{200} Глава шестая Ростов-на-Дону. — Публика. — Оперетта. — «Дети капитана Гранта». — Бенефис Неделина — «Горе от ума». — Резкий перелом. — Работа над воспитанием актера.

{183} Глава пятая Приглашение в Ставрополь. — К. О. Лукашевич. — Первые шаги режиссера. — «Четвертая стена». — Трудности работы в провинциальном театре. — Первое большое дело — Казань. — Атмосфера театра. — Режиссер В. А. Костровский. — «Дикарка» Островского. — Принципы режиссуры. — Приглашение в Ростов.

О моем харьковском успехе узнали в других городах, и я начал получать приглашения в солидные провинциальные дела. Я остановился на предложении Песоцкого ехать в Ставрополь на Кавказе. Во-первых, Песоцкий пользовался репутацией честнейшего человека, во-вторых, на предстоящий зимний сезон он составил прекрасную труппу, работа с которой обещала большую радость, и в третьих, — молодой актер южных театров, по обычаю того времени, стремился хоть один сезон прослужить в Ставропольском театре. Публика этого города сыздавна имела репутацию понимающей, любящей театр и очень требовательной. В прежние времена Ставрополь был населен бывшими петербургскими светскими людьми. Это были те офицеры гвардии, которых ссылали на Кавказ, часто разжалованными в солдаты. Они затем снова получали {184} офицерский чин, но без права возвращения в столицу. Вот эти-то аристократы поселялись в Ставрополе и единственным их развлечением был театр.

Для этого небольшого городка антрепренер составлял дорогую хорошую труппу, получая на покрытие расходов от местных богачей-аристократов субсидию.

Но все это уже было в прошедшем. В 1878 году все эти меценаты или поумирали, или уехали, но ставропольская публика продолжала пользоваться репутацией строгой, взыскательной.

Как я сказал, труппа Песоцкого состояла из прекрасных артистов. В первую очередь заслуживает упоминания К. О. Лукашевич. Она давно променяла польскую сцену на русскую и долгое время была любимицей Одессы.

За мое еще короткое пребывание на сцене я заметил, что успех, продуктивность нашего дела часто зависят от энергии, любви, энтузиазма одного человека. Его пример, его настойчивость воодушевляют, заражают других. Так было в Харькове, где в центре труппы стоял Васильев-Гладков, так было в первый год в Житомире, где успех и художественное значение театра зависели от Никитина, Деккер-Шенка, так было в Николаеве, где душой дела был Вальяно, — то же случилось в Ставрополе. Воодушевителем явилась Каролина Осиповна Лукашевич.

Кроме нее, в труппе были: Аркадий Большаков — прекрасный характерный актер медведевской школы, талантливый молодой актер Нежданов, М. И. Михайлов, блестяще дебютировавший в «Женитьбе Белугина», Михайлова-Рунич — сопрано и инженю, Руманова — прекрасная старуха, и другие.

Съехались для репетиций за месяц до начала сезона. К. О. Лукашевич, присмотревшись к товарищам, поняла, что при усиленной работе можно добиться {185} хороших результатов. Видя, что режиссерская часть хромает, так как Песоцкий, будучи хорошим актером, режиссер был никакой, Лукашевич, к общему — в том числе и Песоцкого, удовольствию, завладела пультом режиссера и с самого начала дела стала душой театра. Энергичная, сильная, бодрая, она проявляла везде свой опыт, свои знания, свой талант. А всего этого у ней было вдоволь. Она была артисткой первоклассной и очень разнообразной. Сегодня она играла трагедию: Марию Стюарт, королеву в «Сумасшествии от любви» Кальдерона, завтра появлялась в образе беспутного прожигателя жизни, принца Ореста в «Прекрасной Елене». Модная мужская шляпа, монокль, перчатки, галстук, крахмальный воротничок, модный пиджак, а под ним греческая рубашка, очаровательная ножка, одетая вместо сандалии в лакированный сапожок. Дурачество, веселье, а в следующем спектакле, в мелодраме «Две сиротки» — тетка Фрошар, отвратительная старуха. А вот водевиль «Все мы жаждем любви», в котором безумно влюбленная Леони преследует своею страстью несчастного Риголяра. Переодеваясь в мужской костюм, дурачась, она была полна бесшабашного веселья.

Немудрено, что на репетиции, объясняя какое-нибудь место пьесы, она воочию показывала, что и как надо сделать в данной сцене.

