{148} «На паперти» Художественного театра

Приблизительно в это же время я сочинил для актерского коллектив, в котором принимал посильное участие, одноактную комедию под названием «Дилемма», из американской жизни. Америку я знал по кинокартинам, литературе и многочисленным рассказам очевидцев. Писать об окружавшей меня действительности я не решался: она казалась мне слишком зыбкой, неустановившейся, как бы убегающей куда-то, где я не мог ее поймать и закрепить. Пьеса была минут на сорок, а то и больше, в ней действовали четыре персонажа: преуспевающий молодой делец Клартон, машинистка, нежная и робкая мисс Мод, слуга-негр и жених Мод, цирковой артист, акробат-эксцентрик Тедди. По развитию сюжета Мод приходилось выбирать между бизнесменом и клоуном. Под влиянием заманчивой перспективы — обеспеченный муж, белая яхта, путешествие в Европу — она готова отдать руку и сердце влюбленному в нее шефу. Между Тедди и Клартоном происходит столкновение, доходящее почти до драки, — почти потому, что я не любил на сцене слишком откровенных физических действий, и еще потому, что не был уверен в умении наших артистов-любителей профессионально боксировать. Тедди уходит, Клартон празднует победу, но в самую последнюю минуту Мод меняет свое решение и бежит за женихом. Эта «последняя» минута не была только эффектом «под занавес», а подготавливалась всем предыдущим, логически вытекала из текста и подтекста диалогов. Оставшись на бобах, неунывающий Клартон решает пойти вечером на цирковое представление, чтобы убедиться в искусстве соперника. Причем идет не один, а берет с собой слугу-негра (и это несмотря на то, что в {149} нем еще дремлют расистские пережитки). Пьеса не была в полном смысле сатирой, она носила, скорее, лирико-психологический характер, но американский образ жизни обличался в ней последовательно и бесповоротно. Из американских прозаиков на меня отчасти повлиял О. Генри, а в ремарках я открыто подражал Б. Шоу.

Тем не менее товарищи по драмкружку пришли от «Дилеммы» в восторг и заявили, что постановка ее не может быть осуществлена собственными силами, так как требует настоящей, квалифицированной режиссуры. И тут моя жена. Лидия Алексеевна, вспомнила, что она немного знакома с режиссером Художественного театра В. Л. Мчеделовым, который бывал у них в доме по каким-то театральным делам. Она решила отнести ему рукопись пьесы и спросить совета, не говоря при этом, что автор — ее муж, во избежание вежливых недомолвок и условных комплиментов. Но «Дилемма» понравилась Мчеделову, и он, по-видимому, совершенно искренне выразил желание познакомиться с начинающим драматургом. Тут же заявил, что берет пьесу для школьного спектакля Второй студии МХТ, немедленно приступает к репетициям, а уж дальше — будет видно, что и как. Такая оценка, естественно, наполнила мое сердце гордостью и укрепила уверенность в моем призвании. Я уже ощутил себя, выражаясь древне-церковным стилем, «на паперти» Художественного театра, среди толпы «оглашенных».

Вторая студия, эта самая верная дочь К. С. Станиславского, находилась тогда (до переезда на Тверскую, в бывший Клуб железнодорожников) в Милютинском переулке (теперь — улица Мархлевского), в тесных, небольших комнатах, где, однако, кроме классов, была оборудована миниатюрная сцена со зрительным залом и подсобными помещениями. На этой сцене и была разыграна моя «Дилемма», и не просто так разыграна, а в присутствии самого К. С. Станиславского, вместе с которым пришел Александр Леонидович Вишневский. Для меня они были не обычные {150} смертные, а почти полубоги. Давно ли, каких-нибудь двадцати лет не прошло, я видел их на сцене в образах Брута и Марка Антония!

Спектакль был высочайше одобрен, и мне сказали несколько приятных слов:

— Настоящий театр и… правда. Я по крайней мере верил, всему верил, что у вас там происходит, а вы, Александр Леонидович?

Вишневский взял меня за пуговицу и, притягивая к себе и дыша мне в лицо, спросил:

— Вы долго жили в Америке?

Я отвечал, что вообще еще не успел долго пожить, а тем более в Америке.

— Так поезжайте, — темпераментно и сильно в нос пропел Вишневский, — поезжайте непременно и как можно скорее!

