Министерство культуры Российской Федерации 1 страница

Стр 1 из 5Следующая ⇒

Министерство культуры Российской Федерации

Московский государственный университет культуры

Ю.А. Мочалов

Я З Ы К Т Е А Т Р А

СЛОВАРЬ

ТЕАТРАЛЬНОЙ ЛЕКСИКИ

Москва 1995

Вместо предисловия …

Знаете ли Вы что такое вдохновение?

Это, так или иначе, знает каждый, кто занимается творчеством. И в то же время в полном смысле слова знать – значит уметь дать четкое, словарно точное определение интересующему нас понятию, что очень нелегко. И такую трудную задачу взял на себя известный театральный режиссер и педагог, кандидат искусствоведения, доцент Ю.А. Мочалов. То, что в наше нелегкое для театра время автор создал именно словарь – не случайно. Словарь – хороший помощник специалисту, подспорье в его повседневной деятельности.

Словарь этот не театроведческий, он написан практиком для практиков. Два аспекта нашей профессиональной жизни наиболее полно раскрыты в нем: театральная школа и театральное производство. Вот почему словарь будет очень полезным для режиссера, актера, художника-сценографа – настоящего и будущего.

Словарь соединяет в себе четкость формулировок с методической экспрессией. Он не только объясняет понятия, но и побуждает к действию

Евгений Симонов,

народный артист СССР,

профессор

Методический словарь

В словаре раскрываются наиболее важные понятия театра и театральной школы, встречающиеся в книге. Задача автора – не только объяснить происхождение и значение слова, но и сделать его живым, чтобы читатель мог найти ему место в своей системе знаний и интересов.

Слово «художник» употребляется в словаре в двух значениях в зависимости от контекста: в узком – представитель одной из профессий изобразительного искусства и в широком – человек творчества.

Термины, объяснение которым можно найти здесь же, в словаре, даны курсивом.

АКТЕР (от лат. «actus» действие, буквально: действующий) – исполнитель роли в спектакле. Искусство актера берет начало, с одной стороны, в древних ритуальных действах, в заклинаниях человеком сил природы, с другой – в народных празднествах и развлечениях. С появлением театра, как самостоятельного вида искусства, в драматургии искусство актера становится профессиональной деятельностью. В его основе лежит принцип перевоплощения. Душой и телом сливаясь с изображаемым лицом, актер на время как бы становится другим человеком, проникаясь его мыслями, чувствами, жизненными целями, темпераментом, обретая манеру речи, характер поведения, «глаз» (то есть качество взора) воплощаемого образа. Техника актера делится на внутреннюю (процесс переживания) и внешнюю (процесс воплощения). Разделение это условно и производится большей частью в учебных целях. Репетируя роль, актер не отделяет одно от другого. Иногда он идет от внутреннего к внешнему: от мыслей, чувств, поступков к наружной повадке; другой раз, наоборот, от внешнего к внутреннему: от какой-то найденной или наблюдавшейся в жизни черты поведения к внутренней сущности характера. Но чаще всего то и другое происходит параллельно. В работе над образом, как подчеркивал Михаил Чехов, очень важно чувство целого, то есть изначальное видение конечного художественного результата, к которому актер стремится прийти.

Степень перевоплощения может быть разной. Один актер в каждой новой роли настолько меняется внешне, что его невозможно узнать. Другой идет по пути прежде всего внутренней трансформации. Он всегда узнаваем, но герои его оказываются каждый раз новыми и неожиданными. Создавая образ с его привлекательными и непривлекательными, странными или смешными свойствами, истинный актер не теряет на сцене своей собственной нравственной позиции и художественного вкуса.

Завершающая часть работы актера над ролью происходит на глазах зрителя. Надевая костюм и воссоздавая грим, актер всякий раз заново проживает на сцене целую жизнь или фрагмент жизни действующего лица, отображенную в пьесе.

Над спектаклем работает множество людей, но на сцену выходит только актер. Поэтому актер – в конечном счете – центральная фигура театрального искусства. Актер способен стать властителем дум своего поколения.

