{63} Пространство в пьесах Чехова 1 страница

Рядом с темой времени в пьесах Чехова звучит тема красоты. Обе темы сопрягаются друг с другом в драматическом контрапункте, то сближаясь, то расходясь в разные стороны.

Иногда кажется, красота бессильна перед временем, обречена разрушению и тлену. Она меркнет и исчезает под напором времени, как исчезнет срубленная Наташей еловая аллея, что ведет к реке от дома Прозоровых, как пропадет вишневый сад, пущенный Лопахиным на дачные участки, как вырождается русский лес, печальная судьба которого не дает покоя Астрову, как изнашивается красота самого Астрова, как уже поблекла красота Ольги и скоро, должно быть, поблекнет красота Ирины.

А иногда красота крепнет через движение времени — эпическая бессмертная красота постепенно меняющихся времен года или беглая красота светлых летних сумерек.

Сначала она открывается нам в сценическом пространстве, определенном ремарками автора, которые предваряют диалог и время от времени перебивают его. Красота в пьесах Чехова — это прежде всего место действия, усадебный среднерусский пейзаж, постоянный фон театрального представления. Пейзажная направленность чеховской драматургии отражена в заглавии последней его пьесы. Известно, как радовался автор, найдя точное поэтическое название: не вишневый, а вишнёвый.

В феврале 1903 г. Чехов сообщает Станиславскому о замысле новой пьесы: «В голове она у меня уже готова. Называется “Вишневый сад”, четыре акта, в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях»[60]. Сначала сообщается о белых цветущих деревьях, потом уже о дамах в белых платьях. В известном письме Суворину, написанном на 8 лет раньше, говорится о работе над «Чайкой». «Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж {64} (вид на озеро)»[61]. Пейзаж — один из отличительных признаков этой пьесы — еще более важный, чем количество ролей или актов.

Можно предположить, что в воображении Чехова замысел пьесы иногда рождался как пейзажный образ. Колдовское озеро. Усадьба во вкусе Тургенева. Вишневый сад. Разъяснением к авторской характеристике «Чайки», где пейзаж непривычно поставлен в один ряд с драматическими героями, может служить негодующий монолог Треплева о современном театре, погрязшем в рутине: «Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами…».

В «Чайке», когда поднимается занавес, видна не комната с тремя стенами, показанная при искусственном вечернем освещении, а «часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителя в глубину парка к озеру…». «Только что зашло солнце…» «Душно, должно быть, ночью будет гроза». Постепенно освещение меняется: «Красное небо, уже начинает восходить луна». Сумерки темнеют, и, когда в летнем деревянном театре поднимается занавес, «открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде…». Декорация в любительском театре Треплева та же, что в театре Чехова, — вид на озеро. Реплика Дорна, завершающая первое действие, возвращает наше внимание к пейзажу: «О, колдовское озеро! ». Самое важное в сценическом воспроизведении первого действия — постепенная смена освещения, она соответствует трудно уловимому движению времени — от душного предгрозового летнего заката, пронизанного тревожными и волнующими предчувствиями, к печальным сумеркам и холодному лунному вечеру.

И второе действие «Чайки» — не привычная декорация театра второй половины XIX в., так называемый павильон, а распахнутое благоухающее пространство. «В глубине направо дом с большою террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце. Цветники. Полдень. Жарко». Аркадина, Дорн и Маша сидят в тени старой липы. В левой кулисе «предполагается купальня». Где-то поблизости ловит рыбу Тригорин, он появляется на сцене с удочками и ведром. Нина около дома рвет цветы, которые потом преподносит Дорну, Треплев появляется с ружьем и чайкой, которую убил у озера. Тригорин восхищается летним днем, как профессиональный {65} литератор: «… облако, похожее на рояль… пахнет гелиотропом… приторный запах, вдовий цвет…». Услышав голос Аркадиной, зовущей его, чтобы собирать чемоданы и уезжать, он с тоской оглядывается на озеро: «Ишь, ведь какая благодать!.. ». На сцене, открытой вглубину, видны парк в имении Сорина, озеро, блестящее в лучах полуденного солнца, и усадьбы на той стороне озера: среди них — имение, где родилась Нина.

