{137} Как я учил других 4 страница

В «Буре» есть что-то библейское. «Я был среди вас, я всех вас любил, но такова ваша природа — вы отплатили мне злом…» Перед нами добрый и всемогущий человек, который сейчас может свершить суд над своими обидчиками. Такая замечательная, почти нереальная торжественность есть в этом человеке. Он должен сейчас сделать что-то окончательное, совершенное в своей истинности. Он должен убедить нас своей высшей справедливостью. Он подошел к минуте возможного возмездия. Может быть, он долгие мучительные, годы ждал этой возможности и призывал ее. А может, просто верил в возмездие. Минута суда приближается, но перед этим он еще кое-что увидит: его дочь полюбит сына того человека, который повинен в судьбе Просперо, и эти новые Ромео и Джульетта успеют влюбиться, тут же повздорить и помириться. И еще раз вспыхнет злоба и ничтожество Калибана. Калибан — это раб, которого научили говорить, но не сделали человеком. И возникнет еще один заговор среди тех, кто чудом уцелел в буре, — видимо, без заговоров и интриг люди не могут, — даже только что спасшись от смерти, они начинают опять интригу. Все это — любовь, рабство, заговор — возникает на пустынном острове, как только туда попали люди.

Просперо всем дает проявить себя — и своим обидчикам, и влюбленным, и рабам, и заговорщикам. Он — Мастер, который заставляет всех раскрыться, а сам стоит и ждет…

«Бурю» хочется сделать нежно. По-моему, эта пьеса — самая добрая на свете. Мы очень мало знаем о том, каким был сам Шекспир. Он был, и его как будто не было. Его по-настоящему никто не знает. Написал много страшных {189} пьес про кровавые распри, изучил, кажется, все злые дела на свете — войны, убийства, дворцовые и домашние злодеяния, а потом написал «Бурю». Будто сказал в ней: «Я, Шекспир, сейчас соберу всех вас, всех злых и жестоких, вы посмотрите на себя, и я вас всех отпущу. И зрителей отпущу. И брошу свой волшебный жезл».

Меня почему-то всегда ругали за перетрактовку классики. На самом деле я учусь ее понимать, осмысливаю ее структуру, содержание. Суть в том, чтобы понимать прекрасное, а не привносить в него черт знает что.

Мир должен быть добрым — это выстраданная мысль Шекспира. Мы разучились радоваться и играть. В «Буре» Шекспир нас этому учит. И оттого, что научить этому трудно, на пьесе лежит тень печали.

На роль Просперо нужен был бы идеальный актер. Неправдоподобно прекрасный, мудрый, опытный. Ничего от ремесла, все — от искусства. Во всеоружии техники, но чтобы ни о какой технике никто не думал. «Буря» не выходит из головы, и мысленно я назначаю на роль Просперо то Калягина, то Смоктуновского, то Юрского. С любым из них я бы «Бурю» поставил, но — в каком театре? Реальный план репертуара есть некая данность, и помощников нет, а гастроли того или иного актера-мастера в театре — непростое дело.

Вдруг каким-то чудом — предложение. В ряду «Декабрьских вечеров» в Музее имени Пушкина сам Святослав Рихтер предложил мне поставить «Бурю», использовав для этого музыку Пёрселла. Музыка была написана в XVII веке. Я для собственной «Бури», наверное, искал бы что-то совсем другое, но сейчас это не важно. Верю Рихтеру — он что-то подразумевал. Ведь он — Рихтер. Надо попробовать.

{190} Это не должно быть спектаклем в полном смысле слова. На это нет ни времени, ни средств. Но может получиться любопытный эскиз «Бури». Можно позвать моих студентов — они подвижны, азартны, поддаются на любое задание. Можно с музыкой Пёрселла соединить неожиданные звуки какого-нибудь современного ансамбля. «Буря» позволяет соединять несоединимое. Там возможен любой хаос, только этот хаос необходимо сделать художественным. Чтобы он как-то воссоздавал ту дисгармонию, которую имел в виду Шекспир. Дисгармония мира, упорядоченная гармонией высшего суда, высокого и печального, который вершит Просперо.

