VII Актер в Московском Художественном театре

{162} VII Актер в Московском Художественном театре

Если мы сейчас особенно ценим переворот, произведенный Московским Художественным театром в творчестве актера, изменивший самую психологию актерской игры, то читатель не забыл тех первых оценок его спектаклей, которые отрицали в его труппе какие-либо крупные актерские дарования и основной заботой его выставляли постановку и массовые сцены. Ошибались ли тогда эти критики, не проглядели ли они за внешними нарядами самое существенное, внутреннее?

Однако, Станиславский, говоря впоследствии об увлечениях театра режиссерскими выдумками, объяснял их необходимостью скрыть от публики дефекты игры, отвлечь от последних внимание зрителей: тем самым он подтверждал приговор критики.

Да и могло ли быть иначе в молодой труппе, составленной наполовину из любителей, и наполовину из учеников? Однако, теперь нам ясно видно, что работа над актерской игрой началась уже в то время, хотя никто, от ее руководителей до последнего {163} исполнителя, не мог предвидеть того огромного результата, к которому она должна была привести. Но именно эта работа в значительной степени затрудняла актерскую задачу, мешала им выдвинуться и обратить на себя внимание, что было и без того нелегко при великолепии всей внешней стороны спектаклей, ибо театр начал с того, что уничтожил у актеров все те средства, которыми обыкновенно они завоевывают успех, любовь и признание. Что работа началась с самого возникновения театра, в этом может убедить рассказ В. И. Качалова, ныне премьера Художественного театра и одного из лучших русских артистов.

В то время Качалов был молодым, но уже очень выдвинувшимся актером провинции, которому на предстоящий сезон обещан был высший оклад. Неожиданно для себя на втором году существования театра он получил приглашение вступить в его труппу. Слава последнего еще не дошла тогда до Казани, где играл Качалов, и хотя он слыхал кое-что о театре, но это «кое-что» было крайне неопределенно и говорило скорее не в пользу, а во вред его, особенно в глазах актера:

«Слыхал я, что есть в Москве некий любитель-режиссер Станиславский и что в каком-то клубе, с какими-то безвестными любителями он что-то ставил и сам играл», — и т. д., все в этом роде.

Наведенные справки дали результаты не более {164} утешительные, и за исключением нескольких голосов из молодежи, общий отзыв провинциальной театральной братии был таков:

«Театр плохой, актеров нет, все мальчики-ученики да любители, выдумщики-режиссеры; денег нахватали у купцов московских и мудрят для своей потехи».

Однако, соблазн попасть в Москву, а, может быть, и тайная честолюбивая мечта быстро выделиться среди неопытной труппы, перевесил эти доводы, и Качалов приехал в театр, где с его участием начались репетиции.

И вот, на первой же репетиции, Качалов почувствовал огромную разницу, которая существовала между артистами этого театра и им, и рядом с их игрой его собственная показалась ему нестерпимо фальшивой: разговор шел «на разных языках».

«Насколько они были просты и естественны, настолько я ходулен и декламационно-напыщен, насколько они горячи и по-настоящему темпераментны, настолько я театрально-холоден и деревянен… Я был поражен. Все они показались мне замечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем большим казался исполнитель. Я помню, что к исполнителю самой маленькой роли я почувствовал что-то в роде благоговения, так необыкновенно сочно, красочно, широко прозвучала его интонация, такие широкие, богатырские были его {165} взмахи рук, так живописно сидел он, расставив как-то по-звериному свои ноги».

В чем было дело, Качалов, как критики и зрители, не мог понять. Но, слушая чаще и чаще репетиции (хотя, после неудачного своего дебюта в труппу принят не был и на репетициях присутствовать не был обязан), он начал постепенно проникать в требования нового театра, в то новое, что он вкладывал в актерскую игру, так что, когда его вновь решили попробовать в роли Берендея в «Снегурочке», которая ни у кого не выходила, он сразу заговорил таким правдиво-убедительным тоном, что вся труппа зааплодировала, а Станиславский бросился к нему и, целуя, закричал:

— Это — чудо! Вы — наш! Вы все поняли, поняли самое главное, самую суть нашего театра! Ура!

Остается и нам, вслед Качалову, понять «самое главное, самую суть» Московского Художественного театра.

То стремление к правде и жизни, которое руководило Московским Художественным театром в его постановках, оно же с еще большей, быть может, силой проявлялось в отношении актерской игры, приняв прежде всего формы вражды ко всему искусственному, театральному. Станиславский и Немирович-Данченко {166} и в этом вопросе были единомышленны.

