Министерство культуры Российской Федерации 2 страница

В наше время появилось новое, расширенное значение слова: режиссерская драматургия – драматургически выстроенный режиссерский замысел; драматургия роли – выверенная актером от начала и до конца по законам драматургии композиция роли.

ЕСЛИ БЫ, или «магическое «если бы» (термин школы Станиславского), простейший вымысел воображения, поверив в который, актер начинает действовать на сцене правдиво.

ЖАНР (фр. «genre») – исторически сложившийся тип художественного произведения. Классические жанры драматического театра: трагедия, драма, мелодрама, комедия, водевиль, фарс. Время расширяет рамки жанров и рождает новые. Так, уже в конце XIX века французский драматург Эдмон Ростан определил жанр своей пьесы «Сирано де Бержерак» - «героическая комедия», хотя она заканчивается смертью героя и по прежним канонам должна бы называться драмой. Один из излюбленных жанров театра ХХ века – трагикомедия: современному человеку свойственно видеть смешное в серьезном и серьезное, страшное – в смешном. Иногда с согласия драматурга, в соответствии со своим замыслом, режиссер уточняет наименование жанра, решая, например, комедию как музыкальное представление. Когда автор определяет свое произведение: «пьеса» или «инсценировка», это ничего не говорит о жанре произведения и для афиши требует уточнения. Часто жанр определяется соединением различных видов искусств. Уже в XVIII веке Мольер обозначал некоторые свои пьесы как комедии-балеты и трагедии-балеты. Для нашего времени сплав искусств особенно характерен. Так возник мюзикл.

ЖЕСТ (фр. «geste») – движение рукой или другое телодвижение, сопровождающее или заменяющее слово. Если мимика не должна быть предметом сознательной работы актера, то жест на сцене (как и в жизни) делится на сознательный и неосознанный. Сознательный жест относится к разряду действий. Жестом можно разрешить, отказать, усадить, выгнать, поблагодарить, и такого рода задания может давать режиссер актеру. Но есть еще качество жеста, то есть то, к а к он выполняется. Это относится к области приспособлений и подсказывается правдой поведения актера на сцене в каждом случае немного по-разному и не может быть ему навязано. Жест неосознанный рождается сам собой, и его, как и мимику, фиксировать не следует. Существует понятие культуры жеста. Актеру и чтецу надо знать, что обильная жестикуляция засоряет исполнение, отвлекает зрителя от лица артиста. Жест подразделяется на механический (исполнитель стихов «отрубает» в воздухе строки), описательный (произнося слова «большой», «маленький», «круг», «рябь», говорящий не может воздержаться, чтобы не изобразить то же руками) и психологический, то есть несущий самостоятельный подтекст (произнося «не знаю», собеседник указывает на дверь начальника – подтекст: «зависит от него»; или разводит руками: «я бессилен»). Актеру надо знать, что ценным является только психологический жест, от механического же и описательного необходимо воздерживаться. Как в жизни, так и на сцене мужчине чаще идет крупный жест (рука от плеча), женщине – мелкий (рука от локтя).

ЗАГЛАВНАЯ роль (в отличие от главной) – роль, отраженная в заголовке пьесы (Гамлет в трагедии Шекспира «Гамлет»).

ЗАДАЧА сценическая – см. действие.

ЗАДНИК – полотно во всю сцену позади кулис, ограничивающее пространство по глубине. Вместе с кулисами и падугами образует одежду сцены. Художественно оформленный задник – часть декорации, выполненной с помощью живописи, аппликации, плетения и т.д.

ЗАЖИМ в практическом языке театра – неестественное распределение энергии мышц. Человек, попадая в поле всеобщего внимания, теряется. Это выражается в скованности, в излишнем физическом перенапряжении или, наоборот, в чрезмерной развязности. Бывает, что при кажущейся естественности поведения человек неловко высказывается или совершает нелепые поступки, сознавая потом, что это происходило от стеснения. По существу это тот же зажим, только не физический, а психологический. Средство бороться с зажимом на сцене: учиться управлять своими мышцами, сбрасывая излишнее напряжение; овладевать сценическим вниманием и действием, развивать воображение.

