Карл Густав ЮНГ 22 страница

18 Psyche, p. 158. * Обязанности (лат ).

Психология и поэтическое творчество

две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье, удовлетворенности и жизненной обеспеченности, с одной стороны, и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания,— с другой. Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспосабливаемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру Божью — свои необычные возможности. Как будто каждый рождается с неким капиталом жизненной энергии, заранее ограниченным. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность. Напротив, человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонный, наивный эгоизм (так называемый «автоэротизм»), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовершенства оправданны постольку, поскольку лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения. Присущий личному облику художников автоэротизм можно сопоставить с автоэротизмом незаконных или вообще заброшенных детей, которые с малолетства должны развивать свои скверные наклонности, чтобы выстоять против разрушительного воздействия своего безлюбого окружения. Именно такие дети легко становятся безоглядно эгоистическими натурами, либо пассивно, оставаясь всю жизнь инфантильными и беспомощными, либо активно, прегрешая против морали и закона. Пожалуй, достаточно очевидно, что художник должен быть объяснен из своего творчества, а не из несовершенств своей натуры и не из личных конфликтов, которые представляют

Психология и поэтическое творчество

собой лишь прискорбные последствия того факта, что он — художник, т. е. такой человек, который несет более тяжелое бремя, чем простой смертный. Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии, так что плюс на одной стороне неизбежно должен сопровождаться минусом на другой.

Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление: это ничего не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него. Оно относится к нему, как ребенок к матери. Психология творческого индивида — это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей. Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего. Органически растущий труд есть судьба автора и определяет его психологию. Не Гёте делает «Фауста», но неким психическим компонентом «Фаустом» делается Гёте'9. А что такое «Фауст»? «Фауст» — это символ, не простое семиотическое указание на давным-давно знакомое или его аллегория, но выражение изначальножизненного действующего начала в немецкой душе, рождению которого суждено было способствовать Гёте. Мыслимо ли, чтобы «Фауста» или «Так говорил Заратустра» написал не немец? Оба ясно намекают на одно и то же — на то, что вибрирует в немецкой душе, на «элементарный образ», как выразился однажды Якоб

" Сон Эккермана, в котором пара — Фауст и Мефистофель — падает на землю в виде двойного метеора, напоминает, таким образом, о мотиве Диоскуров (ср. мои лекции «О втором рождении» и мотив дружеской пары в «Трансформациях бессознательного») и тем самым истолковывает главную особенность гётевой психики. При этом специальную деталь представляет собой замечание Эккермана, что крылатая, с небольшими рожками фигура Мефистофеля напоминает ему Меркурия. Это наблюдение наилучшим образом согласуется с алхимической природой и сущностью главного творения Гёте. (Я обязан таким освежением моей памяти относительно эккермановых «Разговоров» любезному напоминанию моего коллеги В. Кранефельдта.)

Психология и поэтическое творчество

Буркхарт,— фигуру целителя и учителя, с одной стороны, и зловещего колдуна — с другой; архетип мудреца, помощника и спасителя, с одной стороны, и мага, надувалы, соблазнителя и черта — с другой. Этот образ от века зарыт в бессознательном, где спит, покуда благоприятные или неблагоприятные обстоятельства эпохи не пробудят его: это происходит тогда, когда великое заблуждение сбивает народ с пути истинного. Ибо где внезапно открываются скользкие дорожки, там становится нужен вождь, наставник и даже врачеватель. Соблазнительный путь блужданий — это яд, который в то же время может быть и целительным средством, а тень спасителя — дьявольский разрушитель. Эта реактивная сила сказывается прежде всего на самбм мифическом целителе: врачующий раны целитель является носителем раны, чему Хирон — классический пример20. В христианской сфере это рана в боку у Христа, великого целителя. Но Фауст — характерным образом — не ранен, не затронут моральной проблемой: можно быть одновременно высокомерно-смелым и дьявольски низким, если быть в силах расколоть надвое свою личность, и лишь тогда можно чувствовать себя «на шесть тысяч футов по ту сторону добра и зла». В виде компенсации, которая тогда, казалось бы, ускользнула от Мефистофеля, столетием позже был преподнесен кровавый счет. И кто еще всерьез полагает, что устами поэта говорит всеобщая истина? Где пределы, в которых тогда следует рассматривать произведение искусства?

