Гуревич Георгий 3 страница

О нем в другой главе.

Претензия вторая ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ДОСТОВЕРНОЙ

Литература есть литература, это правдивое изображение жизни. Здесь же мы имеем дело с беззастенчивой мистификацией. Фантастика должна быть достоверной, вполне реальной и правдоподобной. Критик №2

Невероятное должно быть вполне вероятным, удивительное - убедительным, выдумка - правдивой. Противоречивое требование это обращено не только к фантастике. Любое искусство - кино, театр, живопись, литература оперирует преимущественно с придуманными образами, придуманными, но правдивыми по существу. И грамотные люди привыкли к этому противоречию, не спрашивают, в каком веке жил царь Салтан, не пишут в газету возмущенных писем о том, что, по документальным данным, мещанин Раскольников не был прописан в Спасской части города Санкт-Петербурга и потому сочинителя Достоевского, как мистификатора, издавать не следует. В фантастике то же и не то. Мера выдуманности иная, скелет торчит наружу, невероятное режет глаза. А автор хочет, чтобы его принимали всерьез, и тратит усилия, чтобы подать невероятное как вполне вероятное. В этой главе у нас речь пойдет о фантастической форме: не о внутренней правде, а о внешнем правдоподобии, о технологии фантастического обрамления. Начнем с примера заслуженного, классического. "Нос" Гоголя. "Марта 25 числа... в Петербурге... цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте..." Далее Гоголь сообщает, что фамилия цирюльника будто бы утрачена, а на вывеске изображен господин с намыленной щекой и надписью: "И кровь отворяют". Проснувшись, цирюльник услышал запах горячего хлеба. Сказал супруге "Не буду пить кофий", потому что две вещи сразу - кофия и хлеба супруга не дала бы... И читатель уже поверил. Названа точная дата, адрес, вывески такие есть в Петербурге, читатель видал их, знавал цирюльников, боящихся строгих жен. История правдоподобная безусловно. И когда в ней появляется сбежавший Нос, и в это фантастическое событие невольно веришь. То же в "Шагреневой коже" Бальзака: "В конце октября 1829 года один молодой человек вошел в Пале-Рояль, как раз когда открываются игорные дома..." Опять указана дата. Пале-Рояль читатель знает, знает, что там есть игорные дома, что там играют и проигрываются, отчаявшиеся идут топиться в Сену... И когда после этого герой находит волшебный талисман, читатель готов поверить и в талисман с соломоновой печатью. Итак, правдивое время, правдоподобное место действия, обстановка, детали, герой... а затем - волшебная шагреневая кожа. И, между прочим, так делалось еще в сказках. Сказка тоже ищет правдоподобное место действия. И прежде всего называет темный лес. Дети дровосека заблудились в лесу, шли-шли, глядь - пряничный домик, а в нем ведьма. Выгнанная из дому падчерица шла-шла по лесу, набрела на хижину. Подмела, затопила печь, вдруг является дракон. Но темный дремучий лес - подходящее обиталище ведьм и драконов не для всякого слушателя, только для суеверного и малограмотного. Пока люди верят, что в лесу полным-полно леших и кикимор, можно рассказывать им и про лесного дракона. А если вера в лесную нечисть выдохлась, слушатель уже не согласится, что драконы водятся неподалеку от опушки. И сказка меняет действие: "За тридевять земель, в тридесятом государстве..."Логика здесь старинная, еще Лукианом сформулированная: "Кто не захочет поверить, пусть сам туда отправится". Попробуй доберись до тридесятого государства, когда и по своему путешествовать небезопасно. Опять-таки, тридесятое царство фантастично для того, кто худо знает, какое царство - второе и третье. А если ближайшие смежные земли уже изведаны... Тогда можно назвать самую отдаленную страну, известную только по названию, о которой ничего достоверного слушатель не знает. Греческий герой Ясон сражается с драконами и добывает золотое руно в Колхиде - в нынешней Грузии. Спутников Одиссея пожирает шестиглавый дракон Сцилла, чье местожительство в Мессинском проливе против нынешней Сицилии. Для греков героической эпохи Сицилия и Грузия были краем света, вполне вероятным местом обитания драконов. Владелец волшебной лампы Аладдин из арабских сказок "Тысячи и одной ночи" живет в Китае. Враг его, волшебник, - в Магрибе (Северная Африка от Ливии до Марокко). За два тысячелетия географический размах расширился. Теперь край света проходит через Марокко и Китай. Край света считала поздняя сказка удобным местом действия. И фантастика унаследовала этот прием. Наступила эпоха географических открытий. Моряки, побывавшие в дальних странах, рассказывают разные чудеса. Вполне можно поверить, что есть за морем идеальное государство с совершенным общественным строем. И когда Томас Мор хочет поведать