Я обещал, что постараюсь, приложу все усилия. Мчеделов сиял. Стоя рядом со мной, он незаметно пожимал мою руку, как бы подбодряя и поощряя, Все эти маленькие детали вроде бы ничего не значат, но, соединяясь вместе, они и составляют, вероятно, то, что зовется человеческим счастьем. Нам только трудно их поймать, удержать и до конца осознать. Так можно сделать, вспоминая, но это уже не живая жизнь, а жизненные «консервы», которые необходимо держать в темном и прохладном месте.

Клартона играл В. Вербицкий, мисс Мод — М. Ценовская, моя партнерша по цирку, Ф. Никитин изображал негра, а клоуна Тедди играл Арно, единственный из всех, с которым мне потом не довелось встретиться на жизненном пути. Всем было отдано должное, и все были довольны.

Кроме участников экзаменационного спектакля я познакомился и со многими другими студийцами и педагогами. Их имена я произношу теперь в ином регистре и с иным придыханием. Тогда же это были мои сверстники, вступившие в храм искусства уже не только «оглашенными», {151} но официально посвященными в его таинства. Я их уважал, но без подобострастия, а если и завидовал, то без всякой злости. Ведь они наметили для себя вполне определенный маршрут, а я измучился на пересадках. Помню молодыми таких актрис, как Л. К. Тарасова, К. Н. Еланская, В. С. Соколова, М. А. Титова, Р. Н. Молчанова, и таких актеров, как Н. П. Хмелев, И. Я. Судаков, В. Я. Станицын, М. И. Прудкин. Студия вскоре перебралась на Тверскую, и там мы с женой часто бывали в качестве своих людей и постоянных гостей. В этом новом помещении шли потом «Гроза», «Сестры Жерар», «Елизавета Петровна» и другие известные спектакли. Все это касалось меня и очень близко. Я приглядывался, прислушивался, обтачивался. Я проходил профессиональную школу.

Кроме театральных встреч в связи с работой происходили встречи и в домашней обстановке, чаще всего у четы Ганасси, в Дегтярном переулке. Это был маленький, своеобразный, очень замкнутый и очень скромный салон. Хозяева не имели прямого отношения к театру. Они были так называемыми совслужащими, но косвенно их многое соединяло с театральной атмосферой. В этой среде я чувствовал себя не сторонним наблюдателем, а равноправным участником всех замыслов, планов и задач. Все больше определялся мой литературно-драматургический профиль. Я часто читал свои наброски и этюды, принимая во внимание пожелания слушателей, и, так сказать, наматывая на ус. Жизнь суживалась и в то же время расширялась, грань между игрой и трудом пропадала, призвание мое принимало конкретно-бытовые формы, и они определяли собой содержание личного бытия, превращая его в элемент социального. Так чувствует себя, вероятно, водитель трамвая после первых успешных рейсов или штукатур, принятый в артель после удачно сданного экзамена.

Вот в это самое время и последовало деловое предложение {152} Мчеделова. Вахтанг Леванович пригласил меня зайти к нему во Вторую студию, в Милютинский переулок, по окончании занятий. Он ждал в своем маленьком кабинетике без окон. Горела только настольная лампа, и углы комнаты пропадали в темноте. Хозяин довольно торжественно предложил мне сесть, но говорить начал не сразу, а долго курил (курил он всегда очень много), поглядывая на меня своими добрыми, темными и влажными картвельскими глазами. И я боялся нарушить молчание, полагая, что мы оба, очевидно, должны сначала «войти в круг».

— Скажите, — произнес наконец он, — как вы относитесь к искусству импровизации?

Вопрос застал меня врасплох, и я пробормотал, что, вообще говоря, это очень интересно… что, конечно, в этом что-то есть… что это особый дар, но если подходить к этому профессионально, то возникает… возникает… Что же именно возникает, я не договорил и уставился на Мчеделова в ожидании пояснений.

— Я знаю вас не так давно, — продолжал он, — но мне кажется, что вам эта область близка как драматургу, да и как человеку, тяготеющему к театру. А вам это не кажется?

Я улыбнулся виноватой улыбкой, словно уличенный в неосознанном преступлении, и не знал, радоваться мне или огорчаться.

