые.

Все это, на мой взгляд, происходит оттого, что вокруг нас, и в жизни и, в частности, в теории искусства, естественное часто подменяется придуманным. Придуманные теории заменяют естество. Неужели не наступит когда-либо такой момент, когда на произведение искусства люди станут смотреть с точки зрения нормальной жизненности, художественной правды, а не с точки зрения ложно придуманных теорий?

С какого-то момента в искусстве мы стали подменять то, что на самом деле есть, тем, что «должно быть». Причем делается это убого. Получается некая убогая, странная фантастика. Нечто убого-романтическое. Многие наши {275} «реалистические» пьесы и спектакли, если посмотреть со стороны, кажутся именно такими — это убогий, нищенский «реализм», освещенный тусклым светом «романтики».

А в режиссуре стали что-то придумывать вокруг и около, вместе того чтобы всецело заботиться о содержании. Условным стало содержание. Поэтому так много интеллигентных, думающих людей отвернулось от театра.

А какие удивительные истории происходили вокруг классических спектаклей, то есть спектаклей по классическим пьесам! Набор ярлыков известен: «осовременивание», «искажение классики» и т. п.

Я помню, как запретили спектакль «Доходное место» в постановке М. Захарова. Там появилось как раз новое содержание. Так бывает с классической пьесой — в ней можно найти и вскрыть новое содержание. А если не искать это новое содержание, то это будет лишь попытка воскрешения далекой-далекой жизни. Захаров не воскрешал быт Островского, а нашел это новое содержание. Теперь это кажется азбучным, но сколько классических спектаклей уродовалось в угоду убогим принятым правилам! И какой увертливой невольно становилась психология тех, кто был причастен к спектаклям, нарушавшим правила.

Люди, которых уполномочили руководить искусством, были убеждены, что они отстаивают некие идеи. На самом деле они отстаивали свое надуманное мировоззрение. К тому же не они сами его придумали, а заимствовали напрокат. Их собственное сознание не работало — в них работало сознание подчиненных, которых на короткое время сделали начальниками.

Стоит ли вспоминать обо всем этом в тот момент, когда чувствуется просвет? Но у кого нет опасений, что этот просвет вот‑ вот исчезнет? Чтобы он не исчез, не обойтись без самого сурового анализа прошлого. Я думаю, что анализ только-только начинается. Преградить ему путь — {276} значит остаться в том зависимом состоянии, в котором мы жили.

В каком глупом и рабском положении все еще находятся наши театры! Ведь многие работали, да и сейчас работают не для зрителя и не для искусства, а для начальства. Для городского, областного, районного — все равно. От начальства зависят, для него и работают. А что делают зрители? Москва и Ленинград — особое дело. А посмотрите на сотни театров других городов, больших и маленьких. «Нужна пьеса о рабочем классе! — произносит кто-то. — Где у нас пьеса о рабочем классе?! » И вот ищут пьесу о рабочем классе. Но ее нет — значит, ее надо придумать. И придумывают. Для кого? Для зрителя? Нет. Ему такая пьеса не нужна. Он такие пьесы уже тысячу раз видел. Такая пьеса нужна для отчета начальству. Не успевает театр отчитаться — новое задание: спектакль к такому-то юбилею. Все, как по команде, ставят пьесы к юбилею. Или перед праздником составляется особая афиша.

Во всем этом какая-то школьность, школьная дисциплина.

Приходит инспектор управления и начинает выяснять, что театр будет ставить в нынешнем году. Это ни в коем случае не интерес к театру, к уровню искусства и т. п. Это исключительно интерес к собственному отчету. Один из таких инспекторов, как-то разговорившись со мной, признался, что завален бумагами. Целый день он пишет отчеты и докладные в какие-то инстанции, а те, в свою очередь, пишут письма ему. Непосредственно к искусству все это не имеет никакого отношения.

Раньше управление культуры помещалось в нескольких маленьких комнатках. Теперь — много этажей и много длинных коридоров. И Министерство культуры, кажется, выросло втрое. Какое огромное здание, сколько сотрудников!

