{137} Как я учил других 3 страница

Допустим, ты не любишь, не понимаешь Пикассо. Но вот ты заснул, а когда проснулся, взглянул на ту же картину Пикассо, которую сто раз видел, и она неожиданно поразила тебя. Ты вдруг понял, что она прекрасна. Великолепна по замыслу, точна по композиции и т. д. Это может быть целый процесс, хотя и очень короткий — процесс постижения прелести картины Пикассо. Пускай за несколько секунд, но ты вдруг должен открыть что-то новое.

А девушка, которую молодой человек так неожиданно полюбил, решает, что с его стороны это издевательство, розыгрыш, насмешка. Какая-то даже изощренная насмешка. Она оскорбляется. И это тоже целый процесс, пускай длится он секунды. Шекспировская пьеса скрывает в себе такой сгусток психологии, что все повороты игры в ней, пожалуй, сложней осилить, чем в заведомо психологической пьесе. Раньше мне казалось, что, идя от комедии Шекспира к драме Чехова, я буду идти от простого к сложному. Теперь же я думаю, что если осилю хотя бы часть шекспировской комедии, то психологический театр покажется мне легким.

Предложу студентам послушать записи игры скрипача Менухина, с тем чтобы задать им такой вопрос: чему человек должен научиться, чтобы уметь так играть?

Вот мои собственные ответы на этот наивный вопрос.

Пришлось бы научиться читать партитуру. То есть, глядя на непонятные нотные знаки, научиться слышать за ними мелодию, уметь ее пропеть про себя со всеми ритмическими {172} и всякими другими нюансами, суметь за нотными знаками различить тончайшие мелодические повороты.

Прочесть нотные знаки может, впрочем, даже очень посредственный музыкант. Но настоящая игра отличается от плохой тем, что спрятанную за нотными знаками мелодию настоящий музыкант слышит не элементарно, не как общепринятую, банальную мелодию. Он слышит музыку не просто как обыкновенный человек, а как художник, способный проникнуть в самую суть слышимого. Он смотрит на ноты и умеет охватить весь композиторский замысел, даже ощутить все творчество того человека, которому эта музыка принадлежит. Настоящий музыкант не тот, кто имеет слух и умеет читать ноты, но аналитик и философ, глубоко чувствующий человек. И тогда даже простенькая мелодия наполняется для него глубоким сердечным содержанием.

Глубокое содержание музыки, вскрытое музыкантом, это не что иное, как его трактовка произведения. Она всегда в той или иной степени приближена к авторскому, то есть композиторскому, замыслу. Но, наверное, лишь такие музыканты-композиторы, как Рахманинов, в исполнении передавали тот замысел, который ими как авторами был в музыку заложен. Все другие гениальные исполнители (такие, как Менухин) постигали авторский замысел, стараясь проникнуть в его суть, в его сердцевину. Музыкант чувствует, что измельченная звуковая партитура подчинена какой-то существенной системе, он по-своему эту систему и постигает — это его цель и одновременно его трактовка.

Интересно после Менухина послушать чье-либо другое исполнение той же музыки. Разница была бы наглядной. И трактовка тоже.

Теперь о памяти.

Музыкант способен за нотными знаками не только услышать мелодию, но и запомнить ее. Он наделен профессиональной памятью. Он запоминает мельчайшие {173} нюансы, четвертьсекундные переходы, держа в памяти композицию всего произведения в целом. Он знает, как распределяются все части произведения, он чувствует все повышения и понижения, все убыстрения и замедления. Он знает, что в мелодическом рисунке должно остаться главным, а что должно проскочить мимолетно. Хотя и каждую мимолетность он слышит подробно и способен все эти подробности запомнить и выучить.

Наконец, музыкант, как истинный мастер, должен воспроизвести все, что слышит внутри себя. Он должен владеть техникой игры. Рука должна подчиняться ему. Не должно быть преград для передачи всего того, что он чувствует и слышит. Ни сложный ритм, ни опасный переход от одного момента к другому — ничто не должно его беспокоить. Беспрерывными упражнениями он добивается совершенства и легкости исполнения. В самые трудные моменты не должно быть заметно никакого усилия. Рука, держащая смычок, должна быть послушна чувству.

Владение техникой у настоящего музыканта как бы подразумевается. Самой техники не видно. Она не чувствуется. Есть только прямой ход от услышанного им к музыке, слышимой всеми.

