Гуревич Георгий 6 страница

Образ одинокого гения оказался очень стойким в фантастике. Отчасти из-за сюжетных преимуществ. Одного изобразить легче, чем общество. Гений ярок, привлекателен, легко запоминается, у него есть выразительная черта характера - гениальность. И нет необходимости долго объяснять, почему именно этот человек опередил человечество на сто лет. Потому что гениальный. Другие ему по колено. Кроме всего, сверхгений удобен в роли феи, приносящей в мир готовое открытие. Он вынимает межпланетный корабль, как фокусник, из платка, остается только сесть в кабину и лететь на Марс. И один-единственный недостаток у этого образа - он неправдоподобен. В сверхгения читатель еще мог верить во времена Ж. Верна. Людей, имеющих дело с техникой, тогда было мало. Для малосведущих словно с неба валились технические чудеса: пароход, паровоз, телеграф, фотография. Легко было поверить, что и подводную лодку и воздушный корабль завтра кто-то предложит миру. Так было сто лет назад. Но сейчас научных работников сотни тысяч, новинками техники интересуются миллионы, газеты заранее сообщают о назревающем открытии. Всему миру известно, что полет человека на Луну близок, а Марс еще не встал на очередь, и никто не поверит, что некий инженер Лось смастерил в сарае на заднем дворе марсианский корабль. Мы-то знаем, как достаются космические корабли! Часто слышишь такие слова: "В прошлом были гениальные изобретатели-одиночки, а в наше время только коллективы создают нечто крупное". В этом утверждении по крайней мере половина справедлива - вторая. Крупное в наше время создают только коллективы. Одиночка в лучшем случае способен быть автором теории, основанной, естественно, на фактах, добытых всей мировой наукой. Но и в прошлом, как ни непривычна эта мысль, крупное тоже создавалось коллективами, только присваивалось одиночками.

Только один пример приведу я за недостатком места. На Западе изобретателем паровой машины считается Джеме Уатт. Его именуют творцом промышленной энергетики, отцом промышленной эпохи. Во всех детских книжках там вы найдете легенду о необыкновенном мальчике, который, глядя на крышку кипящего чайника, понял, какая сила скрыта в паре, догадался, что эта сила может заменить мускулы людей и лошадей. Великий провидец! А на самом деле?

На самом деле уже в XVII веке европейцы повсеместно заменяли мускульный труд энергией воды и ветра. Водяные колеса мололи зерно, вращали валы механизмов. Мануфактуры лепились тогда возле рек. Но угольные шахты не всегда находились возле рек, а шахты нуждались в энергии для откачки воды. Острее всего эта проблема стояла в густонаселенной Англии, которая сожгла свои леса и отапливалась углем. И там с середины XVII века пытались изобрести паровой насос. Патент Сэвери - конец XVII века. Проект парового котла француза Папена (1690). Наконец насос Ньюкомена (1708). Этот уже мог работать. В XVIII веке насосы Ньюкомена распространились по всей Англии. Их были десятки на угольных шахтах. И вот однажды модель насоса попадает для починки в руки университетского механика Уатта. Модель работала худо. Уатт догадался, почему. У Ньюкомена цилиндр приходилось то разогревать, то охлаждать, на это уходило топливо и время. Уатт предложил охлаждать пар в отдельном конденсаторе. В этом и заключалась его заслуга: он изобрел не паровую машину, а конденсатор к ней. В дальнейшем он добавил и другие усовершенствования: кривошип, золотник, центробежный регулятор. Кое-что изобрел он сам, кое-что - его соперники (с одним был суд, будто бы он украл идею), кое-что предложили механики и машинисты, это Уатт присвоил без суда, ведь он был совладельцем завода, хозяином, руки и головы рабочих принадлежали ему. И коллективное изделие предшественников, соперников и подчиненных вышло в свет с именем Уатта. Возможно, он внес больше других, но наверняка меньше, чем все прочие, вместе взятые. Однако, как и полагается капиталисту, единоличному присвоителю общественного труда, Уатт считал себя единственным творцом подлинной паровой машины и последние годы жизни потратил на тяжбы с продолжателями, улучшавшими его детище. Одновременно с Уаттом, даже раньше его на несколько месяцев, паровую машину построил на Алтае талантливый русский инженер Ползунов. Но в России и в Англии сложилась различная экономическая обстановка. Россия была богата землями и завоевывала новые земли. Помещики растаскивали степи Башкирии и южной Украины, искали людей - крепостных для заселения. Паровая машина была им ни к чему, и когда Ползунов умер, его изобретение забросили и забыли. Англия же именно в эти годы отобрала у Франции колонии, завоевала Индию и получила огромный рынок - не земли, а покупателей. И рынок этот нельзя было насытить ручным трудом, требовалась машина. Назрел промышленный переворот, машина Уатта была подхвачена... В том-то и заключалась трагедия русских изобретателей, что сами они были людьми талантливыми и передовыми, мировые достижения знали, работали на переднем крае науки, но жили в отсталой стране, неторопливо развивающей вширь предпоследнюю экономическую стадию. Была возможность сделать открытие, спроса не было.

