X Несколько итогов

{209} X Несколько итогов

Мы закончили рассмотрение деятельности Московского Художественного театра и можем теперь подвести некоторые итоги. На это мы имеем тем большее право, что со времени революции театр испытывает естественный упадок творчества, проявившегося только в одной и крайне неудачной постановке «Каина» Байрона, и сами руководители театра обратились к новым и несколько чуждым их основным театральным устремлениям формам сценического искусства: Немирович-Данченко сгруппировал вокруг себя студийную молодежь для постановок опереток (наибольший успех из них имела «Дочь мадам Анго»), Станиславский руководил занятиями в школе казенного оперного театра и ставил там отрывки из разных опер. Длительные гастроли артистов театра во главе со Станиславским заграницей вообще пресекли возможность новых постановок, которые осуществляются в Москве, под руководством Немировича-Данченко, при участии молодых сил; не отказываясь еще от принципов натурализма, руководители театра не могут, однако, не признать наличие каких-то новых тенденций, которые требуют {210} иных методов постановки, расширения и большей эластичности применявшихся ими до сих пор. «Лизистрата» Аристофана, поставленная недавно Немировичем-Данченко, служит исключительным показателем этой новой эволюции театра, идущего по пути сближения с новейшими методами постановок, которым ранее он был непрестанно враждебен.

Таким образом, настоящий момент в жизни театра, совпадающий с его двадцатипятилетним юбилеем, заключает некоторую полосу его деятельности, которую мы в праве изучать и оценивать, как некое замкнутое целое, не предугадывая того, в какие формы выльется его дальнейшее творчество.

Каков же удельный вес четвертьвековой работы театра? Каков его вклад в общую эволюцию русского сценического искусства? Каково, наконец, отношение к старой русской театральной традиции, так исковерканной и искаженной в упадочные годы конца XIX века?

Всякая революция рождается из отрицания предшествующей эпохи, на которую опирается, пользуясь ею, как трамплином для своего творчества. Потому в ее новых формах, как в двояковыпуклом стекле, мы часто можем узнать старое время, но вывернутое наизнанку. Положительная сторона революционной деятельности заключается не только в принесении нового, но и в оживлении того, что накануне было предано забвению и гибели, но за то {211} хорошее в прошлом часто уничтожается в разрушительном потоке.

Так же естественно произошло и с искусством Московского Художественного театра, исходившего из отрицательных черт традиционного русского театра. И хотя при ближайшем рассмотрении выясняется, что он был законным преемником всей русской театральной школы, однако, его искусство оказалось диаметрально противоположным тем формам ее, в которые она воплотилась в конце XIX столетия.

Если в традиционном театре вся мертвая сторона: костюмы, декорации, аксессуары и т. д. была в пренебрежении, — она станет первой заботой Художественного театра; если раньше не ценили ансамбль и дорожили индивидуальным актером-гастролером, — теперь мы увидим чудесную жизнь толпы при отсутствии или незаметности центрального героя; если там царила всецело традиция и подражательность, здесь будет полный разрыв с ними, и от актеров потребуется подлинная жизнь и новизна.

Так, обратное отражение старого обнаруживаем мы в Художественном театре, и понятно, что в начале вся критика против него направляется на принесение им в жертву сильных сторон старого театра. Пусть такая критика была нередко вполне справедлива: мы теперь, зная происхождение различных {212} черт нового театра, не можем не признать законности их и даже нужности для того, чтобы сдвинуть театр с той мертвой точки, на которую он попал в предшествующую эпоху. Гораздо важнее то, что театр нередко становился в противоречие сам с собой, своим взглядам и принципам. Так, враждуя с ложной театральностью, он пользовался театральными эффектами столь широко, как никакой другой театр ни до, ни после него; стремясь к возрождению творчества в театре, задавленного традициями и шаблонами, он подавлял индивидуального актера и культивировал толпу, где если нужно творчество, то лишь у одного режиссера; мечтая вызвать подлинные чувства, подлинную жизнь в театре, живую душу (по слову Станиславского: «театр есть художественное раскрытие жизни человеческого духа»), он прибегал преимущественно к помощи бутафории и машин.

Эти противоречия, — отчасти дань творческим увлечениям, отчасти следствие присущей всякой школе односторонности, — не остались скрытыми от руководителей театра, и мы видели, что постепенно он преодолел многие из них, отказавшись от разных прежних приемов, обеспечивших ему шумный успех и популярность вначале, и даже отрекшись от некоторых из своих первоначальных взглядов.

Чем больше, однако, Художественный театр отличался от упадочного реалистического театра конца XIX века, тем теснее связывался он с прежней {213} реалистической традицией. Сопоставление требований Щепкина и Гоголя с утверждениями и осуществлениями Художественного театра, показывает ясно, что он не только продолжил их идеи, но и довел их до логического конца. Лучшего ансамбля, большей естественности, большего проникновения актера ролью, чем в Художественном театре, представить себе уже нельзя.