Архетип сам по себе ни добр, ни зол. Он есть морально индифферентное numen*, которое становится таким или другим или противоречивой двойственностью обоих лишь через столкновение с сознанием. Этот выбор добра или зла умышленно или неумышленно следует из человеческой установки. Есть много таких праобразов, которые в совокупности до тех пор не появляются в сновидениях отдельных людей и в произведениях искусства, пока не возбуждаются отклонением сознания от среднего пути. Но когда сознание соскальзывает в

20 По поводу этого мотива см.: Kerenyi, Der gdtlliche An.t, p. 84 ff. * Среднее, средний род (лат.) — воля или могущество богов, а также

оракул (изречения которого всегда были надвое, но один из их смыслов

всегда сбывался).

Психология и поэтическое творчество

однобокую и потому ложную установку, эти «инстинкты» оживают и посылают свои образы в сновидения отдельных людей и в видения художников и провидцев, чтобы тем самым восстановить душевное равновесие.

Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и потому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба,— безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле слова инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования. Ни одно сновидение не говорит: «ты должен» или «такова истина»; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои выводы. Когда кому-то снится страшное, это значит, что у него страха или слишком много, или слишком мало, и когда кому-то снится сон про мудрого учителя, это значит, что он или сам способен учить, или нуждается в учителе. И оба — в высшем смысле — являют собою одно и то же, что сновидец замечает лишь тогда, когда предоставляет произведению искусства воздействовать на себя — приблизительно так, как оно воздействовало на поэта. Чтобы понять его смысл, нужно дать ему сформировать себя, как оно сформировало поэта. Тогда-то мы и поймем, что было его прапереживанием: он прикоснулся к тем целительным и спасительным душевным глубинам, в которых еще никто сам по себе не уединился до одиночества сознания, чтобы ступить на мучительный путь блужданий, и в которых еще все охвачены одной волной, а потому ощущения и действия отдельного человека еще погружены во все человечество.

Обратное погружение в изначальное состояние «participation mystique» — тайна художественного творчества и воздействия искусства, потому что на этой ступени переживания переживает уже не отдельный человек, но

Психология и поэтическое творчество

народ, и речь там идет уже не о благе или беде отдельного человека, но о жизни народа. Поэтому великое произведение искусства объективно, имперсонально, а все же глубочайшим образом затрагивает нас. Поэтому же личное начало в поэте только дает ему преимущество или воздвигает перед ним препятствие, но никогда не бывает существенным для его искусства. Его личная биография может быть биографией филистера, честного малого, невротика, шута или преступника: это интересно, и от этого нельзя уйти, но в отношении творца несущественно.

«УЛИСС» Монолог'

Предисловие автора

Это литературное эссе, впервые опубликованное в журнале «Europaische Revue», претендует на научное исследование не более, чем следующий за ним очерк о Пикассо. Тем не менее я включаю его в собрание своих «Психологических сочинений», поскольку «Улисс» представляет собой существенный и примечательный для нашего времени document humain* и, кроме того, мне кажется, что это такой психологический документ, идеи которого, играющие и в моих работах немаловажную роль, по мере своего практического воплощения в книге позволяют прийти к вполне определенным выводам. Мое эссе лежит в стороне не только от научных, но также и от каких-либо дидактических намерений, а потому и читателю следует рассматривать его как всего лишь выражение субъективного и ни к чему не обязывающего мнения.

В названии статьи имеется в виду Джеймс Джойс, а не многостранствующий изобретательный геройгомеровской древности, который с помощью хитрости и предприимчивости сумел уберечься от вражды и мстительности и богов, и людей и, закончив свое мно-

' О возникновении этого эссе см. Приложение к данной работе (текст составлен издателями Собрания сочинений). Впервые эссе опубликовано в Europaische Revue VIII (Berlin, September 1932). Затем в: Jung С. G. Wirklichkeit der Seele. Юнг цитирует «Улисса» по десятому изданию, хотя книга была ему известна со времени своего первого выхода в свет в 1922 г

Человеческий документ (фр.).

