Карл Густав ЮНГ 20 страница

Если же попытаться объяснить эту сказку персоналистически, то подобная попытка разбилась бы о тот факт, что архетипы — не произвольные измышления, а автономные элементы бессознательной психики и существуют уже до какого бы то ни было измышления. Они представляют собой неизменные структуры психического мира, который посредством своих детерминирующих действий на сознание показывает, что он «действителен». Таким образом, многозначительной психической действительностью является то, что чете людей61 в бессознательном соответствует другая чета, причем последняя лишь кажется отражением первой. Королевская чета в действительности всегда и везде существует a priori, a потому человеческая чета гораздо скорее означает индивидуальную пространственно-временную конкретизацию вечного праобраза, по крайней мере в своей духовной структуре, которая запечатлена в биологическом континууме.

Таким образом, можно, видимо, сказать, что свинопас представляет именно этого животного человека, ко-

61 Благодаря тому, что анима заменена человеческой личностью. * Женихе и невесте (лат.).

К феноменологии духа в сказке

торому где-то в вышнем мире придана партнерша. Царским рождением она доказывает свою связь с a priori существующей полубожественной четой. Рассмотренная под таким углом зрения, последняя представляет все то, чем человек может стать, если только достаточно высоко заберется вверх по мировому древу*2. Ибо в той мере, в какой юный свинопас завладевает своей высокородной женской половиной, он приближается и к полубожественной чете и подымается в сферу царства, т. е. общезначимого. В одном эпизоде «Химической свадьбы» Христиана Розенкрейца мы находим тот же мотив: царевичу надо сперва освободить свою царскую невесту из-под власти некоего мавра, которому она добровольно служит наложницей. Мавр тут представляет алхимическое нигредо, в котором таится арканная субстанция; каковая мысль дает еще одну параллель нашей мифологемы, т. е., психологически выражаясь, еще один вариант этого архетипа.

Как и алхимия, наша сказка описывает те бессознательные процессы, которые компенсируют ситуацию христианского сознания. Она изображает действия духа, продолжающего плести христианские мысли поверх границ, установленных церковной концепцией, чтобы найти ответ на те вопросы, на которые не смогли ответить ни Средние века, ни Новое время. Ведь нетрудно видеть, что в образе второй царской четы имеет место соответствие церковному представлению о женихе и невесте, а в образе охотника и ведьмы — искажение христианской мысл№ в направлении все еще существующего бессознательного вотанизма. То, что речь идет о немецкой сказке, придает делу особый интерес, поскольку именно этот самый вотанизм психологически расписался в том, что был крестным отцом национал-социализма63. Последний отчетливо продемонстрировал всему миру такое искажение в нижнем направлении. С другой же стороны, сказка показывает, что достижение тоталь-

62 Великое древо соответствует arbor philosophica* алхимии. Встреча земного человека со спустившейся из кроны анимой в облике Мелюзины изображена, например, в «Рипли Скролл». См. Psychologie und Alchemic, илл. 257.

" Ср. мои Aufsatv wr Zeitgeschichte.

Философскому древу (лат.).

К феноменологии духа в сказке

нести в смысле становления человека целостным возможно лишь через привлечение темного духа, даже что этот последний выступает в качестве causa instrumentalis* спасительной индивидуации. Совершенно извратив эту цель духовного развития, не только заложенную природой, но и предначертанную христианской доктриной, национал-социализм разрушил нравственную автономию человека и соорудил безумную тотальность государства. Сказка же показывает, как надо себя вести, желая преодолеть власть темного духа: нужно применять против него его же собственные методы, что, естественно, не может произойти, если волшебный мир мрачного охотника останется бессознательным, а цвет нации предпочтет проповедовать догмы «измов» или веры, а не воспринимать всерьез человеческую душу.

g. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассматривая дух в его архетипической форме — таким, каким он является нам в сказках и сновидениях, мы получаем картину, странным образом отличную от сознательной идеи духа, распадающейся на столь много значений. Изначально дух есть дух в облике людей или животных, даймонион, противостоящий человеку Однако наш материал уже позволяет увидеть следы расширения сознания, которое постепенно начинает оккупировать эту изначально бессознательную область и отчасти превращает даймонов в акты произвола Человек завоевывает не только природу, но и дух, не ведая, что творит. Просвещенному рассудку кажется, будто дело улажено, когда он узнает, что принимаемое им за духов есть дух человека и в конце концов его собственный дух. Все то сверхчеловеческое — в добре и в зле,— что прежние времена говорили о даймонах, редуцируется как преувеличение до «разумной» меры, и после этого кажется, что все в наилучшем порядке. Но точно ли единогласные убеждения прошлого были всего лишь преувеличениями? Если нет, то интеграция человеческого духа означала бы не более и не менее как его демони-

Инструментальной причины (лат)

К феноменологии духа в сказке

зацию, благодаря тому что сверхчеловеческие духовные силы, прежде бывшие в природе в связанном виде, воспринимаются в человеческое существо и предоставляют ему власть, которая опаснейшим образом перехлестывает границы человеческого бытия в неопределенность. Я должен предложить просвещенному рационалисту такой вопрос: привела ли его разумная редукция к благодетельному овладению материей и духом? Он гордо сошлется на успехи физики и медицины, на освобождение духа от средневековой косности и, как благонамеренный христианин,— на избавление от страха перед демонами. Но мы спросим дальше: куда привели все прочие достижения культуры? Ужасающий ответ лежит перед нашими глазами: никто не спасся ни от какого страха, ночной кошмар давит на грудь мира. Разум до сих пор плачевно отказывал, и именно то, чего все старались избежать, происходит в леденящей душу прогрессии. Человек добился огромных достижений в сфере полезного, но за это он распахнул бездну мира, и где он удержится, где он сможет еще удержаться? После недавней мировой войны возлагали надежды на разум; нынче снова надеются. Но уже зачарованно взирают на возможности ядерной реакции и сулят себе золотой век — лучшее свидетельство тому, что мерзость запустения растет неизмеримо. И кто сей, кто совершит все это? Это так называемый невинный, одаренный, находчивый и разумный человечий дух, который, увы, пребывает в бессознательности присущей ему демонии. О, этот дух творит все, чтобы не оказаться перед необходимостью взглянуть в свой собственный лик, и всякий помогает ему в этом по силам. Только никакой психологии, ведь это лирическое отступление может завести к самосознанию! Уж лучше тогда войны, в которых ведь всегда виновен другой, и никто не видит, что всем миром правит одержимость — делать то, чего избегают и страшатся.

Мне, откровенно говоря, сдается, что прошлые времена не преувеличивают, что дух не сбросил свою демонию и что люди благодаря своему научному и техническому развитию во все возраставшей мере отдавали себя риску одержимости. Предположим, архетип духа охарактеризован как способный на злое, а также и доброе действие, но от свободного, т. е. сознательного решения

К феноменологии духа в сказке

человека зависит, не извратится ли еще и доброе в сатанинское. Его страшнейший грех — это бессознательность, но даже те, кто должны служить людям учителями и примерами, предаются ему с величайшим благоговением. Когда, наконец, придет время, и человека непросто будут варварски принимать как данность, но всерьез начнут искать средства и пути экзорцизировать его, выгнать из него его одержимость и бессознательность и превратить это в важнейшую задачу культуры? Поймут ли, наконец, что все внешние изменения и улучшения не затрагивают внутренней природы человека и что все, в конце концов, зависит все-таки от того, будет ли человек, под рукой у которого наука и техника, вменяемым, или нет? Предположим, христианство открыло нам путь, но дело, как показывают факты, зашло вглубь недалеко Какое еще нужно отчаяние, чтобы ответственные вожди человечества увидели, наконец, что хотя бы сами они могли бы удержаться от соблазна?