— «Театр — враг мой, — говорил первый. — Щепкин был гениальный актер, но, что вынесено из гениальной его натуры, эти “щепкинские приемы игры” — запомнились и увековечились на сцене. И тысячи актеров, уже вовсе не Щепкиных, повторяют в своей игре его приемы, нимало не связанные с их натурою, теперешних актеров, которая однако есть у каждого актера своя. Но она убита, затерта: на место этой своей натуры актера, выступила традиция сцены, дьявольская и деспотическая традиция, шаблонная и деревянная. Вот эту театральность, этот театр я ненавижу всеми силами души и уничтожению его служу».

Таким образом, как когда-то Щепкин боролся с омертвелыми выдохшимися приемами школы Дмитревского во имя правды и естественности, так теперь во имя новой правды поднял оружие против застылых приемов щепкинской школы молодой театр. Борьба с традицией или, по более частому выражению Станиславского, со «штампами», клише, во имя свободного творчества, борьба с театральностью — во имя правды и естественности.

Что же такое подразумевалось в театре под этим термином — штампы?

То, что отнесено в приведенной цитате к Щепкину, принадлежит всякому крупному артисту, даже {167} всему театру, как целому. Идет ли дело о внешности героя или о его внутреннем мире, та творческая энергия, которая была затрачена каким-нибудь актером-творцом, постепенно исчезает, и его находками пользуются другие, уже без всякого творчества. Он искал, наблюдал в жизни, долго работал, вынашивая образ, обряжая его внешними деталями и вскрывая весь глубокий психологический процесс, лежащий в основе его, приспособляя его к своим физическим и духовным данным. Но раз роль показана, она становится общим достоянием, и сотни актеров растаскивают из нее отдельные частности по всевозможным другим ролям, а данная роль становится каноном для всякого следующего исполнителя ее. И драматические школы старательно натаскивают молодежь на чужих приемах, заставляя затверживать внешний рисунок разных ролей таким, каким он создан пятьдесят, сто, двести лет назад.

Так создается «стиль» игры, ее единообразие, и с течением времени, постепенно вырабатывается и твердо устанавливается целый набор внешних приемов, применяемых в аналогичных положениях. Не творя сам и даже не имея понятия о творчестве, любой актер на основании его, в каждой новой пьесе точно знает, когда ему надо закричать, где понизить голос, где всплакнуть; он знает, что любовь требует страстного шепота, гнев — сжимающихся {168} кулаков, и подготовка к роли сводится к разметке эффектных сцен и распределению по всему ее протяжению тех приемов, которые увлекают публику, без индивидуализирования каждого данного персонажа или положения. В результате, когда пересмотришь множество актеров в различных пьесах, то кажется, что видел все тех же самых актеров, играющих одну и ту же вещь.

Это явление не только свойственно театрам с определенными и давними традициями, но и тем, где ни о каких традициях не знают. Здесь только образцами служат большее количество и более разнообразных актеров, да к ним подбавлено несколько измышлений, иногда совсем иного и неподходящего жанра, которые включаются не ради проникновения в сущность пьесы, но потому, что они любезны сердцу зрителей.

Публика вообще имеет важный голос в создании традиций или штампов. Ибо она жаждет повторения того, что ей понравилось, и раз услышав одну сцену проведенной так, как ей по душе, она требует, чтобы и все подобные сцены всеми актерами проводились приблизительно на тот же лад. Не разбирая, плохи они или хороши, она отступлений не терпит, и готова смотреть все ту же драматическую игру, как тех же номеров требует у певцов или оркестра.

Естественно, что эти же требования передаются и в литературу. Автор не может не дать актеру {169} возможности проявить свое искусство увлечь публику, и потому создает такие вещи, где могут быть применены все испытанные традиционные приемы, которые обеспечивают успех у зрителей. Быть оригинальным, новым, сказать свое слово, хотя бы ценой разрушения старого, то, что составляет цель и гордость каждого истинного творца, в театре фатальным образом пресекается, ибо здесь нужно добиться успеха немедленного и публичного.

Так, и литература оказывается вовлеченной в общую волну штампов и она столь же мертва, как игра в ней актеров, и весь театр напоминает огромную фабрику, изготовляющую драматические трафареты, дорогие столь же трафаретной публике. «Мертвецы среди мертвецов», по слову Гоголя.

Против всего этого и пошел Московский Художественный театр.