Только в третьем действии герои предстанут перед нами в интерьере: «столовая в доме Сорина». Но третье действие — предотъездное; действующие лица пребывают здесь как бы в промежуточном положении, когда человек, по выражению Гоголя, «не принадлежит ни к дороге, ни к сидению на месте». Сборы, расставание, прощание перед дальней дорогой. Интерьер в третьем действии — это полустанок, скоро он будет покинут. От пребывания в имении, у колдовского озера профессиональный литератор Тригорин сохранит разве что хорошее выражение «Девичий бор», которое он записывает в книжечку.

Четвертое действие происходит в одной из гостиных в доме Сорина, превращенной Треплевым в рабочий кабинет. Кажется, пьеса, начавшаяся необычно, на фоне поэтичного усадебного пейзажа, кончается в традиционном, выгороженном театральном пространстве — той самой комнате с тремя стенами, о которой в высшей степени неуважительно отзывался Треплев. Но пейзаж, природа аккомпанируют настроению и этого — последнего — действия «Чайки». Прямо против зрительного зала — стеклянная дверь на террасу, которая ведет в сад. Вот почему, сообщает Маша, Костя Треплев превратил гостиную в кабинет — он может когда угодно выходить в сад и там думать.

Сквозь легкую дверь слышно, как шумят в саду голые осенние деревья. Маша рассказывает, что на озере громадные волны, а Медведенко — что в саду темно и хлопает от ветра занавеска в заброшенном, голом, безобразном, как скелет, театре. Потом Костя распахнет окно в сад и станет прислушиваться. Кто-то постучит в окно, он откроет стеклянную дверь и побежит в сад, чтобы через полминуты вернуться с Ниной — она все ходила около озера и не решалась заглянуть в дом. Нина произнесет свой сбивчивый монолог, порывисто обнимет на прощание Костю Треплева и через террасу убежит обратно, в шумящий от непогоды мокрый осенний сад.

Пейзаж в «Чайке» — не равнодушная природа, «не {66} слепок, не бездушный лик» и не красивая театральная рама, обрамляющая показанную на сцене будничную картину жизни. Как в сказке или лирическом стихотворении, пейзаж в чеховской пьесе — равноправное с другими, а то и стоящее выше других действующее лицо. В первом акте, где показана сцена на сцене, озеро освещено волшебным, как бы театральным светом луны; декорация в театре Кости Треплева похожа на эффектный задник, написанный умелым художником, — но это настоящее лесное озеро, над которым повисла настоящая, а не театральная луна. Во втором акте озеро блестит под солнцем, кажется праздничным, безмятежным, а в последнем, четвертом — по нему, говорит Маша, ходят высокие черные волны. Не озеро, а целое море: «На море черная буря. Так и вздулись сердитые волны. Так и ходят, так воем и воют». Пейзаж в «Чайке» и в других чеховских пьесах меняется вместе с душевным состоянием драматических персонажей, и мы даже перестаем понимать — природа влияет на настроение действующих лиц, или же их настроение кладет свою печать на окружающий пейзаж. Оттого ли решается на выстрел Константин Треплев, что его гнетут тоскливые осенние настроения, или же погода портится и мрачнеет в унисон его убийственному настроению?

А. Кугель вспоминал «Чайку» в Художественном театре через много лет после того, как этот спектакль сошел со сцены: «Конечно, центр тяжести впечатления был в озере, в ландшафте, в смутной власти пейзажа, среди которого, слегка оживляя его, двигались человеческие фигуры»[62]. «Чайка» — это «озерная школа» русского театра, в которой одушевленная природа и человек объединены общим настроением, сочувственно расположены друг к другу.

И «Дядя Ваня» начинается на фоне обжитого усадебного пейзажа: пасмурный жаркий летний день, послеполуденное время. «Сад. Видна часть дома с террасой». Душа драматических персонажей открывается сразу же — через их отношение к природе. Телегин, возвращаясь с прогулки по привычным ему местам, полон восторженных поэтических чувств и говорит почти стихами: «Еду ли я по полю… гуляю ли в тенистом саду, смотрю ли на этот стол, я испытываю неизъяснимое блаженство! Погода очаровательная, птички поют, живем мы все в мире {67} и согласии, — чего еще нам? ». А столичное светило, осмотрев окрестности, не находит возможным сказать ничего, кроме избитых слов: «чудесные виды». В душный, летний день профессор Серебряков, как учитель Беликов — «человек в футляре», ходит в пальто, перчатках, калошах, с зонтиком в руке. Вместо того чтобы посидеть с другими под старым тополем, за самоваром, профессор велит принести чай к нему в кабинет, сообщая с озабоченным видом, что ему сегодня нужно еще кое-что сделать. По тому, как бездарно относится к природе ученый-сухарь, видно, как далек он от мира искусств, от красоты, которую так тонко чувствует разорившийся помещик скромный рябой Вафля.

