Министерство культуры Российской Федерации 3 страница

ПЕРЕЖИВАНИЕ в жизни - душевное состояние, вызванное сильными ощущениями, впечатлениями. Иногда жизненные переживания вызывают немедленный импульс к творчеству (известно, что Крамской написал одну из лучших своих картин «Неутешное горе» в момент личного несчастия). Но все же чаще переживания какое-то время, иногда многие годы, перерабатываются в душе художника для того, чтобы потом стать материалом для его творчества. Для актера на сцене переживания, по Станиславскому, - это вторичные эмоции, когда-то уже пережитые им чувства, воспроизведенные в художественной форме. Станиславский различал в искусстве актера два основных направления: школу представления и школу переживания, отдавая последней предпочтение; искренне переживая события роли, актер способен сильнее воздействовать на душу зрителя. Искусство представления, подчеркивал Станиславский, не надо путать с ремеслом. Актерское ремесло есть набор штампов, переходящих из роли в роль и заимствованных у других артистов приемов игры. Искусство представления – это тонкое, единственное в своем роде, но чисто техническое отображение когда-то пережитых артистом чувств. Это искусство имеет своих великих представителей (Василий Каратыгин, Б.-К. Коклен, Сара Бернар). Оно вызывает восхищение, но не потрясает душу, как игра великих мастеров школы переживания (Павел Мочалов, Мария Ермолова, Федор Шаляпин, Николай Симонов).

ПЛАСТИКА (гр. «plastike» - ваяние). В узком смысле – искусство скульптуры; в широком – гармония объемов и движений. Сценическая пластика рассматривается в динамике и статике.

ПЛЮСИК – термин из практического языка театральной школы, обозначающий стремление актера (обычно неосознанное) казаться выразительнее, чем он есть. Одна из форм «плюсовки» - комикование.

ПОДСОЗНАНИЕ – см. интуиция.

ПОДТЕКСТ – в искусстве актера и чтеца – смысловое и эмоциональное наполнение произносимого текста, то есть, все то, что скрыто за текстом. Термин этот вышел за пределы театральной практики и употребляется в общественной жизни («подтекст речи оратора»), а также в литературе как синоним понятия «авторская интонация».

ПОЗА (фр. «pose») – положение тела в статике. Исполнителя, застывшего в определенной позе, зритель наблюдает дольше, чем в любом из положений, составляющих движение. Режиссеру и актеру необходимо стремиться к естественности, эстетичности и выразительности поз, но избегать их нарочитости, красивости, уходить от позировки. Не случайно «стать в позу» в переносном смысле означает рисовку, неискренность и демонстративность поведения или поступка.

ПОРТАЛ – архитектурное обрамление сцены, отделяющее ее от зрительного зала. Образует портальное отверстие, так называемое зеркало сцены.

ПОСТАНОВКА спектакля – процесс воплощения пьесы на сцене. В обыденной речи постановкой иногда называют само театральное зрелище: «смотреть постановку». Такое употребление неверно: зритель смотрит не постановку, а ее результат – спектакль.

ПРАВДОПОДОБИЕ – соответствие художественного образа жизненной правде. Еще Аристотель в V веке до новой эры заметил, что в основе искусства лежит подражание жизни. Сила правдоподобия основывается на радости узнавания уже знакомых нам образов и явлений. Правдоподобие не надо путать с имитацией. Нельзя отождествлять правду искусства с натурой, потому что подмена художественного образа фрагментом жизни не является творчеством и не дает никакого художественного результата, как если бы исполнитель роли Отелло действительно задушил партнершу на сцене. Таким образом, наряду с правдоподобием, условность – другая грань всякого искусства.

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. Как указывал Станиславский, этот один из основных терминов его системы возник из формулы А.С. Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя». И подчеркивал, что если воображенные обстоятельства для драматурга являются предполагаемыми, то для актера и режиссера – предлагаемыми, заложенными в пьесе. Нельзя забывать завет М.С. Щепкина, что на многие вопросы роли можно получить ответ, внимательно перечитав пьесу. Однако проникновение в предлагаемые обстоятельства этим не ограничивается. Режиссер и актер должны изучить эпоху, другие произведения того же автора. И на основе всего этого еще много нафантазировать, чтобы воссоздать для себя целый мир, в котором «живут» действующие лица. Без этого невозможно создать сценическую атмосферу.