Основные конфликты литературы о творчестве уже продемонстрированы на примере паровой машины. Первый из них - трагедия зачинателей, сильных умом и духом, но родившихся слишком рано, прежде чем созрела техника и опрос. Вариант: трагедия человека, родившегося не там, где он был нужен. Далее, характерный для капитализма конфликт удачливого: частное присвоение коллективного труда, превращение творца в борца за прибыль. Рядом конфликты присваивателей, вообще не имевших отношения к творчеству. Трагедия последователей, сделавших гораздо больше Уатта, но оставленных историей без внимания. Конфликты личные: кто-то задумал, сил не хватило. И постоянный творческий конфликт с неподатливым материалом, не подчинившейся человеку природой. И естественный конфликт нового со старым, еще сильным, не желающим уступать свое место под солнцем. И конфликт социальных последствий: ведь машина-то создала безработицу в Англии, рабочие ломали машины... Перечисленные и многие другие конфликты творчества можно изображать в литературе и в кино, на материале историческом, современном и фантастическом. Как водится, каждый вариант имеет свои достоинства и недостатки. История богата материалом продуманным и устоявшимся. Это хорошо и плохо. Насчет устоявшегося материала есть устоявшиеся мнения, и их нелегко поломать. Вам придется много спорить, если вы захотите показать великого Уатта, Ньютона или Колумба участниками коллективного труда. Современный материал - самый достоверный и убедительный. Зритель знает современность и ей поверит. Трудность же в дробности и обилии неустоявшегося материала. Обычно научный институт занимается узкой проблемой, интересной и понятной не всем читателям. Приходится довольно подробно объяснять технологию, нередко это наводит скуку. Бывает и так, что автор нечаянно поддерживает неправых. И происходит это даже не от неграмотности литератора. Просто заранее нельзя знать, кто добьется успеха. Если же умалчивать о технологии, суть спора становится неясной, читатель вынужден верить на слово, что герой Иванов прогрессивен, а Петров - вреден.

Фантастика, как всегда, выигрывая в наглядности, теряет в достоверности. Показывать на фантастических примерах легче, доказывать труднее. Например, близки к творческой фантастике, на самой границе с ней находятся такие книги, как "Иду на грозу" и "Искатели" Д. Гранина. В последней говорится о конструировании просвечивающего землю прибора, который показывал бы дефекты в подземных трубопроводах. Такого прибора не было на самом деле, но читатель этого не знал и, не очень разбираясь в технике, слабо улавливал, кто же из героев прав. Как вы думаете, стоило бы Гранину заменить прибор всем понятной целью, например оживлением умерших? Тут все стало бы понятно, кто работает для людей и кто жертвует ими ради своего благополучия... Но, с другой стороны, читатель же знает, что умерших оживлять нельзя, веры автору меньше. Что выбирать, зависит от автора, от его сверхзадачи.

