III «Дом Чехова»

{114} III «Дом Чехова»

Название «Дом Чехова», данное Московскому Художественному театру, не только являлось его характеристикой, но и противополагало его «Дому Щепкина», Московскому Малому театру, бывшему дотоле бесспорно лучшим театром в России. И противополагая, подчеркивало новое время, наступившее в сценическом искусстве, выразителем которого оказывался не только новый театр, но и новый автор, пришедший на смену Островского не только литературно-театральными приемами, но и совсем иными темами, характером и общественными устремлениями своего творчества.

Этим самым сильно расширялось значение и самого Художественного театра и из области узко-театральных интересов переходило в широкое и привычное русским русло общественной жизни. И как все молодое в искусстве стало группироваться вокруг нового театра, так он же становится любимым детищем передовых общественных кругов, отныне с пристальным вниманием следящих за его деятельностью и ревниво оберегающих его от всякого отклонения от служения не только эстетическим, но и социальным идеалам.

{115} Естественно, что вытесняемые с своего привычного главенствующего поста, руководители «Дома Щепкина» не хотели сдаваться без боя, и хотя он сам порою испытывал влияние нового пришельца, на последнего подчас обрушивались они в своих выступлениях.

То отстаивалась в них правильность традиционного пути русского театра, «по которому должны идти сценические деятели»; то эти деятели предостерегались от «всех пошлых искажений и искривлений, вызываемых модой и извращенными вкусами меньшинства».

Но это меньшинство, с каждым годом, становилось все многочисленнее, и те, кто и прежде видели недостатки императорских театров и мечтали о чем-нибудь другом, решительно выступают в защиту нового театра:

«Правда на стороне Московского Художественного театра, — восклицают они. — Когда же проникнется ею наша казенная драматическая сцена, прекрасные таланты которой осуждены на печальное прозябание под гнетом рутины?»

Эта борьба разделяла и публику на два враждебных лагеря, в них пересматривались самые основы сценического искусства. И так как в новом театре отличительной особенностью являлся ансамбль и власть режиссера, то вокруг них, как противоположных традиционному царству индивидуального {116} актера, и подымались теперь горячие споры. Один из публики в таких выражениях характеризовал поразившую его особенность молодого дела:

«В Московском Художественном театре актера нет. Там есть ансамбль. Считайте его, каким хотите, — прекрасным, превосходным, это дело личного вкуса, но в этом ансамбле все под один аршин. Кто играет? Неизвестно, да и не хочется знать. Личность актера не нужна».

И, проанализировав игру актеров в новом театре, автор продолжает:

«Эта игра не захватывает вас, не подымает от земли, вам нравится пьеса, может быть, даже больше чем нравится, но только смысл пьесы, ее содержание. Актеры тут не при чем. Бессознательно для вас, вас все время давил тот хорошо спевшийся хор, из которого вы видели отдельных хористов, но не актеров».

Другие, напротив, закрывали глаза на этот недостаток ради того обновления, которое театр нес сценическому искусству, выдвинув на первый план режиссера. Соглашаясь с тем, что игра актеров часто бывает слаба и несовершенна, они находили, что ее дефекты «бледнеют перед художественной стильностью постановки», и заключали:

«Режиссер это душа дела, нет этой души, нет и жизни в деле».

Эта особенность приобретала характер центральный {117} в новом театре, и она казалась не случайной, но связывалась с основными чертами убогой современности, с общим направлением искусства и самой жизни.

Отсутствие индивидуального актера, его распыление в хоровом ансамбле соответствовало упадку личности не только на сцене, но и в жизни, исчезновению героического начала, кризису индивидуализма. Героев нет в жизни, нет и не может их быть и на сцене. Русская действительность особенно подавляет всякое героическое начало, уничтожает всякое личное начинание, и это отразили лучше других пьесы Чехова, — и Московский Художественный театр, упразднив премьеров и гастролеров, только показывает свою глубокую современность, интимную свою связь с жизнью.

«С тех пор, как в Москве возник Художественный театр, — говорит, например, один критик, Ив. Иванов, — московская толпа переживает периодически приливы сильнейших театральных волнений.

Сенсация неуклонно приурочивалась к целому сценическому зрелищу, и именно оригинальность и виртуозная стройность постановки и коллективного артистического исполнения создали шумную славу московскому Художественному театру. Сюда шли смотреть не отдельного какого-либо исполнителя, не героя пьесы и сцены, а толпу, совершенно исключительную по своей разумности и эстетичности. {118} Публика воспринимала душу всей пьесы, дышала атмосферой целого мира».

Каждый новый спектакль подтверждал правильность этого впечатления, достигавшего полной неотразимости в пьесах Чехова, постановки которых сообщали смысл и характер молодому театру.

Несмотря на это, однако, название «Дом Чехова», не покрывает всей деятельности театра, который пережил на протяжении 25 лет своего существования глубокую эволюцию, хотя и оставаясь всегда верным своим основным принципам.

Нельзя точнее характеризовать деятельность Художественного Театра на всем ее протяжении, как непрерывное и все более углубленное устремление к правде и жизни, понимаемым в духе натуралистической школы, в театре как целом и во всех частях его громоздкого механизма.

Это устремление прежде всего коснулось внешнего сценического аппарата (период внешнего натурализма), но с течением времени медленно и настойчиво проникало в его сердцевину, оживляя на своем пути все ранее омертвевшие его органы, пока не углубилось в самую душу актера, обозначив натурализм психологический, «душевный», по слову Станиславского.

Так может рисоваться в самых общих чертах дело, свершенное Художественным театром, и его рост, подчиненный не внешним случайным влияниям, {119} но внутренним законам развития живого организма.

Этому процессу подверглись все части театрального аппарата, и сам режиссер, недавно полновластный хозяин его, добровольно и постепенно ограничил себя, удовольствовавшись, в конце концов, скромной ролью «повивальной бабки» (термин Станиславского) при тяжких родах театрального представления, уступив место актеру, искусство которого подверглось коренной трансформации.

Мы должны теперь более подробно и пристально познакомиться с последовательными этапами этой эволюции, причем мы не будем удивлены, если на первых порах больше внимания будет привлекать вся внешняя постановка: с нее началась рассматриваемая деятельность театра.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