ПРЕМЬЕРА – новый спектакль, объявленный афишей (см. спектакль).

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ – элемент системы Станиславского. Качество выполнения действия. Приспособления, как правило, не фиксируются. При верном действовании они должны рождаться у актера сами собой, импровизированно, на каждой репетиции и спектакле заново (иногда неосознанно), поэтому если они и подсказываются режиссером, то лишь намеком, косвенно. Если приспособление осознается как необходимое и прочно входит в ткань спектакля, оно становится действием и на его основе рождаются новые приспособления. По действию молодой человек должен вручить любимой девушке букет цветов. На репетиции у актера рождается приспособление: при виде приближающейся девушки он прячет букет за спину и затем вручает его неожиданно. У партнерши возникает ответное приспособление: она прячет лицо в этот букет. Если обе эти находки фиксируются режиссером и входят в рисунок сцены, они из приспособлений становятся действиями: для него – удивить неожиданностью, для нее – скрыть смущение. Чтобы при последующих повторениях то и другое не обратилось в штампы, в будущем каждый раз актеры это будут выполнять по-разному, прибегая к новым неожиданным приспособлениям: в одном случае молодой человек преподнесет букет резким жестом и исполнительница от неожиданности отпрянет, в другом – он это сделает подчеркнуто галантно, а у нее появится возможность ответить шутливо-картинным жестом, а потом уже спрятать лицо в цветы.

ПРОСЦЕНИУМ (лат. «proscenium») – то же, что и авансцена, - выступающая вперед площадка сцены. Иногда просцениумами называют интермедии, играемые перед занавесом.

ПРОФЕССИОНАЛ – человек, занимающийся какой-либо деятельностью постоянно, так что это является его профессией. Профессионализм предполагает систематическое образование, фундаментальную осведомленность обо всем, что сделано и делается в этой и смежных профессиях. Профессионализм невозможен без профессиональной техники, то есть системы практических умений, ощущения перспектив профессии – реального преставления о том, что еще предстоит сделать в этой области, и без критичности специалиста к себе (ср. дилетант).

РАЗРАБОТКА – одно из важнейших понятий техники в искусстве. Качество будущего художественного произведения зависит от своеобразия замысла, точности первоначального наброска. Но то и другое – это всего лишь обещание будущего творения, далее все зависит от разработки. Художественный вкус автора и количество вложенного им труда определяют конечный результат: будет ли он «топорным» или станет подлинным филигранно отточенным, с богатой нюансировкой произведением искусства. Всякое истинное искусство несет на себе печать длительной, тщательной и деликатной разработки.

РАМПА (фр. «rampe») – батарея осветительных приборов на полу на краю просцениума. В наше время в большинстве театров рампа упразднена, так как свет снизу дает невыгодные тени на ица актеров. Образное выражение «в свете рампы» значит – в условиях сцены, на глазах зрителей.

РЕЖИССЕР (фр. «regisseur», от лат. «rego» - управляю) – постановщик спектаклей, фильмов, эстрадно-цирковых программ, массовых действ. Режиссерское искусство – одна из самых молодых театральных профессий. Еще в середине XIX века под режиссером подразумевался распорядитель за кулисами (сценариус), в обязанности которого входило обеспечивать все, что требовалось для репетиции. К концу века все определеннее проявляется стремление зрителя смотреть в театре не артистов, а спектакль. В разных странах Европы начинаются попытки подчинить работу всех сотворцов спектакля единой воле (К.С. Станиславский и Вл.Н. Немирович-Данченко в России, Л. Кронек в Германии, Г. Краг в Англии). Место режиссера перемещается в зрительный зал. Распорядителем на сцене становится помощник режиссера (помреж). С возникновением Художественного театра, оказавшего влияние на весь мировой театр, утверждается режиссерское искусство как основополагающее в театре. Режиссерский замысел, решение спектакля становятся «генеральным планом» во всем процессе постановки спектакля.