ПСИХОЛОГИЯ И ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО'

Предисловие

Психология, которая прежде прозябала на академических задворках, за последние десятилетия — как и предсказывал Ницше — превратилась в предмет всеобщего интереса, разрушившего рамки, установленные для нее университетами. Как психотехника она проникает в промышленное производство, как психотерапия захватывает обширные области медицины, а как философия развивает наследие Шопенгауэра и Гартмана В сущности, она заново открыла Бахофена и Каруса, благодаря ей мифология и психология первобытных народов получили совершенно новый интерес, ей суждено совершить переворот в сравнительном религиоведении, и немало теологов даже готовы дать ей доступ к делам душеспасения. Так что же, выходит, Ницше в конце концов оказался прав со своим «scientia ancilla psychologiae»*?

' Впервые опубликовано в Ermatinger Emil, Philosophic der Literaturwissenschqft Berlin, 1930 Слегка переработано, с небольшими изменениями и дополнениями опубликовано в Jung С G Gestaltungen des Unbewu/Slen

[Неполный перевод С С Аверинцева воспроизводится по книге Самосознание европейской культуры XX века М , 1991 С 103-129 Все необходимые дополнения, соответствующие немецкому оригиналу (Jung С G Gesammelte Werke Bd 15 S 97-120), сделаны В М Бакусевым (с 277-280) и К Г Красухиным (Предисловие) ]

Наука — служанка психологии (лат ) Перифраз тезиса средневековой схоластики «scientia ancilla theologiae», приписываемого итальянскому историку католической церкви Цезарю Баронию (XVI в ).

Психология и поэтическое творчество

Конечно, сегодня это наступление и быстрое распространение психологии пока еще представляют собой взаимопроникновение хаотических течений и концепций, пытающихся прикрыть свою незрелость нарочито громогласным провозглашением своих позиций и их абсолютизацией. Достаточно односторонними представляются и попытки объяснить с помощью психологии все области науки и жизни. Односторонность и застылость принципов — это детские ошибки любой молодой науки, которые совершаются на первых порах, да еще в условиях скудости идейного инструментария.

При всем моем терпении и понимании необходимости различных мнений в науке я не устаю повторять, что именно в области психологии односторонность и догматизм заключают в себе крайне большую опасность. Психолог должен постоянно иметь в виду, что его гипотеза есть выражение лишь его собственных субъективных предположений, и выдвигать ее необходимо без притязаний на абсолютную значимость. То, что единичный факт в широком поле душевных возможностей может стать предметом для объяснения,— это пока лишь точка зрения, и предлагать ее в качестве всеобщей истины было бы тягчайшим насилием над объектом. Любое душевное явление в действительности настолько богато оттенками, настолько многосторонне и многозначно, что его полноту невозможно отразить в одном зеркале. И мы в нашем исследовании способны уловить лишь отдельные части цельного явления. Поскольку душа — не только источник побудительных мотивов человеческой деятельности, но также и форма духовной жизни, мы вправе рассматривать и представлять сущность души не как вещь в себе и для себя, но только в ее разнообразных проявлениях. Поэтому психолог видит, что вынужден касаться многих областей, преодолевая крепостные стены своей специальности не из нахальства и любопытства, но лишь из любви к познанию, в поисках истины. Ему не удается заключить душу в стены исследовательской лаборатории или приемной врача — он должен следовать за ней в различные, нередко чуждые для себя области, которые позволяют что-либо прояснить в душевной жизни.