{277} Должно происходить постоянное движение. Смена. Постоянно, ежегодно должно что-то меняться. В нас же слишком крепко сидит мысль, что сменяемость — это катастрофа. Человек явно не нужен искусству, он почти не работает. Где-то в другом месте он, может быть, обрел бы новую, лучшую жизнь. Но в его голове не умещается мысль о возможных полезных (для него и для общества) изменениях. Эту мысль некуда вложить — в мозгу нет таких свободных клеточек.

Каждое производственное совещание в большинстве театров — это главным образом обсуждение вопроса о незанятости. Как будто театр существует не для публики, а для того, чтобы обслуживать всех малозанятых актеров. Сейчас, кажется, намечаются какие-то действия, но очень половинчатые.

Как много же в нас этой закостенелой привычки к половинчатости! Половинчато — значит, можно поступить так, а можно и этак, то есть можно и отступить, и растворить в воздухе хорошую, смелую идею. И опять отбросить людей к неверию, к рабскому подчинению глупым командам.

Вот почему я спрашиваю себя: сколько же лет понадобится, чтобы восторжествовал разум? Ответить на этот вопрос невозможно.

Одно мне ясно. Если не приложить все усилия к тому, чтобы разорвать порочный круг наших собственных устоявшихся привычек, этот круг лишь укрепится. Привычки обновятся лишь внешне. Они подгримируются. Они прибегнут к самой хитрой мимикрии, чтобы себя отстоять. И молодое поколение унаследует самые дурные болезни своих родителей. Наши страдания не перейдут в радость. То, во что верил Чехов, станет окончательно предметом циничной насмешки.

{278} Ни о чем, что касается работы, не хочется думать. Между тем только мысли о работе лично меня успокаивают. А когда не думаешь о работе, начинаешь думать о чем-нибудь плохом. Например, о том, что жизнь коротка, или что-либо в этом роде. Снятся какие-то неприятные сны, утром просыпаешься в плохом настроении. Но как только я начинаю думать о работе, это означает, что я начал отдыхать.

Вначале я стал вспоминать не о самой работе, а о том собрании, которым завершился сезон.

Когда я пришел работать на Таганку, мне после Малой Бронной казалось, что недостатков здесь вообще нет. Но меня то справа, то слева потихонечку стали убеждать, что я слепой и многого не вижу. Когда тебя убеждают, что ты слепой, ты начинаешь смотреть в оба и обязательно что-либо увидишь. Во всяком случае, подумал я, не стоит выступать на собрании со штампованным отчетом, что, мол, и этого мы достигли, и того. Надо сразу начать с конца, с того места, когда уже принято говорить о недостатках. «Прошлый сезон, — сказал я, — был не слишком удачен». Все несколько удивились такому началу, но быстро освоились, потому что в каждом всегда накоплена отрицательная энергия. Я, сам начав все это, почувствовал, что пора бы уже перейти к достижениям, но так и не мог понять до самого конца собрания, в какой момент это сделать. И только сохранял на лице выражение, что все, мол, идет по плану. Когда собрание кончилось, я был уже совершенно разбит. У меня осталось такое чувство, будто я выпустил вожжи и телега покатилась куда-то без управления. Вообще, я так и не решил для себя, что же лучше: тихо делать что-то необходимое и поменьше говорить или же много говорить, приказывать, сообщать, ну и, конечно, делать что-то необходимое.

Мои мысли во многом вертятся вокруг этого неразрешимого вопроса. То я готовлю письменный обширный доклад к началу сезона, то прихожу к выводу: надо обходиться {279} без всяких докладов и общих руководящих указаний. Все равно я в эти указания не верю, и никто в них не верит.

Поедем на гастроли в Куйбышев — посмотрю, как поставлены декорации, и скажу актерам: вот поставлена декорация, можете осваиваться. И все.

В Югославии как раз так и было. Посмотрите новую сцену, посмотрите, как стоит декорация, — осваивайтесь! И никаких разговоров об ответственности, о дисциплине и т. д.

Так хочется ограничить общение с актерами только репетициями, а в остальном — спрятаться куда-нибудь, отгородиться. Во время репетиций я делаю минимальное количество ошибок. А во время остального общения — уйму.

В Югославии на фестивале БИТЕФ было тем не менее замечательно. (Мы привезли «На дне» и «Вишневый сад». ) В одном из городов у меня был отдельный коттедж, такой обширный, что для того, чтобы принять ванну, я долго искал ее, проходя через множество комнат.