Руководители его требовали от каждого актера, чтобы он давал ту интонацию, только тот жест, которые подсказывает чувство, и всякое слово, не подсказанное чувством, безжалостно изгонялось. Достаточно им было увидеть, что актер делает какое-нибудь движение, внутренне им совершенно немотивированное, а лишь копирующее прежде виденное, или традиционное, обеспечивающее успех, чтобы репетиция прерывалась и начинались поиски нового, свежего жеста. Актер должен был играть все время, хотя бы он и молчал, и должен был играть {170} весь, а не только произносить слова и делать жесты. «Пустые глаза» у актера были самым ужасным, но и наиболее явным показателем холодности актера.

Принципы реализма оставались господствующими и здесь. Не столько воображение, сколько наблюдательность должны были руководить актером. Завет Щепкина «берите образцы у природы» был повторен Станиславским.

Каждый актер должен был искать в жизни характерные черты для своих персонажей, индивидуально окрашивая каждую деталь костюма, грима, голоса и т. д. А где актер этого не умел, там приходил ему на помощь режиссер. И так как режиссер требовал, чтобы столь же характерными и яркими были все персонажи, как бы малы ни были их роли, хотя бы они были и бессловесными, то и для безгласных «статистов» изыскивались отдельные черточки, которые сразу же создавали тип, не останавливаясь перед тиками, уродствами и т. п. Отсюда — необычайно яркая толпа в Художественном театре, и чем меньше появлялся на сцене актер, тем внешне отчетливее была его фигура, привлекая к себе полное, хотя и минутное внимание публики. И все время, пока он оставался на сцене, он должен был играть, «жить» на ней, хотя бы он был в толпе и молчал: так была изгнана последняя условность театра, — безжизненный, бутафорский фигурант.

Понятно, что актеру, игравшему большую роль, {171} трудно было выделиться из этого необычайно оживленного антуража, тем более, что «премьеров» в театре не было; роли распределялись не по «амплуа», признанным такой же традицией и условностью, подлежащей уничтожению, а потому, насколько они казались подходящими тем или иным артистам по их личным свойствам. В крайнем реализме, театр нередко доходил до утверждения, будто роль храбреца сыграет лучше всего тот, кто и в жизни проявляет это свойство, лицемера — лицемер в жизни и т. д. В результате сегодняшний премьер завтра появлялся на сцене на пять минут, и наоборот. Естественно, что главные роли иногда затеривались среди прекрасных артистов, выступавших во второстепенных. И это тем более, что актер был лишен возможности пользоваться теми приемами, которые обеспечивают успех у публики и привлекают ее внимание.

Завывания, крики, красивые позы, ложный пафос, все, чем средний актер подкупает и обманывает доверчивую публику, — все это было изгнано из театра в первый же день его существования, раз и навсегда. Станиславский как-то обмолвился: «время темперамента прошло». Надо бы добавить: «театрального темперамента», того пафоса, которым актеры, часто вовсе холодные, искусственно согревают свои фальшивые театральные творения.

Не требует пояснения, что на первых порах, {172} пока актеры еще не овладели полной гаммой своих новых данных, они должны были казаться бледными и невыразительными, рядом с любым соседним театром, где декламировали, закатывали глаза, били себя в грудь. Чувствовали они или нет, это не сразу было видно, да и не всегда чувства переходили через рампу и заражали зрителей. Лишенные многих привычных средств внешней выразительности, и неприобретшие еще полной свободы в распоряжении новыми приемами, они должны были состязаться с оживленной, как нигде, толпой и победить постановку, исполненную невиданного очарования. Конечно, задача эта была им не по силам.

Если, однако, они и впоследствии не создали больших трагических ролей и попытки различных актеров Художественного театра в этом направлении оканчивались почти всегда неудачами, что дало повод одному благожелательному критику назвать их «театром обыденных переживаний, обыденной обстановки жизни, обыденных чувствований», то в этом повинны, конечно, в первую голову размеры и свойства их дарований. Однако, причиной того, что театр «принижал» героев было также и стремление театра исходить всегда из собственных чувств актера. «Вы не можете сделаться Верочкой или Штокманом. Вы можете найти лишь в себе и передать то, что вы сами бы чувствовали, если бы сделались Штокманом или Верочкой», говорил Станиславский. Так, {173} вместо возвышенных чувств героя мы видели собственные, иногда ничтожные чувства актера-человека.

Во всем руководимый стремлением к жизни и правде, театр и для игры актеров, как и для постановки, старался за пьесой рассмотреть скрытую в ней жизнь и создать именно ее. Это вело к необычайному оживлению тех персонажей, которые давно уже превратились в некие условные схемы, и к новому толкованию множества старых ролей.

