Ю. Смирнов-Несвицкий Революционная театральность Вахтангова

{102} Ю. Смирнов-Несвицкий Революционная театральность Вахтангова

В отношении Вахтангова к революции звучала особого рода сокровенная гражданская нота. Революционность художника и является, вероятно, причиной немеркнущего удивления им, удивления талантом, что как будто витает среди людей театра вот уже более полувека. Его именем клянутся.

Описаний сделанного им сохранилось мало. Видимо, в том «повинен» вахтанговский летящий талант. Его образные ощущения и внезапные прозрения преобладали над аналитикой и фиксацией. Вахтанговское отложилось для потомков не столько в «багаже» рассудка, сколько в эмоциональной памяти истории.

В. Э. Мейерхольд более «открытым способом» выразил своим творчеством мистерию и буфф революционных лет. В поисках же Вахтангова есть загадка, уходящая в глубинную сферу его взаимоотношений с актером.

Революция светила изнутри его, казалось бы, рафинированных, утонченных спектаклей, она отозвалась и в обстоятельствах его жизни, и в личности, и в том своеобразном положении, какое занял Вахтангов в «могучей кучке» режиссеров первых лет революции.

В канун первой годовщины Октября он советовал студийцам близко посмотреть торжества: «каждый, кто художник» — многое почерпнет, а ведь «с художника спросится!»

К нему, руководителю режиссерской секции Тео Наркомпроса, однажды пришли комсомольские работники Петрограда. «В небольшом непротопленном кабинете, ежась от холода, сидел человек в бархатной куртке, на которую небрежно был накинут разноцветный шарф…» Он рассказал, что хочет ставить спектакль на площади Зимнего дворца, и надеется, что комсомольцы помогут привлечь широкие массы. «Но комсомольцы в связи с натиском войск Юденича на Петроград были под ружьем…»[190]

Вахтангов не поставил ни одного массового действия. Он не выкатывал на сцену орудий и пулеметов. Его герои не носили гимнастерок и бушлатов, хотя на ранних репетициях «Принцессы Турандот» Вахтангову и предлагали одеть персонажей Гоцци в буденовскую форму.

Интерес к Народному театру воплощался в камерных масштабах, и этот эстетический результат характеризовал режиссерский {103} стиль Вахтангова. Личная тема как бы монументально раскраивалась, интимная площадка давала трагическую трещину, уходившую в бездонную пропасть, в стихию. Трагический отсвет был на его постановках, подобно тому как небольшие офорты Гойи отсвечивали пламенем освободительной войны испанского народа.

В творчестве режиссера ощущался революционный переворот.

Время как бы повелевало Вахтангову вмешаться в ход театрального процесса. Вперед выдвигалась мысль, воля, форма.

Не согласиться. Поступить достаточно жестко, пусть жестоко. Выразить свое явное отношение. В таких режиссерских побуждениях Вахтангов начинал чувствовать особый смысл.

Вопрос о режиссерском «насилии» как внутренней потребности в творчестве выдвигался тогда настойчиво. Станиславскому и Мейерхольду нравилась «жестокость» Вахтангова. Мейерхольд откликнулся на смерть Вахтангова статьей «Памяти вождя», где студия вахтанговцев виделась ему организованной по боевому уставу: «Вот лагерь отдыхает, вот он харчует, вот он учится, вот он сражается…»[191] А Станиславский, по свидетельству Ю. А. Завадского, над гробом Вахтангова назвал «жестокость» одним из главных достоинств своего ученика, оценив это качество как требовательность, как нетерпимость к вялости, равнодушию, ремеслу.

«Жестокость, — писал впоследствии Завадский, — одна из своеобразных черт Вахтангова, которая может быть оправдана тем, что он умел быть жестоким к самому себе»[192].

Прямота дисциплины диктовалась той новой позицией, которую Вахтангов занял как революционный художник эпохи «военного коммунизма», и выражалась порой в крайних оценках. Теперь Вахтангову уже не казалась «ужасной» предельная острота сатиры в «Чуде святого Антония». Напротив, возникла новая редакция этого спектакля — сатирическая.