Вот почему, несмотря на то что по специальности я

Психология и поэтическое творчество

врач, сегодня в качестве психолога я беседую с вами об изобразительной силе поэзии, хотя это — исключительная прерогатива литературоведения и эстетики. Но, с другой стороны, это также психическое переживание, и в этом качестве поэзия должна стать предметом рассмотрения психолога. Я тем самым не предвосхищаю историка литературы или эстетики, поскольку мне чужда мысль подменить иные точки зрения психологической. Я оказался бы в этом случае виновным в грехе односторонности, которую сам же и осудил. Но я не решусь и на то, чтобы представить вам законченную теорию поэтического творчества: это мне не по силам. Мое сообщение — это не более как попытка наметить положения, которыми надо руководствоваться при психологическом рассмотрении явлений поэзии. ' '

Введение

Без особых доказательств очевидно, что психология — будучи наукой о душевных процессах — может быть поставлена в связь с литературоведением. Ведь материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства,— душа. Поэтому наука о душе, казалось бы, должна быть в состоянии описать и объяснить в их соотнесенности два предмета: психологическую структуру произведения искусства, с одной стороны, и психологические предпосылки художественно продуктивного индивида — с другой. Обе эти задачи в своей глубинной сущности различны.

В первом случае дело идет о «предумышленно» оформленном продукте сложной душевной деятельности, во втором — о самом душевном аппарате. В первом случае объектом психологического анализа и истолкования служит конкретное произведение искусства, во втором же — творчески одаренный человек в своей неповторимой индивидуальности. Хотя эти два объекта находятся в интимнейшем сцеплении и неразложимом взаимодействии, все же один из них не в состоянии объяснить другой. Конечно, можно делать умозаключения от одного из них к другому, но такие умозаключения никогда не обладают

Психология и поэтическое творчество

принудительной силой. Они всегда остаются в лучшем случае догадками или метками, apercus. Разумеется, специфическое отношение Гёте к своей матери позволяет нам уловить нечто, когда мы читаем восклицание Фауста: «Как — Матери? Звучит так странно имя!» Однако нам не удается усмотреть, каким же образом из обусловленности представления о матери получается именно «Фауст», хотя глубочайшее ощущение говорит нам, что отношение к матери играло в человеке Гёте существенную роль и оставило многозначительные следы как раз в «Фаусте». Равным образом мы не можем и, наоборот, объяснить или хотя бы с логически принудительной силой вывести из «Кольца Нибелунга» то обстоятельство, что Вагнер отличался склонностью к перевоплощению в женщину, хотя и в этом случае тайные пути ведут от героической атмосферы «Кольца» к болезненно женскому в человеке Вагнере. Личная психология творца объясняет, конечно, многое в его произведении, но только не само это произведение. Если же она могла бы объяснить это последнее, и притом успешно, то его якобы творческие черты разоблачили бы себя как простой симптом, что не принесло бы произведению ни выгод, ни чести.

Современное состояние психологической науки, которая, кстати сказать, является самой молодой из всех наук, никоим образом не позволяет устанавливать в этой области строгие каузальные сцепления, что, собственно, психология должна была бы делать, будучи наукой. Но твердую причинную связь она может выявлять лишь в области полупсихологических инстинктов и рефлексов. Там, где по-настоящему только и начинается жизнь души, т. е. в сфере комплексов, она вынуждена удовлетворяться тем, чтобы давать многословные описания происходящего и набрасывать красочные образы этой подчас изумительной и почти сверхчеловеческой хитроумной ткани, отказываясь от того, чтобы охарактеризовать хотя бы один процесс как «необходимый». Если бы это обстояло не так, если бы психология могла вскрывать несомненные причинные связи в художественном произведении и в художественном творчестве, то все искусствоведение совершенно лишилось бы независимости, и ему пришлось бы войти в психологию на пра-

Психология и поэтическое творчество

вах простого ее раздела. С другой стороны, психология никогда не может отказаться от притязаний на то, чтобы исследовать и устанавливать причинную связь комплексных процессов, не отказываясь от самой себя, но все же реализации этого притязания она никогда не дождется, ибо рациональное творческое начало, отчетливее всего проявляющееся как раз в искусстве, в конечном счете обманет все попытки его рационализировать. Все психологические процессы, протекающие в пределах сознания, еще могут оказаться каузально объяснимыми; но творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного, вечно будет оставаться закрытым для человеческого познания. Оно всегда будет поддаваться лишь описанию в своих внешних проявлениях, угадывающееся, но неуловимое. Искусствоведение и психология будут зависеть друг от друга, и принцип одной из этих наук не сможет упразднить принципа другой. Принцип психологии — представлять данный психологический материал как нечто выводимое из каузальных предпосылок; принцип искусствоведения — рассматривать психическое как непосредственно существующее, идет ли дело о произведении или о творчестве. Оба принципа сохраняют силу, несмотря на свою относительность.