Итак, первое — это восприятие. Восприятие целого и тысячи созвучий в этом целом. Не десять созвучий надо уметь воспринять, а сотни и тысячи.

Второе — умение чувствовать систему этих созвучий. Понимать и чувствовать некий закон, который их в данном случае связывает.

И третье — заполнить собой эту музыку, то есть воспроизвести ее. У Менухина рука неправдоподобно легкая. Кажется, она идет не от плеча, как у всех людей, а от чего-то другого. От сердца, может быть? Биение сердца, и сразу — какой-то сигнал руке.

{174} Станиславский говорил, что талант необходимо развивать упражнениями. Это верно. Но он сам эти упражнения сочинял, придумывал. Он не только упражнялся, он думал. И сама эта способность постоянно думать — может быть, лучшее упражнение для актера. Когда мы думаем, мы многое меняем в себе. Перестраиваем, а иногда, почти незаметно, — совершенствуем. Увы, актеры мало упражняются, а в великую роль «думания» не верят. В кино они не думают совсем. Исключений — единицы. На концерты Юрского не ходят, о Рихтере только слышали. У большинства наших актеров ум бытовой, ум бытового человека. Это житейский ум, а не художественный. Художественный ум — в постоянном напряжении, в постоянных вопросах к себе и ко всему окружающему.

Вот старушка везет коляску. Почему она это делает? Вот идет молодая пара, он — нетрезвый, самодовольный, она — тихонькая. Почему? Что этих двоих связывает? Вот я встал и абсолютно не хочу идти на репетицию. Почему? Что мне мешает помчаться в театр как на свидание? Вот я включил радио и услышал плохой джаз. Чем он плох, чем отличается от хорошего? Почему я так вяло, волоча ноги, иду по улице? А Менухин — йог. В шестьдесят лет он молод, красив, лицо его божественно.

Художник — это поэт. А поэт воспринимает все. У него не бытовое сознание, а совсем другое. Умение думать — это тоже вопрос техники. Надо, чтобы наши мельчайшие чувства соответствовали не просто быту и не только автору, но культуре.

Прочесть партитуру Шекспира, услышать в ней все созвучия и сыграть ее в полном объеме — это вопрос не вдохновения, но школы.

Головы моих студентов за последние несколько дней, по-моему, сильно распухли, потому что их загруженность все новыми и новыми заданиями невообразима.

{175} Может ли начинающий пловец состязаться с рекордсменом по кролю? Настаиваю на том, что учиться следует не в несколько расслабляющей студенческой обстановке, а в обстановке напряженной профессиональной работы, какая бывает в серьезном театре, когда там осваивают новый материал.

Молодой человек говорит девушке, что ее лицо покрыла бледность. Студент произносит эту реплику мрачно, почему-то отходя от девушки. Я спрашиваю: зачем? Затем, отвечает он, что нужно понять, не изменила ли девушка своего отношения к нему из-за приказа отца. Сомневаюсь в правильности такого прочтения реплики. Думаю, что молодой человек крепче девушки и обеспокоен не столько ее отношением к себе, сколько ее бледностью. Он, скорее, смеется над этой бледностью, чтобы привести девушку в более спокойное состояние духа. Студент начинает это выполнять. Он подходит к девушке и успокаивает ее как-то скучно, нерельефно как-то. Может быть, потому еще, что не очень подходит к этой роли. Но, допустим, играть будет именно он. Тогда необходимо найти соответствующую краску, чтобы именно у этого студента получилось хорошо. Сколько способов, посредством которых люди выводят друг друга из состояния обморока! Нужно только расшевелиться и найти лучший способ для самого себя и своего партнера.

Очень многое зависит от того, насколько режиссер чувствует индивидуальность актера. Одному исполнителю идет такая краска, другому — вот такая. Что-то общее меняется от разницы актерских типов. Глупо натаскивать живого человека на что-то, даже очень правильное по отношению к пьесе, но не свойственное его природе. Тут есть тонкий, но существенный предел, который следует учитывать. Глупо ждать, скажем, от Николая Волкова бурного, открытого темперамента. И весь рисунок роли {176} Отелло, конечно же, был выстроен сообразно тому, как я понимал возможности данного актера.