Можно хорошо «обжить» Белый зал музея, в котором собраны великие произведения искусства. В музей часто заходят обычные люди с улицы — те, которые курят, роются в сумках. Они оставляют в гардеробе свои тяжелые пальто и сумки и попадают в мир цивилизации, в мир прекрасного. Этот мир здесь кто-то сохраняет и охраняет. Это мир прекрасной живописи. Мы на один вечер добавим в этот мир еще что-то свое — от музыки, от театра. Добавим мудрость шекспировского слова.

Но мы — тоже современные пришельцы, толпа девчонок и мальчишек, которые отличаются от посетителей музея только тем, что уже как-то приобщились к шекспировской «Буре» и в ней играют. Надо показать это наглядное временное приобщение и вернуться в ту же толпу зрителей, из которой мы все вышли. А музыка и Шекспир должны остаться в наших душах.

Зрители вошли в Белый зал. Увидели пюпитры. Как будто здесь сейчас будет музыкальный вечер. Но увидели и станки-конструкции. На них, как воробьи на ветках, будут сидеть молодые люди, целая ватага. Сначала они появятся в проходе, между рядами. Появятся шумной, забавной толпой — в джинсах, в смешных современных кофточках. Они ведут себя вольно, но потом выстраиваются в виде академического хора и под руководством {191} одного парня-дирижера начинают хоровые упражнения, в которых звучит название спектакля: «Буря» и имена: «Пёрселл» и «Шекспир». Этими словами ребячья ватага играет как мячиками. Шуткой надо настроить зрителя на определенное условие игры — серьезнейшая пьеса и прекрасная старинная музыка будут заявлять о себе в атмосфере как бы несерьезной. Но когда выступит серьезное поэтическое начало, оно наглядно укротит, усмирит все, что шуточно.

Когда ребячий хор выстроился, мы должны рассмотреть лица — живые, хорошие лица современных ребят. Их можно толкнуть на улицу и оставить там, но можно показать, что они способны понять Шекспира и классическую музыку. Они, эти ребята, должны уметь слушать. Слушать друг друга, слушать музыку и жить с ней в ладу. Слушать Просперо. Вступать, если надо, в шекспировский сюжет и свободно выходить из него, оставаясь в массовке.

Мы сделали, еще до появления настоящего хора и настоящего оркестра, свою «увертюру». Это была чья-то хорошая придумка: ребята надувают разноцветные воздушные шары, и если пальцами проводить по резине, возникает забавный звук — так имитируется треск ломающихся мачт, крик чаек и шум ветра. Одним словом, буря! Детская забава, игра, но в ней отголосок разбушевавшейся стихии. Стихия на глазах возникает, нарастает, доходит до кульминации, а в это время сзади появляются хор и оркестр, солисты. Они занимают свои места, музыканты готовят инструменты, эти звуки тоже присоединяются к шумовому хаосу, но не сливаются с ним. Мы рассматриваем и слышим всё вместе, но — и отдельно. Это и хаос, но и особый порядок, точно отлаженный, срепетированный. «Академизм» не мешает дерзкой игре, а игра таит в себе загадку, предвестие чего-то серьезного. Наглядный хаос различных фактур: лица профессиональных музыкантов — и лица ребят, концертные смокинги — и джинсы, треск лопающихся шариков — и первые звуки настраиваемых инструментов. {192} В этом веселом и странном увертюрном хаосе — мысль о вечности Искусства, о его свойстве соединять настоящее и будущее.

Почему Анастасия Вертинская получает право вступить в этот хаос как некое ведущее и главное начало?