готрудное путешествие, вернулся к родному очагу. В полную противоположность своему античному тезке джойсовский Улисс представляет собой бездеятельное, только воспринимающее сознание, когда перед нами просто глаз, ухо, нос, рот, осязающий нерв, которые без удержу и без разбору и чуть ли не с фотографической точностью отзываются на воздействие бурлящего, хаотичного и абсурдного потока духовной и физической данности.

«Улисс»2 — это книга, повествование которой растягивается на 735 страниц; перед нами поток времени, и неясно, длится ли он 735 часов, дней или лет, состоящих все из одного и того же вполне обыкновенного, бестолкового дня — шестнадцатого июня 1904 г. в Дублине, в который, собственно, ничего существенного не происходит. Поток этот и начинается, и заканчивается в Ничто. Что это? Одна-единственная, неслыханно длинная, самым немыслимым образом запутанная и к ужасу читателя никогда не высказанная до конца стриндберговская правда о сущности человеческой жизни? О «сущности» жизни — да, пожалуй, но вот о десяти тысячах ее сторон и ста тысячах нюансов — несомненно. На этих 735 страницах, насколько я мог заметить, нет ни одного явного повтора, ни одного островка для души читателя, где он мог бы с удовлетворением оглянуться на пройденный путь длиною, скажем, страниц эдак в сто и припомнить пусть даже какую-нибудь банальность, которая, казалось, могла бы с дружеским участием объявиться в каком-нибудь неожиданном месте. Нет, перед вашим взором безостановочно и неумолимо катится все тот же поток, скорость или неотвратимость которого доходят до того, что на последних сорока страницах исчезают знаки препинания, чтобы самым зловещим образом выразить давящую, удушающую, до невыносимости усиливающуюся напряженную пустоту. Эта повсеместно распространяющаяся, не оставляющая никакой надежды пустота является лейтмотивом всей книги. Поток не только начинается и заканчивается в Ничто, но и сам сплошь состоит из Ничто3. Все здесь адски

2 Десятое английское издание. Paris, 1928.

3 Сам Джойс говорит об этом: «Мы можем прийти, коснуться и уйти, со

ничтожно, и вся книга, если относиться к ней по-искусствоведчески, представляет собой прямо-таки великолепное порождение ада4.

У меня был дядя, который не любил околичностей. Как-то раз, будучи уже пожилым человеком, он остановил меня на улице и спросил: «Знаешь, как черт мучает души, попавшие в ад?» И когда я ответил, что не знаю, он сказал: «Он томит их ожиданием»,— и пошел себе дальше. Это замечание пришло мне на ум, когда я впервые осиливал «Улисса». Здесь каждое предложение порождает ожидание, которое, однако, оказывается напрасным, так что совсем уже смирившийся наконец читатель не только не ждет уже больше ничего, но к тому же ужас его положения еще усиливается по мере того, как до него постепенно доходит, что ждать-то ему и впрямь нечего. Здесь и в самом деле ничего не происходит и ничего из чего бы то ни было не следует5, и тем не менее наперекор смирению, не оставляющему места надежде, при переходе со страницы на страницу вас не покидает какое-то непонятное ожидание. Эти ничего не содержащие 735 страниц состоят не просто из белой бумаги, а из бумаги, покрытой убористым шрифтом. Вы все читаете и читаете и, кажется вам, понимаете прочитанное. Вдруг вы как бы проваливаетесь и обнаруживаете, что находитесь уже в следующем предложении, но вас как человека, достигшего определенной степени покорности, ничто больше не удивляет. Так и я, читая «Улисса», приходил в отчаяние до тех пор, пока, успев заснуть дважды, не дошел до страницы 135. Неслыханная многозначность, которой Джойс добивается с помощью своего стиля, действует монотонно и гипнотически. Читатель обнаруживает, что ему не за что ухватиться, текст ускользает от него, оставляя наедине со своими усилиями понять прочитанное. Перед ним разворачивается жизнь, которая то прибывает, то идет на

всеми нашими атомами и «если», но более чем верно, что мы предназначены не сводить концы с концами по причине отсутствия концов» (Work in Progress, в: Transition [Paris]).

4 Куртиус (James Joyce und sein Ulysses. Zurich, 1929) называет «Улисса» «дьявольской книгой... Это работа Антихриста».

5 «Своего рода метафизический нигилизм — вот суть работы Джойса» (Curtius, 1. с , р. 60 С.).