РЕКВИЗИТ (лат. «requisitum» - требуемое) – предметы быта, обыгрываемые по ходу спектакля. Делится на бутафорский и натуральный. Современная режиссура рассматривает реквизит не как вспомогательный атрибут игры (можно дать исполнителю в руки трость, можно газету, а можно и не давать ничего), а как составную часть разработки каждого эпизода. Для режиссера должно быть принципиально, какие предметы быта «участвуют» в спектакле и попадают в руки актерам. Так вещи в их руках «оживают», а иногда приобретают в спектакле свою «биографию». Зритель с интересом следит: что же получится дальше с каким-то включенным в ткань действия предметом? Иногда это подсказывается драматургом (платок в трагедии Шекспира «Отелло» или сувенир-белка в драме В. Розова «Вечно живые»). В поиске языка вещей режиссер обязан и сам находить красноречивые для данной его постановки предметы, о которых ни слова не сказано в тексте или ремарках пьесы. Изготовление бутафории и покупка натуральных вещей требуют особого внимания художника-постановщика. Точность и своевременность заказа на реквизит зависит прежде всего от конкретности изначального замысла и решения спектакля режиссером и художником-сценографом. Список репетиционного реквизита передается помощнику режиссера или реквизитору заранее. Те предметы, которых нет в цехе, реквизитор обязан заменить подборными вещами, годными к обыгрыванию (вместо отсутствующего термоса – бидон, вместо компаса – карманные часы). Предварительный заказ не исключает добавлений, возникающих по ходу репетиции. Здесь реквизитор должен проявлять оперативность и творческую изобретательность. На спектаклях реквизит по специальной партитуре раскладывается на сцене или «заряжается» в кулисах. Личный реквизит, то есть тот, с которым актер выходит на сцену, кладется исполнителю в карман костюма, на гримировальный столик или вручается непосредственно перед выходом. Это утверждается на все спектакли единообразно, чтобы ничто не отвлекало, не нервировало актера. Исходящий реквизит в строго ограниченном количестве подается на каждый спектакль заново. Это доступные круглый год продукты питания (хлеб, молоко), а также недорогие, уничтожаемые по ходу действия предметы.

РЕКВИЗИТОР – работник реквизиторского цеха (не путать с бутафором).

РЕЛЬЕФ (фр. «relief» - поднимаю). В живописи – изображение неровной поверхности на плоскости. В скульптуре – выпуклая картина. Рельефные изображения делятся на слабо выпуклые (барельеф) и сильно выпуклые (горельеф). На сцене рельеф воспроизводится с помощью игровых станков и пандусов. Эстетика вертикали на сцене связана со стремлением человека преодолеть земное притяжение, по возможности оторваться от земли. Наиболее поднятые игровые точки декорации дают актеру (и его герою) композиционное преимущество над окружающими. Поэтому режиссер должен приберегать их для самых важных моментов в ролях. Степень крутизны сценического рельефа определяется логикой художественной мысли сценографа и режиссера с учетом обозреваемости игровых точек со всех мест: от первого ряда партера до последнего ряда верхнего яруса, а также техники безопасности для актера. Рельеф ищется в процессе решения спектакля на эскизах, окончательно определяется на макете, по которому конструируется единый игровой станок или отдельные станки. Тем временем в процессе репетиций, пока станок не готов, рекомендуется, по возможности, воспроизводить рельеф в выгородке при помощи ступенек, настилов, элементов старых декораций.

РЕМАРКА (фр. «remarque» - примечание). Пояснительный текст автора пьесы, предшествующий диалогу или сопровождающий его. Если драматургический текст для режиссера и актера обязателен, то ремарку можно рассматривать лишь как пожелание автора по поводу того, какой должна быть декорация, костюм, свет, каким действием сопровождается та или иная реплика и как она произносится. Поскольку пьесы, в основном, предназначены для постановки, наибольшей ценностью обладают краткие и точные авторские ремарки, дающие простор фантазии режиссера и актера. Излишнее увлечение драматурга повествовательными ремарками превращает его произведение в пьесу для чтения.