ЗАМЫСЕЛ. Замысел в искусстве – первоначальное видение, проявленное и осознанное, изначальная художественная идея. Замысел произведения искусства не может быть выдуманным, рациональным. По существу это начало творческого процесса. Он рождается в сознании художника иногда непосредственно, как бы сам собой, иногда – как результат целенаправленного труда. Но и в этом случае он должен быть органичен, естественен, подобен завязи будущего цветка.

ЗАСТОЛЬНЫЙ ПЕРИОД – первый этап репетиций, когда актеры работают, читая роль по тексту за столом. В этот период происходит «считка» - согласование реплик, выверка правильности произносимых слов, выяснение предлагаемых обстоятельств, взаимоотношений действующих лиц, направления будущей работы актера над образом. Режиссеры в наше время стремятся к краткости застольного периода, чтобы тело актера не демобилизовывалось, быстрее включалась в работу его психофизика. Однако полное отрицание застольного периода оборачивается неряшливостью в произнесении текста и потерями в конкретности воспроизводимой жизни на сцене.

ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ – см. портал.

ЗОНГ – музыкальный монолог или диалог. В отличие от куплетов в водевиле, зонги в театре ХХ века несут не развлекательную, а смысловую нагрузку. Они могут быть частью драматического действия или вставными номерами обычно философско-публицистического характера. Понятие «зонг» тесно связано с понятием «мюзикл».

ИГРА ВООБЩЕ – один из терминов Станиславского, определяющий сценическое ремесло в отличие от подлинного искусства. В жизни для нас все конкретно. Мы любим и ненавидим не вообще, а испытываем конкретные чувства к определенным лицам в силу реальных взаимоотношений и причин. Такая же предельная оправданность предлагаемых обстоятельств пьесы рождает сценическую правду. Как только актер утрачивает эту конкретность в характеристике своего героя, всех его поступков и отношений, его игра становится общим местом: его «вообще герой» начинает «вообще» радоваться, «вообще» страдать, как говорили в старом театре – разрывая страсти в клочья.

Неконкретность представления о воспроизводимой на сцене жизни порождает и режиссерское, и изобразительное, и музыкальное «вообще»: вообще Франция, вообще темпераментные люди, вообще веселая музыка. Неустанная работа в поиске неповторимого образа спектакля и всех его составных – единственный путь борьбы со сценическими штампами.

ИГРОВЫЕ ТОЧКИ декорации – места в декорации, выгодные для мизансцен, легко обыгрываемые актерами. Достаточное количество игровых точек должно быть заботой режиссера и художника-сценографа в процессе поиска изобразительного решения спектакля и работы над макетом.

ИМИТАЦИЯ (лат. «imitatio» - буквально: подражение, подделка). В прикладном качестве – воссоздание на сцене эффекта подлинности тканей и других фактур, также как и воспроизведение звуков природы, естественных шумов театральными средствами представляет собой художественную задачу. Но как только имитация переносится на основной предмет искусства, она перестает быть творческим методом. Так, игра актера, построенная на буквальном передразнивании чьих-то жизненных или сценических манер, не способствует созданию художественного образа.

ИМПРОВИЗАЦИЯ (ит. «improvvisazione» - непредвиденный, внезапный). Сочинение музыки, стихов в момент исполнения. Речь без подготовки. В широком смысле – отступление от заранее намеченного плана. В творчестве всегда присутствует доля импровизации. Режиссер приходит на репетицию с подробно разработанным планом и на его основе вместе с актерами импровизирует рисунок эпизода. Актер, как бы подробно ни были зафиксированы мизансцены, на каждом спектакле творит заново, то есть импровизирует в рамках установленного рисунка. В процессе воспитания актера и режиссера импровизация играет важную роль (см. этюд).

ИНТОНАЦИЯ (лат. «intono» - громко произнести) – звуковая фактура речи. Выражается прежде всего в повышении и понижении тона, модуляциях голоса. Согласно учению Станиславского, над интонацией сценической речи (также как и над мимикой) нельзя работать специально, по-разному интонируя фразу. Вредно заимствовать чужие интонации. То и другое ведет к фальши исполнения, к штампам. Когда нам говорят, что наша речь бесцветна, интонационно бедна, это свидетельствует о том, что видения наши тусклы, подтексты мало конкретны и не выражаются в голосе. В этом случае необходимо работать над обновлением видений и уточнением подтекстов.