об идеальном строе, он выбирает самую правдоподобную для своего времени форму - отчет о путешествии на отдаленный остров Утопию. Начиная с XVI века фантастика, та, которая хочет быть правдоподобной, в основном географическая. Ведь в путешествие на Луну куда труднее поверить, чем в открытие нового острова. Их десятками открывают мореплаватели вплоть до конца XVIII века. Вспомните "Путешествия Гулливера". Они выходят в 1726 году. Перед вами литературная имитация - мнимые мемуары капитана. Вы читаете о грузах, оснастке, шквалах, вам дается маршрут, порты, даты и координаты. При желании остров Лилипутов и материк Великанов можно нанести на глобус. Первый из них находится западнее Австралии, второй - в Тихом океане, между Японией и Америкой. Иллюзия достоверности соблюдена, а "кто хочет проверить, пусть сам туда отправится". Но во времена Свифта еще никто не плавал в тех морях. Их исследовал капитан Кук и другие уже после смерти писателя. Пересекли эти моря - лишили возможности помещать там мнимые острова. Однако к XIX веку не остается неведомых морей на нашей планете. Все реже открываются новые острова, совсем негде открыть новые страны. Фантастика оттесняется к полюсам (сатира Ф. Купера "Моникины", "Приключения Артура Гордона Пима" Э. По). Хаггард расселяет свои фантастические племена в глубине Африки ("Копи царя Соломона"). Но и материки в середине века пройдены вдоль и поперек. Какая-нибудь заброшенная долинка может еще найтись, но никак не совершенное государство на острове Утопия. И настоящей находкой для фантастики было открытие каналов на Марсе. Казалось бы, сами ученые удостоверили, что на Марсе есть разумная и материальная жизнь. Именно тогда, в последней четверти XIX века, и началась космическая эра в фантастике. Десятки писателей отправляют своих героев на Марс. Отправляют с разными целями. Герой Бэрроуза ("Боги на Марсе") сотнями крушит слабосильных, плохо вооруженных марсиан, как и полагается колонизатору. С Марса являются безжалостные агрессоры Уэллса. На Марс помещает совершенное общество будущего А. Богданов ("Красная звезда"). А демобилизованный красноармеец Гусев летит на Марс, чтобы продолжать там дело революции ("Аэлита" А. Толстого). Ученые открыли Марс для фантастики, и ученые закрыли Марс. Астрономы измерили температуру поверхности планеты и пришли к выводу, что Марс скучная, холодная, высокогорная пустыня с разреженным воздухом, в лучшем случае поросшая кое-где скудными лишайниками. И фантастика оставила Марс. В 1960 году я писал в статье: "За два года у нас вышло восемь книг о путешествиях на Венеру, ни одной о Марсе, ни одной о Луне". Почему жаркая Венера привлекала теперь авторов? Да потому, что планета эта покрыта густыми облаками, как чадрой, предоставляет возможность для вольного воображения. А фантазируя о Луне и Марсе, приходится стеснять себя данными точной науки. Но как только ракеты выяснят, что именно находится под облачной пеленой Венеры, фантастика покинет и эту планету. Рано или поздно она окончательно переселится за пределы Солнечной системы. На небе бесчисленное количество звезд, жизнь есть на многих, и как бы далеко ни распространили свою власть телескопы, все равно за пределами видимого останется достаточно места для Фантазии. Отныне и навеки край света проходит в космосе. Из темного леса - к звездам, такова оказалась тенденция движения фантастики. Тенденция, обычай, отнюдь не непреложный закон. Как правило, фантастика XVI-XVIII веков была географической, но именно тогда Сирано де Бержерак летал на Луну и на Солнце. А сейчас рядом с многочисленной космической фантастикой существует подземная, подводная, земная, более скромная но размаху. И в самом деле, неведомого зверя, неведомый город можно упрятать под воду. Но если вам захочется изобразить неведомую страну, народ, цивилизацию, куда вы поместите их? В космос, волей-неволей. А куда еще? В четвертое измерение? Но выше говорилось, что это математическая абстракция. В антимир? Нет никакой уверенности, что античастицы образуют где-нибудь антивещество и, главное, что это антивещество находится где-то рядом. Могу напомнить еще одно место действия: микромир. Существует уже триста лет наукой оспариваемое представление о структурной бесконечности материи: планеты состоят из атомов, атомы - из частиц, частицы - из каких-нибудь микроатомов... Может быть, на тех микроатомах живут микромикролюдишки. Но хотя сам я собираюсь написать книгу о путешествии к тем внутриатомным лилипутам, все же не могу не признать, что добрый старый космос как-то доступнее, правдоподобнее, значит, пригоднее для научной фантастики. И напрасно сетовали в свое время критики, что космические фантазии заполонили страницы книг. Пусть предложат иное место действия!