Я только что побывал в Москве, видел там поставленную в первый раз «Последнюю жертву» Островского с С. В. Шумским, Г. Н. Федотовой, И. В. Самариным и Акимовой в главных ролях, привез товарищам свое восторженное впечатление от спектакля, а Лукашевич дал пьесу для прочтения. С присущей ей энергией, Лукашевич выкроила время для работы по текущему репертуару и подготовила постановку «Последней жертвы». Очень помогало работе то, что {186} мы играли всего три спектакля в неделю, — четыре свободных от спектаклей дня мы буквально не выходили из театра, отдаваясь разучиванию тщательно выбранных пьес. Я, извлекший очень много из опыта коллективной режиссуры Харьковского театра, начал проявлять некоторую режиссерскую деятельность, помогая Лукашевич в ее постановках.

Это были мои первые, робкие шаги режиссера.

В Ставрополе, у Песоцкого, я прослужил два года. На второй год Лукашевич не могла остаться с нами, а без нее сезон прошел не так продуктивно, как предыдущий. Труппа была хорошая, но не было энергии, любви, режиссерских способностей авторитетного артиста, который бы оживил, направил дело. Я, уже привыкший к кипучей работе, видя, как «по-казенному» проходят репетиции, был огорчен до слез. Вспоминая прекрасную прошлогоднюю работу над «Последней жертвой», я приходил в отчаяние от безразличных репетиций «Бесприданницы».

В репетиционных затруднениях, при видимом неумении разрешить какую-нибудь сцену, разместить действующих лиц, понемногу, исподволь, несмело я стал подавать советы:

— А не сделать ли это так, не разместить ли этак, не сделать ли акцент в таком-то месте?

Ко мне стали прислушиваться, обратили внимание старшие товарищи и, к моей радости, все чаще и чаще при затруднениях призывали меня на помощь, а я, почувствовав почву под ногами, все смелее и смелее стал проявлять деятельность, энергию, стараясь оживить работу товарищей.

И вот однажды Песоцкий вручил мне пьесу с просьбой прочитать.

— Если хотите, займитесь, попробуйте свои силы и самостоятельно поставьте ее.

{187} После моих колебаний, вызвавших возражения Песоцкого, я высказал свои опасения относительно взгляда на это дело старших товарищей. И на этот счет Песоцкий меня успокоил:

— Труппа с симпатией относится к вашим режиссерским начинаниям.

Я, не давая согласия, взял пьесу, прочитал, Спросил совета у старшего товарища А. А. Рютчи, который отнесся с большим сочувствием к затеваемому эксперименту, и… решился.

Репетиции шли довольно удачно, а главное — оживленно, с интересом. На вопросы у меня находились ответы: все было обосновано, все обдумано… Я стремился к тому, чтобы в каждом слове, в каждом жесте, в каждой мизансцене сохранить жизненную правду, уйти от тех штампов, которые прочно утвердились в нашем театре и своей условностью были очень далеки от того, что существовало в жизни.

Сначала все шло гладко. Но вот мы приступили к репетициям третьего акта — бал в доме банкира. Большое общество. На сцене должно было присутствовать одновременно 25 человек. Невозможно было расставить, рассадить их рельефно, не скученно на небольшом пространстве. Чтобы как-нибудь выйти из положения и не впасть в обычный трафарет, мне пришла в голову мысль воспользоваться «четвертой стеной», т. е. тем пустым пространством, которое дает возможность зрителю видеть то, что происходит на сцене. Такая мизансцена мне нравилась тем более, что лишний раз подчеркивала тот реализм, то стремление к художественной правде, которую я хотел провести в этом спектакле — и в последующих — до конца.

В настоящее время подобный выход из положения никого не удивит, но тогда, в 1879 году, мое предложение вызвало в нашем коллективе настоящую бурю. {188} Артистка Е. Н. Рютчи никак не могла понять, чего я хочу.

— Сесть у рампы, спиной к публике? Надо быть сумасшедшей, чтобы решиться на это! Я буду говорить с партнером, а публика будет смотреть мне в спину и не увидит моего лица? Ни за что на свете, да и вы опомнитесь! Никогда ничего подобного не было и не будет!

Но я, при поддержке А. А. Рютчи, ее мужа, настаивал, доказывал, и, установив группы по всей сцене, в том числе и у четвертой стены, попросил ее сесть в партер и оттуда убедиться, что мизансцена получится реальная.