ИНТУИЦИЯ (лат. «intueri» - созерцание) – чутье, проницательность, точная догадка, основанная на предшествующем опыте. В науке открытие нередко сначала совершается интуитивно, а потом уже проверяется путем логического исследования. Наличие творческой интуиции – важная составная часть одаренности в любом из видов деятельности. В искусстве роль интуиции особенно велика. Очень часто художником руководит неосознанная убежденность в своей правоте и выводит его к верному художественному результату. Исключительно рациональный подход к творческой работе обедняет ее итог, создает холодное, слабо воздействующее искусство. Другая крайность – абсолютное доверие интуиции. Такая позиция ограничивает рост художника, рождает произведения бедные по мысли. Темпераментная мысль и хорошо развитая интуиция в сочетании с интеллектом, высокой культурой – таков идеал личности художника. В знании законов своей творческой природы, в умении будить свою интуицию и сознательно направлять ее по нужному руслу – подсознательное через сознательное – видел Станиславский цель своей системы.

КОМИКОВАНИЕ – нажим, плюсик в игре актера, чтеца с желанием забавлять публику. От комикования следует воздерживаться: оно входит в привычку и делает исполнение пошлым. Нужно относиться ко всему на сцене с детской непосредственностью, не заботясь о том, чтобы зритель смеялся. Это не исключает технического правила в комедийных сценах пережидать реакцию зрителей – их смех. Но делаться это должно не ради «преподнесения на блюдечке» каждого смешного момента, а для организации восприятия зрителей, когда в определенных местах публике предоставляется возможность отсмеяться. Без этого зрители начинают «давиться смехом», возникает хаос реакций и часть важных реплик пропаает.

КОМПОЗИЦИЯ (лат. «composito» - сочинение, составление, связь). В литературе – последовательное соотношение частей произведения, образующее единое целое. В изобразительных искусствах – соотношение частей и целого в пространстве. В режиссуре – также соотношение частей и целого в пространстве и времени. То есть, и стройность соотношения актов, картин, Эпизодов, и все, что видит перед собой глаз зрителя: сцена, облаченная в ее постоянные одежды (сукна) и временные (декорации) с их неподвижными и движимыми деталями. Наконец, все, что связано с расположением и перемещением актера в сценическом пространстве, то есть, с мизансценой.

КОНТРАПУНКТ (нем. «kontrapunkt». В буквальном переводе с латыни «пунктум контра пунктум» значит: точка против точки. В музыке – нота против ноты, мелодия против мелодии: правила соединения двух и более голосов с самостоятельным звучанием каждого. В режиссуре – искусство привнесения в рисунок спектакля или отдельной сцены дополнительной темы, вступающей в противоречие с основным событием. Например, при ссоре двоих присутствует третий, которому происходящее безразлично или смешно, отчего весь эпизод приобретает более емкий смысл. Умение пользоваться контрапунктом – один из признаков режиссерского мастерства.

КОНТРАСТ (фр. «contraste» - резкая противоположность). Один из самых распространенных художественных приемов во всех видах искусства. В живописи нельзя создать впечатление ослепительно яркого пятна, не окружив его гаммой темных тонов. Художник В.А. Симов рассказывает, как применил прием контраста Станиславский, чтобы создать максимальный эффект красоты персонажа сказки Г. Гауптмана «Потонувший колокол» феи Раутенделейн: «Понимаете, оттуда высовывается обрюзгшая раскоряка с толстым животом, зеленой жабьей кожей, перепончатыми пальцами, а рядом с уродом – изящная светлокудрая Раутенделейн». Надо помнить, однако, что хотя всякий контраст эффектен, но не всякий эффект художествен. В театре прием контраста иногда применяется грубо: на нем строятся так называемые «запрещенные приемы» воздействующие не на эстетическое чувство, а лишь на нервную систему зрителя. От таких приемов следует воздерживаться: с точки зрения искусства они не имеют никакой ценности, наоборот, разрушают художественную ткань спектакля, между сценой и залом создается «аут» - положение вне игры. Тонкой же, образной системой контрастов в музыке и слове, линиях и цвете, свете и шумах, в ритмическом строе спектакля можно достичь высокохудожественных результатов.