— Константин Сергеевич, — сказал Мчеделов несколько приглушенным голосом, окутывая себя клубами дыма, — придает большое значение импровизации, и не только как служебному моменту в процессе репетиционных работ, но и как самостоятельному искусству, которое может органически войти в создаваемый спектакль. Причем импровизация может касаться не одного сценического действия, но и речи, самого текста пьесы. Это отнюдь не «отсебятина», то есть удачное словечко, брошенное в публику, — это слово, вытекающее из данной ситуации, из характера переживания, а главное, присущее самому актеру {153} как индивидуальности. Это мост между автором и исполнителем или даже, если хотите, творческий союз. Это расширение актерских функций. Это переход от иллюстрации к подлинной, целеустремленной сценической правде. Это чисто театральные элементы в их неповторимости, в их данном, я бы сказал, сегодняшнем существовании. Константин Сергеевич говорит пока об отдельных элементах, вызываемых и закрепляемых режиссурой, но ведь можно мечтать и о большем — о целостности произведения, о слиянии всех элементов в художественном актерском завершении!

(Я, конечно, не ручаюсь за полную точность слов и оборотов Вахтанга Левановича, пишу больше по памяти, но отчасти и по записям, которые сделал вскоре после встречи. Думаю, что не искажаю истины и недалеко отхожу от нее. )

Голос Мчеделова, хотя и звучал увереннее, чем в начале беседы, все же, пробиваясь сквозь дымовую завесу, доносился, как из глубины грота волшебника. Лица же моего собеседника я вообще не видел и выражение его лишь мог себе представлять. Уверен, что оно выглядело сосредоточенным и вдохновенным. Вновь наступило молчание. Вахтанг Леванович потушил папиросу, вынув ее из очень толстого и, на мой взгляд, неудобного мундштука (как я сроднился потом с этим мундштуком! ). Дым несколько рассеялся, и я увидел обращенный на меня пытливый взгляд. В ответ я попытался изобразить на лице полное одобрение и даже восторг.

— Так вот, Алексей Михайлович, должен сказать, что я намерен учредить студию, еще одну театральную студию, — улыбнулся он, — а именно: Студию Импровизации. Согласие властей предержащих я уже получил, и организационный период подошел к концу. А вас я просил бы быть моим соратником в этом начинании, взяв на себя главным образом драматургическую, литературную часть. Как актера мы вас подучим — и голос поставим и дикцию {154} исправим. У меня уже есть небольшая группа энтузиастов, кое-кого вы знаете, наверно: например, Рудаков Алексей Федорович…

— Знаю, знаю, он мне очень симпатичен!

— Ну, и других узнаете. А новых будем набирать вместе. Впрочем, вы мне еще не сказали «да». Может быть, вам надо подумать? Вы не спешите.

Взволнованный, я от души поблагодарил Мчеделова и, конечно, согласился. Вскоре после этой встречи начались наши занятия. Своего помещения у нас пока не было, и мы собирались в одном из классов Второй студии для предварительных собеседований. «Мы» — это группа учеников Вахтанга Левановича по Второй студии, а также лица, привлеченные им к участию в создании будущей студии. Контингент ее был довольно пестрый, неоднородный, но всех объединял живой интерес к планам Мчеделова. Состав этот оказался не слишком прочным и стойким, кое-кто отпал почти в самом начале, кое-кто позднее, и лишь немногие удержались до конца, продолжая дело, начатое Мчеделовым, и после его ранней смерти, в 1924 году.

К этим немногим относился прежде всего А. Ф. Рудаков, самый любимый и близкий ученик Мчеделова. Это был очень чуткий, отзывчивый и бескорыстный человек, обладавший своеобразным, необычным талантом. Романтик и фантазер, он подходил к явлениям современной жизни с каких-то особых, даже парадоксальных морально-эстетических позиций. Его нельзя было назвать эклектиком или стилизатором — он был вполне самостоятелен и органичен, но, к сожалению, его художественное мировоззрение так и не приняло законченной и определенной формы. Рудаков боялся формул и деклараций и более всего ценил неуловимую прелесть убегающего мгновения. Его так привлекала импровизация потому, что именно в этом жанре он ощущал возможность выразить себя с наибольшей полнотой. Свои способности он отдавал и актерской {155} игре и режиссуре, а также театральной педагогике и опытам драматургии. Он писал сценарии для театра, где авторские ремарки занимали доминирующее место, а текст возникал в самых узловых поворотах сюжета. Я помню один такой его сценарий, который нам так и не удалось осуществить на сцене. Он был слишком труден для актерского исполнения, и многие наши студийцы смотрели на рудаковские драматургические проекты как на чудачества.

В творчестве Рудакова были сильны традиции Блока, Гофмана, но сам он всегда стремился к современности, даже к злободневности. Это показали его более поздние пьесы, шедшие на сцене организованного им после смерти Мчеделова и распада нашей студии Театра масок.