Это не значит, что нужно трактовку пьесы приспосабливать к актеру. Но нужно найти какой-то ход, чтобы и общий характер пьесы раскрылся, и правда во всем была, и чтобы все это подходило актеру, красило его. Чтобы не было насилия ни над автором, ни над исполнителем. Хотя путеводной звездой все-таки является автор. Тем более когда этот автор — Шекспир.

На площадку выходит другая пара. Рядом с молодым человеком тоненькая девушка с танцующей походкой. В быту она такая живая, милая, но на сцене, чуть более резкое задание, — и начинает фальшивить, ведет себя как-то «литературно». Проступает ее провинциальное представление о театре. Она не говорит, а поет, не ходит, а танцует. Кажется, что она когда-то училась в балетной школе, хотя она там и не училась. Жизненное ее очарование моментально улетучивается. А на экзамене она прекрасно читала. Что-то нужно переключить в ее сознании.

Шекспировская героиня после драматического сообщения о том, что отец запрещает ей видеться с любимым, долго стоит убитая, а потом внезапно справляется с собой. Девушка, о которой я рассказываю, никак не может перейти от одного состояния к другому. Нужно что-то внутренне изменить в себе, а она делает ложный внешний жест и спешит произнести как можно более длинную литературную тираду. Я перестаю думать о каком-либо интересном решении этой сцены и только добиваюсь элементарной правды. Девушка должна найти себя в чужом задании. Нужно найти правду самой себя, природу своего темперамента. Необходимо в самой себе нащупать грань между правдой и фальшью.

Возможно, вначале этой девушке под силу будут только тихие и неторопливые психологические изменения. {177} Она должна как-то освоиться с самой собой. А когда освоится, то в ней, я надеюсь, откроется бурность, та бурность, что привлекла на экзамене.

На курсе есть толстенькая и вроде бы неуклюжая девочка. Но она может делать все. Буквально все. Она может выполнить самые трудные физические и психологические задачи, на сцене становится подвижной, легкой, ловкой, грациозной. Я говорю ей, допустим, что молодой человек хочет уйти от нее. Необходимо упросить его остаться. Эта девушка способна броситься на пол и так умолять, что вскрикиваешь от страха, — кажется, она расшибется. Да и просто так вскрикиваешь — от восхищения и изумления перед ней. Перед ее естественностью, реактивностью и абсолютным чувством правды. Однако нужно смотреть, чтобы она очень точно осознавала задание, иначе в разных отрывках она будет делать одно и то же. Лихо, но одно и то же, одно и то же.

Еще одна студентка. Все делает сразу и смело. В ней не существует никакой робости. Но делает она все абсолютно внешне. Все, что предлагаю, тотчас исполняется, но формально. Как переключить и ее с этого формального хода на истинный? Пока я только говорю: не так, не так, не так. Вижу — она начинает бояться, скисает. А была самая острая, смелая. Переборет ли она эти свои неудачи? Найдет ли верное сценическое ощущение самой себя? Я переживаю ее падения как свои собственные. Начинаю сомневаться в своих педагогических способностях. Скорее хочется попасть в театр и репетировать со взрослыми артистами, чтобы снова поверить в себя.

На двух занятиях я не был. Когда же снова пришел, ребята показали мне новую часть своих работ. Несмотря на мой разбор, они сделали все по-своему, и на этот раз почти каждый из вариантов был доказателен. Был и веселый, {178} беззаботный взгляд, был волшебный, земной, абсурдный и т. д. И то, и другое, и третье казалось возможным. Теперь я исходил уже не только из собственного разбора, но и из того, как тот или иной вариант выполняли сами студенты. Я только указывал на пробелы в их собственных трактовках.

Этот урок вообще показался мне чем-то качественно новым. Хотя, возможно, когда одну и ту же сцену я буду смотреть дважды или трижды, многое отпадет, так как ребята не умеют провести свою точку зрения через всю сцену. Их чаще всего хватает на какой-то общий интересный взгляд, но этот взгляд еще нужно, провести по всем лабиринтам текста. Эти лабиринты для них пока не заманчивы и как бы закрыты.