Прием превращается в тему

И тут в научной фантастике, только в научной, возникает разворот, невозможный ни в сказке, ни в фантастике сверхъестественного. В отличие от тридесятого государства, в отличие от края света, выдуманной Утопии и выдуманной Лилипутии, космос существует на самом деле. Нельзя написать научно-популярные сочинения о климате, почвах и растительности тридесятых царств; научно-популярные сочинения о звездах, планетах и межзвездном пространстве писать можно. И возможно написать популярно-фантастическое воображаемое путешествие в космос, специально для того, чтобы рассказать молодому читателю, как наука представляет себе звезды, Солнце пли Луну. Таким популярным рассказом о представлениях ученых был кинофильм "Космический рейс", выпущенный в 1936 году. Сам Циолковский консультировал эту картину. В ней очень грамотно показан космический полет: старт, невесомость, прыжки людей на Луне, лунные пейзажи. И очень наивно выглядит все, придуманное сценаристом: история капризного профессора, который выгнал из ракеты космонавта, сам забрался туда, прихватил девушку Марину, да еще братишка ее пролез зайцем в суматохе. Мы, современники государством организованных полетов в космос, не можем смотреть без усмешки на такую кустарщину. Впрочем, легко быть умным задним числом. Нашим предшественникам космический полет не представлялся таким сложным общенародным предприятием. Вспомните, как Лось, герой "Аэлиты", искал спутника для полета на Марс: "...на улице Красных зорь... серой бумаги листок, прибитый к облупленной стене пустынного дома... "Инженер М. С. Лось приглашает желающих лететь с ним 18 августа на планету Марс..." В литературе сочинения, подобные "Космическому рейсу" - не "в космосе", а "о космосе", - появились в середине XIX века. Несколько астрономических романов написал Фламмарион. Правда, будучи и ученым и религиозным человеком, в своих книгах он соединял популяризацию с мистикой. Ради популяризации написан роман Жюля Верна "Гектор Сервадак". Там рассказывается, как некая комета задела Землю и унесла в космос несколько человек. На комете они прожили два года, прошли до Венеры, оттуда - за орбиту Юпитера. Задача этого романа - занимательно рассказать о Солнечной системе и о физических условиях на другом небесном теле: иной силе тяжести, высоте волн, температуре кипения воды и пр. Подобно космосу, земные недра могут служить и местом действия и предметом описания. Как место действия выступают они в упоминавшемся романе В. Обручева "Плутония", как тема - в романе Г. Адамова "Победители недр". В последнем описан аппарат, спускающийся под землю, породы, пласты, слои осадочные, слои изверженные, полезные ископаемые, окаменелости, растущее давление, растущая температура... В одном случае - литературный прием, в другом - тема, а недра там и тут. И критика не сразу разобралась в этой сложности. В свое время на Жюля Верна обрушились астрономы за неправдоподобную орбиту кометы и неправдоподобие столкновения с Землей. Даже Фламмарион был среди критиков, хотя сам он не стеснялся применять такой глубоко "научный" прием: душа после смерти направляется в рай, который находится на расстоянии в 72 световых года от Земли, и оттуда наблюдает события, происшедшие за 72 года до того - начало Великой французской революции. И академику Обручеву немало досталось за его пустотелую Землю. Но никто из критиков не подумал: если хочешь описать палеонтологический заповедник, куда же его поместить? В космос? Там наверняка жизнь развивалась несколько иначе, формы были не совсем земные. На дно морское? В лучшем случае там уцелел один морской змей. На Землю? Куда именно? Разве убедительнее Плутонии "затерянный мир" Конан-Дойля, уединенное плато в лесах Бразилии, где почему-то сохранился животный мир эпохи ящеров? Почему там не действовали дарвиновские законы? Почему оттуда не улетели птеродактили, почему туда не залетали птицы? Притом же плато - лишь моментальный снимок одной эпохи, а Обручев дал полный палеонтологический разрез - от позднеледникового времени до юрского периода. А в кинофильме "Удивительное путешествие" прием откровенно неубедительный: дети заплывают на лодке в пещеру, а из пещеры каким-то образом попадают в ледниковый период. Вам не придет в голову что-нибудь более правдоподобное? Превращение приема в тему, формы в содержание в фантастике прослеживается по многим линиям. Первую мы разбирали - она касается места действия. Вторая - линия средств, способов осуществления