Строптивая артистка понемногу склонилась на мои доводы, но с оговоркой:

— Увидите — публика нас освищет.

На репетициях она все старалась устроиться так, чтобы сидеть лицом к зрительному залу.

— Евгения Николаевна, ведь, сидя так, вы упираетесь коленями, носом в стенку, ведь это воображаемая стена, нужно, чтобы зритель поверил в ее существование, — уговаривал ее я.

— Ничего этого не нужно, все это пустые, ненужные затеи.

Но на моей стороне оказалась большая часть труппы: Рютчи, Эрберг, старуха Руманова, — и мы победили.

Во время спектакля Евгения Николаевна при встрече со мной все время повторяла:

— Что будет в третьем акте! Спиной к публике! Освищут, непременно освищут…

Пришел третий акт, и опасения не оправдались: наступила рискованная мизансцена, — в публике кое-кто рассмеялся, смех слегка был поддержан, а затем все сошло благополучно, к нашей общей закулисной радости.

{189} Так, работая над ролями, разучивая новые партии, понемногу втягиваясь в режиссерство, я проработал второй сезон в Ставрополе и еще один сезон во Владикавказе, все с тем же составом.

Летом 1881 года, в Воронеже, произошла моя первая встреча с прекрасными артистами Раичевой, Неделиным и Чужбиновым, с которыми долгое время я не расставался, выступая на сценах нескольких театров. Привычка, постоянная, усиленная совместная работа создали у нас свою манеру, особый подход к делу. Понемногу начал вырабатываться сыгравшийся ансамбль. Это была, настоящая работа. Не жалея себя, забывая об отдыхе, мы всеми силами стремились достигать лучшего и лучшего. Репетиции, спектакли, отделка ролей наполняли нашу жизнь. Ранним утром, до репетиции, мы были уже в саду. Усаживались в тени лип, с тетрадками в руках, проверяя, помогая друг другу, критикуя, отрицая, соглашаясь — и приходили к желанной цели в нашей работе. Прежде всего изгонялся набивший оскомину опереточный штамп, сомнительные остроты, пошлость, неприличие жеста и слова, безразличное отношение к тексту.

Нас очень угнетала тогдашняя постановка театрального дела. Репертуар пестрел названиями новых пьес, далеко не всегда удовлетворявших наши художественные запросы. Антрепренеры прежде всего думали о кассе. Пьесы повторялись редко: если какой-либо спектакль шел два‑ три раза — это считалось успехом, десять — событием. «Скорей», «не задерживайтесь», «как-нибудь», «авось сойдет» — были девизами дела.

Эта спешка, конечно, отражалась на наших репетиционных утренних занятиях.

Бывало, я и Неделин, увлекшись какой-нибудь сценой, задерживаемся, повторяем, но раздается предупреждающий голос Чужбинова:

{190} — Дети мои, не забывайте, что в нашем распоряжении остался какой-нибудь час, а мы почти не тронулись с места.

На наши приватные занятия тоже не хватало времени. Но они все же помогали нам хотя бы приблизительно подготовить пьесу. Эти приватные занятия, плюс репетиции на сцене, плюс неожиданно удавшиеся сцены во время хода спектакля укрепляли нас настолько, что в зимний сезон в другом городе мы показывали готовые, хорошо сработанные спектакли.

Всеобщая постановка театрального дела того времени не допускала серьезной, продуманной творческой работы и порождала своеобразную актерскую традицию легкомысленного отношения к делу. Актеры настолько привыкали к выкрикиваниям суфлера, что нисколько не смущались тем, что зритель каждую сказанную ими фразу слышал дважды — сначала от суфлера и только потом от исполнителя.

Успех хорошей пьесы подобные актеры приписывали себе. «Моя любимая роль» — такую фразу очень часто приходилось слышать от них. А почему любимая? Потому что ее эффектно, ярко написал автор, и актер по известному шаблону доложил ее публике, нисколько не думая о работе над ней. Его вызывали, и аплодисменты он приписал себе, своему таланту. Происходило это не потому, что актеры были плохи, — постановка всего театрального дела втягивала их в это болото. Актера, даже в тех случаях, когда его талантливость была несомненна, губила обстановка, в которой ему приходилось работать.