убыль и, отнюдь не склонная к самолюбованию, смотрит на себя с иронией и ехидством, с презрением, отчаянием и печалью, вызывая к себе у читателя сочувственное отношение, которое грозило бы поглотить его полностью, если бы на помощь ему не спешил сон, чтобы прекратить эту расточительную трату энергии. Добравшись до страницы 135, а это стоило мне неоднократных героических усилий сосредоточиться на книге и, как говорится, «воздать ей должное», я впал, в конце концов, в по-настоящему глубокий сон6. Когда, проспав довольно долго, я пробудился, мое понимание книги прояснилось, и я решил отныне читать ее начиная с конца. Эта метода чтения оказалась не хуже общепринятой, т. е. обнаружилось, что книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. То, что происходит там на каждой странице, вполне может иметь место в прошлом или в будущем7. Можно, например, получать одинаковое удовольствие, читая диалоги с начала или с конца, так как в них ничего не утверждается по существу. Взятые в целом, они бессмысленны, но

' Волшебные слова, столь неотразимо подействовавшие на меня, находились в конце сто тридцать четвертой — начале сто тридцать пятой страницы. Вот они: «That stony effigy in frozen music, homed and terrible, of the human form divine, that eternal symbol of wisdom and prophecy which, if aught that the imagination or the hand of sculptor has wrought in marble of soultransfigured and of soultransfiguring deserves to live, deserves to live» [«Это застывшее изваяние — как будто заледеневшая музыка — рогатое, ужасное на вид, воплотившее божественную форму человеческого тела, этот вечный символ мудрости и пророчества, если уж созданное воображением или рукой скульптора из мрамора, преобразившего или преображающего душу, заслуживает того, чтобы жить, заслуживает того, чтобы жить»]. На этом месте я почувствовал, что засыпаю, и, повернув страницу, прочел наугад: «А man supple in combat: stonehorned, stonebearded, heart of stone» [«Человек, ловкий в бою: и рога, и борода, и сердце у него как камень»]. Речь идет о Моисее, не устрашившемся мощи Египта. В этих вот словах и содержался наркотик, погасивший мое сознание, ибо они привели в движение мысли, мной настолько еще не осознанные, что сознание только помешало бы их ходу. Как мне стало ясно позже, в тот момент во мне впервые шевельнулось понимание позиции автора и соответственно замысла, подчинившего себе его книгу в целом.

7 Наиболее последовательно это отношение к происходящему отражено в «Work in Progress». Как метко отметила Карола Гидеон-Велькер, «перед нами одни и те же снова и снова возвращающиеся к себе идеи, оболочка которых также меняется снова и снова и оказывается в абсолютно ирреальном окружении, в котором все времена и пространства сразу» (Neue Schweiг.ег Rundschau [Zurich], p. 666).

каждое высказывание, рассмотренное само по себе, представляется осмысленным. Либо же, читая предложение, можно остановиться посередине, ибо и половина его обладает достаточным raison d'etre*, чтобы быть или казаться жизнеспособной. Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста — голова.

Эта особенность джойсовского стиля, странная и жутковатая, делает его работу сродни холоднокровным, к примеру, червям, которые, будь они способны заниматься литературным сочинительством, использовали бы по причине отсутствия головного мозга симпатическую нервную систему8. Я подозреваю, что Джойса можно понимать именно таким образом — перед нами человек, думающий нутром9, поскольку деятельность головного мозга подавлена у него настолько, что сосредоточена, по существу, лишь на различении ощущений. Человеку, по Джойсу, следует не переставая восторгаться деятельностью своих органов чувств: то, что и как он видит, слышит, ощущает на вкус, нюхает и ощупывает, должно изумлять сверх всякой меры независимо от того, идет ли речь о внешней или о внутренней стороне дела. Заурядные специалисты по проблемам ощущений или восприятия, каких тысячи, сосредоточиваются либо на первой, либо на второй. Джойсу же доступны обе сразу. Гирлян-

8 В психологии Жане этот феномен называется «abaissement du niveau mental» («понижение умственного уровня»), когда у душевнобольных непроизвольно, а у Джойса в результате специально направленных на уровень чувственной достоверности усилий, извлекаются многообразное содержание и гротескная причудливость, обычно оживающие только у человека, погруженного в сон, и при этом происходит отключение «fonction du reel», т. е. сознания, характерного при бодрствовании. Отсюда преобладание психических и речевых автоматизмов и полное пренебрежение необходимостью соотносить свое поведение и выражаемый им смысл с другими.