Я думал, что сумею делать записи после каждого урока. Но впечатления от урока бывают чаще всего такие сложные, что не знаешь, как и записать. Студенты работают активно, ежедневно показывают много отрывков. Правильней всего было бы останавливать их на первом же слове и на деле пояснять разницу между тем, что есть и что должно было бы быть. То есть заниматься нормальной репетиционной работой. Но тогда многие отрывки оказались бы вне поля зрения. Кто-то без конца ждал бы своего часа. Мы бы занимались одной сценой, а другие стояли бы в очереди. Чаще поэтому приходится смотреть многое, а делать лишь общие замечания. Самые существенные и тонкие вещи, которые по ходу дела отмечаются сознанием, к концу показа выветриваются, даже если стараешься что-то наскоро записать. Читаешь собственные каракули, а объяснить толково то, что мелькнуло у тебя в сознании, уже не в силах. Точные мысли улетучиваются. Выход в том, чтобы иногда смотреть все и ограничиваться общими вопросами, а иногда останавливать и подробно репетировать.

Общие советы, как правило, вот какие. Мы всегда {179} видим перед собой чужой текст. Нужно его разгадать. Нужно воспитать в себе чуткость к чужим словам и к сочетанию слов. Даже к пунктуации. Нельзя придумать свое, не вникнув подробно в чужое. Но как я уже говорил, студентам, как правило, не дается самое нормальное восприятие. Кажется, это так увлекательно — найти суть. Но ребята предпочитают что-то придумать, выдумать что-то необычайное, какой-то фокус. Тогда, по их мнению, это будет театр. А если ничего не придумывается, тогда они опускают сцену до сухого логического разбора, который действительно скучен. Попасть точно в цель трудно. Трудно услышать сцену так, как она Шекспиром написана. Трудно быть одновременно и эмоциональным и последовательно точным. Трудно сразу понять и образ, и жанр, и структуру. Для этого, как я уже говорил, необходимо воспитать в себе чутье. Должна родиться интуиция. По существу, я бьюсь именно над этим — пытаюсь помочь родиться этой интуиции. Родившись, она сама поведет актера куда нужно. Тогда мне можно отойти в сторону.

Как трудно удержать в молодых людях ту лепестковую прелесть, которая была на вступительных экзаменах. Легкость, свобода, с которой они «играли», стала превращаться во что-то другое. Она и должна, наверное, во что-то превращаться, но только не в то, что противоположно искусству.

Жаль, но почти все девочки подурнели. Что-то более определенное стало проступать в их облике, но эта определенность, увы, не обаятельна. В подростке обычно привлекает именно неопределенность — как обещание, как загадка. И вот загадка как-то слишком примитивно разгадывается. Обстоятельства жизни влияют на молодого человека, и он к ним приспосабливается. Уже не милая, свободная неопределенность становится приметой облика, а связь с этими обстоятельствами.

{180} У меня нет времени узнавать, как и чем живут мои ребята вне института. И даже если бы я точно это знал, вряд ли имело бы смысл бороться с чужим образом жизни.

Вообще глупо себя чувствуешь, когда начинаешь кого-то учить жить. Мне стыдно этим заниматься. Хотя, наверное, в режиссере должен сочетаться профессионал и проповедник. Но иногда и проповедью не пробьешь. Чем-то другим это надо делать. Образом жизни? Но кому в пример, допустим, мой собственный образ жизни? Я — фанатик театра. Так жалею время, что не умею отдыхать, не хожу в гости. Если есть свободных полчаса — пишу, если пятнадцать минут — сплю. Репетирую один спектакль, а три следующих уже в голове. Для кого привлекателен такой образ жизни, если для меня самого он иногда мучителен? Но другого я не знаю. Я верю только в то, что надо находить с людьми (даже молодыми) общий язык в профессии, в деле. Люди живут по-разному, и пускай так живут. Живут как хотят. Но — есть профессиональный язык. И на его освоение нужно очень много сил и терпения.

Конечно, мне хочется привить своим студентам какие-то собственные представления о хорошем, о том, что украшает профессионала. И наоборот, отвратить их от того, что, на мой взгляд, не украшает. Например, в театральном институте студенты преувеличенно громко разговаривают, в их поведении много показного. Иногда это даже симпатично. Но молодой Москвин, наверное, был позадумчивее. И это сказалось на его профессии и таланте. Алексей Дмитриевич Попов говорил, что он редко видел задумчивого студента.

А в общем я понял, что для меня педагогика — более сложное дело, нежели задача поставить спектакль. Печалюсь оттого, что надо очень много терпения и выдержки: цветок надо вовремя поливать и ждать, чтобы он вырос, не тянуть его вверх. А я иногда тяну.