В формировании будущего актера первостепенно профессиональное образование. «Без школы нет актера», - говорил М.С. Щепкин. Воспитание актера приобрело систематический характер с появлением системы Станиславского, сущность которой изложена в его книге «Работа актера над собой».

С утверждением в театре режиссуры искусство актера стало неразрывной частью спектакля как единого целого, утвердилось понятие актерского ансамбля.

АМПЛУА (фр. «employ» - применение, должность) – специализация актера на определенном круге ролей. В России система амплуа была введена указом 1766 г., утвержденным Екатериной II. Для театральной труппы полагалось определенное число актеров каждого амплуа, например: герой, комик-простак, злодей, благородный отец, два фата (актеры на роли пустых щеголей), героиня, комическая старуха, две субретки (актрисы на роли резвых служанок) и т.д. Далее подобные обозначения амплуа оказываются слишком общими и дробятся. Так, инженю (актрисы на роли наивных девушек) подразделяется на инженю-драматик, инженю-кокет и т.п. Все это поначалу было явлением прогрессивным для развития театра и способствовало более глубокому проникновению актера в психологию изображаемого типа. Но к середине XIX в. актерскому искусству в рамках амплуа становится тесно. Начиная с М.С. Щепкина выдающиеся артисты того времени утверждают своей игрой искусство перевоплощения. А с возникновением Художественного театра утверждается принцип неповторимости художественного образа.

Это не означает, однако, что всякий актер может играть любую роль. Режиссер и художник Н.П. Акимов подчеркивал, что полный отказ от специализации порождает актерскую безликость. Нередко творческая неудача актера объясняется неверным назначением на роль или его собственным неточным представлением о своих психофизических данных. Поэтому при приеме поступающего в театральное учебное заведение, как и актера в театр, внимательно изучаются его внутренние и внешние данные применительно к определенному кругу ролей.

АНСАМБЛЬ (фр. «ensemble») – совокупность, стройное целое. Применительно к сценическому искусству под ансамблем подразумевается единая стилистика игры всех занятых в спектакле актеров. Ансамбль достигается единством исполнительской школы и режиссерских требований. Когда режиссер встречается с коллективом, состоящим из актеров разных школ, перед ним встает нелегкая задача направить творческую работу всего состава исполнителей в единое русл, добиться единства вкусовых, стилистических, профессиональных критериев.

АНШЛАГ (нем. «Anschlag» - объявление). Изначально вывесить в театре аншлаг значило сообщить объявлением, что все билеты проданы. Впоследствии в практическом языке театра аншлагами стали называть переполненные залы, когда зритель спрашивает, нет ли лишнего билета.

АПАРТ (фр. «aparte») – реплика действующего лица в пьесе и спектакле, которую как бы не слышат другие персонажи. Она произносится или в разговоре с самим собой, или в прямом обращении к зрителям. Это зависит от жанра спектакля и его режиссерского решения.

АРЛЕКИН – первая выносная падуга, прикрывающая верхнюю часть основного (антрактного) занавеса. Термин родился по случайной ассоциации с костюмом одного из персонажей комедии масок – Арлекина.

АРТИСТ (от лат. – искусство; буквально: искусник, мастер) – человек, избравший своей профессией публичное исполнение произведений искусства. Когда мы говорим о профессиональной работе на сцене, понятие «артист» является синонимом слову актер. Но понятие «артист» - шире, оно включает в себя и мастера эстрады, и цирка. Артистом называют всякого виртуоза (артист в своем деле). В старину так именовали каждого человека, принадлежащего к миру искусства («Я, дядюшка, готовлюсь в артисты … художником быть хочу». И.А. Гончаров). В современном просторечье есть также ироническое употребление слова «артист», - обозначающее примерно то же, что «ловкач». Люди искусства, однако, избегают подобного развязного обращения со священным для них понятием.

АТМОСФЕРА сценическая – общий строй спектакля, передающий поэзию авторской мысли и образов. Емкость подтекста каждой произнесенной актером фразы вкупе создает второй план роли; многоплановость исполнения ролей всем составом спектакля образует атмосферу на сцене.