Как и в других чеховских пьесах, пейзаж в «Дяде Ване» подчеркивает и усугубляет настроение действующих лиц. Второе действие, где драма достигает томительного напряжения и находит разрядку, начинается при блеске молний, ночью, в ожидании грозы; гроза проходит, и все испытывают облегчение.

«Три сестры» — единственная из пьес Чехова, действие которой совершается в городе, а не в помещичьем имении. Но генеральский дом Прозоровых — это городская усадьба. При доме — сад, за домом — длинная еловая аллея, ведущая к реке. В четвертом действии видна река и лес на другом берегу.

Действие последней чеховской пьесы начинается в мае, когда цветут вишневые деревья. Аня счастлива, что вернулась домой и завтра утром встанет, побежит в сад. Когда Варя откроет окно, будет виден сад — весь белый — и аллея в саду. Первые монологи действующих лиц — лирические признания — обращены к вишневому саду.

Гаев (отворяет другое окно). Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи…

Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости. ) Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…

(Восторженный и покаянный монолог Раневской, обращенный {68} к вишневому саду, совпадает по своим мотивам и настроению со стихотворением Макса Волошина, напечатанным в 1904 г., тогда же, когда была поставлена пьеса Чехова.

О, как чутко, о, как звонко
Здесь шаги мои звучат!
Легкой поступью ребенка
Я вхожу в знакомый сад…

Слышишь, сказки шелестят?
После долгих лет скитанья
Нити темного познанья
Привели меня назад…

Даже по этому случайному, в сущности говоря, примеру видно, как чутко, в каких точных психологических деталях уловил Чехов отношение современников, людей 900‑ х годов, к старому усадебному пейзажу. )

В саду Любови Андреевне мерещится покойная мать в белом платье: «Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину…».

Реплики действующих лиц дорисовывают то, чего нельзя показать на сцене. Аллея, идущая прямо, точно протянутый ремень, цветущее склоненное деревцо, похожее на женщину в белом, пейзажные образы, свойственные прозе Чехова так же, как, например, знаменитое описание лунной ночи, лаконизму и выразительности которого завидует Треплев («на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса»). Подобно первому действию «Чайки», второе действие «Вишневого сада» начинается перед закатом — любимым у Чехова временем суток, когда сумерки переходят в вечер и особенно видна смена освещения — минуты, располагающие к созерцанию природы, далеким от повседневности мечтательным раздумьям. Второе действие последней чеховской пьесы — непревзойденный образец театрального пленэра: мы видим, как садится солнце и восходит луна; видим поле, старую покривившуюся, заброшенную часовню, дорогу в усадьбу Гаева и дальний план, где на горизонте в дымке неясно обозначается большой город, чувствуем, как влажнеет воздух от вечерней сырости, которая идет с реки и постепенно охватывает сценических персонажей. Чехов хотел, чтобы во втором, пленэрном действии сценическое пространство было распахнуто как можно шире. В письме Вл. И. Немировичу-Данченко он настаивает: «Только во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу и необычайную для сцены даль»[63].

{69} Покосившаяся часовенка на первом плане, настоящее зеленое поле в быстро меняющемся сумеречном освещении, дорога, необычайная для сцены даль — это описание не театральной декорации, а пейзажа в манере Левитана. Второй акт последней чеховской пьесы — крайняя антитеза того традиционного театрального павильона — комнаты с тремя стенами при искусственном освещении, — против которого бунтовал Константин Треплев.

Как пейзажист Чехов проявил себя не только в рассказах, где так часто встречаются описания природы, или повести «Степь», посвященной южнорусскому степному пейзажу, но и в пьесах, где картины природы даны в скупых ремарках и нескольких репликах действующих лиц.