Кроме того, убивает окружающая обстановка. В помещении ГИТИСа заниматься искусством — это примерно то {181} же, что ставить «Лебединое озеро» в зале ожидания на вокзале. Поразительно все-таки, насколько ухитрились развалить и испакостить за последние годы даже само здание нашего театрального института. Если есть пример неэстетического зрелища — это ГИТИС. И все привыкли к этому, вот что ужасно. Идет какой-то нескончаемый и бестолковый ремонт. Не работают там, где раньше всегда работали. Фанерой что-то прикрыто, грязными досками заколочено, одна дверь наглухо забита, другую невозможно закрыть. Все — настежь, вокруг грязь. Трудно себе представить, что по этим лестницам еще при мне поднимались Завадский и Попов. Совершенно несовместима с их обликом эта хроническая сегодняшняя грязь и помойка. Я уж и не вспоминаю о том, что, говорят, в этом здании было то самое Филармоническое училище, где Немирович-Данченко репетировал с Книппер, с Москвиным, с Мейерхольдом, а потом передал своих лучших воспитанников в Художественный театр. Какая обстановка, какие аудитории были в том Филармоническом училище? Не знаю, не видел. Но совсем не могу себе вообразить Владимира Ивановича Немировича-Данченко в коридорах нынешнего ГИТИСа или в нашей «педагогической» раздевалке.

Работаю со студентами в репетиционном зале Малой Бронной, с трудом отвоевывая эту возможность в своем театре. Скандалю с пожарниками, выпрашиваю у кого-то ключи, ругаюсь с директором. А кому в Театре на Малой Бронной нужны эти мои занятия? Никому. В прежние времена, может, и забрел бы на мой урок какой-нибудь особо заинтересованный артист, а сегодня никто не заходит. И толкутся мои студенты жалкой кучкой у служебного входа, пока я не выпрошу ключ и не приглашу их пойти в театр, где, по их понятиям, я — художник, а значит, хозяин. Но я тут совсем не хозяин. Только дерусь из последних сил, чтобы доказать, что есть какие-то права у художника.

{182} Недавно перед самым спектаклем так поскандалил с директором из-за проклятого ключа, что долго не мог начать урок, так билось сердце. Пришлось кричать, и это было ужасно. Не помню уже, чем я грозил (чем я могу грозить директору?! ), но я орал как сумасшедший, и это слышали входящие в театр зрители. В конце концов ключ я получил, урок состоялся, и ничего плохого от этого в помещении театра не произошло. Нужно было только проследить, чтобы стулья и столы в комнате были поставлены так, как они стояли раньше. В конце урока я даже увлекся Шекспиром и сосредоточился. Но глаза директора, полные холодной ненависти, забыть не могу.

В «Буре» два заговорщика договариваются об убийстве нескольких спящих людей. Студенты, укрывшись на полу грязным половиком, о чем-то стали перешептываться. Было ясно только, что один другого уговаривает что-то сделать. А тот не сразу соглашается. Ребят было плохо слышно, и на полу они устроились как-то малоинтересно. Неэстетично как-то. Пыльный половик, нескладные позы и т. д.

У Шекспира это разговор подробный. Там вся суть в том, каким образом одному заговорщику удается убедить второго. Тот, который является зачинщиком, нашел слабое место своего собеседника. У Шекспира интересен процесс разговора, его последовательность: что один предложил другому, отчего тот, другой, пока что бездействует, что предпринимает тогда первый, отчего второй соглашается на его предложение и т. д. У Шекспира дана подробная психология заговора. Это похоже на то, как в «Отелло» Яго вселяет ревность в мавра. Там целый психологический сюжет. А студенты что-то бормотали, схватив лишь общее — один в чем-то убеждает другого. Но — в чем? И — как? В какой последовательности все это происходит? Вот за чем мы должны были бы с интересом следить. А тут {183} приходилось долго смотреть на двух некрасиво лежащих и о чем-то перешептывающихся людей.