9 Я думаю, прав Стюарт Гилберт («Das Ratsel Ulysses». Zurich, 1932), когда он исходит из того, что каждая глава книги написана с позиции преобладающего воздействия того или иного внутреннего органа или органа чувств, как, например, почек, гениталий, сердца, легких, пищевода, мозга, крови, ушей, мышц, глаз, носа, матки, нервов, скелета, тела. Их доминирующее влияние подобно лейтмотиву. Свои рассуждения по поводу думающего нутра, приведенные выше, я записал впервые еще в 1930 г. И то, что впоследствии Гилберт пришел к тому же, является для меня ценным подтверждением этого психологического факта потому, что при «abaissement du niveau mental» имеет место установленная Вернике деятельность «представителей органов».

Правом на существование (фр.).

ды, складывающиеся из рядов субъективных ассоциаций, переплетаются у него с объективными очертаниями дублинской улицы. Объективное и субъективное, внешнее и внутреннее непрестанно проникают здесь друг в друга, так что при всей отчетливости отдельно взятого изображения остается, в конце концов, неясно, чем является ленточный червь, извивающийся у вас на глазах: существом физическим или трансцендентальным10. Ленточный червь, представляющий собой целый космос жизни и обладающий фантастической плодовитостью,— вот, на мой взгляд, хотя и некрасивый, но и не то чтобы совсем неподходящий образ глав, составляющих книгу Джойса. Этот ленточный червь не может порождать ничего, кроме таких же ленточных червей, но их-то зато — в неограниченном количестве. В книге Джойса с таким же успехом могло быть и 1479 страниц или во много раз больше, и тем не менее мы так и не приблизились бы ни на йоту к концу, и все такой же невысказанной оставалась бы ее суть Хотел ли Джойс вообще сказать что-либо существенное7 Насколько оправданна здесь эта старомодная претензия9 Произведение искусства, согласно Оскару Уайльду, лишено какой-либо полезности. В наше время против этого не стали бы возражать даже филистеры от образования, но сердцем они все-таки ждут от произведения искусства какой-нибудь «сути». Да, но где же она у Джойса? Почему он не предлагает ее читателю, обозначая ее настолько недвусмысленно, чтобы тот не мог ошибиться, когда перед ним была бы «semita sancta ubi stuiti non errent»?"

Вот и я, читая книгу, чувствовал, что она дурачит меня, заставляя терять терпение. Она не желала идти мне навстречу, с ее стороны не было ни малейшей попытки облегчить понимание своего содержания, что вызывало у меня как читателя унизительное ощущение собственной неполноценности. У меня самого, по-видимому, в крови чувство филистера от образования, оното и заставляет меня наивно полагать, что книга, которую я читаю, хочет мне что-то сказать и хочет быть

10 «Он воспроизводит поток сознания, не упорядочивая его ни логически, ни этически» (Curtius, 1 с , р 30)

" «Правильный путь, на котором и дураки не могут заблудиться» {лат)

мною понятой, но это, возможно, есть перенесение на объект, в данном случае на книгу, коренящегося в мифологии антропоморфного отношения к миру! Вообщето эта книга, о которой невозможно составить себе мнение,— воплощение досадного поражения интеллигентного читателя, а он ведь, в конечном счете, тоже не... (говорю я, прибегая к суггестивному стилю Джойса). Книга, конечно, не бывает без содержания, без того чтобы не изображать чего-то, но я сильно сомневаюсь, что Джойс хотел что-нибудь «изобразить». Оказался ли он в итоге изображенным сам — и, пожалуй, отсюда в книге это неподдельное одиночество, это действо, исключающее свидетелей, это отсутствие почтительности, выводящее из себя старательного читателя? Джойс навлек на себя мое неудовольствие. (Никогда нельзя сталкивать читателя с его собственной глупостью, но именно это и проделано «Улиссом».)