* * *

До 1881 года я, кроме Харькова, работал хотя в небольших городах, но в хороших труппах и с хорошими актерами. На сезон 1881 – 82 года я был приглашен {191} в большое дело, в большой город Казань, на крупный оклад (мне предложили 400 рубл. в месяц и два бенефиса), в антрепризу В. А. Костровского.

Разницы в постановке дела между маленькими городками и крупным театром в Казани я не нашел. Здесь также была на первом плане касса, погоня за сбором. И в Казани одна пьеса быстро сменялась другой. Но в театре небольшого города в выборе пьес для репертуара принимала участие вся труппа, все были заинтересованы этим вопросом, выслушивались советы уже знающих пьесу, уже игравших в ней. Правда, убедительней всего звучал довод: эта пьеса в таком-то городе сделала прекрасные сборы, «поддержала нас эта пьеса». Эти доводы были очень сильны, перед ними умолкали спорщики и решались ставить заведомо слабую, но прибыльную вещь. Эти «деловые соображения» устранить было невозможно. Касса диктовала их. Но все же хороший репертуар в хорошем исполнении старались выдвигать на первый план.

В большом же деле, какое существовало, например, в Казани, все подобные вопросы решал единолично антрепренер, руководясь только своими соображениями преимущественно кассового порядка, и эта отчужденность от труппы, от сотрудников, которым ультимативно объявлялось: «идет такая-то пьеса» — без общего обсуждения, к которому я уже привык, делали мою закулисную жизнь какой-то неуютной, холодной. Я чувствовал себя нехорошо, одиноко, оторванным от моих товарищей. Там, в небольших делах, было больше жизни, оживления, споров, — хотя часто результат получался тот же: надо было во что бы то ни стало взять сбор.

Винить ли в подобном подходе к делу лиц, стоящих во главе его? Театры, большею частью, принадлежали {192} городу и служили для города доходной статьей. Плата за аренду театра часто была непосильна. Когда к городу приходилось обращаться с просьбой о некоторой поддержке дела, об одолжении известной суммы, которая могла бы дать возможность продержаться театру до второй половины сезона, когда дела вообще идут лучше, даже об отсрочке взносов арендной платы, — я не знаю случая, чтобы город когда-нибудь откликнулся и помог театру.

Вяло, скучно показалось мне начало работы в новом для меня большом деле. Вспоминаю харьковскую работу. Какая разница — там все кипело, все были заинтересованы в каждом спектакле, в каждом мероприятии, все составляли одну семью. А ведь все это создавалось благодаря энергии и любви к делу двух-трех авторитетных артистов.

Здесь же, в Казани была очень большая труппа, было много артистов с хорошими именами (Е. Н. Полтавцев, П. К. Красовский, молодой Соловцов, Глебова, Ленский, Е. Г. Медведева, Н. Н. Кудрина и целый ряд других очень хороших актеров), но все они были как-то чужды друг другу, казалось, что между ними нет ничего объединяющего, нет ничего общего. Репетиции не радуют. Режиссировал В. А. Костровский, старый актер, не имеющий и понятия о назначении и обязанностях режиссера. На репетициях, если между исполнителями возникал спор по поводу репетируемого места, Костровский нетерпеливо требовал покончить его скорее: «некогда», «разберетесь и так, — не маленькие», «будет, господа», — вот его постоянное в таких случаях вмешательство. И ни одного совета, ни одного указания.

Я, уже испытавший, что значит хорошее руководство, знавший другой подход к работе, не мог примириться {195} с тем, что происходило у меня на глазах. Больше всего меня угнетало, что, делясь со старшими товарищами своими недоумениями по поводу отсутствия настоящей, живой атмосферы художественного творчества, я неизменно наталкивался на их полное равнодушие. Им казалось, что все шло так, как надо, труппа была хорошая, каждый мог постоять за себя. Когда я горячо возражал, когда я доказывал, что «не каждый», а все должны быть друг для друга, что ансамбля можно добиться только общей сработанностью, что этой «сработанностью» должен руководить или один, или несколько, как в Харькове в начале моей артистической карьеры, человек, объединившихся в желании добиться хороших результатов, на это мне говорили: «Где же этот один? Мы его не знаем. Каков Костровский — таковы и все, стоящие во главе нашей работы».