Кстати, о позах. В жизни могло бы быть и так, как это изобразили студенты. Лежали бы двое и о чем-то тихо шептались. Но это, пожалуй, как-то нетеатрально. Хотя бы потому, что две лежащие на полу фигуры плохо видны. Да и текст подавать неудобно. В театре приходится искать свойственные именно театру средства выражения. Эта театральная подача иногда, правда, бывает слишком нарочитой, придуманной. Тут нужно найти такой театральный ход, когда не пропадет и житейское. В театральности всегда дорога житейская сердцевина. Как оправдать то, что заговорщики могут находиться друг от друга на большом расстоянии? Где при этом должны быть остальные спящие? Как связать одно с другим, чтобы впечатляло, чтобы смотреть было интересно, чтобы было слышно и чтобы при всем том не пропадала бы жизненность? Чтобы была найдена какая-та натуральность и при этом не потеряна театральная выразительность. В связи с этим я вспомнил, как замечательно у Брука придумана декорация в «Сне в летнюю ночь». Там множество сцен связано со сном, со спящими людьми. Где они должны спать? Ведь не на полу же? И не видно будет и не слышно. Обычно придумывают какие-то нелепые бугры, покрытые некрасивым ковром, изображающим траву. А у Брука подвешено на тросах огромное павлинье перо, и там так удобно располагаются спящие, так красиво свешиваются их руки и головы. А волшебники качаются вокруг этого пера на трапециях. Вот вам и лес!

Для одной и той же сцены находится множество вариантов. В шекспировской комедии молодой человек утешает девушку после того, как герцог запретил им любить друг друга. Оказывается, можно эту сцену толковать по-разному. Один вариант такой: молодой человек {184} шутит, дурачится, чтобы вывести девушку из состояния подавленности. Текст позволяет подобную шуточность. Второй вариант, напротив, заключается в том, что молодой человек после сцены с герцогом сам удручен не меньше, чем девушка. Успокаивая ее, он, скорее, успокаивает себя, и девушка хорошо понимает это. Я мог бы назвать еще множество вариантов, совершенно непохожих друг на друга. Если пришлось бы ставить этот спектакль не со студентами и не в учебном порядке, нужно было бы, вероятно, строго остановиться на каком-то одном решении, наиболее выражающем твой общий взгляд на пьесу. Но с учениками допускаешь всевозможные точки зрения. Следишь только за тем, чтобы, во-первых, точка зрения не была глупой, а во-вторых, чтобы она была последовательно проведена по всей сцене. Чтобы одно хорошо сочеталось с другим, чтобы между частями установилась бы взаимосвязь. Могут быть самые неожиданные психологические повороты, но какой-то закон, взятый в основу сцены, должен быть строго соблюден. Когда смотришь сцену, спрашиваешь: на чем она, собственно, построена? В чем закон этой сцены и что этому закону противоречит? Где ошибки, где пропуски внутри того или иного решения?

Итак, взгляд на сцену может быть разным; исключается только нелепость, то есть восприятие, совсем уж не соответствующее тексту, чересчур головное, придуманное. А дальше должна осуществляться подробная, последовательная проверка каждого изгиба: насколько он соответствует предложенному общему взгляду. Должна быть ясность, внятность, целесообразность — при всех неожиданностях решения.

Способ, которым я пользуюсь при начале репетиций, я хотел бы назвать «структурным анализом». Только должен добавить, что это эмоциональный «структурный анализ», а не просто логический. Я привык к тому, что, читая сцену, {185} уже вижу, из каких элементов она состоит и какова последовательность этих элементов.

А ведь у Шекспира все короткие психологические изменения, когда в них вдумываешься, и выразительны и полны юмора. Даже самое крошечное изменение в психологической структуре сцены. И я стараюсь каждый раз для себя прояснить все это и графически выстроить. Вернее — эмоционально-графически. Графика не должна быть просто графикой, она должна быть подсказана эмоциями и фантазией. И должна рождаться в каком-то азартном импровизационном процессе. И все же это «структурный анализ», структурное построение.

Часто после репетиции разбираюсь в собственных сомнениях. А может быть, хорошо найденный зрительный образ заменяет все изысканные изменения психологии? К примеру — может, просто нужно найти удачный внешний образ того, как небольшая группа любителей занялась сочинением спектакля для герцога. Найти какой-то общий скульптурный характер того, как они вошли, где устроились, как друг с другом ведут себя. В кино-то уж точно не нужно подробной внутренней разработки. Нужно хорошо выстроить группу — какая она, где стоит, каков общий характер разговора. В кино очень часто зрительный образ дает больше представления о внутренней жизни персонажа, чем сама разработка этой внутренней жизни. И в театре часто так может быть. Иногда мне кажется, что точно и интересно найденный внешний образ важней подробностей «структурного», психологического анализа.