Иногда эта тенденция приводила к неудачам: так случилось, например, с «Ревизором» Гоголя, поставленным в 1909 г. Театр задумал представить происшествие, рассказанное Гоголем, как подлинное событие, случившееся в уездном городке в 20‑х годах минувшего столетия. Была воссоздана с необычайной правдивостью и подробностью вся внешняя обстановка тогдашней эпохи, костюмы были, как всегда, точным воспроизведением мод того времени. Каждый персонаж был объяснен, каждый поступок оправдан. Медлительно, как в жаркой, степной России, текло действие, и в результате всех этих усилий, весь юмор, немного шаржированный, буффонный и неправдоподобный, Гоголя улетучился, и чудесно поставленная в реалистических бытовых тонах пьеса Гоголя прошла без главного ее героя — благодетельного смеха.

Напротив, заслуженный успех короновал постановку {174} комедии Грибоедова «Горе от ума», предшествовавшей «Ревизору» двумя годами. Здесь театру помогло то обстоятельство, что до него на эту комедию утвердился взгляд как на произведение прежде всего общественно-обличительное, почему выдвигалась на первый план вся сатирическая сторона его, которая за сто лет, конечно, должна была значительно потускнеть; кроме того, несомненное в пьесе французское влияние побуждало изображать на сцене некоторых из персонажей не в виде непосредственно-живых русских лиц, а как традиционно-французских условных типов мольеровской комедии, что вносило в представление значительную и ненужную долю неестественности.

Театр отринул все это, и обратился к подлинной жизни, лежащей за пьесой. Он не хотел делать историческую реконструкцию тех методов постановки, которые были при жизни Грибоедова, но хотел восстановить подлинную реальность, в которой могла возникнуть и развиться представляемая пьеса. Вся александровская эпоха стала объектом изучения театра, старая Москва, вернее, молодая, только что отстроившаяся после наполеоновского нашествия и ростопчинского пожара, должна была воскреснуть на сцене. Чацкий — не мольеровский Альцест, а подлинный русский: известно, кто послужил прототипом Грибоедову для создания своего героя; Лиза — не мольеровская субретка, а настоящая русская {175} девка, крепостная, из барского поместья, вытренированная в барском доме; согласно тогдашней моде и представляющая именно особенный интерес этим причудливым соединением модного жеманства с деревенской непосредственностью, соединением куда более любопытным, нежели примитивное и в сотый раз повторенное воспроизведение субретки, не говоря уже о гораздо большей ее жизненности. И так далее, все персонажи подверглись полному пересмотру, и Немирович-Данченко, в статьях, посвященных постановке, произвел детальный, чрезвычайно интересный анализ каждого из действующих лиц и нарисовал общую картину той эпохи, как она дается в пьесе и должна быть воссоздана на сцене. А так как в пьесе имеется ряд очень ярких и характерных для тогдашней Москвы типов, а также сцена бала, позволяющая вывести все общество, с яркими эпизодическими фигурами, то понятно, что Художественному театру было где развернуть свое понимание комедии и блеснуть как общим колоритом спектакля, так и отдельными чрезвычайно выпуклыми деталями. В исполнении был достигнут совсем исключительный ансамбль, а вся пьеса показалась необыкновенно свежей, чуть-чуть романтической, несмотря на всю правдивость внешнего воссоздания эпохи, молчаливая же массовая сцена явилась одной из вершин творчества театра, так как была исполнена яркости, динамики и жизненной {176} убедительности поз, групп, движений и разговоров, не имевших различимых публикою слов. Появились, правда, суждения, отказывавшие этой постановке в стиле, свойственном Грибоедову; но, исходя от защитников патентованных традиций, они никого не убеждали, тем более что было явно, что заигранная пьеса вдруг зажглась новыми огнями и приобрела неожиданный новый интерес, переместивший даже ее центр тяжести. Литературная критика в лице проф. Ф. Д. Батюшкова пришла к такому выводу:

«Постановка “Горя от ума” займет выдающееся место; она является важным этапом, заключая в себе элементы переоценки пьесы, раскрывшейся с новой, наиболее значительной художественной стороны».