В этой работе заметно обнаруживалось «практическое разногласие» Вахтангова с Художественным театром в понимании гротеска, вообще острой формы. Вахтангов знал «мхатовский гротеск» и владел им. На показах он разрабатывал, например, живую характерность служанки Виржинии, ее внутреннюю жизнь: по словам А. А. Орочко, часами «ходил со щеткой, которой Виржини мыла пол, и говорил, что у нее это как бы вторая рука, то есть щетка — это часть организма, как хобот у слона»[193]; и куда бы она ни пошла, щетка была с ней. Когда Вахтангов показывал, как французский буржуа выходит в переднюю, чтобы узнать причину шума, тут форма чуть заострялась, впрочем, опять-таки, не обескровливая {104} образа. Вахтангов выходил из боковой кулисы, заткнув салфетку за воротник френча, выпятив живот и оттопырив нижнюю губу, с тупым и хитрым недоброжелательством глядя на Антония — Завадского. Уже здесь пробивалось зерно спектакля, его тема и замысел, — виделась скопидомская суть мещанина, и заскорузлая узость, и слепое тщеславие.

Но Вахтангову было мало живого куска французской провинциальной среды, хотя и представленной в обостренной форме. Он требовал от своих актеров, как сказали бы мы сегодня, формы остраненной. Любой жест «Чуда святого Антония» нес мысль — отношение к играемому образу. Р. Н. Симонов, описывая спектакль, почему-то отказался признать его гротесковым, но и он свидетельствовал, что каждый жест, каждый поворот головы был там не просто выразительным, а имел «существенное значение»[194].

У Вахтангова форма активно взаимодействовала с внутренней жизнью образа, пропитывалась метафорическим смыслом; остро выражая, она и резко подчеркивала отношение к показанному. Станиславский относился к ней иначе. Для него форма была призвана передать внутреннюю суть, концентрировать эту суть, объективировать изображаемое. Вахтанговская — условно обнаженная, деформированная — субъективировала. В одном из писем Станиславский назвал вахтанговский гротеск — гротеском «с изломом», а гротеск в Художественном театре — «с внутренним вывихом»[195]. Очевидна существенная разница во взглядах Станиславского и Вахтангова на обостренную сценическую форму.

Вокруг наброска Станиславского «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым», где речь также идет о неодинаковых взглядах на гротеск, в середине 1970‑х гг. развернулась оживленная полемика. Не углубляясь в споры, заметим, что Станиславский в одной из записок четко назвал два вида гротеска: «Гротеск, отражающий психологию. Гротеск, отражающий лишь внешность»[196]. Предпочтение отдавалось, разумеется, первому виду. О внешнем гротеске поныне любят говорить приблизительно так, как некогда — об «искусстве представления»: с ним поневоле миришься, раз он существует, но ясно же, что он не «истинное» искусство!

Прошла дискуссия о «системе Станиславского». Последовавшие за ней два десятилетия принесли новые спектакли и споры. И уже невозможно не признать глубокой, очевидной взаимозависимости «искусства переживания» и «искусства представления». Не следует ли по-новому подойти и к так называемому внешнему гротеску? Путь к сущности различен, способы ее выражения многообразны, возможен и тот ход к ней через внешне обостренную форму, который характеризовал многие спектакли Мейерхольда, {105} Вахтангова, Таирова. Внешнее — не синоним пустоты. И внутреннее бывает бессодержательным.

Возникает и более важный вопрос: характерна ли вообще гротесковая форма выражения для самобытного, многозначного творчества Станиславского, да и является ли, наконец, гротеском то, что Станиславский в названной беседе с Вахтанговым назвал психологическим гротеском? В самом начале беседы Станиславский предупредил, что спор пойдет о гротеске, однако не настаивал на этом: «Вы хотите эту высшую степень нашего искусства, к которой, поверьте мне, я всю жизнь стремился, совершенно так же, как и вы и другие новаторы, вы хотите такие совершенные художественные создания называть гротеском. На это я вам отвечу: “Пускай называется!” Не все ли равно. Разве дело в названии?»[197]

В искусстве Станиславского вершину художественных обобщений увенчивал не гротеск, хотя и встречавшийся в отдельных постановках. Станиславский преимущественно располагал негротескными формами обобщения: он знал сатирические преувеличения, метафору, фантастику. Существует, однако, разница между негротескными и гротескными формами преувеличения. Современный исследователь Ю. В. Манн справедливо отличает одно от другого: «В негротескном произведении при свойственном ему заострении, деформации действительности последняя воспринимается все же как данность». Гротеск же — это «нарушение реальных закономерностей и возникновение новых, это второй план — часто причудливый, фантастический»[198].