И в этом — главные достоинства его творчества, которые и определили его характер. И на этом пути театр оживил весь сценический механизм и, кажется, не осталось в нем ни одного винтика, который не испытал бы благотворного действия нового театра.

В этом оживлении проявилась воля того, чьи присутствие и деятельность сообщили поистине новизну творчеству Московского Художественного театра, именно, режиссера. Роль его в старину была невелика и ограничивалась чисто техническим оборудованием спектакля, иногда же его и вовсе не было: актер, игравший главную роль в пьесе, руководил ее репетициями и нередко заботился преимущественно о том, чтобы выгоднее оттенить сцены и места, где он сам действовал. И такое отношение к режиссеру было всеобщим: его полезность и значительность была под большим сомнением, а уж чтобы увидеть в нем творческий элемент, согласиться на его руководительство и главенство, да об этом никто бы и слушать не стал.

{214} Когда Качалов был приглашен в Художественный театр, одним из доводов в пользу принятия приглашения ему приводили, что в этом театре «гениальный режиссер — Станиславский», но это мало ему говорило, ибо на искусство режиссера он, вместе со всей актерской братией, держался тогда такого взгляда, о чем рассказывает в своих воспоминаниях:

— «Зачем режиссеру быть гениальным? Разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий “павильон” или даже, в крайнем случае, заказать декоратору новую декорацию (по ремаркам автора) или удобнее разместить на сцене актеров, чтобы они не закрывали друг друга от публики. Да настоящие, “опытные” актеры и сами великолепно размещались на сцене, без всякого режиссера. Что еще может сделать режиссер, какую он может проявить “гениальность”, — я совсем не представлял себе в те времена».

И, однако, именно этот, как будто ненужный в театре человек и обеспечил первые шумные успехи Художественного театра, больше того, дал яркие произведения искусства, красоту и значительность которого прежде и не подозревали.

Ибо он принес то единство общего замысла, которое редко доступно актерам, пекущимся каждый прежде всего о своих ролях, и ему подчинил весь спектакль. Все в последнем до мельчайших деталей {215} было проникнуто пафосом единого творческого плана, который не признавал мелочей, имеющих второстепенное значение. И это сообщало представлениям и полную гармонию, слитность человека и обстановки, но также и определенную индивидуальность каждому из них. Кочевание условных павильонов из одной пьесы в другую, равно как и собранные с улицы статисты, или одинаковые трюки и «приемчики» под галерку актеров, — на все это был положен строжайший запрет. Ничего случайного или незначительного не было на сцене, ибо в основу каждого спектакля клалось глубокое изучение пьесы, ее эпохи, страны и т. д., и потому зритель лишь в исключительных случаях мог быть шокирован какими-нибудь ошибками или небрежностями в изображении какой бы то ни было жизни. Но то же изучение посвятил режиссер и самому сценическому аппарату, из которого извлекал эффекты, которых прежде никто в нем не подозревал. Режиссер играл на нем, как на послушном инструменте, и требовалось ли показать феерическое зрелище, яркую натуралистическую картину, или нежную импрессионистическую акварель, широкую историческую фреску или интимный быт, — инструмент этот никогда не изменял. Не всегда верен или удачен бывал режиссерский замысел, но никогда не страдал он от недостаточной гибкости или разнообразия возможностей, заключенных в самом сценическом механизме. {216} Это позволило театру достигать и полнейшей иллюзии, и сильнейшего впечатления от сценических эффектов, доводя их до крайней силы и мощи, или приглушая до едва слышного шепота, и разнообразя тонко подобранными, незаметно нарастающими оттенками. Сказанное относится в одинаковой степени к эффектам световым, как и звуковым.

В актерскую игру театром внесено не менее важное изменение, и прежде всего это относится к ансамблю, который был достигнут здесь действительно беспримерный. Но и индивидуальному творчеству актера сообщены черты подлинной новизны: он не только перенес искусство актера из области внешних эффектов в глубину внутреннего переживания, но и это последнее снабдил, благодаря найденным им методам работы, свежестью и непосредственностью непрерывно возникающего и развивающегося творчества.