На следующий день после приезда я заболел ангиной. Вечером приходили актеры и рассказывали о прошедшем спектакле. Приходил и югославский доктор, колол что-то и хвалил наши спектакли. А потом, когда я выздоровел, то увидел наконец горы и дорожку, усыпанную гравием, и яркое небо, и было такое легкое, легкое чувство, какое у меня редко бывает.

Вечерами я, конечно, присутствовал на спектаклях, стоял перед началом у входа и видел незнакомых людей с радостными лицами в ожидании нашего представления. Было приятно, что спектакль, на который все пришли, — мой. Я совсем не волновался, так как знал, что актеры в хорошей форме и играть будут с полной отдачей. Во время спектакля я ходил за кулисами, наслаждался {280} тишиной и той тихой, организованной возней, которая образуется от стремительных актерских выходов, переодеваний, перешептываний. У каждого, кто проходил мимо меня, я обязательно спрашивал: ну как? И кивал в сторону сцены. В ответ мне тоже заговорщически кивали: все, мол, нормально!

Потом мы попали на телевидение и должны были участвовать в прямой передаче. Ведущий объявил, что, пока мы беседуем, заседает жюри фестиваля. Кто-то приносил ведущему бумаги, и ведущий вначале сообщил, что за оба наши спектакля мне вручили приз за лучшую режиссуру. Мы опять что-то рассказывали, и опять ведущему приносили бумаги. Ведущий говорил, что заседание жюри все еще продолжается, но нам вручен еще один приз — специальный — за «На дне». Наконец жюри решило, что первый приз тоже должен достаться нам — за «Вишневый сад». Ушибленные всем этим, мы вернулись в гостиницу.

Это был праздник, который навсегда остался со мной.

В начале отдыха трудно собрать мысли. Овладевает беспричинное беспокойство. Это беспокойство доходит до глупой паники. То думаешь, что в машине не выключил фары, и бегаешь проверять, то никак не можешь найти ключи от комнаты, где отдыхаешь…

В Ниду мы приехали к вечеру, а устроились совсем к ночи. Утром проснулись поздно и, мало что понимая, отправились к морю. Погода стояла пасмурная, мы надели куртки. Сонные, пришли к воде и сели на перевернутую лодку. Перед нами был такой водный простор, что сон слетел. Мы только застенчиво переглядывались. Жена сбросила туфли и вошла в воду, а я смотрел на нее и на море, сидя в лодке. Это было удивительно. Потом Наташа сказала: «Знаешь, мне кажется, это не море. Ведь тут с одной стороны должен быть залив, а с другой — море. По-моему, {281} мы находимся у залива». «Нет, — сказал я, — посмотри, совсем не видно берегов, это море».

Наташа постояла, а потом, смочив в воде палец, лизнула его. «Это залив, вода совершенно пресная».

Мы растерянно побрели обратно. Вышли на аккуратное узенькое шоссе. Какая-то милая женщина катила детскую коляску.

— Скажите, пожалуйста, где здесь море?

Женщина подозрительно посмотрела на нас и показала рукой в сторону соснового бора. Мы прошли этот бор и уже где-то на середине пути стали слышать море. Бор кончился песчаным холмом, по нему были положены доски. Мы сняли обувь и по этим доскам взошли на вершину холма. Тут-то и увидели море. Оно было совсем не такого цвета, как залив. Тот был сероватый, серебристый, а море — темно-голубое. А потом, оно бушевало. Глядя на него, смешно было вспоминать, что мы приняли залив за море.

Море гремело и бушевало, а люди на берегу казались мошками. Они боязливо приближались к воде и отскакивали. Сверху казалось, будто какое-то мушиное войско атакует море, но море свободно отбрасывает это смешное войско. И еще море ослепляло.

Я давно не был на море и забыл, как оно ослепляет. Было так прозрачно, так красиво, что нельзя было не улыбаться. Мы стояли молча и улыбались. Море делает тебя маленьким, но это совершенно не обидное чувство. Ты легко соглашаешься с тем, что ты маленький, а море — большое. Море возвращает тебе детство.

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