Я помнил ее желание сыграть Ариэля и кататься на роликах по какой-нибудь большой сцене. В Музее имени Пушкина фактически нет сцены, невозможны ролики, но какой-то камертон к нашей «Буре» мне был дан именно Вертинской. Как хорошо, когда актера не сковывают академические привычки и ему еще хочется хулиганить и фантазировать! У Вертинской легкая, изящная фантазия. Она вообще очень изящная актриса. Это внутренняя грация, не только внешняя. И это очень смелая актриса, она не боится резких, неожиданных предложений. Почему в итоге именно она у нас играет Просперо? Да потому, что все мало-мальски пригодные к этой роли актеры-мужчины по разным причинам отпали. Нет худа без добра — мы стали изобретательнее и смелее. А почему, в самом деле, не решиться еще и на такой шаг — Вертинская сыграет и Просперо и Ариэля? Мы найдем ей способ «раздваиваться» на глазах у зрителей, переходить из роли в роль, намеком обозначая этот переход.

Она делала это в итоге мастерски, прекрасно. И в голову не приходило, что Просперо обязательно должен выглядеть мужчиной, — ничего «мужского» не было в Вертинской. Она лишь актерски убрала в себе реальную женщину — короткие волосы гладко очертили голову, черный легкий плащ и черное трико сделали театрально-абстрактной фигуру. Остальное было делом отточенного актерского мастерства, которое в этом качестве Вертинская, кажется, еще не демонстрировала. Она нашла какие-то свои, особо властные интонации для Просперо и свои, лукаво-детские — для Ариэля. Эти два существа то сливались в актрисе, то разводились ею в разные стороны. Просперо звал Ариэля на помощь — голос Вертинской {193} замечательно звучал под куполом Белого зала, и казалось, что это действительно один волшебник зовет другого. Именно тут, в соседстве с музыкой и с ее помощью, они вдвоем могут творить свои чудеса.

Такое представление не требовало строгой последовательности событий, которая непременна в пьесе. Весь художественный строй спектакля — импровизация, построенная на смещениях, повторах, отклонениях от сюжета. Тут возникает свой музыкально-поэтический сюжет, как бы извлеченный из шекспировской «Бури» или, напротив, наложенный на нее. Зрители явно не помнят пьесы — и не надо. Важно передать ее суть и очаровать загадочными отклонениями и раздвоениями. В данном случае это можно, потому что музыка тоже строится на отклонениях от темы, разработках ее, повторах мелодий, смене звучания инструментов и т. д. Тогда линию любви можно свести к двум сценам и дать сыграть их двум разным молодым парам. Первая играет начало любви — знакомство, мгновенно вспыхивающее единение. Как в «Ромео и Джульетте». Вторая пара — другой, такой же вечный, всегда сопровождающий юную влюбленность момент. Это любовный поединок, в котором страстная нежность разжигает отношения до ссоры, и вот уже за спиной девочки — бурно поддерживающая ее толпа, а за спиной юноши — другая толпа… Все это усмиряет музыка. По мановению чьей-то руки она возникает — и рождается любовь, а потом стихает ссора. Музыка творит чудеса в этой «Буре», а Просперо как бы и творец этой музыки и подвластен ее законам.

Три раза в это зрелище вступает реальное зло — это монолог раба Калибана, диалог заговорщиков и поединок Калибана с Просперо. Мы не будем прибегать ни к какому гриму, ни к каким бытовым приметам. Вертинская, слушая монолог Калибана, появилась в проходе, держа в руках тяжелую веревку, и, дав рабу свою отповедь, ловко набросила петлю ему на шею. Эта яростная физическая схватка {194} мгновенна и достаточно страшна. Рабство неискоренимо, Шекспир (и Просперо) презирают эту стихию, но воспринимают ее как данность. Сцена укрощения раба — неожиданный и жесткий штрих в образе Просперо. Но он нужен.

А потом будет разыграно торжественное действо, его по сигналу Просперо сотворит музыка — в честь счастливых влюбленных. Просперо в прощальном монологе скажет, что он всех отпускает на свободу, и бросает свой волшебный жезл. Все, что мог, он сделал. Никаких поучений, никакой морали. Ариэль отпущен на свободу. В финале звучит его драматическая ария. Ее поет необычайно высокий, неземной красоты альт — волшебный дух отлетает с Земли, прощается с земными страстями. Он — свободен.