мечты. Опять начинаем со сказки: "- А ну-ка, братец Июнь, возьми жезл в руки! Встал Июнь, помешал жезлом в костре, и все вокруг зазеленело, расцвели цветы, запели пташки..." Волшебные палочки, волшебные жезлы, заклинания, заговоры, молитвы, разрыв-трава, одолень-трава - вот арсенал средств, которыми пользуется сказка. Но в век техники даже невзрослому читателю нельзя предлагать такие неубедительные механизмы. Каждый школьник знает, что взрывать запоры надо динамитом, а не разрыв-травой и для полета нужен мотор, а не ковер-самолет. И современные сказочники, когда им нужно описать какое-нибудь чудо, заменяют волшебную палочку неведомым препаратом или аппаратом. Доктор Думчев глотает специальные пилюли и становится в двести раз меньше, ростом с насекомое ("В стране дремучих трав" В. Брагина). Кэвор садится в специальный аппарат, закрывает специальные шторки, отрезающие его от тяготения, и улетает на Луну ("Первые люди на Луне" Г. Уэллса). Правда, наука сомневается, что можно отрезаться от тяготения, и почти уверена, что человек не сможет уменьшиться в двести раз. Но для писателей это только прием, позволяющий перенести героя в мир насекомых или на Луну. Специальные шторки и специальные пилюльки - всего лишь волшебные палочки, замаскированные под научность. Однако о полете на Луну мечтают не одни писатели. Мечтают также инженеры и предлагают свои проекты. Волшебной палочки нет и не будет, нельзя прочесть в Политехническом музее лекцию о принципах конструирования волшебных палочек. Но о принципах конструирования ракет, лунных, межпланетных и межзвездных, можно и должно читать лекции. И можно написать популярно-фантастическую книгу, поставить фильм о будущем полете к Луне, планетам и звездам. В 1954 году журнал "Знание - сила" выпустил специальный номер, посвященный полету на Луну, не о приключениях людей на Луне, а о принципах полета. Там были статьи о двигателе, трассах, материалах, об условиях жизни на несуществовавшем тогда космическом корабле. Были расчеты, графики, схемы. И никаких приключений. Присочинять их было бы неуместно. Выходили и целые книги, посвященные техническим средствам осуществления мечты, например "Путешествие в будущее" В. Захарченко и "Репортаж из XXI века" М. Васильева и С. Гущева. Возможно, что и научно-популярным студиям легче было бы начинать движение к фантастике именно в этом направлении. Для начала не затруднять себя сложным сюжетом, столкновением характеров, честно рассказать о планах ученых, сделать макеты и показать их в действии. Я говорю не вообще о кинематографе, а только о научно-популярных студиях. Почему, кстати говоря, нет у нас серии научно-популярных фильмов "Наука и техника в 1980 году"?

Третье превращение приема в тему происходит с героями. В сказке затаенные мечты выполняет волшебник, нередко сверхъестественное существо. Угрюмые месяцы тасуют времена года, помешивая жезлом в костре. Хрустальные башмачки приносит Золушке фея. Пожалуй, трудно говорить об образе феи, о ее характере. Фея - это Нечто, выполняющее желания. Роли месяцев в пьесе-сказке Маршака третьестепенные, хотя она и называется "Двенадцать месяцев". Но когда волшебную палочку заменяет аппарат, препарат или лучи Икс, на место феи становится седобородый профессор (желательно, отец красавицы дочки). Его функция может быть и чисто служебной, ему даже разрешается умереть в прологе и завещать свое открытие потребителям. Однако, в отличие от фей, профессора-изобретатели существуют в действительной жизни и способны заинтересовать читателя-зрителя не только как дарящие, но и как творящие лица. Но если творец становится главным героем, получается совсем иное произведение: не о заманчивой мечте, а о том, как она воплощается. Превращение призрачной феи в главного героя можно проследить у одного и того же автора, например Уэллса. В рассказе "Новейший ускоритель" изобретатель - типичная фея. Он профессор вообще. Его дело принести в мир открытие, которое и испытывает на себе герой. В "Машине времени" изобретатель - фея, а кроме того, - авторские глаза. Он садится на машину времени, посещает будущее и рассказывает о том, что видел там. В "Острове доктора Моро" роль авторских глаз отдана отдельному герою Прендику. Он - свидетель, удивленный и возмущенный. А доктор Моро - фея, и не добрая, а злая и не безликая. Это фея с характером и своей судьбой. И, наконец, "Человек-невидимка" весь посвящен судьбе изобретателя. Условный сказочный персонаж превратился в главное действующее лицо.