РЕПЕРТУАР (фр. «repertoire») – совокупность произведений, исполняемых театральным, музыкальным, эстрадным коллективом или отдельным артистом. Первым в истории репертуарным театром был Шекспировский театр в Стратфорде. Такие театры располагают репертуаром в несколько спектаклей, в отличие от театральных трупп, собираемых для постановки одной пьесы, играемой ежедневно до тех пор, пока спектакль дает сборы. Этот принцип работы вреден с художественной точки зрения: спектакль быстро изнашивается, игра актеров становится механической, заштамповывается. Для творческого роста актера благоприятно чередование репетиции с игрой в нескольких спектаклях, идущих в театре в текущем сезоне. По исторически сложившейся традиции в России большинство театров являются репертуарными и пользуются материальной поддержкой государства или меценатов (спонсоров). Список спектаклей настоящего сезона называется текущим репертуаром, следующего – репертуарным планом; пьесы, отобранные для включения в репертуар на будущее – перспективным планом, или «портфелем» театра. Репертуар отдельного актера – это список его ролей в текущем сезоне, за время работы в определенном театре или за всю жизнь. Употребляется понятие «репертуар» и применительно к жанровой направленности или эстетике определенного драматурга. Например, в Малом театре А.А. Остужева называли актером романтического репертуара; в то же время о нем можно было сказать, что это актер шекспировского репертуара; В.Н. Рыжова была актрисой бытового репертуара, но о ней также говорили, что она актриса репертуара Островского.

РЕШЕНИЕ спектакля – образная режиссерская трактовка пьесы. На основе художественного замысла постановки, режиссер ищет приемы воплощения каждой сцены, отвергая случайные, выделяя точно найденные и таким образом прослеживает единый принцип решения спектакля, после чего реализует его с художником-сценографом, художником по костюмам, композитором, хореографом, актерами.

РИТМ (гр. «rhythmos» - соразмерность) – всякое равномерное чередование во времени и пространстве. Рабочие в каком-то темпе (то есть с определенной скоростью) передают по конвейеру кирпичи, последний рабочий – двум каменщикам: кирпич одному, кирпич другому. Каменщики в своем темпе успевают уложить их в кладку. Все вместе образуют ритм работы. Если попытаться изобразить этот трудовой процесс с помощью ударных музыкальных инструментов, мы получим ритм труда во времени. Если зарисовать конвейер или вылепить его, например, в виде барельефа, мы передадим тот же ритм в пространстве. Для композитора ритм – умение насытить каждую временную единицу (такт) музыкальными звуками и их сочетаниями. Для художника, скульптора, архитектора – подобное же насыщение пространственных единиц элементами их языка: линиями, цветом, объемами. В театре ритм проявляется иногда только в пространстве: когда мы видим композицию из застывших без движения актеров; иногда исключительно во времени: когда музыка, речь, шумы звучат в темноте. Но чаще ритм на сцене существует одновременно в обоих измерениях. Например, актер передает ожидание: с нетерпением ходит из угла в угол, напевая что-то. Глаз и ухо зрителя одновременно воспринимают и пространство, которое он покрывает при каждой проходке, и скорости, с которыми он шагает и поет. Ритм и темп на сцене иногда сливаются, поэтому К.С. Станиславский ввел понятие «темпо-ритм» (эпизода, роли, всего спектакля(, разделяя его на внутренний – темпо-ритм мыслей и чувств и внешний – темпо-ритм наружного поведения персонажа. Бывает, что одно соответствует другому: человек в спокойном состоянии духа совершает вечернюю прогулку. В другом случае – нет: разведчик знает, что его преследуют, - ритм его внутренней жизни предельно напряженный, но, чтобы не выдать себя, он идет по улице спокойно, не спеша. Верное ритмическое ощущение каждой сцены и всей роли актером и точное, оригинальное ритмическое решение спектакля режиссером в большой степени определяют успех их работы. Художник должен постоянно оттачивать в себе чувство ритма, которому подчинено все в нас и вокруг: смена дня и ночи, лунных циклов, времен года, сна и бодрствования, сердцебиения, дыхания. Остро развитое чувство ритма помогает ощутить ритм жизни определенного круга людей и общества в целом, отметить различия в ритмах прошлых веков, угадать ритмы будущего. (Чуткость к ритмам – важная составная всякого творчества, способности к перевоплощению во внутренний мир другого человека, народа, в иную эпоху). Обостренно замечая ритмические закономерности природы и современной ему жизни, художник переносит их в свое произведение не буквально, а создает ритмический образ того, о чем он хочет нам рассказать.