КОНФЛИКТ (лат. «conflietus» - столкновение). В жизни – столкновение взглядов, интересов, характеров. Различают: конфликт внешний – открытое разногласие, распря и внутренний – скрытое разногласие, которое обе стороны вынуждены или считают необходимым не подчеркивать друг перед другом и не демонстрировать окружающим. Художественный конфликт – противоборство между действующими в художественном произведении силами. Конфликт в пьесе – основа ее сквозного действия и контрдействия (см. действие). Он обычно развивается с экспозиции и завязки, проходит через определенные перипетии, достигает кульминации и разрешается в развязке, как правило, раскрывающей основную мысль произведения.

КРАСКА сценическая – в практическом языке режиссера и актера – оттенок исполнения, придающий ему выразительность, забавная игровая находка, шутка. Сценические краски обогащают игру актера, но они опасны тем, что быстро обращаются в штампы. В борьбе за высокий класс исполнения актер и режиссер должны следить, чтобы сохранение в спектакле найденных красок соединялось с непосредственностью и не буквальным их воспроизведением, со свежестью приспособлений. В случае, если краска окончательно превращается в штамм, необходимо от нее отказаться. Например, занятная оговорка действующего лица представляет собой ценную для образа краску до тех пор, пока она обогащает образ. Но как только оговорка превращается в репризу, имеющую целью лишь развлекать публику, она теряет свою привлекательность, становясь предметом комикования.

КРИТЕРИЙ (гр. «criterion» - средство для суждения) – мерило оценки, признак или сумма признаков, по которым мы судим о чем-либо. Отсутствие ясных критериев в жизни свидетельствует о незрелости личности. В обществе критерии вырабатываются путем сопоставления каждого отдельного случая с тем, что человек считает нормой. Это определяет и его художественный вкус, основа которого – чуткое, гармоничное восприятие и художественная образованность. Критерии вырабатываются путем постоянного изучения классических образцов во всех видах искусств. Для скорейшего воспитания в себе художественного вкуса рекомендуется учитывать мнение авторитетов, но не слепо подчиняясь им, а сопоставляя их между собой и с ними – собственные взгляды и непосредственные впечатления.

КУЛИСА – боковое полотнище на сцене (мягкая кулиса), вертикальный щит (жесткая кулиса). Скрывает от зрителя не подлежащее обозреванию пространство. Закулисная часть театра – все помещения, скрытые от зрителя.

МАКЕТ (фр. «maquette») – модель будущей декорации. Выполняется точно в масштабе, пропорциях, фактурах, цвете и служит руководством для производства. Работа над макетом – важный этап решения спектакля сценографом совместно с режиссером. Отказываясь от изготовления макета (ограничиваясь эскизами декораций), художник-постановщик значительно увеличивает вероятность ошибок при изготовлении оформления спектакля.

МАССОВЫЕ сцены – эпизоды спектакля, в которых участвуют не отдельные действующие лица, а масса персонажей. Традиция постановки массовых (или народных) сцен восходит к греческой трагедии. На сцене масса не должна быть безликой и бесформенной толпой; это – конкретные представители определенного народа, сословия. Каждого участника сцены необходимо конкретным возрастом, характером, чертами личной биографии. Многолюдные сцены предполагают четкую пластическую организованность, подчиненную законам композиции и ритма, контрапункта. В опере массовые сцены воплощаются, в основном, артистами хора и мимического ансамбля (миманса), в балете – кордебалетом.

МИЗАНСЦЕНА (фр. «mise en scene» - размещение на сцене) – расположение актеров на сцене в тот или иной момент спектакля. До середины XIX века спектакли выпускались быстро, часто в одну-две репетиции. К концу XIX века, с развитием искусства режиссера, мизансцена становится его языком, примерно тем же, что композиция для живописца: средством донесения смысла и достижения художественного эффекта. Но с некоторыми отличиями: живописец пользуется только двумя измерениями – шириной и высотой полотна, режиссер – еще и глубиной сцены; живописная композиция существует только в статике, режиссерская – и в динамике, то есть, живописная композиция существует только в пространстве, сценическая – и во времени: предыдущая мизансцена, отпечатываясь в сознании зрителя, дополняется последующей. Живописец творит в одиночку, режиссер же – вместе с актерами.