А все участники представления вместе с Вертинской усаживаются тесной группой на помосте и легким покачиванием сопровождают этот музыкальный финал. Смиряются волны, смиряются люди. Звучит только голос Ариэля.

Я никогда не ставил таких спектаклей. Что-то обдуманное на учебных занятиях, наверное, вошло в эту «Бурю», но закрепила и определила все, конечно же, музыка. Я, честно сказать, не знал до этого музыки Пёрселла. Но какое же, оказывается, наслаждение иметь в работе такого мощного союзника — ему можно поверить, и он куда-то поведет, только надо очень внимательно его слушать. Я получал удовольствие, наблюдая, как параллельно нам и рядом с нами работает со своими музыкантами, хором и солистами дирижер Юрий Николаевский. Ах, эта вечная моя мечта о партитуре, о нотах, которые не допускают фальши, о дирижерской палочке, которая обретает власть не потому, что деспотична, а потому, что ей свою власть как бы передоверила музыка… Волшебный жезл.

Несбыточные мечты о музыкальной слаженности драматического театра. Не могу не мечтать об этом, не могу не стремиться к этому.

{195} «Буря» была поставлена чудом — безо всякого особого расчета. Она прошла два раза, всего два представления. Кончилась программа «Декабрьских вечеров» — кончилась и наша «Буря». Ее снимало телевидение. Потом размагнитили пленку. Как будто прекрасная бабочка пролетела — и исчезла…

Надо обязательно поставить «Бурю» в театре. Совсем по-другому. Нужно придумать по-другому и бурю и корабль. Найти исполнителей на все роли, кроме Просперо, — не проблема. Увы, это так же легко, как найти актера на роль Лаэрта. Нет Гамлета, вот что плохо. И нет Просперо.

Нужен актер-аристократ. Актерский аристократизм — это не только «порода», хотя, когда есть такая «порода», как у Вертинской, это замечательно. Кстати, это во многом и позволило нам не чувствовать себя в Пушкинском музее дворняжками. Но актерский аристократизм — это еще и количество разнообразных знаний, переработанных глубоко внутри. Это жажда знаний, которая формирует и облик человека и образ жизни.

Может быть, тут не вполне уместно слово «аристократизм», но для меня оно почему-то удобно. В нем — некий идеал. Тем более что сам я себя не чувствую аристократом. Все мы в разной (или в равной? ) степени оторвались от аристократизма и извратили представление об этом понятии. Говорим «аристократ» почти всегда с насмешкой. А почему? Притом, когда вдруг среди нас аристократ откуда-то со стороны появляется, — смолкаем. Присматриваемся — с любопытством и с отчужденностью. Отчуждение от аристократизма — чуть ли не в крови. Почему? Почему в сфере искусства не культивировать это понятие, не прививать к нему уважение? Разве лучше культивировать в себе дворовые замашки, уличный стиль поведения, {196} безвкусицу? Не есть ли все это — приметы того самого рабства, которое хорошо бы выдавить из себя?

Аристократизм, о котором я говорю, — это не просто хорошие манеры (хотя и по хорошим манерам мы тоскуем, без них плохо). Это еще и внутренняя манера поведения по отношению ко всему, что на первый взгляд отдалено и чуждо нам. Отдалено географически, непонятно по языку. Мы иногда отталкиваем новые впечатления, не задумываясь, ничего не прочувствовав, как отталкиваем кого-то в очереди. А никакой «очереди» в искусстве нет. Мы не научились той предрасположенности к чужой культуре, которая в идеальном виде была свойственна Пушкину. Оттого так нелегко даются современному актеру и Шекспир, и Мольер.