Может быть, еще более совершенной явилась постановка пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты», относящаяся к 1909 г. «Эпический покой Островского», по выражению Немировича-Данченко, был чудесно передан театром, которому в его постановке много помогли артисты своей на этот раз превосходной игрой (особенно Качалов-Глумов и Германова-Мамаева), причем чрезвычайно выделился Станиславский, давший незабываемый образ отставного генерала Крутицкого. Неподражаемый грим пергаментного старца, движущиеся мохнатые уши, и совершенно умерший голос давали сразу четкий образ человека, давно отжившего, навеянный артисту видом старого развалившегося {177} деревянного домика, а медлительная тупость жестов и рассеянная внимательность к ничтожным мелочам (напр., он нескончаемо долго рассматривал рыбок в аквариуме, дверную ручку в своем кабинете, которую каждый день в течение долгих лет по много раз видал и трогал, открывая и запирая дверь) говорили о том, что он давно выжил из ума. И тип реакционера и отставного военного, наполовину идиота, был нарисован с необычайной выразительностью. Обращение к жизни, находящейся за пьесой, помогло театру преодолеть в последней те искусственности, которыми она обязана времени своего написания, и мы видели подлинную жизнь и настоящих людей, действительно живущих настоящей жизнью, а не движущихся по указке драматурга.

В этом было существенно важное достижение театра, что актер, выходя на сцену, совершенно забывал себя, и превращался в персонажа, которого он играл. Было ли здесь перевоплощение или самообман, но все было направлено на то, чтобы актер жил жизнью вымышленного лица. Для этого прежде всего он должен был забыть про публику. Он не для нее играл, но просто жил, без думы, без заботы о ней. Он не только поворачивался к ней спиной, не только разговаривал в глубину сцены — вся постановка обыкновенно предполагала подмостки как замкнутое целое, которое вовсе не имеет фаса к публике, а свой собственный центр, вокруг которого {178} движутся персонажи. Не было того, как в обыкновенных театрах, что говорящий актер оборачивается к зрителям, несмотря на того, с кем говорит, а слушающий его сидит равнодушно и дожидается очереди, когда ему надо произносить свой монолог. Здесь актеры подлинно между собой разговаривали, смотрели друг другу в глаза, спорили, и совершенно не думали подслушивает ли их кто-нибудь или нет. Действительно, это впечатление, что зрители подслушивают интимную беседу занятых собою людей, «через замочную скважину» нескромно подсматривают чужую жизнь, часто бывало в Художественном театре, и если создавало для многих известную неловкость, другие тем сильнее ощущали интимную связь со сценой, не с актерами, которые там играли, но с персонажами, которые на ней жили. А с актерами, напротив, у зрительного зала разрыв был полный, и когда театр вначале упрекали, что неизвестно, какой именно актер играет ту или иную роль, то этими упреками лишь утверждали основное положение театра, что актер не должен существовать для зрителей, как зрители — для актера. В Художественном театре не подымалось разговоров о том, чтобы уничтожить рампу, эту естественную рамку, где развертывается сценическое произведение; смешать актеров с зрителями, значило разбить жизнь тех людей, которые действуют на сцене. Но более того: публике не только вход в зал после поднятия занавеса {179} был запрещен, но и всякие выражения одобрения во время действия, и даже по окончании акта актеры не выходили раскланиваться, ибо этим они выбивались бы из своей новой жизни и разрушали бы в зрителях образ, который создавали своей игрой.

Таким образом, дисциплина в публике была достигнута большая, и ее одобрение или неодобрение не имело значения для спектакля, да и не становилось известным: актер творил свое создание, как всякий артист, не смущаемый, не прерываемый никем, и лишь позднейшая оценка могла произносить ему тот или иной приговор.

Дисциплине публики соответствовала столь же суровая дисциплина труппы. Труппа жила наподобие монастыря, со своим уставом и верованиями. Театр для нее был высшей святыней. Нельзя было представить себе, чтобы спектакль начался не в назначенный час, чтобы актеры были неготовы к началу пьесы, чтобы они пропустили выход, чтобы не знали роли, и тот же порядок царит и на репетициях. Репетировать кое-как, вполголоса, в пальто, — такая картина немыслима в Художественном театре. Здесь поистине священнодействуют, как требовал от актера Щепкин.

Благодаря такому отношению, театр мог создать труппу, которая жила одною жизнью, у которой не было иных интересов, кроме театра, и был один язык у всех актеров, ее составляющих. Благодаря этому {180} же, театр изгнал всякие самые незаметные следы так называемого каботинства, и его актеры стали подлинными служителями искусства, артистами, а не гистрионами с ярмарки.

Так, Московский Художественный театр обновил все искусство, начиная с внешних подробностей обстановки, бутафории и аксессуаров и кончая внутренним пафосом игры и самим существом актерской природы. Изменил он также и публику, которая шла на спектакли только ради искусства, а не каких других побочных соображений. Тем самым театру возвращалось прежнее место в среде прочих искусств, он снова стал подлинным искусством, и то презрительное и высокомерное отношение к театру, которое стало так распространенным в конце XIX века, было взорвано с корнем и потеряло под собой всякую почву.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