Я сдружился с Алексеем Федоровичем и часто чувствовал, что поддаюсь его влиянию. Он же уважал и ценил мое стремление к строгой и законченной форме. Беседы наши не обретали, так сказать, обобщающего характера. Рудаков всегда как-то ускользал, словно боясь спугнуть свою мечту или задеть рождающийся образ. Привязанность моя к нему не ослабела до самой его смерти: он погиб осенью 1941 года в рядах московского ополчения. Не знаю, что бы могло из него выйти и что бы он мог еще создать. Проблема неосуществившихся судеб — проблема сложная, противоречивая, а быть может, и праздная…

Приемные испытания пока не начались, и потому активисты-учредители были привлечены Мчеделовым по разным признакам и соображениям. Из студиек примкнули к нам Е. Завалишина, очень способная комедийная актриса, которая потом выступала на эстраде с художественным чтением, М. Ценовская, упоминавшаяся мной в связи с «Дилеммой», а также Л. Туманова, рано отошедшая и от нас и от Второй студии. Выли тут театральные художники, например талантливый С. Иванов, уже опытный {156} мастер, оформивший несколько спектаклей в Малом театре, его коллега А. Баев и племянник его, юный Миша Баев, увлекавшийся итальянской комедией масок и даже применявший в любительском спектакле импровизационный метод.

Были люди и совсем далекие от театра как по своим данным, так и по специальности, которых Мчеделов приблизил к себе за неколебимую веру в будущее Театра импровизации. Очевидно, он решил готовить их к режиссерской деятельности в качестве своих помощников. Таким был, к примеру, П. Казанский, человек разносторонне образованный и не лишенный философского уклона. Вернувшись с фронта, он так и не изменил своего военного облика, ходил в чрезмерно длинной шинели, в обмотках и тяжелых солдатских бутсах. При таком виде его эстетические тирады звучали особенно пленительно… Или Б. Финляндский, юрист по профессии, но страстный приверженец театральных экспериментов, или И. Артемьев, человек далеко не первой молодости и неопределенной профессии, тяготевший к искусствоведению и притом полиглот. Все они потом, как участники студии, проходили актерское обучение и на уроках движения проделывали под музыку всякого рода пируэты, assemblé и dé gagé. Но мне все это тогда не казалось смешным.

Импровизация как предмет не имела твердых традиций и опыта, и потому Вахтанг Леванович со своими учениками начинал почти сызнова. Одним из главных упражнений по технике импровизации был так называемый «Этюд № 1». Он заключался в следующем: руководитель, обычно сам Мчеделов, вызывал на сцену более опытных студийцев — партнеров для себя — и подавал первую реплику. Вызванный актер должен был ухитриться по этой первой, вступительной реплике определить место и время происходящего, общий характер действующих лиц, а также начало намечавшегося конфликта. После этого все участники этюда начинали вольную импровизацию будущей, {157} возможной пьесы. И действительно, иногда из таких упражнений рождался законченный сценарии, который даже удостаивался публичного исполнения, конечно, для близких, посвященных друзей. Среди них были и очень известные люди, например, М. М. Морозов или А. К. Дживелегов.

Бывали на «представлениях» и курьезы. Однажды в помещении Грузинской студии на Сретенке во время такого импровизированного упражнения в верхнем этаже случилась авария, и на эстраду сначала закапала, а потом и полилась вода. Публика смутилась и хотела бежать, но импровизаторы остались верны себе. Герои и героиня (в данном случае это были студийка Блажкова, Рудаков и я) вообразили, что они в лодке и гребут по бурным морским волнам. Вода, сыграв свою «роль», поутихла, публика осталась на местах, а спектакль как ни в чем не бывало продолжался.

Заходили на наши занятия и актеры Второй студии — были любопытствующие, были сочувствующие, но были и ядовитые скептики. Занятия эти в небольшой светлой комнате, окна которой выходили в уютный московский дворик, заключались преимущественно в том, что Вахтанг Леванович читал нам отрывки из своего театрального дневника. Он вел его уже давно, очень аккуратно и подробно. Посвящались дневниковые записи почти целиком К. С. Станиславскому. Они не носили систематического характера, и Мчеделов читал, не придерживаясь хронологической последовательности. Тут были теоретические обобщения и этические принципы, репетиции и уроки, беседы и замечания, тут были отдельные эпизоды, всякие случаи и происшествия, поучения, воспоминания, оценки и характеристики. Много колоритных деталей, будничная, рабочая, почти интимная обстановка. Образ Константина Сергеевича возникал перед нами во всей полноте вплоть до мелких, иногда чисто внешних штрихов. Карандаш как дирижерская палочка, свисающий черный шнур от пенсне, {158} характерные интонации, своеобразные обороты речи, проникающие в термины «системы».