Психотерапевт вроде меня не может жить без своей психотерапии, в том числе без того, чтобы не практиковать ее на себе. И если человек раздражается, то, с его точки зрения, этим он как бы хочет себе сказать: «Ты подошел к черте, дальше которой еще не заглядывал». В этой связи естественно ожидать, что у него будет портиться настроение со всеми вытекающими отсюда последствиями; вот и мне действует на нервы это по-солипсистски небрежное, неуважительное отношение автора ко мне как к образованному, интеллигентному представителю читающей публики, который благосклонно относится к печатному тексту и ожидает, что будут по справедливости вознаграждены его благонамеренные усилия понять, что в нем содержится'2. Вот оно, действие проникшего в образ мыслей Джойса равнодушия, типичного для холоднокровных, которое, кажется, уходит своими корнями к ящерицам и еще ниже — как будто он находится у себя во внутренностях и забавляется с ними — этот каменный человек, как раз тот самый Моисей с каменными рогами, каменной бородой и окаменевшими внутренностями, который с каменным спокойствием поворачивается спиной и к египетским

12 «Автор избежал всего, что могло бы облегчить читателю понимание его книги» (Curtius, 1. с., р 8.)

«Улисс»

котлам с мясом, и к египетскому сонмищу богов, а заодно и жестоко ранит лучшие чувства доброжелательного читателя.

Из адских глубин этого мира каменных внутренностей поднимается перед вашими глазами подобие перистальтического, волнообразно извивающегося ленточного червя, монотонно усваивающего всеми своими членами свое извечное пропитание. Хотя члены эти полностью не тождественны друг другу, но настолько похожи, что их трудно не перепутать. Какую бы, пусть даже самую малую, часть книги вы ни взяли, вы узнаете в ней Джойса, и вместе с тем у нее имеется свое собственное содержание. Все появляется здесь впервые, будучи одним и тем же от начала и до конца. Так ведь это — высшая степень взаимозависимости, какая только может быть в природе! Какое богатство, но и... какая же это скука! Когда я читаю Джойса, мне становится скучно, хоть плачь, причем это скука недобрая, чреватая опасностью, вызвать ее неспособны даже самые утомительные пошлости. Это скука самой Природы, такая, которую несут в себе бесприютные завывания ветра в скалах Гебридских островов, восходы и заходы солнца в пустынных далях Сахары, немолчный шум моря,— это, как совершенно верно отмечает Куртиус, «вагнеровская бесконечная мелодия»; и вместе с тем это повторение, заведенное от века. Вопреки всей своей разительной многосторонности Джойс следует определенным мелодиям, хотя делает он это, возможно, и неосознанно. Не исключено, что его вообще не устраивают никакие мелодии, поскольку в его мире не имеют ни места, ни смысла ни причинность, ни подчиненность изначально заданным целям, ни, кстати, ориентация на какие-либо ценности. Но дело-то в том, что без мелодий не обойтись никому, они представляют собой скелет всего, что происходит в духовной жизни, как бы кто-то ни старался вытравить душу из всего происходящего,— пусть даже и делается это с упорством Джойса. Все в его книге предстает каким-то бездуховным, вместо горячей везде течет какая-то стылая кровь, события следуют друг за другом, замкнувшись, в каком-то ледяном эгоизме,— да и что это за события! В любом случае здесь не встретишь ничего милого сердцу, ничего освежающего душу,

ничего подающего надежду, вместо этого к происходящему подходят такие определения, как мрачное, страшное и ужасное, патетическое, трагическое и ироническое; и все здесь — переживание изнанки бытия, тем более хаотичного, что до мелодической основы, связующей события, приходится доискиваться с лупой. И все-таки обнаружить ее можно, сначала в том виде, когда она проявляет себя в форме вкрадчивых выражений неприязни самого личного свойства, остатков поруганной юности, развалин, увенчавших общую историю духа, в выставляемой праздной толпой напоказ своей убогой жизни как она есть. Предшествующее отражается своими религиозными, эротическими и интимными гранями на тусклой поверхности событийного потока; и не укрывается от глаз читателя даже то, что банально-практичный, погруженный в свои ощущения Блум и почти бесплотный, занятый духовными изысканиями Стефан Дедал (причем выясняется, что у первого нет сына, а у второго — отца) являют собой результат разложения автором своей личности на две составные части.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