Сценическая атмосфера – также следствие творческой атмосферы репетиции, обстановки взаимопомощи и доверия, в которой максимально раскрывается актер. Творческая обстановка на репетиции прямо зависит от общей атмосферы в театре, за которую ответственны его руководители и кажый член коллектива. Если в театре царит творческая атмосфера, она легко создается и сохраняется на репетиции, передается на сцену, оттуда - в зрительный зал.

БУТАФОРИЯ (ит. «buttafuori») – элементы сценической обстановки и реквизита, имитирующие подлинные вещи. Не всегда предметы на сцене могут быть настоящими, в силу их недоступности (сезонные продукты, драгоценные металлы и камни) или недостаточной сценичности (медальон или монета, изображение на которых должен видеть зритель). Не все подлинные фактуры сценичны. Недаром говорят: «На сцене не все блестит, что золото»: натуральная кожа смотрится порой как искусственная, хорошая искусственная воспринимается как натуральная.

Понятие «бутафория» часто употребляется в негативном смысле («не мебель, а грубая бутафория», «бутафорские мысли и чувства»). Такое употребление слова родилось от изобилия на сцене вульгарных подделок. Как фальшивой театральности противопоставляется подлинная сценичность, так и грубой бутафорности противостоит тонкое искусство художника-бутафора.

БЫТ НА СЦЕНЕ. В жизни каждый человек окружает себя предметами в соответствии со свои характером. Воссоздавая на сцене жизнь вымышленного или исторического лица, режиссер или актер создают вокруг него мир вещей. Чем строже отбор предметов и точнее их образное качество, тем выразительнее характеристика персонажа через быт. (См.: реквизит, физическое действие).

ВДОХНОВЕНИЕ – момент в творческой деятельности, когда работа идет особенно продуктивно. Люди творчества утверждают, что исключительно на вдохновение полагаться нельзя, что основа творчества – систематический труд, постоянная работа над собой: познание нового и совершенствование своей профессиональной техники. («Одного вдохновения для поэта недостаточно – требуется вдохновение развитого ума». Ф. Шиллер). Важно знать, что на пути к вдохновению чаще всего лежит своего рода «сопротивление материала». Художнику нельзя избежать мук творчества. Для актера и режиссера вопрос о вдохновении еще более существенен: ведь они работают в коллективе и не могут, как говорил Станиславский, «ждать вдохновения от Аполлона». Актер, излишне полагающийся на вдохновение, рискует потерять чувство меры: порой ему кажется, что сегодня он играет прекрасно, на самом деле – хуже, чем всегда, и наоборот; в некоторых же случаях самоощущение оказывается точным. Но впечатления партнеров на сцене и тех, кто глядит из кулис, бывают обманчивы. Поэтому качество сегодняшнего исполнения артист может определить, только сопоставив свои ощущения с мнением смотрящих из зала. Определитель подлинности вдохновения артиста – степень наэлектризованности публики. Истинно вдохновенная игра не только приковывает внимание смотрящих, но и, как определяет актриса С.В. Гиацинтова, вызывает ответное вдохновение зрительного зала. Важно видеть в моментах вдохновения не награду за долгий труд, а возможность решить для себя нерешенное. Творческие откровения посещают художника под воздействием самых неожиданных импульсов или как бы вообще без причины. В одном из своих блокнотов Станиславский подчеркивал: «Вы принимаете за вдохновение лишь моменты крайнего экстаза. Не отрицая их, я настаиваю на том, что виды вдохновения многообразны. И спокойное проникновение вглубь может быть вдохновением. И легкая свободная игра со своим чувством тоже может стать вдохновенной. И мрачное, тяжелое осознание тайны бытия тоже может быть вдохновением». Пушкин определял вдохновение как «высшую сосредоточенность».

ВИДЕНИЯ – термин Станиславского. Человеку свойственно, говоря или думая о чем-то, конкретно это воображать. В отличие от видений – галлюцинаций, миражей, свойственных болезненно-воспаленному сознанию, видения возникают не в обозреваемом пространстве, а в нашей образной памяти. Поскольку на сцене жизнь персонажа воссоздается каждый раз заново, актер должен заботиться, чтобы его словам сопутствовала, а лучше предшествовала, постоянно обновляемая «кинолента видений».