Есть, правда, фильмы смежные, со сходными сюжетами и конфликтами, нефантастические, иногда у самой грани фантастики. Например: "Во имя жизни", "Иду на грозу" или "9 дней одного года". Все эти фильмы высокого класса, правдиво изображающие обстановку современной исследовательской работы. Но я хотел бы обратить внимание, что из всех творческих конфликтов наши авторы выбирают один: борьбу хороших ученых с плохими или недостаточно хорошими, конфликт, из которого следует вывод: "Освободите хорошего, способного ученого от мешающих, и дело пойдет". Откровеннее всего это получилось во впечатляющем фильме "Во имя жизни". Это история трех молодых ученых, которые берутся за решение проблемы сращивания нервов. И у одного не хватает стойкости, жена его сбивает с толку, другой, теряя веру в себя, едет искать решение на Западе. Только третий, несгибаемый, доводит дело до конца. И хотя фильм вдохновлял на творчество, призывал к стойкости, вместе с тем он поднимал на щит одиночество. Невольно получалось, что только у одного, освободившегося от лишних людей, гения будет нужный результат. А на самом деле все это - только предыстория открытия. Освободившись от мешающих, надо приступать к творчеству и творить все-таки коллективно. Упомянутые фильмы находятся у самой границы фантастики, переход вполне возможен. Дайте в "9 днях одного года" удачное испытание "термояда" в финале, и переход совершен. Возможно перейти границу - экранизируя. Намерение " такое есть: "Записки из будущего", написанные известным хирургом Н. Амосовым. Герой повести - ученый, приговоренный медициной к смерти из-за рака крови. Ему остался год жизни. Интересует его только наука. И возникает идея: лечь в анабиоз, проедать лет двадцать, пока наука не научится излечивать лейкемию. Ученый организует работу, расставляет учеников, оценивает их, наблюдает за ними и за собой. И все время ведет внутренний монолог, смотрит на себя ею стороны. Тут имеется возможность для изображения творческого процесса, для двойного сюжета с замыслами и событиями, действие и обсуждение, голос за кадром и голос в кадре, мечты и явь. Но даже и у Амосова нет дорогого для меня мотива коллективного творчества. Впрочем, его вообще нет в художественной литературе. "Жизнь замечательных людей" имеется, "Истории замечательных достижений" нет. Конечно, история потруднее, чем биография. Но для правдивого изображения творчества нужен не "Наполеон" и не "Кутузов", а "Война и мир". Когда-нибудь это будет сделано.

Претензия девятая А ГДЕ ХАРАКТЕРЫ?

Фантастика должна быть человековедением, прежде всего. Какова ее задача? Показать характеры в становлении, в развитии. Есть тут развитие образов, есть характеры вообще? Критик № 9

Итак, нам предстоит иметь дело с самым влиятельным оппонентом, с литературным критиком, ревнителем человековедения. Ему нужно показать, что научная фантастика не чужда человековедению, что психологичность ей не противопоказана. Примеры психологической фантастики, чистой (ненаучной), приводились в главе о научности. Напомним: "Гамлет", "Русалка", "Демон", "Шагреневая кожа", "Фауст" и т. д. Почему фантастические образы привлекали великих писателей прошлого? Для пояснения будем придерживаться все того же примера с Фаустом и Мефистофелем. Что приобретается с приходом черта в сюжет? Исключительность в первую очередь. Это вам не какой-нибудь болтун-нигилист, все осуждающий за кружкой пива. Дьявол самолично! Событие необычайное, из ряда вон выходящее. А из ряда вон выходящее останавливает человеческое внимание. Тут имеет место и любопытство и выход из будничной рутины, из ряда примелькавшихся, привычных, никаких эмоций не вызывающих событий. И обратите внимание, как тянется искусство к исключительному. Миллионы сластолюбивых молодых людей соблазняют миллионы девушек. Поплакав в подушку, миллионы обманутых смиряются с несчастьем. Но Карамзин пишет о той, которая от несчастной любви утопилась в пруду, где-то возле нынешней станции метро "Автозаводская" ("Бедная Лиза"). И Пушкин пишет о той, которая утопилась возле мельничной запруды ("Русалка"). Тысячи и тысячи молодых американцев бросают подруг ради женитьбы на богатой. Но Драйзер пишет о том, который не только бросил, но и утопил свою беременную подругу. И это типичная "американская трагедия". Тысячи и тысячи студентов размышляют о границах дозволенного я недозволенного. Достоевский выбирает того, кто переступил-таки дозволенное и совершил убийство. Смертью кончилось дело. Нельзя пройти мимо, не задуматься. Так вот, из ряда вон выходящее, останавливающее внимание естественно присуще фантастике. Дьявол вмешался в