И верно, разве даже самые смелые преувеличения в спектаклях Станиславского не оставались «реальной данностью»? И напротив, сатирические преувеличения в постановках Вахтангова разве не удивляли своей остраненностью, причудливостью, то есть именно свойствами гротеска?

В первой редакции «Чуда» А. А. Орочко играла красавицу, всех презиравшую. Репетируя вторую версию, Вахтангов подошел к Орочко, ударил ее по спине:

— А ну, согните спину, а ну, вберите голову в плечи.

И когда Орочко стала гримироваться и сгибаться в жестоко преувеличенном портрете человеческой старости, ненависть алчной одиночки к массе таких же алчущих наследников стала страшной. Наклон корпуса, поворот головы, жест — уже дали отношение к образу.

Ритмические, пластические, речевые контрасты во второй редакции «Чуда» следовали один за другим. Гротескным был и трагикомический финал. Под дождем, в распахнутом черном проеме «тюремных» дверей стоял жалкий худой старик. Его окружали тупорылые полицейские. Хлестал дождь, облетали осенние листья. Недвижные черные цилиндры, расставленные на полках, {106} молчаливо взирали на происходящее. Виржиния повязывала Антонио свой платок на голову, отдавала деревянные башмаки и бежала за ним, придерживая над его головой зонтик.

Отношение режиссера к миру не растворялось в изображенных на полотне лицах, не уходило в подтекст. Вахтангов хотел бы выразить свое отношение в одном крике, в одном яростном жесте…

Богатства его духовной личности излились теперь фантастически интенсивно. С 1921 до весны 1922 г., за последние полтора года жизни, Вахтангов показал премьеры всех своих основных режиссерских созданий: «Чудо» (вторая редакция), «Эрик XIV», «Свадьба» (вторая редакция), «Гадибук», «Принцесса Турандот». Как раз тогда он записал мысль о том, что «режиссер — народное достояние». Это значило, что личность Вахтангова, проявляясь все неукротимее, находила новые связи с действительностью.

В те лихорадочные дни Вахтангов внезапно обрел в глазах учеников (и учителей) значительность провидца. Об этом, не сговариваясь, писали многие. Горький видел в нем «почти гениального режиссера»[199], Станиславский — создателя «новых принципов революционного искусства»[200], Немирович-Данченко утверждал: «Новый театр предугадывался им настолько ярко, что Художественный театр явственно ощущает, что именно Вахтангов оказал сдвиг в его искусстве»[201].

Педагогическая режиссура Вахтангова также несла революционные перемены. Вахтангов решал комплекс вопросов, связанных и с духовным воспитанием, и с конкретной ориентацией актера в спектакле. Рушились прежние рамки замкнутого психологизма, режиссер стремился открыть актеру путь навстречу окружающей среде, навстречу меняющемуся миру с тем, чтобы актер чутко реагировал на новые предлагаемые обстоятельства самой истории.

Вахтангов видел, как в искусство вступали люди разных классов. Росло и число студий. Вахтангов работал сразу в Первой и Второй студиях МХАТ, в Художественном театре, в Мансуровской, в Армянской, в студии «Габима», в студии А. О. Гунста, Шаляпинской, Мамоновской, в киностудии, в Народном театре, в студиях Пролеткульта. Газета «Театральный курьер», перечисляя зарегистрированные студии, допустила многозначительную опечатку: «9‑я студия Вахтангова».

Для Вахтангова разветвленная студийная «сущность» открыла еще один путь творчества вместе с народом. Новые люди были {107} неожиданны и привлекательны. А. А. Орочко была дочерью государственного преступника: в 1889 г. отец-народоволец был сослан в Сибирь, и в атмосфере конспирации, слежек прошло ее детство. О. Н. Басов раненый попал в австрийский плен, возвратился в мае 1918 г. и, служа в Красной Армии, посещал студийные занятия.