Профессиональная режиссура предполагает режиссерский план постановки, служащий руководством к действию для всей постановочной группы и прежде всего – художника-сценографа. Ориентируясь на режиссерский замысел, сценограф создает макет декорации, в свою очередь опираясь на который, режиссер разрабатывает мизансцены. Но как в живописи интересно задуманная композиция еще не гарантирует хорошей картины (композиция может быть испорчена неудачным рисунком, плохой живописью), так и мизансцена – это только пространственная идея, возможность, которая реализуется или не реализуется актерами.

Последовательный ряд мизансцен называется режиссерским рисунком. Приходя на репетицию с разработанным дома рисунком эпизода, режиссер должен не только постоянно проверять себя, подходит ли предложенная им мизансцена для данного актера, достигается ли ожидаемый художественный эффект, но и импровизировать, принимая некоторые встречные предложения актера по мизансценам. Ошибочна точка зрения, что естественность поведения актера на сцене сама по себе рождает наилучшую мизансцену: ведь натура и художественное ее отображение не одно и тоже. Перевоплощаясь в образ, актер не только ищет правду своего поведения, но стремится передать ее нам, зрителям. Точно также и мизансцена не имитирует жизнь, а рассказывает нам о ней своим образным языком. Самое живописное и естественное расположение людей в жизни не есть мизансцена (хотя может быть отправной точкой для ее создания). Определенное соотношение фигур можно считать мизансценой, если оно помещено в условия сцены с учетом обозреваемости из зрительного зала. Таким образом, участие артиста в создании мизансцены предполагает в нем не только верное направление в работе над образом, но и чувство композиции – особую способность, находясь внутри нее, «живописать» посредством мизансцены. Но последнее слово в утверждении или отмене мизансцены остается за режиссером: только он видит ее со стороны, в том завершенном, отточенном виде, какой она будет в окончательном режиссерском рисунке – в ряду других мизансцен, в готовой декорации, в сочетании с реквизитом, костюмом, музыкальным оформлением, светом. Распространенная ошибка неопытных режиссеров – плоскостные мизансцены: в их спектаклях актеры располагаются на одном плане и ходят как бы по одной половице, от левой кулисы к правой. Такое движение неестественно и маловыразительно: зритель редко видит лицо, глаза актера, фигуры не уменьшаются, удаляясь, и не укрупняются, приближаясь к зрителю; мизансцены лишаются «стереоскопичности», рисунок спектакля – перспективы. Преодоление плоскостных мизансцен предполагает умение режиссера выстраивать на сцене косвенное общение партнеров. В решении мизансцен велика роль игровых точек: лестниц, площадок, заборов, других хорошо обыгрываемых деталей декорации, так же как и неожиданного и точного расположения мебели на сцене.

МИМИКА (гр. «mimicos» - подражательный). В жизни – движения мышц лица, выражающие чувства человека. В театре прошлого века актеры разрабатывали мимику специально. Учение Станиславского доказывает, что работа перед зеркалом и всякое сознательное мимирование омертвляет, заштамповывает игру (так же как и интонирование голосом). Выразительность лица и голоса должна рождаться сама собой, каждый раз заново, отражая правду сиюминутного переживания актера на сцене.

МОНОЛОГ (гр. «monos» - один + «logos» - речь) – развернутое высказывание действующего лица. Монолог труден для драматурга: он должен быть сжатым, наполненным смыслом и страстью, действенным. Монолог сложен для режиссера: выстроить сцену с одним персонажем труднее, чем с несколькими. Особенно труден он для актера: ведь в течение целой сцены ему предстоит в одиночку держать в напряжении зал.

Можно различить четыре основные вида монолога: 1. Монолог-сцена: персонаж в одиночестве действует в определенной обстановке и при этом говорит сам с собой. 2. Речь действующего лица, обращенная к молчащим партнерам. 3. Прямое обращение героя к публике. 4. То же самое в присутствии партнеров (в этом случае публика «обыгрывается» как аудитория, перед которой по обстоятельствам пьесы произносит свою речь герой). Монолог в современной пьесе, как правило, более краток, сжат, чем в классической. Однако во второй половине ХХ века появилась новая форма драматургии – монопьеса, в которой с начала до конца действует только один персонаж. Станиславским введено понятие «внутренний монолог», которое перешло в кинематографию в виде голоса героя за кадром. В театре внутренний монолог передается лишь через красноречивое молчание, оно достигается подлинностью внутренней жизни на сцене. Слушая собеседника, мы, как правило, мысленно отвечаем ему, произносим внутренний монолог. Станиславский советовал актерам в домашней работе над ролью записывать внутренние монологи, а на репетиции иногда произносить их вслух, чтобы добиться правды «зон молчания» в спектакле.