СВЕРХЗАДАЧА – см. действие.

СВЕТ – система осветительных приборов и художественное решение освещения спектакля. Публика хочет видеть все, что происходит на сцене. Вопрос об освещенности сцены всегда был первостепенным. В истории театра известны постановки под открытым небом, при естественном освещении. Но естественный свет рассеян и неуправляем. Поэтому театр издавна предпочитает свет искусственный: светильники, затем свечи. Шекспир соизмерял протяженность эпизодов своих пьес с продолжительностью сгорания масла в светильнике. В самом начале ХХ века театр освещался газовыми рожками, но уже в десятые годы в него пришло электричество. Свет стал одним из самых мощных выразительных средств театра. Электричество дало возможность освещать сцену до мельчайших подробностей. Прожектор, оснащенный диафрагмой, может видоизменять ширину луча. Задается направление, сила луча; проходя сквозь светофильтр, он меняет свою окраску. Свет взаимодействует с актерами, музыкой, шумами.

Световое оснащение современной сцены составляют в основном: набор прожекторов ручного и дистанционного управления в электроложах с двух сторон сцены, софиты – светильники рассеянного света сверху сцены, выносной софит – ряд прожекторов над сценой в зрительном зале, «прострелы» - прожектора бокового освещения, закрепленные на стояках за кулисами по бокам сцены; дополнительная переносная аппаратура: прожектора на штативах, «бэбики» - маленькие прожектора, НП – нижние подсветы («энпэшки», или «лягушки»), пистолеты – прожектора, дающие узкий луч, пушки – сверхмощные прожектора лобового освещения, которые устанавливаются на штативах в бельэтаже или крепятся на наружной стенке бельэтажа. На каждый спектакль световая аппаратура устанавливается и направляется специально по партитуре, утвержденной при постановке света. Весь свет во время спектакля управляется из регулятора ведущим осветителем-регуляторщиком. Когда прожектора светят в спину актерам или декорация освещается сзади, на сцене видны лишь силуэты. Такой свет называют контровым или контражуром (фр. «contre-jour» - буквально: против света).

Световые эффекты достигаются специальными приборами. ПРК (прожектор кварцевый) – источник ультрафиолетовых лучей, придающий всему, особенно белым тканям на сцене, фантастическую окраску (по технике безопасности облучение им актера разрешается не более чем на 10 минут). Стробоскоп (от гр. «strobes» - кружение) или «мигалка», оптический прибор, содержащий импульсный источник света с регулируемой частотой вспышек. Стробоскоп позволяет видеть движущийся объект неподвижным и дает на сцене эффект расчлененного движения. С помощью стробоскопа передают и вспышки молнии.

Немаловажные детали оформления спектакля – бытовые источники света и световые приборы, вмонтированные в декорацию. Удачное применение того и другого, как правило, результат совместного творчества художника-постановщика, режиссера, художника по свету, электроцеха, бутафоров и производственных мастерских.

С приходом в театр и на эстраду лазерной техники новым словом в сценографии стала голография – объемная светопись, частично заменяющая декорацию.

СВОБОДА МЫШЦ – раздел учения Станиславского, относящийся скорее к технике воплощения, но включенный Станиславским в первый том «Работы актера над собой», как необходимая предпосылка всякого творчества. Она возможна лишь в состоянии психологической и физической комфортности, свободы от зажима.

СЕЗОН (фр. «season») – часть года, когда театр работает на стационаре, то есть в собственном помещении. После закрытия сезона обычно следуют гастроли, затем отпуск коллектива (иногда – в обратном порядке).

СКВОЗНОЕ действие – см. действие.

СОФИТЫ – светильники рассеянного света, освещающие сцену сверху.