Случалось, что, репетируя свои сцены, я давал моим партнерам кое-какие советы, задерживался на местах, которые не удавались, не соглашался с Костровским репетировать дальше, настойчиво добивался повторений, — словом, что-то сидящее во мне от режиссерства рвалось наружу. Как и в Ставрополе, мое вмешательство в репетиционную работу обратило на себя общее внимание. Меня уж звали для разрешения спорных постановочных вопросов, ко мне прислушивались.

За известную плату московская библиотека Напойкина обязалась высылать мне более или менее интересные новинки в рукописях, до появления их в печати. И вот, однажды, мною была получена неизданная еще «Дикарка» Островского. Первым долгом этой радостью я поделился с Костровским, посоветовал ему, не откладывая, прочитать пьесу всей труппе. Решили собраться в субботу вечером, потому что накануне воскресений и больших праздников спектаклей {196} не было. Читать пьесу предложили мне. Я согласился.

До субботы перечитал пьесу несколько раз, продумал, подготовился. На читку собралась вся труппа: Островский был очень любим, очень популярен среди актеров, и новая его пьеса, естественно, вызвала большой интерес. И это вполне понятно — после бездарья, которое нам приходилось играть, каждая пьеса Островского была отрадным явлением.

Каждый акт возбуждал горячие разговоры. Содержание, язык, хорошие роли привели всех в восторг. Все загорелись, предсказывали пьесе успех, спорили — радостные, все воспламененные.

— Ставить скорей, — таково было восклицание Костровского.

— Только не «скорее», а когда будет готова, — возразил ему я.

— Да, правда, надо разучить хорошо, и постановкой займетесь вы, — согласился, обращаясь ко мне, Е. Н. Полтавцев, старейший и очень уважаемый артист.

— Ставьте вы, конечно, — поддержал Полтавцева П. К. Красовский.

Я не соглашался принять участие в работе по постановке, говорил о боязни взять на себя ответственность за такое серьезное дело, но со всех сторон слышалось — «соглашайтесь, просим».

Приступил к распределению ролей. По предложению Е. Н. Полтавцева, я высказал, кто, по моему мнению, должен играть ту или иную роль. Со мной согласились. Моей радости не было конца. Мне казалось, что с этого дня начнется общая заинтересованность делом, общий подъем.

Я увидел общее ко мне доверие и всей душой хотел воспользоваться создавшимся положением и возлагал {197} большие надежды на предстоящую режиссерскую работу. Если постановка будет удачна, — думалось мне, — стану действовать энергично, буду и в дальнейшем возбуждать, добиваться во что бы то ни стало подъема, общей заинтересованности.

Один эпизод особенно окрылил меня. После распределения ролей подошел ко мне Коля Ленский, талантливый и любимый публикой актер. Его и в пятьдесят лет все называли Колей.

— Что же ты меня обошел, не занял в пьесе?

— Да разве ты не видишь, что для тебя нет ничего подходящего?

— Так-то так, а не быть занятым в такой пьесе — обидно, а потому дай мне одного из лакеев. Не хочу я быть свободным, когда все заняты, буду играть лакея.

Надо знать психологию тогдашнего актера, чтобы в полной мере оценить это заявление. Ленский играл лакея и сделал из незначительной роли замечательный образ.

Репетировали мы «Дикарку» к ужасу Костровского три недели. Событие для того времени необычайное.

Спектакль прошел хорошо. Актеры почувствовали разницу между спешной «на авось» репетицийкой и длительной, незнакомой им, подготовительной работой.

Нынешний молодой актер и режиссер улыбнутся, прочитав, что я называю «длительной» работу, на которую употреблено каких-то три недели. Да, действительно, с теперешней затратой времени на постановки три недели — поразительно мало, но тогда, в начале восьмидесятых годов прошлого столетия, такой срок казался небывалым. И добиться его соблюдения было нелегко. Антрепренер настоятельно хотел назначить спектакль через пять дней после первой репетиции. {198} Мне пришлось решительно отказаться от участия в постановке в такой короткий срок. Актеры, проявившие интерес с самого начала к моим репетициям, стали на мою сторону. Костровский приходил в отчаяние, а я отбивался, бросал репетиции, отказывался от продолжения дальнейшей работы, актеры доказывали антрепренеру, что хорошо сработанный спектакль даст хорошие сборы, что им тяжело бросать работу на полпути и т. д. Словом, помех было очень много, пришлось затратить очень много труда для того, чтобы пробить лед рутины и штампа, выдержать натиск антрепренера и выпустить спектакль, не снизив его художественного значения.