МУЗЫКА в театре. В музыкальном театре музыка – основной организатор действия на сцене. В музыкальном театре, как правило, есть оркестр. Драматический театр пользуется музыкой не всегда, но в нем музыка прежде всего играет роль звуковой канвы для пластики артиста. Нередко применяются музыкальные связки между эпизодами. Самый распространенный вид музыкального оформления в драматическом театре – фонограмма. Выполненная качественно, на хорошей аппаратуре, она обеспечивает спектакль полноценным оркестровым, ансамблевым или сольным сопровождением. Однако главный ее недостаток в том, что, будучи записана однажды и навсегда, фонограмма представляет собой «консервированную» музыку, что противоречит сути театра. Актер попадает в абсолютную зависимость от музыкальной записи и вынужден в одностороннем порядке приспосабливаться к ней. Поэтому театр нередко отдает предпочтение «живому» сопровождению. Даже в более скромном исполнении музыка в сиюминутном звучании лучше сливается со спектаклем, отражая нюансы игры, тоньше воздействуя на эмоции зрителей. Необходимо находить точное соответствие между музыкой, мизансценами и пластикой актеров, поэтому музыкальный компонент рекомендуется включать в репетиции не в период выпуска спектакля, а с момента выхода актера на площадку, то есть одновременно с рождением мизансцены. На сценических репетициях важно найти взаимодействие музыки и света спектакля.

МЮЗИКЛ – новое явление театра ХХ века. Спектакль, соединяющий в себе черты драматического и музыкального театра. В отличие от музыкальной комедии, где музыка присутствует как украшение, мюзикл раскрывает суть пьесы в равной степени через речь и музыкальный монолог или диалог (зонг).

НЕПОСРЕДСТВЕННОСТЬ – качество характера, предполагающее мгновенные эмоциональные, предельно искренние реакции на все вокруг, включая произведения искусства. Противоположно этому рациональное восприятие мира, опосредованное множеством холодных соображений, предубеждений, привычкой все немедленно анализировать, скрывать свои эмоции. Искусство создается людьми прежде всего непосредственными, которые в любых обстоятельствах ведут себя предельно естественно. Люди такого типа получают гораздо больше жизненных впечатлений, питающих их творческую работу. Не следует, однако, зная в себе это качество, подчеркивать его для окружающих, утрировать, играть на нем. Подлинная непосредственность соединима с высокой вкусовой требовательностью, воспитанностью, необходимой в обществе сдержанностью. Способность взрослого человека сберечь в себе детскую непосредственность особенно важна для актера. Она дает ему возможность мгновенно поверить в предлагаемые обстоятельства – зажить на сцене интересами и целями вымышленного лица.

ОБЩЕНИЕ – один из элементов системы Станиславского. Прямое общение – зрительное: партнеры смотрят в глаза друг другу. Оно наиболее продуктивно, так как, связываясь глазами, мы как бы заглядываем друг другу в душу. Но, как и другие элементы системы, общение на сцене – не самоцель. Оно существует для воссоздания правды жизни и донесения ее до зрителя. В жизни же мы глядим друг другу в глаза не всегда, а лишь в определенные моменты. Брат и сестра, находящиеся в одной комнате в течение часа обыденной жизни, связываются между собой зрительно, может быть, лишь на несколько минут. Если между ними происходит важный разговор – дольше, то и тут они, как правило, отвлекаются на окружающие предметы, переходят с места на место, отрываясь в это время от прямого общения, иногда делают это по внутренним причинам, отводя глаза. Начинающим актерам полезно сначала познать силу прямого общения, а потом овладеть и косвенным, которым следует считать прежде всего общение слуховое, а также всякое ощущение рядом с собой другого человека. Будущему режиссеру надо учиться строить мизансцены по законам чередования прямого и косвенного общения с количественным преимуществом последнего: тогда мгновения прямого общения становятся «электрическим током» диалога, а в решении мизансцен режиссер располагает значительно большими возможностями.