дело! Обратите внимание! Вторая заслуга фантастики - в наглядном упрощении. Об этом говорилось выше. Гёте доказывает нам, что ничто не дает счастья, кроме творческого труда. Но только сказочное существо может предложить для проверки, на пробу все. Фантастика упрощает и обобщает. И третье ее достоинство - в гиперболизации вывода. "Аэлита" А. Толстого кончается апофеозом любви. Слово "любовь" несется через космические просторы от Марса к Земле. Любовь побеждает пространство, любовь побеждает космос, любовь выше всего! Если место действия отнесено в космос, автор как бы убеждает нас: "Так будет везде-везде-везде!" Если время действия отнесено в будущее, автор как бы говорит: "Так будет всегда-всегда-всегда!" Недаром так режут нам глаза произведения западной фантастики, в которых герои копят деньги на перевозку домика на Марс (Р. Бредбери), или сосланные каторжане продаются как рабы на рынке Венеры (Р. Хайнлайн), а в созвездии Лебедя управляет принцесса (Э. Гамильтон). Итак: исключительность, останавливающая внимание, наглядное упрощение и обобщение, гиперболизация вывода - вот достоинства, привлекавшие в свое время к фантастике ненаучной, присущие и научной. А недостатки? Два знаю: недостоверность и деконкретизация. Последняя - оборотная сторона обобщения. Мефистофель - олицетворение отрицания. Он не корсар, не нигилист, не футурист и не битник - он дух сомнения. Смерть у Горького - просто смерть, не гибель от болезни, старости, несчастного случая, от ножа убийцы или на плахе. Но в подлинной жизни не бывает просто смертей или просто олицетворении, в жизни все конкретно. Олицетворения условны и... неправдоподобны. Фантастика научная находится тут в промежуточном положении: она достовернее и конкретнее ненаучной. Но нельзя сказать, что она всегда лучше, иногда и конкретность мешает в литературном произведении. У американца Т. Годвина есть рассказ "Неумолимое уравнение". Сюжет его: в кабину "зайцем" пробралась девушка, а ракета рассчитана на одного человека, и пилот из чувства долга обязан проявить жестокость - выбросить девушку в космос. Долг оправдывает жестокость - такова милитаристская идея рассказа. Осуждая идею, мы замечаем, кроме того, что и пример-то неубедительный. На самом деле ни долг, ни конкретная обстановка не заставляют автора проявить жестокость. Ведь пилоту нужно избавиться не от девушки, а от лишнего груза в пятьдесят кило. Неужели у него не найдется в кабине, наверняка весящей больше тонны, какого-нибудь кресла, баллона или перегородки весом в пятьдесят килограммов? Волей-неволей у автора получается рассказ не о твердом исполнителе долга, а о несообразительном солдафоне, который с готовностью убивает, вместо того чтобы подумать, как спасти человека. Автору в данном случае было бы легче, если бы явился сказочный Ангел Смерти и сказал бы безапелляционно: "Выбирай, ты или она?" Так что панацеи нет. Некоторые темы удобнее выражать без фантастики, другие - с помощью научной фантастики, третьи - с помощью ненаучной. И тем не менее ненаучная фантастика, столь распространенная в прошлых веках, к началу XX века в русской литературе сошла почти на нет. Вспоминаются еще драмы Л. Андреева, некоторые рассказы А. Грина ("Крысолов", "Словоохотливый домовой"). Но, в общем, примеров немного, подыскиваешь их не без труда. Видимо, вместе с ослабевающей религией слабело я серьезное отношение к сказочным образам. У Пушкина русалка трагический образ, у Аверченко - карикатурный: тупое, пахнущее рыбой существо, умеющее только ругаться подслушанными у рыбаков "словесами". Сверхъестественное ушло, оставив в литературе пустое место, а научная фантастика это место заняла не сразу. Отчасти из-за непонятности. Ведь русалки и черти куда проще, понятнее машин. В сущности они очень человекообразны, эти бездушные кокетки с рыбьими хвостами или мелкие пакостники с рожками и копытами. "Дождичек посылает бог" - мысль примитивнейшая, не требующая умственного усилия. Юпитер гневается и стреляет молниями - тоже легко себе представить. А попробуйте доходчиво рассказать о влажности и точке росы и о том, как невидимые пары оседают на ядрах конденсации и от них приобретают заряд, и если облако заряжено положительно, а земля отрицательно, происходит пробой, как бы короткое замыкание, и при этом электроны проскакивают из земли в небо и оставляют за собой ионизированный след, и по тому следу заряд устремляется в землю, и все это называется молнией. И поскольку скорость ее сверхзвуковая, возникает ударная волна, как у самолета на звуковом барьере, эта воина и есть гром. Попробуйте, объясните. Юпитер с насупленными бровями как-то доходчивее. Но дело не в одной только доходчивости. Еще и в том причина, что "серьезный" читатель - потребитель психологической литературы - не сразу менял свое отношение к необыкновенному. Отношение это проходило примерно такие этапы: 1. Люди верят, что любые чудеса способны совершить бог, ангелы, черти и прочая нечисть. 