1. Произведение

Психологический подход к литературному произведению отличается от литературоведческого подхода. Ценности и факты, имеющие решающие значение для первого, могут оказаться для второго как бы несущественными; так, сочинения весьма сомнительной литературной ценности нередко представляются психологу особо интересными. Так называемый психологический роман не дает ему так много, как ожидает от него литературоведческий подход. Такой роман, если его рассматривать как замкнутое в себе самом целое, объясняет себя самого, он есть, так сказать, своя собственная психология, которую психологу остается в лучшем случае дополнить или подвергнуть критике, в ходе чего, впрочем, особо

9 Зак.

Психология и поэтическое творчество

важный в данном случае вопрос — что заставило именно этого автора создать данный труд — отнюдь не получает ответа. Последней проблемой мы займемся лишь во второй части настоящей статьи.

Напротив, именно роман, чуждый психологических претензий, открывает для психологического высвечивания особые возможности, ибо непсихологический замысел автора не задает его образам никакой определенной психологии и по этой причине не только оставляет место для анализа и толкования, но и идет им навстречу благодаря непредвзятому изображению персонажей. Хорошими примерами этого служат романы Бенуа и английские «fiction stories»* в стиле Райдера Хаггарда, от которых путь идет через Конан Доила к самому излюбленному объекту массового потребления — детективному роману. Значительнейший американский роман «Моби Дик» Мелвилла также принадлежит к этой категории. Захватывающее изображение событий, по видимости совершенно пренебрегающее психологическим замыслом, представляет огромный интерес как раз для психолога, ибо повествование в целом строится на невысказанном психологическом основании, которое тем чаще и беспримернее предстает перед критическим взглядом, чем в большем неведении пребывал автор относительно собственных предпосылок. Напротив, в психологическом романе сам автор делает попытку поднять душевный праматериал своего творения из области простого происшествия в сферу психологического разъяснения и высвечивания, благодаря чему душевная основа нередко затемняется до полной непроницаемости. Именно из романов такого рода получает неспециалист свою «психологию», в то время как романы первого рода может наделить углубленным смыслом лишь психология.

То, что я выясняю здесь на примере романа, есть такой психологический принцип, который существенно шире границ этой специальной формы литературного произведения. Его можно проследить и в поэзии; в «Фаусте» он создает границу между первой и второй частями. Любовная трагедия объясняет себя сама, в то

Занимательные истории, беллетристика (англ.}.

Психология и поэтическое творчество

время как вторая часть требует работы истолкователя. Применительно к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел гораздо лучше сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до, такой степени поглотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь уже ничто не объясняет себя само непосредственно, но от стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, «Фауст» лучше, чем что бы то ни было другое, дает представление о двух крайних возможностях литературного произведения в его отношении к психологии.

Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй — как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное -сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи, сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности. Изначальный материал такого творчества происходит из сферы вечно повторяющихся скорбей и радостей; он сводится к содержанию человеческого сознания, которое истолковывается и высветляется в своем поэтическом оформлении. Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это — человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.