Чего я хотел добиться, что хотел проявить моим первым самостоятельным режиссерским выступлением? Уйти от шаблона, который сделался для меня невыносимым, и которым я был окружен со всех сторон.

Мне хотелось на благодарном материале Островского проявить актерское мастерство, пользуясь индивидуальными качествами дарований исполнителей. Мизансцены были моей особенной заботой. Я поставил себе задачей уничтожить непременное топтание действующих лиц на первом плане, у суфлерской будки. Я стремился изменить традиционную планировку, когда по одной стороне сцены, на первом плане, ставился диван и кресло, а с другой стороны — два кресла и между ними столики. Такой была обстановка всех комнат во всех пьесах. Если на сцене изображался сад или лес, то неизменно выдвигалось по несколько пар кулис, которые стояли, как солдаты, построенные в шеренгу, а в глубине опускался занавес с нарисованными деревьями. А вверху висели паддуги — 4‑ 5 кусков полотна, сплошь зарисованных листьями. Посреди образовывалась площадь, с ясно обозначенным {199} деревянным полом. Актеры по обычаю выходили на авансцену и тут происходили и массовые, и интимные сцены. Выигрышным считалось место у суфлерской будки.

Мои заветные мечты — весь этот шаблон, все эти набившие оскомину штампы изгнать и заменить естественным, красивым, правдивым расположением людей и вещей на сцене. Новыми и непривычными показались правдиво меблированная комната, картины, повешенные на стенах, расположение действующих лиц не только на авансцене, но даже целые эпизоды, происходящие у задней стены. Не нарисованный, а сделанный ствол дерева, на который можно по настоящему облокотиться, и он, прочно прибитый, не пошевелится, не затрясется от прикосновения. Под ногами — земля, трава. Все это казалось новшеством и к моей радости это «новшество» актеры нашли удобным, естественным и очень приемлемым. Первый шаг был сделан.

Успех «Дикарки», одобрение товарищей и влечение к режиссерской работе побудили меня после окончания сезона решиться взять на себя обязанности режиссера в Ростове-на-Дону в антрепризе Г. М. Коврова на зимний сезон 1884 – 85 года. И с тех пор из 60 лет моей общей сценической работы сорок семь отданы режиссерству.

{200} Глава шестая Ростов-на-Дону. — Публика. — Оперетта. — «Дети капитана Гранта». — Бенефис Неделина — «Горе от ума». — Резкий перелом. — Работа над воспитанием актера.

Мы переехали в Ростов и застали город, который о драматическом театре совершенно не думал. Он был поглощен только своей продажей, скупкой, спекуляцией пшеницей. Успехом пользовалась только оперетта, с расчетом на потакание самым дурным инстинктам толпы. Какие-то пошлые отсебятины, неприличные выражения и движения доставляли зрителям необыкновенное удовольствие. Ими они восхищались, не понимая и не принимая никакого другого театра.

Вот в этой обстановке нам пришлось начинать нашу работу. Здесь же состоялось мое первое вступление в труппу, как режиссера.

Хотелось, конечно, сразу начать большое дело, поставить его на большую художественную высоту, при хорошей труппе, при хорошем репертуаре.

На наши начинания, на ту работу, которую мы провели, чтобы открыть театр, никто никакого внимания не обратил, никто о нас и не думал.

{201} По обычаю того времени, в предстоящий сезон должны были фигурировать и оперетта, и драма. Съехались артисты, началась предсезонная работа. Все бодры, у всех рабочее настроение. Разучили три пьесы. Открывались «Ревизором» — в театре пустота. Второй спектакль — «Нищий студент», оперетта — переполненный собор. На завтра «Свадьба Кречинского» — пустота. Дальше — оперетта, полно. И так далее. Ищем причины — почему к драматическим спектаклям такое равнодушие. Нам объясняют, что здешняя публика очень легкомысленно относится к театру. Поглощенная наживой, спекуляцией, куплей и продажей, она забегает в театр похохотать и, правду сказать, нехорошим смехом. Оперетта, разыгранная некультурными актерами, с пошлыми отсебятинами, с грязными танцами, оголением — вот что доставляет удовольствие обывателю Ростова.