2. Люди не верят в сверхъестественные силы и считают, что чудес не бывает. 3. Люди верят, что любые чудеса способна совершить наука. Так вот, доброе столетие от середины XIX века и до середины XX выпало на скептический период. Трезвый читатель был убежден, что чудес не бывает вообще. И писатели-фантасты, начиная с Жюля Верна, тратили немало усилий, доказывая в каждом отдельном случае, что данное чудо выполнимо, что наука я техника способны создать подводную лодку и воздушный корабль и доставить человека к Луне. И я еще застал массового читателя-скептика, отрабатывал методику убедительных доказательств (о ней рассказывалось в главе о фантастичности), считал себя специалистом по обоснованиям, с охотой занимался обоснованиями, пока в один прекрасный день не узнал, что ломлюсь в открытую дверь. Дверь открыли, конечно, ученые, а не фантасты. Они создали атомную электростанцию, кибернетические машины и космические корабли, заставили поверить во всесилие науки. И вместо стенки скептиков с лозунгом - "чудес не бывает" появился иной читатель, считающий, что любые чудеса осуществимы в принципе. Конечно, сдвиг в умах произошел не сразу и не повсеместно. И сейчас я встречаю людей, которые говорят мне, что необоснованную фантастику им читать неинтересно. Но раньше таких было большинство, а сейчас - половина. И я даже не сказал бы, что это худшая половина. Среди них не только упрямые скептики, но и деловые инженеры, желающие обсуждать, с какого конца им приступить к конструированию волшебной палочки. О том, что я ломлюсь в открытую дверь, я услышал от А. Стругацкого, старшего из братьев-соавторов. Он был моим редактором в ту пору. И он сказал: "Зачем вы тратите усилия на научные рассуждения? Все равно они спорны и вызывают излишние возражения. Пусть ваши герои садятся на некий аппарат и начинают действовать". А вскоре я прочел написанную по этому рецепту повесть бр. Стругацких "Попытка к бегству". Где-то в будущем люди используют отпуск для туристской прогулки на незнакомую планету. Садятся в некий аппарат, неведомо как побеждают пространство - сотни полтора парсеков. И с ними наш современник, какой-то воин, сбежавший в будущее с автоматом в руках. Но и на некоей планете герои встречают прошлое - подобие фашизма, кровавое человеконенавистническое общество, где господа издеваются над рабами и убивают их. И воин, бежавший в будущее, решает вернуться в свой век, чтобы с оружием в руках довершить борьбу с фашистами. Так как в реальном мире никто не способен убежать от тягот настоящего в будущее, тем более - вернуться в прошлое, раскаявшись, повесть эту, видимо, надо понимать в переносном смысле. Стругацкие выступают против моральной попытки к бегству в будущее писателей-мечтателей и читателей, увлеченных мечтами. Дверь мечтаний открыта, но входить в нее рано, - так я понимаю эту повесть. А в конце 1963 года вышло другое произведение тех же авторов, явно принадлежащее психологической фантастике, - "Далекая Радуга". Радуга - "это некая, не из числа спутников Солнца, планета, отданная физикам для проведения небезопасных опытов. И биологи проводят там свои опыты. У физиков и биологов семьи, жены, дети, при детях воспитатели. Есть на планете и гости: художники, туристы. И вот один из опытов приводит к катастрофе. Выплескивается из подпространства черная волна, сжигающая все живое. А на Радуге в это время один-единственный звездолет, и всех увезти он не может. Кому жить, кому гибнуть? Вихрь лиц: люди, жертвующие собой и спасающие себя, люди, подавленные и встречающие смерть гордо. Художник, несущий в ракету свой шедевр, юноши, спасающие изобретение, женщина, спасающая ребенка. Популяризации никакой. Физический опыт условен: некая волна, возникающая в некоем пространстве. Всякие ученые термины - "Лю-волна", и "Д-пространство" и другие служат только для создания колорита. Предвидение? Никакого. Мечта? Какая же мечта о катастрофе? Тут не мечта, а психологическая повесть на тему: "Человек перед лицом смерти". И для философского противопоставления рядом стоит персонаж, избавленный от смерти, совсем фантастическое существо, некий Камилл, срастивший себя с машиной и обеспечивший себе восстановление, практическое бессмертие. Ему тоскливо, потому что он не разделит общую судьбу. Он не боится, не жертвует