Однажды я попросил своих студентов прочитать пьесу Уайлдера «Наш городок». Они не видели спектакля, который в свое время произвел на нас такое сильное впечатление, — американский театр привез его в Москву. Это была работа режиссера Шнайдера, театр назывался «Арена Стейдж». Играли американцы в новом мхатовском здании на Тверском бульваре. Оно громоздкое, несколько нелепое, и его трудно согреть со сцены каким-то теплым художественным впечатлением.

Но американцы это сделали. Не помню, как этот спектакль анализировали в прессе, но был повод поговорить о том, что некоторые устойчивые взгляды ошибочны. Например, мы привыкли считать, что наше искусство — самое сердечное и душевное, что именно наш Станиславский открыл тайну «жизни человеческого духа» на сцене и т. д. А американцев мы привыкли поругивать за голливудскую роскошь и холодноватое деловое ремесло. Все эти привычные, прописные истины весьма относительны. Не знаю, сокрушал ли Шнайдер какие-то традиции или продолжал их, но «Наш городок» был одним из самых сердечных и {197} мудрых спектаклей, какие я видел. Притом что в нем не было невероятных актеров, которых видишь в лучших американских фильмах. Не было и никакой особо эффектной режиссуры. Не было никакого «американизма», который, как мы привыкли о нем думать, ослепляет, но не греет.

Американский театр дал нам урок сердечного искусства, далекого от всякой шумихи. Лично я проплакал весь спектакль, с первого появления человека, который у автора назван Помощником режиссера, и до последней минуты. На сцене все было очень реально: провинциальный городок, две семьи, обычная жизнь. Но с первых слов Помощника режиссера стало понятно, что эта жизнь уже куда-то ушла, ее нет. Пожилой человек рассказывал о своем городке и его жителях, ходил по сцене, но его почему-то не замечали другие действующие лица. Они никак не соприкасались с ним, а он не касался их, хотя было понятно, что он очень любит этих людей и прекрасно знает все мелочи их быта. Быт — самый обыкновенный (кухня, дом, школа, взрослеют дети, свадьба и т. д. ), никаких социальных взрывов, все мирно. Но что-то пронзительное и тревожное было в этом мирном течении жизни. Какая-то тайная мысль автора руководила его неторопливостью. Именно неторопливость завораживала. Я не читал пьесы и не знал, чем и как это все обернется. Да и чем может обернуться этот мирный быт? Войной? Какими-нибудь распрями? Вряд ли. Ничто не предвещало даже тех потрясений, которые, мы знаем, бывают в американских городках. Ничего этого и не было. Было только одно: нас заворожили чудом самой обыкновенной жизни, а потом показали, как она коротка. Вот и все.

Я предложил моим студентам не просто прочитать пьесу Уайлдера, а подумать, не взять ли ее для работы.

«Какая-то не родная пьеса, — сказал один студент. — Не пронзительная. И ролей интересных нет. Хочется сыграть чью-нибудь судьбу, а здесь только какой-то туманный общий смысл».

{198} Второй стал рассуждать о том, что бытовая вязь у Уайлдера в конце, конечно, взрывается смыслом, но до конца целых два акта — на чем их держать? Что в них играть? Может, надо как-то изменить композицию? Начать прямо с финала, чтобы «дать по мозгам» зрителю, а потом уже играть остальное? А потом можно повторить финал, слегка видоизменив его…

Третий студент стал глубокомысленно размышлять о том, что жизнь — это, разумеется, некий конвейер, об этом конвейере и написана пьеса, не случайно ее написал американец. Кто-то еще добавил, что психология Уайлдера погружена в быт, а я‑ де их (студентов) всячески отвлекаю от быта, так что они даже и не умеют этот быт создавать.

Одним словом, интереса пьеса не вызвала. Я еще раз почувствовал, как трудно проложить для молодого человека ту тропинку, которая должна стать для него привычной. Это тропинка, по которой идешь к смыслу, к сути.