ВКУС художественный см. критерий.

ВНИМАНИЕ – в жизни делится на произвольное и непроизвольное. Непроизвольно мы наблюдаем след самолета в небе, произвольно, прежде чем выйти из дома, проверяем: не забыли ли чего-нибудь. Для художественной деятельности особенно важно овладеть произвольным вниманием. Сценическое внимание – один из первых элементов актерской школы. С его помощью в условиях публичного выступления актер владеет энергией своих мышц, избавляется от зажимов, точно распределяет себя, легко переключаясь с одного объекта на другой. Внимание тесно связано с воображением, помогает на сцене легко сосредоточиться на вымышленном или отсутствующем объекте, на очередной художественной задаче.

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ – см. монолог.

ВООБРАЖЕНИЕ – свойство нашей психики мысленно воссоздавать то, чего мы буквально никогда не видели. Слово фантазия употребляется иногда как синоним богатого воображения, но в точном значении – это способность представить себе то, что реально увидеть невозможно: картины далекого прошлого, будущего, жизни на других планетах. Творческое воображение – деятельность ума, направленная на создание художественных образов. Творческая фантазия – то же самое, включающее в себя возможность создания фантастических художественных образов.

ВОПЛОЩЕНИЕ – буквально: переведение во плоть. Рождению произведения искусства предшествуют жизненные впечатления и переживания художника, игра воображения, внутренний поиск, первоначальная идея. Постепенно в сознании определяется замысел будущего произведения, и лишь после этого художник переводит его во плоть того искусства, которым владеет. Актер воплощает свой замысел с помощью собственного тела, пластики, голоса. Поэтому воспитание актера Станиславский делит на два раздела. Соответственно две части его основного труда называются «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» и «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения». (В актерской школе развитие навыков переживания и воплощения идет параллельно: будущий актер учится на сцене действовать, мыслить, общаться. И вместе с этим обучается сценической речи, пению, пластике, фехтованию и т.д.).

ВЫГОРОДКА – примерная модель будущей декорации; осуществляется с помощью ставок (одностворчатых ширм), ступеней, настилов, элементов старых декораций, сначала в репетиционном зале, затем на сцене в соответствии с макетом и планировкой декорации.

ГАРМОНИЯ (гр. «harmonia» - связь, стройность, соразмеренность); в музыке – наука о построении аккордов, а также отдельно взятое созвучие; в широком смысле слова стройное соотношение частей и целого. Гармоническое ощущение природы и мира в целом – основа чувства прекрасного в жизни, которое каждый может в себе развить. На этом основано и чувство прекрасного в искусстве. Умение примечать стройность соотношений красок, объемов, линий, пластических и ритмических комбинаций, мелодичность звуков в разных видах искусств – основа художественного вкуса. Режиссер, ставя спектакль, и актер, репетируя роль, при работе по частям должны постоянно держать в сознании модель будущего гармонического целого.

ГАСТРОЛИ (нем. «Gast – гость + «Rolle» - роль) (употребляется только во множественном числе) – выступление артиста или коллектива в другом городе или стране. Один из источников всех современных зрелищных искусств – искусство бродячих артистов прошлого: гистрионы в Западной Европе, скоморохи в России. С незапамятных времен артисты путешествуют, распространяя свое искусство вширь: им хочется «людей посмотреть и себя показать».

Приезд в новый город всегда связан для артиста с волнением: ведь зритель везде немного иной; может быть, на этот раз его не поймут или, наоборот, оценят его искусство выше, чем дома. Это беспокойство рождает желание работать лучше, дает толчок к вдохновению. Волнуется и зритель: он дорожит встречами с известными ему исполнителями, любит открывать и новые имена.