ОДЕЖДА СЦЕНЫ – комплект из кулис, падуг и задника, выполненный из определенной ткани. Одежда сцены, сшитая из черного бархата, называется черным кабинетом. Одетые в тот же материал люди при определенном освещении не видны, что помогает создавать сценические эффекты (см.: Станиславский «Моя жизнь в искусстве», главы «Черный бархат» и «Жизнь человека»).

ОРГАНИКА – одно из понятий актерской школы, означающее естественность сценического поведения, правду жизни действующего лица на сцене в предлагаемых обстоятельствах. Однако здесь имеется в виду художественная правда (см. правдоподобие, имитация, условность).

ОТКРОВЕНИЕ (не путать со словом «откровенность») – момент познания истины: духовной, художественной, научной. Природа откровения духа наилучшим образом запечатлена Пушкиным в стихотворении «Пророк».

ОЦЕНКА – термин школы актера. Один из первых показателей правды бытия на сцене – умение исполнителя роли искренне оценить факт по ходу действия. У актера, не владеющего сценической правдой, в момент восприятия события появляется заданность поведения: он не воспринимает информацию, а изображает реакцию; тогда как грамотный актер оценивает происшедшее на репетиции и спектакле каждый раз заново, как в первый раз.

ПАДУГА – полоса ткани, подвешенная на штанге вверху сцены, скрывающая софиты. Вместе с кулисами и задником составляет одежду сцены.

ПАНДУС (фр. «pente douce» - легкий наклон, спуск). Наклонный пологий игровой станок или часть станка с покатым спуском.

ПАРТНЕР – участник игры с кем-либо. Пластическую зависимость от партнеров на сцене можно проследить в сравнении с теннисом: почти каждое движение одного вызывает реакцию другого; психологическую – на примере шахмат: один обдумывает и делает ход, ответная мысль порождает ответный ход. Различие, во-первых, в том, что на сцене в правила игры входит заранее выученный текст, во-вторых, то, что партнеры на сцене общаются не только между собой, но косвенно и со зрителем. Для артиста-чтеца или солиста на эстраде зритель явяется прямым партнером (см. общение, диалог).

ПАУЗА (лат. «pausa» - остановка). В спектакле – перерыв в течение речи. В искусстве актера и чтеца паузы делятся на логические и психологические. Логическая пауза относительно невелика, она применяется для более четкого донесения мысли. В большинстве случаев, хотя не всегда, логическая пауза соответствует знаку препинания. В устной речи перенесение логической паузы внутри фразы в корне меняет смысл произносимого. Известный пример: три слова «казнить нельзя помиловать» - в одном случае звучит как: «Казнить! (пауза) нельзя помиловать»; в другом: «Казнить нельзя. (пауза) Помиловать!». Психологическая пауза не зависит от знаков препинания и может быть сделана где угодно, в том числе и в середине слова. Продолжается она любой отрезок времени и даже может вылиться в целый игровой кусок. Люфтпауза (буквально: воздушная пауза) возникает, когда действие замирает, подобно тому, как в жизни иногда люди застывают, затаив дыхание.

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ – буквально: переведение в другую плоть. Некоторые актеры на сцене передают мысли и чувства своих героев, внешне и внутренне не меняясь – «играют сами себя». Другие развивают в себе способность жить на сцене жизнью другого лица. Внутреннее перевоплощение – это глубокое проникновение в мысли и чувства персонажа, внешнее – изменение своего наружного облика, умение усвоить ритм существования, манеру поведения, речи иного лица. Внутреннее перевоплощение предполагает внешнее изменение, и наоборот. Но степень внешнего перевоплощения может быть разной. Есть актеры, которые меняются до неузнаваемости. Другие же, почти не меняя внешнего облика, передают нам каждый раз внутренний образ другого человека. Умение перевоплотиться внутренне, проникнуться на время иной сутью – важная составная часть во всех видах творчества.

⇐ Предыдущая 123 4 5 Следующая ⇒