Перед этим уже были отрывки из «Утиной охоты» Вампилова. Довольно долго плутали вокруг и около, пока не стало ясно, что пьеса — о пустоте, которую нечем заполнить. Если этого не понять, любой отрывок будет тоже бытовым — и только. У Вампилова за бытовой тканью — своя тайна. Своя огромная драма жизни. У Уайлдера — это другая тайна, иной художественный ракурс. Он в данной пьесе совершенно особый, даже сравнить его не с чем.

Ну как его разгадать? Как поймать этот ни на что не похожий тон, как понять, почему именно этот тон автор выбрал? Есть вопросы, на которые не ответишь точной, жесткой формулой. Но они встают, им надо дать возможность встать в сознании. Я читаю Уайлдера и думаю — что есть жизнь и что есть смерть. Это — не хорошо и не плохо. Это — данность. Только жизнь — данность чарующая. Секрет пьесы именно в этом. Поток прелестной, сверкающей, наивно-прекраснодушной жизни. Такой, какой она представляется, когда мы вспоминаем детство, маму, свою детскую кровать, почтальона, первую влюбленность, то {199} есть когда все это берется в одном прекрасном слове: жизнь.

Вот мальчик увидел в окне собаку, а мама оттащила его от окна — и все. Короткое, мгновенное воспоминание, где все хорошо. На сцене это очень трудно передать. Станиславский сумел это сделать в «Синей птице». Тарковский передал это в «Зеркале». Феллини во многих фильмах вдруг касается именно этого. А трудно потому, что из сложного хитросплетения жизни берется только сердцевина, где самая суть и ничто еще не замутнено. Режиссер (или автор) тут как поэт, он находит мгновения, извлекает их из своей памяти и воссоздает, оберегая их чистоту, прозрачность. И вдруг оказывается, что все помнят это — как торопишься в школу, а на столе остался невыпитый кофе… Или — бежит женщина по аллее в каком-то невероятном платье, оглядывается, а в траве кто-то сидит… Что это? Мгновения жизни. По странной прихоти нашей памяти именно эти мгновения почему-то остаются в нас как знак того, что все кратковременно, все неизбежно исчезает.

Сверкающая, прелестная живая жизнь имеет конец. А смерть — это вечность. Когда думаешь о подобных вещах — это осознание бытия. Тогда вдруг задумываешься о драгоценном даре — жить.

Трудно создать существо той жизни, в которой получаешь удовольствие от утреннего умывания, от завтрака, от того, хочется идти на работу или нет. Собственно, это и есть мелодия жизни, она прозрачнее, чем тела и интонации актеров. Но если не понять, что она есть, — непонятно, что слушать, где искать. Надо, например, выйти к столу детьми, то есть в собственном поведении найти незамутненность. Вспомнить эту незамутненность — ведь она была. Не бытовизм, но очарование — человеком. Так целых два акта, а потом — стоп. Вечный покой. И фантазия, то есть возвращение умершей девушки назад, в тот дом, где она жила, к людям, которых она любила, а они любили ее. Она вернулась — и ее объял ужас от того, что {200} жизнь движется без нее, она (жизнь) так закодирована, что бесконечно идет, движется…

Мы не слышим, как растет трава. А Уайлдер, кажется, слышит. Он чувствует, то есть слышит и видит, тончайшие переливы, перемены, которые есть движение жизни. Доступное одному человеку движение — мимолетно, стремительно, и оно закончится. Жизнь мгновенна.

Я рассуждал вслух обо всем этом, глядя в глаза студентам. Иногда чувствовал, что перехватывает горло, не могу говорить. Тогда я делал вид, что смотрю в окно и ищу точное слово.

Когда я замолчал, один студент сказал, что ему в пьесе не хватает драматизма.