Художественные задания и высокий общий уровень дела театра, также сказались в репертуаре. За крайне ничтожным количеством, все поставленные им пьесы принадлежат к числу выдающихся произведений русской и иностранной драматургии, и строгость выбора была, может быть, даже чрезмерна, так как отрывала театр от каждодневной жизни литературы, с которой у него не всегда была непосредственная связь. Если можно говорить о том, что Художественный театр создал свой репертуар, то {217} это относится лишь к первому периоду его творчества, именно, к пьесам Чехова, Горького и их сверстников, но и их было не много. В дальнейшем же его репертуар все меньше и меньше заполняется новыми пьесами русских авторов, ища спасения или в пьесах старых или иностранных, и все чаще и чаще не только в печати, но и его представителями произносится слово «кризис» театра из-за отсутствия современного репертуара. Начав свою деятельность Чеховым, театр с течением времени оторвался от новых побегов русской литературы, и его спектакли, представлявшие ранее двойной интерес — новой постановки и новой пьесы, постепенно утрачивали последний.

В этом сказалась участь театра, определенная тем, что он всю свою жизнь и до последних дней провел под знаком натурализма и психологизма: пусть в этом была его связь с русской традицией, выросшей на психологическом реализме, но несомненно и то, что он только продолжил и обновил ее, но не мог расширить ее до включения в нее новых тенденций искусства.

В этой преданности его школе, узкой и ограниченной, как всякая школа, главная причина его недостатков и его поражений, которые на всем протяжении деятельности театра остаются всегда одинаковыми. При рассказе об отдельных постановках, мы уже говорили о них, а потому не будем возвращаться {218} к изобилию бутафории, к культу мелочей, к подавлению вещностью, ко всем этим чертам, которые вызывались внешним натурализмом. Такие же последствия имел и сменивший его психологизм, принижавший часто героев до уровня обыкновенного человека, раздроблявший внешнюю форму произведения, не дороживший самоценностью слова, пренебрегавший пластической стороной спектакля, которую так ценили и Пушкин, и Гоголь, и Островский. Но как внешний, так и психологический натурализм вел к одному и тому же результату: к подавлению идеи пьесы, к уничтожению ее замысла, поскольку он выходил за пределы верности жизни или правдивости чувств.

Если неудача Художественного театра в постановках пьес Метерлинка может быть отнесена на долю их несценичности, то почти постоянные катастрофы, каковыми заканчивались постановки пьес Ибсена, объясняются именно этим. Пьеса «Власть Тьмы» погибла под грудой внешне-этнографических мелочей; пьесы Ибсена меркли вследствие чрезмерного преобладания психологизма. Забвение золотых слов Щепкина «чувство необходимо в искусстве, но настолько, насколько позволяет общая идея», больно карало театр. Всю символическую надстройку северного драматурга театр просто отвергал, трактуя его пьесы узко реалистически и от актеров требуя обыкновенной их личной психологии.

{219} Таким образом, методы театра и самый подход его к искусству доведенные до крайности, возведенные в принцип, стали губительны для самого театра не вознося искусства над жизнью и даже подкапываясь под техническую сторону его. Как мы видели, руководители театра заметили указанные последствия и ищут новых выходов из того замкнутого круга, в котором он заключен. И если расширяется репертуар, меняются приемы постановок, то даже в свою «систему» Станиславский вносит существенные изменения, стремясь возродить внешнюю форму актерского искусства и допуская рождение жестов и интонаций ранее возникновения чувств, определяющих его.

Путь Художественного театра, а вместе с ним и всей реалистической традиции русского театра, пройден до конца, его формула изжита, дальше в этом направлении идти некуда, так как Художественным театром доведены до последней крайности все положения этой традиции. И если возможны на этом пути дальнейшие завоевания в виде образцовых постановок, то никаким открытиям места уже нет и все они будут в известном смысле перепевами старого, — если театр не сумеет решительно обновить свое искусство, попытки чего им, как мы знаем, уже и делаются. Что такое обновление возможно, что превращение крайностей натурализма и психологизма в широкий и вольный реализм, допускающий {220} дальнейшее развитие искусства, не исключено — в этом убеждает то, что именно из среды Художественного театра выделяются все новые и новые театры, сохраняя с ним непосредственную зависимую связь, оставаясь в той же плоскости искусства, что и он, тем не менее каждый эволюционирует совсем по-своему.

Эти театры носят название Студий Московского Художественного театра и достигли сейчас уже количества четырех. Каждый из них имеет свое определенное лицо, с отличным репертуаром и своеобразными методами постановки. Даже старшая из них, первая Студия, начавшая с постановок в крайнем натурализме, и та сумела найти новые приемы постановок, не изменяя, однако, своей сущности.

Мы не можем, конечно, останавливаться на их деятельности, как она ни интересна. Но их существование показывает нарождение традиций Московского Художественного театра, традиций, способность к развитию и видоизменению которых, может быть, предохранит их от вырождения и штампа и сохранит живучесть и свежесть.

В последнем случае искусство Художественного театра, являющееся одним из высших достижений русского театра в прошлом, окажется чрезвычайно плодотворным для его будущего, — подготовит его.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