Вахтангов подстрекал в актере способность воспринимать разнообразное новое (кстати, с этим и связано пристрастие режиссера к импровизационному началу). Весь психофизический аппарат актера Вахтангов как бы подтягивал к той грани, за которой открывалась возможность новых связей актера и среды. Притом в полной силе оставались законы органики, открытые Станиславским. Новый объект должен быть схвачен мгновенно, но тут же и усвоен, и понят по всем правилам «системы». Новизна революционного содержания постигалась органикой актерской — и это весьма объясняет суть вахтанговского.

Вахтангов, воспользуемся словами Щукина, «вскрывал сцену, идя от актера. Если актер давал хотя бы намек, он подхватывал встречный поиск сразу, поднимал и закручивал в вихре мыслей, подсказок, находок, и тогда нарастал “образ всем на диво”»[202].

Проницательность была чертой не односторонне педагогической, а возникла в процессе формирования всей режиссуры Вахтангова, черпавшей и свою суть, и постановочные методы через актера и с помощью актера. Вахтангов тянулся к актеру как к единокровному брату. Это может быть показано на примере его взаимоотношений с М. А. Чеховым, одним из свойств которого была способность создавать в себе удивительный театральный мир. Чехова легко было выманить и «вовне», если Вахтангову удавалось придумать соблазнительный манок.

У Вахтангова была альтруистическая потребность делиться собственными внутренними переживаниями. И в этой потребности режиссера обнаруживалась его жажда сопоставить и связать разные системы мышления людей, объединить непохожих людей в общий круг, нащупать новое духовное измерение, в котором способен иначе существовать актер. Чехов же, будучи актером, не испытывал особой потребности по-режиссерски передавать свой душевный опыт другому через другого, а нес его сам. Обнаруживались разные возможности Чехова и Вахтангова. По-разному между ними распределялись и обязанности. Чехов, сверстник Вахтангова, сразу же признал старшинство друга, его учительские права. Вахтангов уводил его от избытка внутреннего самоанализа, стремился выманить его к объекту, находящемуся вовне, вынуждал всякий раз покидать нажитый круг сосредоточенности, избавлял от неразрешимых внутренних противоречий. Нередко средством служила целительная ирония.

Итогом содружества явился «Эрик XIV». Перед началом работы над спектаклем Вахтангов (как бывало не раз) удивил Чехова внезапным прозрением. Еще раньше Чехову запомнился {108} случай, когда Вахтангов, не бравший в руки кия, мгновенно выиграл у него партию, загнав подряд шары в лузу, и сделал это с единственной целью — показать, как надо играть на бильярде. Так и теперь, в две‑три минуты он показал, как надо играть Эрика, только намекая на свое ощущение целого. После этого режиссерского показа, Чехов, по его собственным словам, уже знал точно, как и что играть в новом спектакле.

«Эрик XIV» Вахтангова оказался взъерошенной, сдвинутой и срезанной действительностью, в которой тревожно и неуютно почувствовал себя интеллектуальный не-герой из Первой студии. Обломанные колонны, глыбы не то дворца, не то тюрьмы, обманывающая перспектива, не поддающаяся отчетливому восприятию, лабиринты переходов и лестниц — все это, представленное в эскизах Вахтанговым и художником И. И. Нивинским, актеры Первой студии встретили смехом. Стремительные, молниеносные декорации Нивинского показались непонятны и отчасти враждебны даже Чехову.

Такое восприятие было закономерным. Перемены в самой действительности Первая студия воспринимала с тревогой и отчужденностью. Не-герой Первой студии взирал на современность в мантии стриндберговского Эрика, таким путем переходил в новое измерение, решал нравственные и философские вопросы, отвечал на гамлетовское — «быть или не быть?» (не случайно следующим спектаклем стал «Гамлет»). Быть ли человеку в этом тревожном мире, сверкающем золотистыми, изломанными молниями, или — не быть, умереть, обратиться в прах?

И подобно тому, как гамлетовский вопрос таит в себе безбрежность истолкований, так и в Эрике Чехова — Вахтангова узнавалось богатство впервые угаданных оттенков человеческого содержания, недоступного тогда многим другим театрам. По утонченности и значительности психологизма Эрика Вахтангова — Чехова не имел соперников в театральном мире. Может быть, только общечеловеческие и революционные мотивы русской поэзии тех лет были близки новому спектаклю Вахтангова. Поэзию с театром Вахтангова сближало представление о многомерности человека, о сложности соотнесения личности с мировым, народным началом. Вахтангов жарко спорил с Чеховым, отстаивая глубокий художественный смысл символа Христа в «Двенадцати» Блока. Но и вне зависимости от литературных интересов Вахтангова и Чехова, различные мотивы русской поэзии тех лет не изолированы от «Эрика XIV».