Драматургия Чехова близка русской пейзажной живописи 90‑ х годов, времени, когда лирический пейзаж стал преобладать в изобразительном искусстве. Знаменитый публицист Н. К. Михайловский, не принявший молодого Чехова, неодобрительно отнесся и к преобладанию пейзажа на выставках позднего передвижничества, усмотрев в этом ослабление идейного начала в русском искусстве. В извинительных, растерянных признаниях Тригорина по поводу его пристрастия к пейзажу — «я умею писать только пейзаж» — звучит личная чеховская нота, особенно внятная в общем контексте художественной жизни того времени, когда живописный пейзаж получил особый смысл и был воспринят современниками как символ освобождения от закосневших идейных догм, поворот к поэзии и красоте в противовес преобладающим прозаическим устремлениям предшествующего периода.

Чеховским пьесам настроения ближе всего, разумеется, левитановские пейзажи, особенно поздние вещи художника, проникнутые «мажорно-минорным» лиризмом (выражение А. Эфроса[64]). У Левитана, у Чехова пейзаж, мы знаем, не столько «изображается», сколько «переживается». Через восприятие природы эмоциональная жизнь действующих лиц проявляет себя, быть может, наиболее свободно; переживание пейзажа переключает жизненную драму героев в лирический план и вместе с тем придает ей эпический, надличный характер. Пейзаж у Чехова очеловечивается, пронизываясь настроением действующих лиц; мы видим на сцене парк или озеро, но прежде всего человека, смотрящего на парк или озеро; в свою {70} очередь, театральные персонажи как бы принимают на себя краски и очертания окружающей природы (белые дамы в белом саду) так же, как и ее «настроение». У Чехова в его пьесах не бывает так, чтобы сияло солнце, цвела весна, а герои предавались унынию, так же как не бывает мажорного настроения в ненастный осенний вечер. Театральные персонажи воспринимаются как необходимая часть окружающей природы, а природа оказывается проекцией их душевной жизни. Пейзаж поэтизирует и возвышает обыденную жизнь действующих лиц, в свою очередь, они очеловечивают родную природу, дают ей душу, тем более что усадебный пейзаж — сад, парк — сотворен руками человека и соразмерен ему. Кажется, среднерусская природа подана у Чехова так, как хотел бы ее изобразить современник писателя живописец К. Коровин, который утверждал, что пейзаж не имеет цели, если он только красив, — в нем должна быть история души, он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. И в этом смысле Чехову тоже ближе всего Левитан с типичной для этого художника полнотой и внятностью лирического высказывания и эпическим чувством становления родной природы, движущейся с утра к вечеру, с весны по осень. Можно предположить: пейзажи Левитана в свое время оказали влияние на восприятие Чеховым, южанином по рождению, среднерусской природы: он называл ее «левитанистой»[65]. В свою очередь, самые поздние работы Левитана несут на себе печать того гармонизированного мажорно-минорного лиризма, который позволяет говорить о влиянии на художника драматургии Чехова, и прежде всего «Чайки». Через несколько месяцев после опубликования пьесы художник в одном из писем запечатлевает слова, буквально повторяющие лихорадочные заклинания Константина Треплева о «новых формах». «Ничего почти не работаю, недовольство старой формой — т< ак> сказать — старым художественным пониманием вещей (я говорю в смысле живописи), отсутствие новых точек отправления заставляет меня чрезвычайно страдать»[66]. Левитан навещал своего друга в Мелихове, когда тот работал над {71} «Чайкой», некоторые моменты жизни художника того времени непосредственно отразились в чеховской пьесе — в частности, его положение в имении А. Н. Турчаниновой, где он жил летом 1896 г., напоминает зависимое положение безденежного Треплева в помещичьем доме его дяди. Трагический эпизод из тогдашней жизни Левитана запечатлен и в попытке Треплева покончить счеты с жизнью. Чехов видел Левитана с черной повязкой на голове, которую тот, точно так же как Треплев после бурного объяснения, сорвал с себя и бросил на пол. Слова Аркадиной, обращенные к сыну: «Ты как в чалме. Вчера один приезжий спрашивал на кухне, какой ты национальности… А ты без меня опять не сделаешь чик‑ чик? » — это, конечно же, портрет Левитана с повязкой на голове, совершившего неудачную попытку самоубийства и снова одержимого бешеным желанием покончить с собой[67]. Левитан был в восторге от «Чайки» в Художественном театре. Не исключено, что влияние этой пьесы сказалось на последних вещах художника, где он преодолевает свой внутренний кризис, такой же острый, как тот, что пережил и не сумел преодолеть Костя Треплев. В 1899 г., через год после премьеры чеховской пьесы в Художественном театре, Левитан пишет «Сумерки» и «Стога» — вещи, близкие по настроению сумеречному первому акту «Чайки», а в 1900 г. — «Летний вечер». В последней, неоконченной работе Левитана «Озеро. Солнечный день» изображен мотив, близкий развернутому озерному пейзажу «Чайки». Мотив сумерек, холодных лунных вечеров мог быть непосредственно навеян «Чайкой». Впрочем, еще в 1888 г. Левитан выставил неизвестную в настоящее время картину «Наступление ночи», которая во многом предвосхищает настроение первого акта новаторской пьесы Чехова. Вот что говорил об этой вещи художник И. Остроухов: «Глубокие сумерки, пустынная холмистая местность, кое-где кустарники, леса тянутся полосами, из-за горизонта выплыла огромная луна, и стало неподвижно и холодно на небе»[68]. Сумерки, выплывающая лупа и холод на небе — мотивы, близкие декорации первого действия «Чайки» (вспомним к тому же гулкие слова монолога Нины Заречной: «Холодно, холодно, холодно»).