Но, скорее всего, следует уметь делать и то и другое. Скульптурный образ и в театре и в кино должен поразить каким-то невероятным по остроте жизненным наблюдением. Как у Висконти в фильме «Смерть в Венеции». Финал этого гениального фильма явно не потребовал никакого «структурного» анализа, просто сработала {186} интуиция великого режиссера. Пляж, песок… Далеко-далеко пустые кабинки. Курорт опустел. Вдалеке, в верхнем углу кадра — человек. Это главный герой. Пробегают двое, что-то рассматривают. Разбросанные шезлонги. Хаос… Компания русских что-то поет, звучит русская песня, очень странная тут. Герой — англичанин. А умирает в Венеции… Бред какой-то. Прошел один мальчик, другой. Мать их забрала, увела с собой. А у одного шезлонга двое суетятся. Потом по самому дальнему краю пляжа уносят человека, который умер. Таков финал фильма. В театре так не сделаешь — не будет ни пляжа, ни бескрайней пустоты кругом. Но о скульптурности образа все равно заботиться нужно.

Отрывки из «Сна в летнюю ночь» перемежаются с «Бурей». Вот еще одна неразгаданная, непоставленная пьеса Шекспира! Мы прикасались к ней время от времени. Она все больше и больше притягивала к себе.

Кажется, все началось с того, что студенты показали отрывок, сцену Просперо и Ариэля. Всемогущий Просперо вызывает своего помощника. Ариэль — это некий дух, неведомое волшебное существо. Рвущийся от Просперо на свободу, он получил приказ: устроить на море бурю. В эту бурю попадает корабль с людьми, которые когда-то жестоко обидели Просперо.

«Просперо
Сюда, ко мне, слуга мой и помощник!
Я жду тебя! Приблизься, Ариэль!

Появляется Ариэль.

Ариэль
Приветствую тебя, мой повелитель!
Готов я сделать все, что ты прикажешь:
Плыть по волнам, иль ринуться в огонь,
Иль на кудрявом облаке помчаться.
Вели — и все исполнит Ариэль!.. »

{187} Все как будто просто: господин зовет слугу — слуга является и готов служить. Но если остаться в пределах этого житейского психологизма, то и сам психологизм окажется скучным, и к тайне шекспировской поэзии мы не прикоснемся. Нет, тут какое-то лукавство и какая-то игра прочитывается в отклике Ариэля. Он ведь знает, что сейчас получит второе задание и ослушаться ему нельзя. Он и послушен, и рвется на волю, он и забавляется тем, что действительно все может исполнить. Есть очарование двух замечательных людей, вернее существ, в этом диалоге. «Эй, Ариэль, иди сюда, я дам тебе задание! » Это игра двух волшебников. Ариэль: «Я здесь! » Ответил и появился — чуть виден. Он — очаровательное существо. Может быть, Просперо ведет себя с ним как дедушка с внуком? Кстати, какого пола и какого возраста Ариэль — совсем не ясно. Это как бы и не важно для Шекспира. Но каким-то образом Ариэля без «материи» нам надо сыграть, то есть изобразить и очаровать зрителей. Задача почти невыполнимая. Сразу вступают в силу тюзовские штампы изображения гномов, эльфов и т. п.

В появлении Ариэля должна быть внезапность — мгновенная ослепительная вспышка. Если ее найти, потом можно некоторое время ничего не делать, только наслаждаться паузой.

А может быть, Просперо — вовсе не старец, может, он молод? Ведь его дочери лет шестнадцать, не больше. И тогда он очень энергично спрашивает: «Где ты? Я жду тебя! » Ариэль тут же возникает, но затевает свою игру. Он смеется и, может быть, несколько смущен тем, что сделал. «Где ты? » — «Я здесь, но не повернусь к тебе лицом. Я тут набедокурил…» — «Ну, расскажи, что ты сделал». — «По-моему, я уничтожил их всех».

Еще загадка — монолог Просперо, когда он открывает дочери, кто она и кто — он. Это ни в коем случае не бытовой «рассказ». Вообще в этой пьесе совсем нет быта и не годятся привычные бытовые оправдания. Просперо говорит, {188} но — даже не дочери, хотя та, пораженная, внимает каждому его слову. Он и не среди толпы, его слушающей. Это монолог, обращенный в «мировое пространство», — монолог очень доброго человека, который был страшно оскорблен. Он был почти распят.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