Еще одно - четвертое по счету - превращение приема в тему происходит со временем действия. Сказка, как правило, относила век чудес в далекое прошлое. "Давным-давно, в стародавние времена...". "Некогда, при царе Горохе...". Однако научная фантастика редко заглядывает в древние времена. Историю мы уже знаем достаточно хорошо, современный читатель не поверит, что люди когда-то по своему усмотрению умели превращать зиму в лето, летать на планеты, использовать термоядерную энергию. Читатель спросит: "Когда это было? В каком веке, в античном Риме или в Вавилоне?" И усомнится. Едва ли халдейская техника, основанная на бронзовых орудиях, могла превзойти нашу. Лишь две темы постоянно связаны с прошлым: гибель Атлантиды и визит гостей из космоса. Наведались и улетели, следов почти не оставили, считали вмешательство в чужую жизнь неуместным. Настоящее применяется в фантастике нередко. Как время действия оно имеет свои достоинства и недостатки. Достоинство в убедительности. Изображая настоящее, легко создать общий колорит достоверности, как это и делал Гоголь в повести "Нос", а Бальзак описывая Пале-Рояль и антикварные лавки на набережной Сены. Но далеко не всякая научно-фантастическая тема сочетается с сегодняшним днем. В настоящее вмещается безболезненно фантастика местная, локальная, ограниченная, затрагивающая немногих людей. Читатель может еще допустить, что у одного чиновника сбежал нос, но не рассказывайте ему, что в Петербурге все люди стали безносыми. Поверит, возможно, что в Германии есть доктор Фауст, чьи желания выполняет черт, но не пишите, что Германия - это страна, которую в качестве посыльных обслуживают черти. Даже у рассказчика локально-ограниченной фантастики современный читатель может спросить: - Исчез нос у чиновника? Почему об этом не писали газеты? - Человек сумел стать невидимкой? Почему не было статей в научных журналах? Где сообщения о предварительных опытах? И автору приходится подыскивать оправдания. Самое распространенное из оправданий: открытие было, но утрачено. Последствий не было, рецепт утерян, следов не осталось, проверить нельзя.... Извержение губит Таинственный остров Жюля Верна вместе с подводной лодкой капитана Немо. Наводнение уничтожает у Обручева палеонтологический заповедник - Землю Санникова, даже фотографии теряются в пути. От землетрясения погибает другой палеонтологический заповедник - Земля Эршота у Пальмана. Семья мамонтов, найденная С. Гансовским, немедленно тонет в снежной яме. К. Станюкович убивает единственного уцелевшего до наших дней саблезубого тигра. Единственный птеродактиль, пойманный Конан-Дойлем, улетает в окно. Но фантастику масштабную таким способом не оправдаешь. Один птеродактиль может улететь в окно, нашествие миллиона птеродактилей на Европу не забудется. И не забудется прибытие гостей из космоса или открытие, изменяющее жизнь человечества. Приходится переносить время действия в будущее. И тут опять происходит превращение приема в тему. Царство царя Гороха и счастливый Золотой век никогда не существовали на Земле. Нельзя писать исторические романы об эпохе царя Гороха. А Будущее наступит обязательно, и можно изобразить его, каким мы его представляем, каким хотим сделать. И тогда Будущее - уже не прием, а тема, одна из самых важных в фантастике. К обсуждению ее мы еще вернемся.