В то же время озеро, освещенное восходящей луной, {72} вода и деревья в холодном романтическом освещении, декоративный, несколько таинственный и эффектный театральный пейзаж, изображенный в «Чайке», напоминают о полотнах Куинджи.

Чеховский неназойливый импрессионизм близок и пейзажному искусству Коровина рубежа веков, хотя в пьесах Чехова импрессионизм несет в себе более глубокое «левитановское» настроение и в конечном счете тяготеет к передаче более длительных эпических состояний природы, плавно переходящих одно в другое.

Любимая драматургом серая сумеречная гамма господствует в «Версальской серии» Александра Бенуа, знаменитых «Прогулках короля», проникнутых тем же противоречивым чувством иронии и ностальгии, что и усадебные пьесы Чехова, особенно «Вишневый сад».

Обостренное внимание к уходящей усадебной культуре, понятой в ее общенациональном, поэтическом значении, сближает Чехова с «Миром искусства». В своей книге о русской живописи Б. Асафьев, говоря о борьбе деятелей «Мира искусства» за новое эстетическое видение действительности, перечисляет в ряду врагов красоты слепых и тех равнодушных, «кто вместе с вырубанием “вишневых садов” замазывал дивные фрески, записывал древние иконы, искажал пристройками строгие умные пропорции величавых зданий и т. д. и т. д. — все это во имя “полезности”»[69]. Чеховский «вишневый сад» в сознании Асафьева, младшего современника художников «Мира искусства», усердного посетителя их выставок, стоит в одном ряду с бесценными художественными памятниками — символами национальной культуры и бессмертной красоты — древними фресками, классицистской архитектурой и т. п. Не зря С. Дягилев, идейный вождь нового художественного течения, настойчиво уговаривал Чехова стать соредактором журнала «Мир искусства», хотя в толковании красоты между Чеховым и возглавляемой Дягилевым группой художников были существенные различия[70].

{73} Если уж говорить о художниках, так или иначе связанных с «Миром искусства», то среди них ближе всего Чехову, разумеется, Серов с присущей ему скромностью, порою почти этюдной лаконичностью и непринужденностью в передаче родного пейзажа, умением компоновать пейзаж с жанром, с человеческой фигурой, угадывать их внутреннюю связь, устанавливая между ними единство, чуть не тождество, — черта, характерная для пейзажной живописи Чехова, особенно заметная в его трактовке сценического пространства. Напомним, самые поэтические пейзажные и портретные вещи Серова — «Заросший пруд», «Октябрь» и «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» — относятся к тому же периоду конца 1880 – начала 1890‑ х годов, когда складывается театральная эстетика Чехова.

Многое роднит Чехова и с В. Борисовым-Мусатовым, сыном мелкого провинциального служащего, элегическим певцом старой дворянской усадьбы. Черты сходства здесь даже слишком очевидны. Вот что говорит об одной из картин художника М. Алпатов: «Парк, деревья, вид на белое здание вдали, ведущая к нему дорога — все это производит на нас впечатление прошлого, все происходит, как во сне. Удлиненный формат картины дает наглядное представление о долгом пути. Тишина сопровождает действие, как музыкальная пауза. В Художественном театре, особенно в постановках чеховских пьес, эта тишина входит в контекст спектакля»[71]. Борисов-Мусатов сближается с Чеховым отдельными приемами и общим настроением своих картин. Его творчество, оборванное ранней смертью, как и творчество Чехова, накануне первой русской революции, проникнуто томлением по лучшему будущему, оно «соответствует ожиданиям лучших времен. В этом отношении он близок Чехову, особенно позднего периода»[72]. Подобно Чехову, Борисов-Мусатов видит в угасающей, уходящей в прошлое усадьбе символический образ прекрасного будущего, о котором он грезит наяву.