Мы вступали в творческую лабораторию мастера через образный и эмоциональный мир его ученика. Вахтанг Леванович читал очень тихим голосом, без аффектации и подчеркивания, не спеша, сосредоточенный и завороженный, как бы боясь расплескать драгоценную влагу из чаши, которую он нес перед собой, словно священный Грааль. И мы сидели тоже как завороженные, не смея шевельнуться, кашлянуть или громко засмеяться над какой-то из забавных историй, случавшихся на репетициях и уроках. «Система» Станиславского вливалась в нас не отмеренными дозами, а органически, непроизвольно всасывалась всем нашим психофизическим аппаратом.

Иногда Мчеделов вдруг замолкал, даже посредине фразы, опускал тетрадку и смотрел в окно, на дворик, откуда раздавались крики играющих детей, и его темные глаза тяжелели и увлажнялись. То ли он что-то еще вспоминал, то ли старался что-то глубже осмыслить, то ли вновь переживал сладостные минуты узнаваний и открытий. Я наблюдал за ним и… завидовал ему. Так боготворить своего учителя, так безоговорочно верить каждому его слову, так раствориться в нем целиком, без остатка — это великое счастье. Вспоминаю фотографию, относящуюся, очевидно, к периоду постановки «Зеленого кольца». На этом фото Вахтанг Леванович снят вместе с Константином Сергеевичем. Они сидят рядом на небольшом диванчике: Станиславский в импозантной позе красавца мужчины, улыбающийся и доброжелательный, а Мчеделов — чуть не на самом краешке сиденья, в неудобном и скованном положении. Он чувствует близость своего божества, и оттого на лице его отражается смесь недоумения и блаженства, величайшего блаженства, доходящего почти до страдания. Внешне Вахтанг Леванович был очень скромен, чрезвычайно деликатен и, казалось иногда, даже робок. Но это лишь казалось. Мне приходилось наблюдать его в решительные {159} минуты, и тогда он обнаруживал не только стойкость, но и умение энергично нападать, защищая свои творческие позиции, любимое дело или любимого ученика. Он был совершенно чужд всякой рекламы и шумихи. Все показное, дутое, очковтирательское было ему отвратительно и никакие добрые советы опытных администраторов не могли его переубедить. Вероятно, это немало вредило и ему самому и его начинаниям. Жизнь его была проникнута идеей служения, даже подвижничества, возникшей, видимо, с самого прихода в Художественный театр, в 1905 году. Мчеделов в полной мере осуществил заповедь Станиславского, что надо любить не себя в искусстве, а искусство в себе.

Нельзя, однако, утверждать, что ему не были свойственны веселость, юмор, шутка, даже озорство. Но все это он скорее поощрял в других, чем рождал сам. И уж всем, существом своим испытывал отвращение к развязности, пошлости, актерскому каботинству, дешевке и зазнайству, к потере чувства меры и вкуса. От них он морщился, съеживался, заболевал едва ли не физически. Он не старался быть новатором во что бы то ни стало, но всеядный штамп был ему ненавистен.

Эти противоречия и сложности характера как человека и руководителя, неуклонная, безоговорочная зависимость от избранного авторитета иногда мешали ему идти свободным и ярким путем, что отчасти сказалось в некоторых его режиссерских работах. Мчеделов никогда не был подражателем, избегал проторенных дорог, но обязательно случалось так, что в решающем состязании он приходил не первым, а вторым. И хотя почерк его был индивидуален и самобытен, в творческих исканиях ему часто принадлежал не подлинник, а дубликат, вариант. Перефразируя одного французского писателя, про него можно было сказать: он слишком щепетилен, чтобы быть честолюбивым.

Умер Мчеделов всего сорока лет от роду, по существу, {160} именно тогда, когда, укрепившись на занятой платформе, начал свое творческое восхождение. У него было больное сердце. Он не обращал на это внимания, продолжая непрестанно курить, а мы как-то недооценивали грозной опасности. Конечно, провожая Вахтанга Левановича из студии домой, нам часто приходилось останавливаться и пережидать, пока он укротит свое непокорное сердце. Но никто не ожидал, что Мчеделов так скоро покинет нас. Он умер от инфаркта, грозное название которого в то время звучало совсем непривычно…

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