СПЕКТАКЛЬ (лат. «spectaculum» - зрелище) – произведение театрального искусства. В отличие от концерта, циркового представления, народного праздника спектакль включает в себя единую целостную драматургическую основу – пьесу, исполняемую на сцене в декорациях. В прошлом веке, когда спектакли ставились за несколько репетиций, в каждом театре был набор декорационных шаблонов: троны, беседки, живописные задники с изображением сада с фонтаном, моря, леса и т.д. Сценариус вычитывал в ремарках пьесы, как надо обставить сцену. Роли распределялись строго в соответствии с амплуа. Перед спектаклем артисты-премьеры одевались в костюмы из своего гардероба, исполнителям небольших ролей подбирали одежду из запасов театральной костюмерной. Играли под суфлера, который из своей будки на авансцене членораздельным шепотом «подбрасывал» исполнителям текст. Премьера в среднем давалась раз в неделю.

В конце XIX века в театре происходит подлинная революция. Утверждается режиссура как творческая профессия, принцип актерского ансамбля, перевоплощения, формируется понятие постановки спектакля как длительного творчески-производственного процесса. Он начинается с выбора пьесы. Затем идет застольный период. После этого в репетиционном помещении устанавливается выгородка. Актеры «выходят на площадку», режиссер вместе с ними ищет рисунок спектакля – определяются мизансцены. К этому времени уже должна быть готова музыка (в нотах или черновой фонограмме). Разучиваются танцы, бои, пластические трюки, если они задуманы режиссером. Только после этого репетиции переносятся на сцену. Параллельно с творческим идет и производственный процесс подготовки спектакля в цехах театра. Он начинается с момента, когда на основе режиссерского плана художник-постановщик (сценограф) осуществляет макет и чертежи декораций, художник по костюмам – эскизы костюмов. В поделочном цехе мастера сколачивают заготовки для будущих элементов декорации, в декорационном – художники-декораторы расписывают их (металлические детали декорации иногда заказывают на заводе). В мебельном цехе по эскизам и чертежам изготовляют мебель, в бутафорском – бутафорию. По эскизам и индивидуальным меркам в пошивочном цехе шьют костюмы, в обувном – обувь. В период сценических репетиций, незадолго до выпуска спектакля, творческий и производственный процессы должны соединиться в одно целое и прийти к единому художественному результату. Это зависит от конкретности изначального замысла режиссера и его решения спектакля, от его постоянного внимания к тому, как движется работа над образами у каждого актера и всего ансамбля, от наблюдения его за всем производственным процессом, от взаимопонимания режиссера и сценографа, а также от квалифицированности заведующего постановочной частью (завпоста). В период выпуска спектакля все элементы оформления поступают из производственных в обслуживающие цеха театра: костюмы из пошивочного – в костюмерный, бутафория – в реквизиторский, декорации – в монтировочный цех. На последнем этапе подключаются еще два важнейших элемента спектакля: сценический свет, который устанавливается режиссером, сценографом и художником по свету на специальных световых репетициях, проводимых только после полной готовности декорации. На последних репетициях актеры выходят на сцену в костюмах и полном гриме, париках, наклейках (с бородами, усами, бакенбардами). Венец всей работы коллектива – генеральная репетиция. Они идут уже как готовый спектакль, сначала для режиссера, затем – для приглашенной публики, чтобы по ее реакции проверить результат проделанного общего труда. И только после этого выпускается афиша о премьере, которой в профессиональном театре считаются обычно первые десять представлений.

СТАНОК игровой – конструктивная установка на сцене. Состоит из комбинации складных рам, накрываемых щитами. Служит для создания рельефа на сцене (возвышений, площадок, спусков). Игровая установка с обнаженным каркасом называется конструкцией.

СТАНОК балетный – подобие перил вокруг балетного зала, за которые держатся танцовщики во время класса, то есть ежедневной профессиональной тренировки. Станком называют и саму систему упражнений у перил, способствующую выработке устойчивости, равновесия, выворотности (разворота ступней под углом от 90 до 180 градусов).

СТАТИКА (гр. «statos» - стоящий). На сцене – положение, при котором исполнители не двигаются. Статика различается бытовая (персонаж застыл в размышлении) и условная («стоп-кадр», или застывшая картина). Первый вид статики практически встречается в любом спектакле (как и постоянно в жизни); второй – служит режиссерским приемом, уместным или неуместным, в зависимости от общего решения спектакля. Первой в истории русского театра условно-статической мизансценой можно считать «немую сцену», предложенную Гоголем в финале «Ревизора». Как и в жизни, на сцене статика чередуется с динамикой.