Можно было бы также с известным основанием сопоставить драматургию Чехова и некоторые тенденции русского модерна с характерным для его художников стремлением к поэтизации обыденности, возврату к природе, сближению окружающей человека вторичной цивилизованной среды и естественного растительного мира и {74} вместе с тем с присущим сторонникам этого стиля намерением окружить человека уютом, комфортом, который соответствовал бы и достижениям современной материальной культуры и не противоречил органическим, хотя и все более утончающимся потребностям личности.

Чехов, создатель своего собственного театрального пространства, сближается таким образом с главными тенденциями современного ему русского изобразительного искусства, как, впрочем, и русской музыки. Он не сливается ни с одной из этих тенденций и в то же время дает им некое объединяющее толкование. Такого мастера пейзажа, как Чехов, русская живопись его времени не знала. Лишь взятая в целом, она вполне конгениальна его пейзажным исканиям.

Вот почему прямое сопоставление Чехова и того или иного современного ему живописца, отчасти сделанное на предыдущих страницах, каким бы заманчивым оно ни казалось, никогда не выглядит до конца убедительным. Всегда остается досадное ощущение, что сравнение было сделано недостаточно тонко и не уловлены какие-то последние, наиболее существенные черты сходства. Углубляясь в сферу сравнительного анализа, рано или поздно приходишь к выводу, что между Чеховым и русскими живописцами его эпохи, казалось бы такими близкими ему по духу, в каждом отдельном случае столько же сходства, сколько и различий.

Особенно очевидны эти различия, разумеется, между Чеховым и художниками «Мира искусства». У Чехова и, с другой стороны, А. Бенуа или К. Сомова разные представления о красоте. Для того чтобы пейзаж у художника «Мира искусства» стал красив, он должен приобрести декоративно-театральный характер. Красиво то, что вне современной обыденности. Когда мирискусник берется писать обычный скромный среднерусский пейзаж, у него чаще всего получается тусклая живопись. Чтобы усадебный мотив прозвучал талантливо и красиво, должны появиться балюстрады, беседки с колоннами, пухлые амуры на мраморных пьедесталах, галантные кавалеры и дамы в гриме, костюмах и париках XVIII в. У Бенуа лирика запущенной, угасающей усадьбы отразилась в его версальских пейзажах и жанрах. Художники «Мира искусства» начали свою деятельность под развернутыми знаменами эстетизма, язвительно отрицая тенденциозную сюжетную живопись своих предшественников. Прошло совсем немного времени, и стало {75} очевидным, что мирискусники куда больше подчинены своим сюжетам и историческим аксессуарам, чем передвижники, которых они упрекали в литературности. Самое красивое в пейзажно-жанровых композициях Сомова и Бенуа — их иронико-романтические литературные сюжеты и декоративные мотивы, а не их живопись. Как мастера колорита они, конечно же, не превзошли своих недругов передвижников, напротив, уступают многим из них. Вместо того чтобы — подобно импрессионистам и постимпрессионистам — усовершенствовать живописную палитру, они сменили сюжеты русской живописи. Они отвернулись от окружающей обыденности, восприняв ее как сплошь прозаическую, некрасивую и серую. В то время как французским импрессионистам, чтобы пробиться к красоте, не было нужды в костюмно-театральной экзотике и историческом антураже. Они смело шли на сближение с будничной современной жизнью — что сделает впоследствии и Чехов — и извлекли из нее божественную красоту, которая напомнила о давно забытой эпохе Возрождения. Французским импрессионистам — в отличие от мирискусников — не нужно было прибегать к красивым, нарядным историческим сюжетам и декорациям, чтобы их живопись была красива и празднична. Заурядные мотивы современной жизни, прохожие на мостовых и тротуарах Парижа, или черновая репетиция балета, или вечернее кафе, на полотнах импрессионистов волшебно преображаются. И Чехов ищет красоту там, где для художника «Мира искусств» все серо, перед чем у него руки опускаются. К тому же человеку в картинах мирискусников отведена подчиненная роль — он стилизуется под старинный дворцовый, парково-архитектурный пейзаж и сам становится историческим или театральным аксессуаром. Следовательно, его собственная роль в историко-театральных композициях расценивается невысоко. (В этом смысле мирискусники были скептиками и фаталистами. ) У Чехова между человеком и окружающим его усадебным пейзажем складываются гармонические и равноправные отношения.