Наши опереточные спектакли разочаровали ростовского зрителя, так как он не нашел в них той пошлости, тех грязных выходок, к которым он привык и которые его забавляли. «Нищий студент», разыгранный Неделиным, Чужбиновым, Споровой, Бастуновым и мной, сначала не удовлетворял примитивных вкусов зрителей, но хорошие голоса, музыка и очень удавшаяся мне постановка сделали свое дело и, в конце концов, наша оперетта полюбилась Ростову настолько, что приезжавшая на гастроли из Таганрога опереточная труппа, актеры которой не скупились на отсебятины и пошленькие выходки, не имела успеха. Наша оперетта победила.

Но как же с драмой? Несмотря на то, что у меньшинства посещающих драматические спектакли артисты имели большой успех, театр на представлениях драмы был пуст на три четверти. Это меня приводило в отчаяние. Бороться, заставить полюбить драму {202} я еще не умел. Впоследствии я выходил с честью из такого положения, но тогда умел только возмущаться косностью, с которой мне пришлось столкнуться.

Близкие к театру люди, полюбившие нас, знакомя нас со вкусами Ростова, не раз указывали на необыкновенную любовь публики к «Путешествию вокруг света», «Убийству Коверлей» и тому подобным пьесам, где раздирательная мелодрама происходит на фоне движущихся пароходов, поездов, разрушения гор и т. д.

И вот, чтобы как-нибудь уладить материальную сторону, Ковров предложил мне попробовать спасти положение постановкой подобных пьес.

Долго вздыхали, чуть не плакали, но… поставили «Дети капитана Гранта».

Успех, битковые сборы, взрывы аплодисментов! Паровоз с вагонами приводил всех в умиление. За этой пьесой шла другая, такого же порядка.

Я решил бежать из Ростова и поспешил подписать контракт на следующую зиму в Харьков. Но об этом мне пришлось вскоре пожалеть. Вот что случилось.

Во второй половине декабря был назначен бенефис Неделина, артиста, который пользовался большим успехом у публики. Его любили за исполнение характерных ролей в оперетте, а меньшинство, кроме того, ценило в нем большой его талант. Давнишнее желание Неделина было — сыграть Чацкого, и эту мечту он решил осуществить в текущем сезоне. Меня обеспокоило его намерение играть Чацкого здесь, в Ростове, где на драму не хотят смотреть, где, возможно, придется играть в пустом зале.

На мои опасения он возразил, что здесь собрались его близкие товарищи, с которыми он долго работал, и именно в их окружении ему хочется сыграть Чацкого, {203} потому что он знает, что здесь ему скажут правду об его исполнении, что ему все равно, будет наполнен зал или нет, что материальная сторона бенефиса его не интересует и т. п.

Я всей душой откликнулся на желание любимого и уважаемого товарища и принялся за работу над «Горе от ума».

И тут случилось «чудо». Любовь к артисту привлекла на его бенефис и поклонников драмы, и равнодушных к ней. Несмотря на то, что роль ему не удалась, грибоедовский текст и хороший ансамбль победили предубеждение публики. Спектакль прошел с успехом. Обличительные монологи вызвали аплодисменты.

И, вдобавок, к нашему удивлению повторение «Горе от ума» привлекло массу публики.

С этого спектакля ветер подул в сторону драмы. Пьесы, раньше поставленные и прошедшие без материального успеха, теперь идут при хороших сборах. Лед пробит. Привлеченная бенефисом любимого артиста, публика была побеждена хорошим спектаклем.

Победа доставила нам большое удовлетворение. Я пожалел, что лишил себя возможности остаться и продолжать работу над культурной обработкой зрителя, добиться серьезного отношения к театру, добиться того, чтобы театр сделался потребностью, необходимостью.

В дальнейшей моей деятельности я не раз боролся с косностью и равнодушием, побеждая, испытывал чувство глубокой удовлетворенности.

* * *

С 1884 г. началась моя профессиональная режиссерская работа. С этого года я отдал себя, свои способности, свой тяжкий и радостный труд на культивирование {204} актерского дарования, на пропаганду искусства.

Выходной актер на глазах всех вырастал иногда в первоклассного исполнителя или в необходимую для хорошей труппы «полезность» с запасом на всю последующую трудовую жизнь серьезного, трезвого, правильного отношения к искусству, к задачам театра. Чтобы добиться таких результатов, за всю мою огромную трудовую жизнь я не знал отдыха, я не знал перерыва в работе, при чем никогда не заботился о себе, о своих личных успехах, о выпячивании себя вперед, на первый план. Успех театра, успех актера — вот удовлетворение моего честолюбия.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