"Фантастика должна быть достоверной" - так озаглавлен этот раздел. На протяжении тринадцати страниц мы разбирали целый арсенал средств, которыми достигается достоверность в фантастике. Достоверное место действия, достоверные технические средства, достоверные герои, достоверное время действия... Арсенал настолько сложный, что нередко авторы отказываются от него, пишут фантастику заведомо неправдоподобную. Так поступает, например, Л. Лагин. Свою фантастическую сатиру "Атавия Проксима", историю куска Земли, отколовшегося при атомном взрыве, автор начинает с предупреждения, что он вообще не знает, какими научными объяснениями можно оправдать существование этой Атавии. Автор поднял руки кверху, признался, что он выдумщик и отныне он избавлен от претензий критиков № 1 и № 2. Где-то на полпути к достоверности лежат псевдонимы: Угрюм-река вместо Лены, Адун вместо Амура, Сосняки вместо Березняков. Вероятно, псевдоним вводится для защиты от чересчур дотошных читателей, присылающих письма в редакцию о том, что я, имярек, "сам был секретарем профкомитета в Березняках, но не утаивал членских взносов и не изменял жене, как это изображает автор в своей насквозь клеветнической книжонке". И для защиты от подобных же ревнителей неукоснительной подлинности вводятся некие обобщенные капиталистические страны, например "Буферия" в кинофильме "Марионетки" или Аржантейя у того же Лагина. Претензий меньше, но и меньше доверия автору. Страна-то выдуманная, некая, без примет времени и места. Один из старейших приемов, оправдывающих выдумку, - сон. Иоганн Кеплер еще в XVII веке назвал свой астрономический "роман "Сомниум" ("Сон"). В гипнотическом сне путешествуют по телу человека, уменьшившись до размеров бактерии, герои В. Гончарова, несправедливо забытого фантаста 20-х годов ("Доктор Скальпель и Николка в мире малых величин"). Они же в гипнотическом сне отправляются к первобытным людям ("Век гигантов"). Получив удар по голове, - видимо, в бреду, - попадает ко двору короля Артура марк-твеновский янки из Коннектикута. Охотно изображает сон и советская кинофантастика. Путешествие на Луну и на Марс, встреча с обитателями иных миров только приснились ученику-космонавту в фильме "Мечте навстречу". Начитавшись Свифта, во сне попал к крошечным лилипутам мальчик Петя из кинофильма "Новый Гулливер". И даже история Аэлиты при экранизации была превращена в грезы инженера Лося. Пригрезилось, и взятки гладки. От сна не потребуешь достоверности. Я лично не люблю приема "сон", мне кажется неудобным "сны свои рассказывать в стихах". Тем более, что и прием-то искусственный: на самом деле не бывает снов настолько логичных, чтобы из них составился связный рассказ. И самое главное, все эти сны, видения, грезы как бы говорят зрителю: "Не воспринимайте автора всерьез". Наглядно демонстрирует это экранизация "Аэлиты". К романтичному сюжету А. Толстого добавлена была сложная земная история: Лось, оказывается, женат, жена работает на эвакопункте, в квартиру Лося вселяют спекулянта, он ухаживает за женой Лося, тот ревнует, стреляет в жену... А полет на Марс всего лишь грезы героя, возникающие неожиданно и в самых неподходящих местах, например, на вокзале после покушения на жену. И почему-то в мечты эти влезают красноармеец Гусев с эвакопункта (Н. Баталов) и сыщик, преследующий спекулянта (И. Ильинский). Грезы наивные, явно беспочвенные... и в счастливом финале, узнав, что жена верна ему и невредима, Лось сжигает чертежи ракеты, приговаривая, что и на Земле в нашей жизни достаточно важных дел. Так, с помощью грез поэтическая тема Аэлиты была превращена в свою противоположность. Сон развенчивал романтику. Из фантастического романа был сделан фильм против фантастики.

Заметили вы, что, разбирая проблему достоверности, мы попутно перешли к проблеме универсальности, к предрассудку третьему: "Дайте нам сценарий, хороший во всех отношениях - познавательный, занимательный, героичный, романтичный, философский, приключенческий" и т. д. Оказалось, что не существует универсальной фантастики, выполняющей все на свете задачи. Бывает фантастика-прием и фантастика-тема. Фантастика-тема, в свою очередь, разделяется на изображение недоступных стран (мест действия), техники будущего (средств), ученых - современных волшебников, а также людей будущего и общества будущего. Фантастика же как прием применяется для удовлетворения требований, предъявленных двенадцатью критиками Жюля Верна; она может быть познавательной, занимательной, романтичной и т. д. "Может быть", а не "должна быть". Претензии всех критиков выполняет не одно и не двенадцать, а все произведения фантастики, вместе взятые. Ибо многие претензии исключают друг друга: мечта противоречит сатире, познавательность не всегда уживается с психологичностью, романтическая мечта со злободневностью и т. д. И вот вы, читатели этой книги, оказались перед неожиданной трудностью. Вы хотели бегло ознакомиться с фантастикой, совершить занимательную экскурсию в "экзотическую страну, населенную роботами, космонавтами и пришельцами из космоса, шестиногими и шестиносыми. Собирались посмеяться над этими шестиносыми и удалиться с уверенностью, что вам - людям серьезным - делать тут нечего. И вдруг выясняется, что страна, лежащая за морем Мечты, велика и сложна, что ее населяют разные племена, и обычаи у них разные, разные взгляды, разные законы - литературные, конечно. Туристский беглый обзор не получился. Либо вы покинете фантастику с мыслью, что дело это хитрое и разобраться в нем сложно; либо, набравшись терпения, вместе со мной, глава за главой, область за областью, обойдете всю страну фантазий. Нечаянные гости, прощайте. Для упорных путешествие продолжается.