Но ведь драматизм бывает разный. Одно дело — шекспировские страсти и взрывы. Совсем другое — мысли и чувства Уайлдера. Его структура, если ее выявить и по-настоящему воссоздать на сцене, — не менее драматична. Но тут свои изгибы проволочки, и даже сам металл, из которого сделана проволочка, особый. Мальчик стоит на подоконнике, входит мать, мальчик слегка покачнулся, еще не упал, а мать уже крикнула… Это уже изгиб проволочки, и даже не один. Такая кардиограмма — по всей пьесе. Надо воссоздать ее так, чтобы от любого зубчика замирало сердце. Но нигде не нажать, не надавить. И тогда чужая жизнь станет твоей, тогда приоткроет себя тайна жизни и тайна искусства.

В ответ на все это я услышал, что мое восприятие пьесы совсем иное, чем у них, у студентов. Что восприятие мое основано на умилении жизнью. «Где нам брать это чувство, если его у нас нет? Жизнь нам его не дает», — возражали мне молодые люди.

Что я мог им сказать? Говорил, что это вовсе не умиление. Это, может быть, ностальгия. Очень конкретное чувство. Оно знакомо каждому, только люди его в себе затаптывают. Я не верю, что нас так разделяет возраст. Дело не в возрасте.

{201} Нужно разрабатывать в себе самые многочисленные и разные способы восприятия жизни. Иначе — глухота. Современный человек слишком многим оглушен и ослеплен. Он теряет способность воспринимать оттенки. Такова болезнь конца века. Но если искусство в целом потеряет это — тогда катастрофа. Нельзя в самом себе заглушать тоску по нормальной, естественной жизни. А эта естественная жизнь состоит из тысячи мелочей — вот и в пьесе Уайлдера как бы тысяча больших и маленьких кочек, по которым каждый день идешь. И пьеса зовет быть внимательным к каждому дню жизни.

Вы говорите, что нет драматизма, нет характеров. Есть ли характер у Помощника режиссера? Тут не нужна характерность, но нужен характер автора. Это мудрый и объективный реставратор — из города, которого уже нет. Из Помпеи… Его сценическое существование почти призрачно. Это так: я не упираюсь в вашу плоть, а вы, общаясь со мной, проходите сквозь меня. Я реставрирую жизнь, которой уже нет, людей, которых уже нет… Это так грустно! Но при том я могу и шутить, ведь шутки, смех, радость — все это было в нашей жизни! Я это знаю, пережил и могу кое-что вам рассказать. Идет восстановление прошлого, рассказ из небытия, обращенный к тем, кто в этом маленьком городке или в других, может быть больших, городах еще имеет счастливый дар жить…

Ностальгия — это тоска по тому, чего нет. Чувство острое, иногда болезненное, но очень человечное. Мне кажется даже, что оно — одно из созидательных чувств, то есть необходимых человеку, чтобы жить.

Немирович-Данченко когда-то дал классическое определение «Трех сестер»: тоска по лучшей жизни. Было принято считать, что он имел в виду будущее. Кто-то недавно саркастически пошутил, что Немирович в 1940‑ м году имел в виду совсем не будущее, а прошлое, прошедшее.

Так или иначе, по лучшей жизни — будь она в прошлом, в будущем, в детстве, в краткие счастливые {202} моменты — человек всегда тоскует. Это тоска по нормальной жизни. Тоска возрастает и обостряется, когда возрастает ощущение окружающей тебя ненормальности.

Вот где обнаружился водораздел между мной и студентами.

Призывать ли их к моему мироощущению или оставить в покое? Уайлдер от них, видите ли, далек, нет в нем драматизма. Договорились ведь до того, что «не родная» это пьеса. Забаррикадировались.

Самое страшное, когда ты взялся кого-то выращивать, — вырастить узколобых головастиков. Я говорю даже не о том рационализме, который всегда мешает актерской профессии, а об отсутствии сердечности. О нехватке широты взгляда — и на искусство и на жизнь. Впрочем, может, и правда, все дело в возрасте? Тогда подождем.