собой и не вызывает сочувствия. Завтра он воскреснет один на пустой, посыпанной пеплом планете. Всего за четыре года до "Далекой Радуги" я потратил, наверное, тысячу литературно-лошадиных сил, стараясь доказать, что мечта об удлинении жизни, в принципе неограниченном - до ста, пятисот, тысячи лет, не противоречит биологической науке. Прошло всего четыре года, и оказалось, что через все мои трудности можно просто переступить, нарисовать Камилла, бессмертного, как Христос, и обсуждать, что хорошего даст ему бессмертие. У Стругацких - ничего хорошего. Так же и у Свифта - глубоко несчастны выжившие из ума бессмертные струльдбруги. И у К. Чапека - холодна, черства и пресыщена трехсотлетняя нестареющая красавица Элина Макропулос. Опять-таки - дверь мечтаний открыта, но входить не стоит. И еще пример, уже 1965 года. Некий аппарат, посланный к звездам, каким-то способом заблудился во времени и пространстве и попал на Землю будущего. И каким-то способом вернулся и привез людям сведения об их будущем - даты смерти. Отныне каждый человек на Земле знает год своей смерти. Знает женщина, одиннадцать лет ждавшая любимого, знает ее любимый, посвящающий ей все часы этого последнего года, и восемнадцатилетняя бойкая девушка Иль знает, что жить ей на земле восемнадцать лет (О. Ларионова, Леопард с вершины Килиманджаро). И у Ларионовой знакомая идея: не очень-то стоит входить в дверь мечтаний. Люди, проникшие туда, принесли трудное знание о своей судьбе. Ведут они себя мужественно, до последней минуты борются, как раненый леопард... Но лучше бы они не заглядывали в будущее. Пожалуй, эта повесть продолжает тему "Шагреневой кожи". Герой Бальзака видит приближение смерти наглядно, герои Ларионовой знают дату. Аллегория Бальзака точнее: люди, растратившие себя, действительно ощущают приближение конца и оттягивают его, экономя силы. У Ларионовой получилось неотвратимое предопределение, практически недостижимое. Тем более что герои ее - молодые люди, гибнущие случайно. Впрочем, если у Бальзака точнее, это еще не укор. Но сейчас я хотел подчеркнуть другое. Дверь мечтаний открыта, авторы знают это, читатели согласились. И можно, не обременяя себя научными лекциями, входить в нее, использовать фантастическую обстановку, чтобы разбираться в психологии героев. Что же касается характеров... Характеры, если вдуматься, есть типовые в каждом разделе фантастики. Не везде глубокие и сложные, нередко примитивные. На то есть причина. Какова функция героя в познавательной фантастике? Он - Глаза. Его несложная задача - увидеть человеческим оком Луну, атомы или ящеров. Все остальное - придаток к глазам. Черты характера можно придумать для него, смотрящего во все глаза, но эти черты ни к чему, они бездействуют. И герои познавательной фантастики безлики и взаимозаменяемы. Глаза-то есть у каждого. Одно насекомое увидел мальчик, другое - девочка, третье профессор. В фантастике идей главная задача автора - изложить идею и восхитить слушателей. Именно поэтому естественные герои - Удивляющий лектор и Удивленный слушатель. Прочие черты можно придумать, но они к делу не относятся, только "затемняют идею. Один герой - Язык, другой - Уши. В приключенческой фантастике главное - победить врага. Значит, основные характеры - это Молодец-победитель и Злодей-враг. Враг должен быть злобным, иначе не стоит с ним бороться, Победитель - молодцом, иначе он не заслуживает подражания. Можно одеть эти скелеты мясом и одеждами, но не слишком сложными, чтобы читатель (юный) легко разобрался, кто злодей и кто молодец. Своя специфические характеры есть и в фантастике-мечте: Ученая Фея, приносящая в мир открытие (конечно, это гениальная фея), и Потребитель, желательно восхищенный. А если он не восхищается, стало быть, и мечта - не мечта. Но Потребитель - человек средний, обыватель, образованный или необразованный, он должен быть реалистичен и может быть даже сложен. Еще сложнее характеры в других разделах фантастики. В фантастике труда и творчества герой-Труженик. Труженики уже многообразны, среди них умелые и бездарные, добросовестные и ленивые, командиры и подчиненные, цельные и колеблющиеся и сколь угодно сложные. Сложным может быть герой и в произведениях со сложной задачей: приключенческо-познавательно-мечтательно-трудовых. Бывают и такие. И в тех, которые главную цель видят во внимательном рассмотрении человеческой натуры, то есть в данном разделе фантастики, пока пустоватом. И еще в тех произведениях, которые, обсуждая последствия мечты, начинают сомневаться в мечтаниях, даже осуждать их... О фантастике осуждающей и пойдет разговор в следующей главе.