На этой линии находятся многочисленные типы ли-

Психология и поэтическое творчество

тературной продукции: любовный, бытовой, семейный, уголовный и социальный романы, дидактическое стихотворение, большая часть лирических стихотворений, трагедия и комедия. Какова бы ни была художественная форма этих произведений, содержание психологического художественного творчества происходит неизменно из областей человеческого опыта, из психологического переднего плана, наполненного наиболее сильными переживаниями. Я называю этот род художественного творчества «психологическим» именно по той причине, что он вращается всегда в границах психологически понятного. Все от переживания и до творческого оформления проходит в сфере прозрачной психологии. Даже психологически изначальный материал переживания не имеет в себе ничего необычного; напротив, здесь то, с чем мы в наибольшей степени свыклись, страсть и ее судьбы, судьбы и вызываемые ими страдания, вечная природа человека с ее красотами и ужасами.

Пропасть, которая лежит между первой и второй частями «Фауста», отделяет также психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных,— некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, оно весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, он ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм — какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, говоря словами Ницше, какое-то «оскорбление величества рода человеческого», с другой же стороны, перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова. Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выхо-

Психология и поэтическое творчество

дит за пределы человеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художественному творчеству иные требования, нежели переживание переднего плана. Последнее никогда не раздирает космической завесы; оно никогда не ломает границы человечески возможного и как раз по этой причине, вопреки всем потрясениям, которые оно означает для индивида, легко поддается оформлению по законам искусства. Напротив, переживание второго рода снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно: в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием.

...Воплощенье, перевоплощенье, Живого духа вечное вращенье...

Первовидение мы встречаем в «Поймандре», в «Пастыре Гермы», у Данте, во второй части «Фауста», в дионисийском переживании Ницше2, в произведениях Вагнера («Кольцо Нибелунга», «Тристан», «Парсифаль»), в «Олимпийской весне» Шпиттелера, в рисунках и стихотворениях Уильяма Блейка, в «Гипнэротомахии» монаха Франческо Колонна3, в философско-поэтическом косноязычии Якоба Бёме" и в порой забавных, порой грандиозных образах гофманова «Золотого горшка»5. В более ограниченной и сжатой форме подобное же переживание составляет существенный мотив у Райдера Хаггарда — в той мере, в которой его сочинения группируются вокруг повести «Она»,— у Бенуа (прежде всего «Атлантида»), у Кубина («Другая сторона»), у Майринка (прежде всего его «Зеленое лицо», которое не следует недооценивать), у Гётца («Царство без пространства»), у Барлаха («Мертвый день») и др.

2 См. мои рассуждения в Aufsaty wr Zeitgeschichte, p. 6 ff.

3 Недавно основательно обработанной по принципам комплексной психологии Линдой Фирц-Давид в Der Liebestraum des Poltphilo.

Кое-какие примеры из Бёме можно найти в моей статье Zur Empiric des Individuationsprovsses [кроме того, в Psychology und Alchemic}.

5 См. обстоятельное исследование' Aniela Jane, Bilder und Symbole aus Е. T. A. Hoffmanns Marchen *Der Goldne Topf».

Психология и поэтическое творчество

В отношении материала психологического творчества не возникает вопрос, из чего он состоит или что он должен означать. Но здесь, перед лицом визионерского неразложимого переживания, этот вопрос встает самым непосредственным образом. Читатель требует комментариев и истолкований; он удивлен, озадачен, растерян, недоверчив или, еще того хуже, испытывает отвращение6. Ничто из области дневной жизни человека не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души. Публика в своем подавляющем большинстве отвергает такой материал, если только он не связан с грубой сенсацией, и даже цеховой знаток литературы нередко выдает свое замешательство. Конечно, Данте и Вагнер несколько облегчили для последнего его положение, ибо у Данте исторические события, а у Вагнера данности мифа окутывают неразложимое переживание и могут быть по недоразумению приняты за «материал». Но у обоих поэтов динамика и глубинный смысл сосредоточены не в историческом, но в мифологическом материале, они коренятся в выразившем себя через них изначальном видении. Даже у Райдера Хаггарда, которого повсеместно простительным образом считают за сочинителя «fiction stories», «yarn»* представляет собой всего-навсего средство — правда, при случае подозрительно разрастающееся — для выражения значительного содержания.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