Я почему-то всегда был убежден, что во мне умирает хороший педагог. Преподавал на режиссерском факультете в институте лет пятнадцать назад и с тех пор все думал: как же это меня не приглашают на преподавательскую работу, ведь я же врожденный педагог! Сколько мыслей, сколько навыков я внушил своим актерам, с каким разным актерским опытом имел дело, — ведь все это в каком-то очищенном и вновь обдуманном виде я могу передать молодым, разве не так? Теперь, когда меня наконец позвали в ГИТИС и прошло уже более трех лет обучения, я вижу себя совершенно в ином свете.

Мои студенты живут разобщенно, единая художественная вера не объединила их. Ничто не объединило их и человечески. Роковым образом их коснулось «время разъединений». А когда-то я думал, что из этих ребят организую свою студию. Чтобы было куда уходить, отдыхая от напряжения театра. Чтобы видеть глаза верящих мне и ждущих меня. Чтобы шутить вместе, но одновременно и {203} делать что-то серьезное, не боясь рисковать, не думая ни о каких запретах и трудностях.

Видимо, я мечтал о несбыточном. Потому что реальная жизнь, крайне сложная и противоречивая, точно так же окружает молодых студентов, как и актеров-профессионалов. Лишь на короткое время влияние этой жизни как бы отступает — под напором человека, который этому влиянию (чаще всего пагубному) способен противостоять. Я только на репетициях (и то не всегда) держу актеров в своих руках, но трачу на это всю свою волю и все силы. Точно так же, только на уроке (и то не всегда), я держу внимание своих студентов. Остальное время те и другие, и актеры и студенты, — вне моего поля зрения, под множественными другими влияниями. Во время урока (как и во время репетиции) огромное количество сил тратится на спор и борьбу с тем, что в словах иногда и не формулируется. Просто внимание человека уходит в сторону — и все тут. Отвлекся ли он подобно ребенку, которому наскучила игра, или к общей «игре» уже не может быть привлечен по более серьезным причинам, — это вопрос сложный. Каждый человек тут — загадка. Но режиссер обязан ее разгадывать каждый день. Мне казалось почему-то, что мальчики и девочки, которые с самого начала, с первого же дня обучения будут, что называется, у меня под боком, — это тот случай, который многим загадкам облегчает решение. Выяснилось, что это не так.

Плохо ли, хорошо ли, но я учил их чему-то, во что верю сам. И вот теперь среди них найдется всего три-четыре человека, которых я хотел бы забрать в театр. Забрать с собой, чтобы там, в театре, была какая-то молодая, пусть маленькая, но надежная опора, которую не разрушили бы разного рода внутритеатральные болезни. Всего три-четыре человека…

Может быть, все это нормально и нет повода печалиться? В конце концов, ни у одного режиссера нет большой группы преданных ему актеров, тем более — молодых. {204} Есть зависимость, есть (у опытных, немолодых) привычки, есть, разумеется, и человеческие привязанности. Есть, наконец, надежды и некоторый деловой расчет. Все это в порядке вещей и отражает обычные отношения между актерами и режиссером. Видимо, я мечтал о чем-то необычном. О чем-то, что противостоит «обычному».

Меня не расстраивает то, что сейчас я не вижу у молодых людей основательности художественных взглядов. Меня расстраивает то, что этих взглядов вообще нет. Мне слишком часто предъявляют некое жалкое подобие «собственных взглядов» — потому я все это и говорю. Предъявлять стали со временем — на первом курсе этого не было. Была очаровательная наивность, свобода. Было бездумное желание во что-то поиграть. Я противопоставил этому только одно — труд. Ту самую работу над собой, о которой говорил Станиславский и о которой мы, вслед за ним, привыкли что-то болтать, чаще всего не вдумываясь в собственные слова. В итоге мне поверили и пошли за мной единицы. На одной руке хватит пальцев, чтобы их пересчитать. Настоящий труд большинству оказался чужд. Даже — враждебен. Я вижу, что к моей возрастающей требовательности (а как она может не возрастать, если идет время, идут годы), к этой требовательности большинство относится как к личному проявлению моего характера, и только.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