В ХIХ веке широкое распространение получают индивидуальные гастроли актеров столичных (петербургских и московских) театров в провинции. Многие города России знакомятся с искусством замечательных мастеров сцены, в том числе М.С.Щепкина, П.С.Мочалова, М.Н.Ермоловой, Г.Н.Федотовой, династии Садовских, М.Г. Савиной, В.Н.Давыдова, А.П.Ленского, А.И.Южина. Во время таких гастролей в Нижнем Новгороде тридцатилетний К.С.Станиславский встретился как партнер в спектакле «Бесприданница» с великой Ермоловой. Входят в обычай также летние гастроли известных артистов в пригородных столиц, выступавших в собранной на лето труппой («Дачный театр»). Некоторые знаменитости театральной провинции путешествовали по России, не имея постоянного места жительства, с собранной в сезон труппой или в одиночку, выступая со своим репертуаром в разных коллективах. Кочевали из города в город и актеры скромного положения. Их нелегкая доля красноречиво изображена А.Н.Островским в образах Счастливцева и Несчастливцева в «Лесе», Незнамова и Шмаги в «Без вины виноватых».

К концу века в театральном искусстве появляется понятие ансамбля. Зритель теперь хочет видеть не артистов, а спектакль в определенной постановке; он уже знает имена режиссеров. И возникает наиболее совершенная форма гастролей – выезд коллектива со своими спектаклями в полном художественном оформлении в другие города и за рубеж.

ГЕРОЙ (гр. «heros»). Поначалу под героем на сцене подразумевалось главное действующее лицо, способное на героизм (начиная с Прометея Эсхила, по мифу подарившего людям огонь и за это прикованного богами Олимпа к скале). В каждую эпоху в герое на сцене люди хотят видеть свой идеал, которому он внутренне и внешне должен соответствовать.

С развитием общественной мысли и под воздействием литературы представление зрителей о сценическом герое стало шире и гибче. Постепенно под героем на сцене начали подразумевать главное лицо, выражающее мысли автора. Уже в прошлом веке появились такие разновидности этого амплуа, как герой-любовник (актер, способный утвердить идеал любви), резонер (рассуждающий герой – это амплуа отмерло, так как по существу каждый образ должен быть насыщен не только мыслями, но и чувствами), романтический герой (актер классического репертуара на роли типа Карла Моора в «Разбойниках» Ф.Шиллера), герой-неврастеник (например, исполнитель роли Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф.М.Достоевского, герой-травести (атрист на юношеские роли героического типа) и др. Появилось понятие «отрицательный герой» - например, злой, уродливый Ричард III из одноименной трагедии Шекспира, который также несет мысли автора, доказывая их как бы методом от противного. В наше время добавился еще очень распространенный актерский план – социальный герой (актер, способный создавать образы большой общественной значимости). Таким образом,актер плана героя не обязательно должен быть блестяще сложенным, высокого роста красавцем, но для него совершенно необходимыми остаются два качества: сценическое обаяние и умение донести высокие мысли и чувства. Актеру плана героя необходимо помнить афоризм Станиславского: «Не характерных ролей не существует». Он должен владеть искусством перевоплощения внутреннего и хотя бы отчасти внешнего, действовать на сцене не от своего лица, а создавать художественный образ. В этом отношении интересно такое амплуа, как характерный герой, то есть актер плана героя, способный к максимальной трансформации, каким был, например, В.И.Качалов.

ГРИМ (фр. «grime», буквально – забавный старикан). Суть театра в искусстве перевоплащения. Грим сложное и тонкое искусство, один из важных помощников актера на пути к образу. Преданные своей профессии актеры считают долгом профессиональной чести уметь самостоятельно гримироваться. Никто другой не может так хорошо знать лицо артиста, как он сам. Первоначальный поиск грима, так же как и наложение его перед каждым спектаклем, не только технический, но и психологический процесс, подготавливающий актера к выходу на сцену в роли. Большие актеры создавали подлинные шедевры грима. Чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно изучить фотографии Шаляпина, Михаила Чехова, Качалова в разных ролях.

Процесс грима начинается с надевания парика, приклеивания усов, бороды, бакенбардов: наклейки могут держаться только на сухой коже. Далее закругленными массажными движениями от центра лица в стороны и вверх накладывается вазелин, затем общий тон, более темный или светлый в соответствии с образом.