Однако же и импрессионизм, представленный в русском искусстве Константином Коровиным и мастерами «Союза русских художников», — лишь один из характерных признаков чеховской драмы и чеховского пейзажа.

Точно так же мечтательная, тихая, почти неслышная, но постоянно звучащая нота сомнамбулических полотен Борисова-Мусатова никак не покрывает подвижного минорно-мажорного {76} полнозвучия чеховской усадебной лирики. В данном случае, когда близость обоих художников кажется столь очевидной и так трудно удержаться от соблазна уподобить их друг другу, сходство — что, впрочем, нередко бывает — оказывается обманчивым. Скорее видимость близости, чем настоящая близость.

Пейзажи Серова, родственные Чехову своим непринужденным, как бы этюдным характером, ненавязчивым лиризмом и зоркой скупой точностью, лишены эпических качеств чеховской театральной живописи. (В более поздние годы роль эпических мотивов у Серова играют мотивы декоративные. )

И даже с Левитаном Чехов сближается больше «настроением», «переживанием» пейзажа, общей лирико-эпической концепцией среднерусской природы, стремлением раскрыть ее душу, чем непосредственно своими пейзажными образами. Да, у Левитана и у Чехова острая драматическая мелодия переводится в лирико-созерцательную тональность. «Для Чехова, — замечает Ин. Анненский, — жизнь в самых уродливых, самых кошмарных своих проявлениях претворялась в нечто не только красиво-элегическое, но и левитановско-успокоительное»[73]. Однако же Левитан не знал тех драматических и изощренных исканий гармонии между человеком и природой, которые так характерны для Чехова; его друг живописец в этом смысле относился к природе более непосредственно.

Итак, если говорить о близости театра Чехова русской пейзажной живописи конца века, следует иметь в виду лишь общие мотивы и настроения. Об этом необходимо помнить тем, кому приходится переводить скупые ремарки Чехова на язык сценографии. Было бы нелепо стилизовать Чехова под импрессионистов, Серова или Левитана. Его пьесы требуют от театрального художника более обобщенных и вместе с тем более точных решений, не имеющих себе аналогий, раскрывающих индивидуальную природу чеховского сценического пространства.

В «Чайке», «Дяде Ване» или «Вишневом саде» синтезирована культура лирического пейзажа, созданная живописью 80 – 90‑ х годов и классической русской поэзией XIX в., включая сюда и пушкинское эпическое толкование природы как «живого организма», воспринятого {77} в его непрерывном становлении, в смене времен года, и смелый импрессионизм Фета, и философское осмысление явлений природы, свойственное стихам Тютчева. Природа у Чехова взята в своей соразмерности человеку и одушевлена его восприятием. В то же время лирика пейзажа имеет и свое собственное, независимое от человека содержание. Асафьев дает свое толкование стихам Пушкина о природе, преломляя свое видение Пушкина через эпоху Левитана и Чехова. «Это — психологический пейзаж, ощущение природы как живого организма, воплощаемое в словесных образах и при этом так, что не замечается отбор образов: природа видится в слиянности, в длительности, в длительном, в смене явлений»[74]. Переданная в поэтическом пушкинском слове независимость пейзажа, который существует в восприятии человека, но ведь и помимо него, как живой организм, должна воочию предстать на театральной сцене. Зритель слышит, что говорят о природе действующие лица — и видит перед своими глазами пейзаж таким, каким изобразил его сценограф, пользуясь наводящими ремарками драматурга[75]. (Для того чтобы природа вошла {78} в эмоциональную жизнь театральных героев, нужна определенная душевная расположенность, дар созерцания, не оттесненный и не задавленный постоянными усилиями жизнеустройства, не поглощенный закулисной суетой, сплетнями, грошовыми интересами, иссушающими соображениями практической выгоды и пользы. )

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