Претензии десятая и одиннадцатая ФАНТАСТИКА ПРОТИВ ФАНТАСТИКИ

Фантастика должна быть воинствующей, остронаправленной, злободневной, бить в цель точно и своевременно. Автор же отвлекает нас от насущных задач современности. Критик № 10

Фантастика должна быть гуманной, человечной. Мир и так переполнен лязгом и грохотом, паровозы давят несчастных детей. Увлекаясь машинами, автор забывает о душе человеческой. Критик № 11

Говорилось уже, что фантастике присуща гиперболизация, а свойство это, удобное для возвеличивания героя, мечты, идеи, пригодно и для осуждения чтобы высмеять, с грязью смешать. Поэтому гротеск, памфлет, сатира легко принимают фантастику. Фантастика может бороться с прошлым, с недостатками настоящего и даже... будущего. Фантастика против фантастики! Удивительный парадокс. Начнем с прошлого. В романтичное, овеянное легендами раннее средневековье попадает средний американец XIX века. И до чего ж смешными, убогими, невежественными и нечистоплотными оказываются прославленные благородные рыцари рядом с обыкновенным современником автора! ("Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" М. Твена.) Правда, Марк Твен проявляет объективность. И американец его немногим лучше: борьбу за прогресс начинает с учреждения бюро патентов, биржи и банка - учреждений первой необходимости, с точки зрения делового янки. Смещение времени, встреча людей из разных эпох - обычный прием осуждающей фантастики. Неведомым путем наш современник - хороший советский человек попадает в царскую Россию. До чего же нелепы и неуместны порядки забытого прошлого, если поглядеть на них, глазами гражданина Советского Союза ("Голубой человек" Л. Лагина). Тот же прием, но примененный противоположно, в классической сказке того же автора "Старик Хоттабыч". Смысл ее: посмотрите, как в нашей советской действительности неуместен, слаб и смешон старинный волшебник, даже не рядовой представитель эпохи, а сказочный персонаж, высшее олицетворение мечты наших предков. Посмотрите, насколько наша явь превзошла их мечту! Итак: хороший человек в плохом обществе или плохой человек в хорошем обществе - таков обычный сюжетный ход фантастической сатиры.

Думается мне, что неосознанно и потому не к месту был применен этот прием в кинофильме "Человек ниоткуда". Первобытный человек оказался в современной Москве. Но кто же лучше - он или москвичи? Всех спортсменов обгоняет первобытный (молодец!), но, как ребенок, объедается эскимо (дурачок!), пугается троллейбуса (дурачок!) и совершает героические поступки (молодец!), хочет съесть ученого на Совете (дурачок!), но ученые сами похожи на каннибалов. Направление сатиры то и дело меняется, самодовлеющая форма путает зрителя, к тому же все это, как выясняется в конце, было бредовым сном. Тот же прием - плохой человек в хорошем обществе - применялся в фантастике и для разоблачения отрицательных черт отсталых наших современников. И здесь фантастика, гиперболизируя, ярче показывает пустое и пошлое. Противна и пошла мелкая возня мещанина в стране, строящей коммунизм. Но до чего противнее мещанин, попавший в эпоху построенного коммунизма! На что он пригоден там? Только в клетке сидеть на поучение ("Клоп" В. Маяковского). Аналогичный пример в кино. Нерадивый обойщик, наш близкий современник, что-то доделывает в ракете, подготовленной к старту. Нечаянно нажимает стартовую кнопку и улетает невесть куда. Возвращается на Землю через пять веков. На Земле уже коммунизм. А он - человек из прошлого, он жалок, хвастлив, он бабник, трус и интриган. Обманом и подлостью он добивается незаслуженных почестей. Люди будущего просто не понимают его. В конце, так и не найдя себе места в мире честного труда, он бежит назад в прошлое (чешский фильм "Человек из первого века"). Кстати, фантастичность в этом очень удачном фильме не только в теме, но и наглядная, зрительная. Показана невесомость, мгновенное исчезновение и возникновение вещей, действия невидимки. Правда, люди будущего там бледноваты, куда рельефнее выглядит мещанин из первого века. Но нельзя же требовать от сатиры, чтобы она заодно