Рифы кинофантастики

Предрассудок первый - о второсортности фантастики опровергнут почетным родством с классикой. Разбит предрассудок третий - требование универсальности. А теперь разберемся со вторым, с тем, который выражается словами: "У кино своя специфика, у нас все иное, опыт литературы нам помочь не может". Конечно, в кино не "все иное". Общие с книгами идеи, герои, материал. Содержание фантастики отлично можно изучать и на литературных примерах. Но есть и специфика. Прежде всего она проявляется в проблеме достоверности. Чтобы обнаружить эту специфику, не требуется никакого глубокомыслия. Различие лежит на поверхности: в книге - слова, на экране изображение. Кино мы видим глазами, книгу воспринимаем как бы на слух. Но человек существо зрительное. Ученые говорят, что около 90 процентов информации из внешнего мира приходит к нам в мозг через глаза. Поэтому глазам мы доверяем, а ушам - не очень. "Слухи", - говорим презрительно об информации, добытой ушами. И написанному, так же как услышанному, человек не очень доверяет, твердит, что бумага терпит все. Именно поэтому литература, фантастическая в особенности, тратит так много усилий, чтобы завоевать доверие сомневающегося читателя. А в кино убедительность дается сама собой. Зритель - очевидец, он сам свидетель чуда. Вот он своими глазами видит обыкновенного среднего англичанина, бредущего по улицам захолустного городка ("Человек, который мог творить чудеса" по Уэллсу). Но вдруг в обыденную обстановку вторгается гигантская прозрачная рука, пальцем указывает: этот будет творить чудеса. И когда чудеса начинаются, герой потрясен больше, чем зритель. Ведь, в отличие от зрителя, сам-то герой прозрачной руки не видел. Право, в рассказе Уэллса, в напечатанном тексте, вся эта история выглядит менее достоверной. То же в немецком фильме "Человек проходит сквозь стену". На глазах у зрителя герой продавливает теменем перегородку, просовывает голову в кабинет начальника-солдафона. Прочтите об этом в рассказе, вопросы посыплются струёй: почему продавил стену? Каким способом? Да правда ли, не выдумки ли? В кино же вы видите, своими глазами, у вас нет оснований сомневаться. Чудо демонстрируется, правдивая декорация поддерживает уверенность. Показать фантастическое в сегодняшней обстановке кинематографу даже легче, чем книге. Этой наглядной убедительностью экрана на Западе немало злоупотребляют, населяя кинокартины вампирами, оборотнями и призраками. Конечно, тут играет роль социальный заказ: буржуазное искусство охотно пропагандирует мистику. Но нельзя забывать и коммерции. Если фильмы такого рода идут сериями, значит, народ ходит на них, значит, ужасы действительно ужасают, а не вызывают смех, чудовища не выглядят на экране картонными макетами. Фильмы ужасов лживы по существу, но ложь их не режет глаза. Факт этот демонстрирует могучую убедительность кино, которое даже явную неправду может выдать за правду. Но так бывает не всегда. Иногда могучая убедительность оборачивается лишней трудностью. Экран речист. Чтобы описать все, что показано на одном кадре, понадобилось бы несколько страниц, тысячи слов. И все равно точного описания не получилось бы, потому что слова наши слишком расплывчаты, многозначны и неопределенны. Например, что представите вы, прочтя в книге слово "озеро", - суровый простор Байкала с голубыми горами за голубоватым зеркалом вод, или коричневую жижу, зарастающую ряской в сыром лесу, или засиженный, замусоренный берег Кратовского водоема? Напечатанное слово "озеро" предоставляет вам полный простор для воображения. В кино же, на экране, конкретное озеро, воображать не нужно и нет возможности. Но иногда недомолвки полезны художнику. Литератор имеет возможность переложить на плечи читателя значительную долю своего труда. Поручить: "Вообразите себе!" В сказке часто говорится: "Принцесса была красавица писаная, ни в сказке сказать, ни пером описать". И слушатель по своему вкусу волен представить себе красивую блондинку или красивую брюнетку. Режиссер же вынужден привести на экран конкретную артистку, уверять, что это и есть Елена Прекрасная, красивейшая женщина мира, из-за которой шла война десять лет. А зрителю его соседка, может быть, кажется красивее. В книге возможно написать: "Существа, населяющие планету. ABC, совсем не похожи на людей, но их огромные глаза и извивающиеся тела прелестны по-своему". Режиссер будет ломать голову, как это изобразить лупоглазое змеевидное существо по-своему прелестным. Увы, для человека идеал красоты - человек, все отклоняющееся от нормы кажется нам смешным, страшным или противным. Короче: литература имеет возможность задать читателю оценку и поручить ему вообразить себе. Невыразительность слова бывает полезна и там, где нужно описывать очень много. Например, при описании будущего автор имеет возможность опустить все несущественные для него детали, поручить читателю кормить, одевать и причесывать героев как угодно. Более того, даже если автор добросовестно повествовал о деталях, читатель все равно забудет о них. Нужно специально останавливать внимание на покрое платья, форме скул, содержимом тарелок, делать их "стреляющими ружьями", вводить тарелки в сюжет, чтобы читатель обратил на них внимание. Ружей нестреляющих читатель вообще не замечает, и в фантастике такие ружья можете даже и не вешать на стену. На экране же все на виду: главное и третьестепенное. Деталей множество, и может случиться, что какая-нибудь, совсем маловажная, испортит все впечатление. Так получается в американском фильме "Конг", когда чудовищная обезьяна в смертельной схватке с ящером прижимает локти к бокам, принимая лозу боксера. Боксирующая горилла - это комично, а совсем не страшно. И пропадает доверие, когда в нашем фильме "Планета бурь" кровожадный цветок, не сумевший сожрать космонавта, закрывается толчками, - мы замечаем подергивание негнущихся деревянных лепестков. Явный макет! А ведь так напрашивалось грамотное решение: Венера окутана облаками, снимай все события в дымке, в тумане, все станет неопределенным, таинственным, жутковатым, как лес в сумерки. Пожалуй, можно уже делать вывод. Чем больше второстепенных фантастических деталей, тем больше шансов выдать декорацию. Для кинофантастики предпочтительнее декорация естественная: земная, сегодняшняя. Марсианина на Земле изобразить легче, чем человека на Марсе. Еще легче - фантастические события с людьми на Земле. Фантастику космическую и фантастику о будущем снимать куда труднее. Но "труднее" не означает невозможно. Значит только, что есть добавочные трудности, о которых надо подумать заранее. Уже не впервые кинематографисты преодолевают излишнюю разговорчивость экрана, не раз уже стояла перед ними задача показать красавицу писаную, ужас, душу леденящий, препятствие непреодолимое. Иногда удавалось сделать это с помощью тактичного умолчания. Можно вообще не демонстрировать красавицу или чудовище, изобразить только впечатление окружающих, их эмоции навязать зрителю. Удачно сделано это в обильном неудачам? фильме "Планета бурь". Один из героев, самый юный, мечтает встретить на Венере разумных жителей и прекрасных жительниц. Эта мечта осуществляется. Но венерианка так и не показана. Мы слышим только ее голос - мелодичный, странно напряженный, видим колеблющееся отражение на воде. Зрителю самому предоставляется возможность вообразить нечто чуждое, но прекрасное. То же в американском фильме "Борьба миров" (по Уэллсу). Марсиане почти не показаны нам. Только один раз мелькает на заднем плане не очень попятная тощая фигура, да в финале мы видим руку умирающего марсианина. Зримого образа нет, но нужное впечатление достигается. Если бы марсиане разгуливали по экрану, наше отношение к ним зависело бы от их внешности. К человекообразному благообразному марсианину зритель мог бы проникнуться неожиданной симпатией. Пришельцы уродливые вызывали бы не только страх, по и гадливое презрение, а может быть, и смех. Марсиане в фильме невидимы, и они становятся просто обобщенным воплощением зла, более абстрактного, чем дьявол. Как будто нарочно, чтобы продемонстрировать альтернативу, японцы испробовали противоположный прием в своем фильме "Годзилла". Годзилла, это подводное чудовище, разбуженное атомной радиацией, - тоже символ зла, но воплощенный в зримый образ. В начале фильма мы не видим годзиллу: в ночной тьме кто-то топит корабли, вздымает волны, слизывающие деревни. Это будоражит воображение; холодок идет по спине у зрите<

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