СЦЕНА (гр. «skene») – специальная площадка, на которой разыгрывается спектакль. Современная сцена большей частью относится к типу сцены-коробки – пространство, замкнутое со всех сторон, кроме одной – зрительской (как бы повернутая набок раскрытая коробка).

СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ – учебный предмет актерского факультета. Его составляет: 1. Техника речи: дикция (чистота произношения), орфоэпия (правильность произношения слов), постановка голоса. 2. Художественное слово, которое на старших курсах выделяется в самостоятельный предмет.

СЦЕНИЧЕСКОЕ пространство имеет три измерения: ширину – расстояние от левого портала до правого, глубину – от края просцениума (авансцены) до дальней кирпичной стены, высоту – от планшета (пола) сцены до колосников. Однако, изучая законы композиции, мы имеем в виду обозреваемое зрителем пространство сцены, одетой в сукна (одежду сцены): ширина – от левой кулисы до правой, глубина – от края просцениума до задника, высота – от планшета до падуг.

Композиция по ширине строится с учетом центра сцены – середины просцениума и закона «лево-право»: ученые разных стран сходятся во мнении, что зритель обозревает сцену, как правило, слева направо.

Законы композиции по глубине соответствуют законам перспективы, но с той разницей, что если в живописи уменьшение фигуры дает эффект удаления, то на сцене удаление актера создает впечатление его уменьшения. Кроме того, на холсте можно уменьшать и увеличивать изображение произвольно, на сцене же все соотносится с реальными размерами человеческой фигуры.

Законы композиции по высоте определяются сценическим рельефом.

СЦЕНИЧНОСТЬ – эстетические достоинства чего-либо в применении к сцене. Фальшивой театральности Станиславский противопоставлял подлинную сценичность облика актера и его поведения, так же как и всего, что его окружает.

СЦЕНОГРАФИЯ – искусство театрального художника-постановщика. Основные этапы его работы: изучение пьесы, изображаемой в ней эпохи и общественной среды; знакомство с режиссерским замыслом постановки; изучение особенностей сцены данного театра; поиск образа будущей декорации, цветового, пространственного и технического решения ее путем пробных эскизов; совместная с режиссером работа по окончательному решению зрительного образа будущего спектакля; изготовление чистового макета и чертежей декорации, а также рабочих эскизов бутафории и костюмов (если нет художника по костюму); наблюдение за производственными процессами в цехах театра; монтировка готовой декорации на сцене; наблюдение за освоением декорации актерами; совместно с режиссером сценический просмотр всех костюмов на исполнителях; под руководством режиссера совместно с художником по свету установка света на спектакль; просмотр генеральных репетиций и устранение всех изобразительных и технических недоделок. Из приведенного перечисления очевидно, что работа в театре для художника не может быть умозрительной или самодовлеющей. Она предполагает гибкость по отношению к требованиям режиссера и других сотворцов спектакля («Сцена есть огромная взаимная уступка», - говорит исследователь сцены С.М. Волконский) и профессиональное знание специфики всех творческих и производственных процессов в театре. Особый дар художника-сценографа – умение мыслить категориями сценического пространства и фактур.

ТВОРЧЕСТВО – целенаправленная деятельность человека, порождающая нечто качественно новое, уникальное, общественно ценное. Художественные профессии называют творческими, однако по существу они являются таковыми лишь в той степени, в какой в результате труда создаются подлинные художественные ценности. Сценическую деятельность Станиславский подразделял на искусство и ремесло, подчеркивая тем, что игра актера, не содержащая свежей образности, основанная на штампах, вторичная по отношению к уже созданным образам, не может называться искусством. И наоборот: труд любого из участников процесса постановки спектакля, если он основывается не на формальном подходе («у нас делается так-то»), а содержит поиск новых решений, по содержанию является творческим. Для творчества принципиален смелый подход к каждой новой работе, то есть, готовность идти неизведанными путями, преодолевать неожиданные трудности, самостоятельно выбирать из множества наиболее верное решение.

⇐ Предыдущая 1 234 5 Следующая ⇒