была и полноценной утопией. Чаще всего фантастическая сатира применялась для разоблачения и осуждения уходящего в прошлое отсталого социального строя - капитализма и его воинственных защитников - фашистов. Саламандры научились говорить по-человечески, усвоили наши знания, завели своих ученых, теоретиков и фюрера - Чиф-Саламандра. Научились подражать людям, но людьми не стали. Остались зверьми и с животным равнодушием разламывают сушу, превращая населенные страны в привлекательные для земноводных лагуны и болота. Так накануне второй мировой войны пародировал фашизм Карел Чапек ("Война с саламандрами"). Найдены новые материалы о высадке марсиан на Землю, уже описанной Уэллсом. Оказывается, марсиане захватили в плен чопорного британского аристократа. Догадавшись, что пришельцы питаются кровью людей, аристократ стал посредником, успокаивал очередные жертвы. Мечтал, что в союзе с марсианами наведет порядок на Земле, усмирит всех недовольных, даже сам попробовал людской кровушки... Эту злую пародию на квислингов написал все тот же Лагин - неуклонный поборник сатиры в фантастике ("Майор Вэлл Эндъю"). Сатира на капитализм, на его стяжательскую мораль, на мечты о мировом господстве, на милитаристские и фашистские тенденции капитализма очень распространена в советской фантастике. Можно напомнить "Гиперболоид инженера Гарина" А. Толстого или же "Продавец воздуха" А. Беляева (о капиталисте, который хотел высосать и заморозить весь кислород из земной атмосферы, чтобы монопольно продавать его, наживаться и диктовать свою волю миру под угрозой удушья). Нередко сатира в фантастике сочетается с мечтой: рассказывается, как в буржуазных странах извращается полезное открытие, идет не на нужды людей, а для войны, для наживы, для угнетения. Так построен роман Ю. Долгушина "Генератор чудес", большая часть повестей А. Беляева, почти все рассказы А. Днепрова. Примеров достаточно и в литературе и в кино, но задерживаться на них нет необходимости, потому что тут все ясно - где положительное, где отрицательное. Поспешим перейти к неясному: к сатире на будущее. Но ведь будущее не наступило? Что тут осуждать? Действительно, будущего нет еще, но есть мечты, планы на будущее, тенденции, намерения и книги о будущем, их-то и можно обсуждать и осуждать. Именно здесь фантастика выступает против фантастики. Получается фантастическая пародия, или антимечта, антиутопия (так она и называется), литература предостережения. Никак не могли взять ее в толк теоретики точного предвидения. Но... Вот что написано в воспоминаниях Горького о Ленине. "...Он заговорил об анархии производства при капиталистическом строе, о громадном проценте сырья, которое расходуется бесплодно, и кончил сожалением, что до сей поры никто не догадайся написать книгу на эту тему... Года через два на Капри, беседуя с А. А. Богдановым-Малиновским (2) об утопическом романе, он сказал ему: - Вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили Землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист" (3). Цитата эта часто приводится, но вдумайтесь в нее еще раз. Здесь Владимир Ильич как бы возражает тем, кто уверен, что единственная задача фантастики - точное изображение будущего. Ведь он же не считает, что капиталисты в самом деле сумеют и успеют ограбить всю Землю. Конечно, не успеют. Но полезно показать рабочим, к чему может привести бесконтрольная жадность капиталистов, если не связать им вовремя руки... предостеречь от опасности. Книги-предостережения охотно писал Уэллс. Самая известная и простая "Машина времени". Через сотни тысяч лет на Земле живут две расы. Потомки рабочих, загнанных под землю, превратились в ночных животных. Потомки богатых бездельников выродились, стали легкомысленными кретинами, пригодными только на мясо. Уэллс вовсе не предполагал, что классовое общество продержится на Земле сотни тысяч лет. В романе "Когда спящий проснется" он описывает революцию уже через двести лет, а в фильме "Облик грядущего" относит установление разумного общества на конец XX века.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