В современном гриме это делается предельно экономно, чтобы из первых рядов грим не выглядел жирной, искусственной маской, но воспринимался как естественное, логичное видоизменение лица артиста применительно к характеру персонажа. Затем чистыми пальцами высветляются выпуклости лица, которые должны казаться более рельефными и затемняются впадины лица, которые актер хочет «провалить». В соответствии с образом подводятся глаза, обрабатываются брови, наносятся морщины. Чтобы морщина не казалась полосой краски на лице, она делается не где придется, а примерно в том месте, в котором может образоваться на этом лице естественная морщина: сначала немного высветляется «подушка» - место, на котором должна лечь морщина, потом темно-коричневой краской с помощью кисточки или растушевки деликатно проводится тонкая линия, окончания которой слегка растушевываются пальцем. Чтобы грим был живым и выразительным, он должен состоять из ограниченного количества самых выразительных деталей, поэтому, повторяя грим, актер отказывается от необязательных штрихов. Когда грим готов, он запудривается с помощью пуховки или заячьей лапки, чтобы лицо не блестело в сценическом свете. Надо помнить, что пудра – тоже краска, цвет ее и количество в разных частях лица определенным образом влияют на окончательный эффект. В возрастных и острохарактерных ролях артист гримирует не только лицо, но шею, уши, руки, чтобы облик его полностью соответствовал образу. Между выходами на сцену актер проверяет, иногда освежает грим. Грим снимается в том же порядке: отрываются наклейки, снимается подклеенный на висках и лбу парик. С помощью салфетки, ваты или специальной бумаги (лигнина) грим смывается вазелином или кремом теми же массажными движениями. Насухо вытертое лицо запудривается.

Полный отказ от грима – один из показателей разрушения театра. Лишенное грима лицо невыгодно смотрится в сценическом свете. Еще хуже воспринимается лицо без грима среди гримов. Режиссерской властью должна двигаться единая установка всему составу спектакля по поводу стилистики грима. Классическая пьеса обычно требует большого применения грима, чем современная, в которой нередко требуется столь искусный и незаметный грим, чтобы зритель о нем не догадывался. Однако и в современном спектакле соответствующего жанра (например, в комедии-гротеске) могут быть оправданы смелые гримы при условии, что они выполнены умело, без излишеств и в точном соответствии со стилистикой драматургии, постановки, декорации, костюма.

ДЕКОРАЦИЯ (лат «decorare», букв.: украшать) – художественное оформление спектакля. В первой половине ХХ века это слово употреблялось преимущественно во множественном числе: предполагалось, что каждое место действия в спектакле должно быть декорировано по-своему. Современная сценография под декорацией подразумевает нечто цельное, собирательное (вне зависимости от того, трансформируется ли она или остается постоянной) – пластическая среда для актера и образная – для зрителя.

ДЕЙСТВИЕ. I. Акт в драматическом произведении. Акты разделяются антрактами. 2. Поступки героев, определяющие развитие сюжета. Основополагающее понятие школы актера и режиссера. Как доказывал Станиславский, когда человек не спит, он постоянно действует, даже если ему кажется, что он ничего не делает. Например, в момент отдыха он старается набраться сил, отвлекает себя от неприятных мыслей, наблюдает обстановку вокруг, вспоминает что-то, и все это – действия.

Точное понимание действия на сцене составляет сущность учения Станиславского: чтобы сценический образ был живым, достоверным, актер должен не играть роль, а действовать от имени своего персонажа, то есть, проникнув в обстоятельства его жизни, подлинно, искренне, продуктивно действовать так же, как поступил бы на месте героя человек в жизни. Каждое действие на сцене направлено на достижение определенной задачи.

Основные виды действия: внутреннее (психологическое), физическое, словесное. Все действия спектакля объединяются сквозным действием, которому противостоит контрдействие, что составляет драматургический конфликт. Сквозное действие направлено на достижение основной, высшей цели действующего лица – сверхзадачи. Помимо сверхзадачи роли, существует еще сверхзадача артиста – волнующая его идея, ради которой он работает над образом. Высший смысл исполнения всех ролей определяет цель жизни актера, или его сверх-сверхзадачу.

ДЕЙСТВО (не путать с понятием «действие»). Изначально – инсценированный эпизод из Евангелия, разыгрываемый в средние века в католическом храме (литургическая драма); позже – на паперти (полулитургическая драма), в дни больших религиозных праздников (Рождественское, Пасхальное действо). В наше время действом называют некое подобное драме зрелище, разыгрываемое не обязательно в театральном зале и обычно с элементами ритуальности или мистики.

ДИАЛОГ (гр. «dialogos») – разговор двух или нескольких лиц. В современном драматическом искусстве – основная форма развития действия в пьесе и спектакле: в словесном столкновении людей особенно ярко проявляются характеры. Владеть диалогом – одно из главных умений драматурга: диалог в пьесе должен быть не «книжным», а живым, разговорным; читая пьесу, мы должны «слышать» его. В искусстве актера владение диалогом – один из признаков мастерства. Оно состоит в умении превращать диалог в словесный поединок, подобный бою на шпагах. В каждый момент диалога один из собеседников старается подчинить другого своей воле, заставить его совершить определенный поступок. Актер, плохо владеющий диалогом, сначала выслушивает реплику партнера, обдумывает ее, затем отвечает. Это создает монотонность, оказывает усыпляющее действие на зрителя. В жизни мы обычно, еще не дослушав собеседника, понимаем, что он хочет сказать, и у нас уже готов ответ; нередко мы перебиваем друг друга. В искусстве диалога, помимо действенности слова, не менее важна быстрота реакции: ведь фехтовальщик заранее не знает, какой маневр предпримет противник. Неожиданность и точность ответа на реплику, на каждом спектакле всякий раз по-новому, по-сегодняшнему, определяет искусство диалога. Это не значит, что диалог может развиваться только в быстром темпе: иногда фраза, сказанная неторопливо, воздействует с особой силой, другой раз пауза в диалоге бывает красноречивее слов. Но замедление в диалоге должно быть оправдано ритмом внутренней жизни персонажа. Поскольку в диалоге слишком многое зависит от партнера, его нельзя репетировать – «зачитывать» вслух в одиночку. На материале репетируемой роли можно работать над речью, устранять в ней нарушения ритма, скороговорку, проверять правильность произнесения слов, логические ударения в фразах, подобно тому как фехтовальщик отрабатывает в одиночку приемы со шпагой, но работа над диалогом в полную силу возможна только совместно с партнером.

ДИЛЕТАНТ (от лат. «delecto» - услаждаю, забавляю). Изначально – любитель, занимающийся каким-то видом деятельности не для заработка, а ради собственного удовольствия. Позже утвердилось другое значение слова: человек, занимающийся искусством или наукой без систематической подготовки. Если любитель может, например, играть на рояле в одиночестве для себя, то дилетант, чаще всего, стремится соревноваться с профессионалами, не имея на то объективных оснований.

(«Дилетант – забавный человек, который любит делать то, чего не умеет». А.Франс). У подлинного мастера уверенность в себе соединяется с высоким профессионализмом и знанием своих недостатков; у дилетанта поверхностность и отсутствие стройной системы знаний и умений восполняется самодовольством и самомнением. Дилетантизм враждебен подлинному творчеству. Крайняя степень дилетантизма – графомания: страсть к пустому, бесплодному сочинительству.

ДИНАМИКА (гр. «dynamikos» - сила) на сцене – движение, наполненное энергией. Различают внутреннюю динамику, например, в развитии сюжета пьесы, и внешнюю – в режиссерском рисунке спектакля, в игре актера. Подлинная динамика – достоинство спектакля.

ДРАМАТУРГИЯ (от гр. «drama» - действие) – искусство сочинения пьес – литературных произведений в форме диалогов и монологов. Драматурнгия предполагает сюжет, конфликт; текст драмы предназначен для произнесения вслух в процессе сценического действия. В драматургии, как правило, отсутствует повествовательное начало; пояснительный текст большей частью носит служебный характер (см. ремарка).

12 3 4 5 Следующая ⇒