Конфликты революционной эпохи не обошли стороной Вахтангова, но в его судьбе отзывались совсем иначе, чем у Чехова. Вахтангов жил в постоянном преодолении невзгод, силился перебороть болезнь (признаки ее появились еще в 1914 г.), искал выхода из внутренних противоречий, пытался встать на путь революционной бескомпромиссности и в жизни, и в искусстве. Чехов же никогда не уходил от своей внутренней, раздирающей душу борьбы. Но если бы в Эрике была сыграна только неразрешимость {109} духовных противоречий, если бы Вахтангов не обусловил образ режиссерской идеей, революционным подтекстом, спектакль не поднялся бы так высоко в осмыслении своего времени. Нет, в нем выразилась именно вахтанговская активность миропонимания.

При отвлеченности некоторых мотивов спектакля, зрители улавливали в нем знакомую социальную ноту, чувствовали биение гражданского пульса времени. «Противоречивую постановку Стриндберговой трагедии, — отмечал П. А. Марков, — нельзя отделить от Москвы тех лет, от разрушенных домов, красных знамен, уличных плакатов, марширующих отрядов Красной Армии, резких прожекторов, освещающих ночное небо над Кремлем, одиноких автомобилей, прорезающих улицы, слухов, бегущих из квартиры в квартиру»[203].

Эрик жил в громокипящем мире. Среди каменно неподвижных персонажей выделялись Иеран и вдовствующая королева. Б. М. Сушкевич, сопостановщик Вахтангова, играл авантюрного, изворотливого царедворца, с железной волей, с безжалостно циничным интеллектом.

Подобная летучей мыши, королева серой тенью вдруг отделялась от стены, чтобы так же внезапно врасти в серые стены и исчезнуть. То тут, то там являлась настороженная, бесшумно скользящая одинокая фигура. Образную символику углубляла насыщенность внутренней жизни образа. С. Г. Бирман, вспоминая роль, рассказывала о неподвижном лице, злых губах, ледяном голосе. Королева, исполненная величия, вынуждена была склоняться перед безумцем в короне, просить помиловать родных, приговоренных к казни, а надо всем жила исступленная надежда покарать Эрика. В финале она разражалась воплями, и эти вопли застывали, уплывали в глубину сцены. Образную деталь, сознательно «притормаживавшую» рисунок, Вахтангов нашел еще в «Празднике мира».

Угрожающе каменными выглядели народные мизансцены в спектакле, где Эрик сопоставлялся с народом. Король был в массивном костюме, но, как писал Марков, из серебряных одежд неловко выскальзывали тонкие ноги и руки[204]. А в разные двери, по разным переходам во дворец втекала угрюмая серо-зеленая, коричневая масса, люди в грубых, тяжелых одеждах. Вахтангов лепил толпу обобщенно: изваяния в темных плащах были приземисты, неуклюжи, лица грубо высечены. Монументальные тревожные тени вступали в спектакль на редкость вовремя по ритму, точно по смыслу развивающегося и неразрешимого конфликта. Народ ничем помочь Эрику не мог и не хотел. И Эрику народ был отвратителен в его угрюмой тревоге. Во взглядах из толпы, взглядах, остро сверкавших из-под широкополых шляп, {110} тоже чувствовалось нечто от Вахтангова, прорывался его режиссерский темперамент.

Эрик прогонял толпу и рассказывал Иерану, что разослал во все концы бумаги, дарующие прощение аристократам-бунтовщикам. Иеран падал в кресло, сломленный новым безрассудством Эрика: ведь только что суд признал вину казненных заговорщиков. Эрик вздрагивал, пытаясь отдать какое-то приказание, машинально вздергивая вверх указательный палец, но в ту же секунду его отвлекали другие тревожные мысли, охватывало таившееся рядом безумие.

Тревога нарастала. С замечательным мастерством Вахтангов мизансценировал финал. Фигуры придворных как будто стелились по сцене, текуче передвигались, шмыгали, исчезали и появлялись вновь на площадках-папертях. Один куда-то спешил, другой в тревоге замирал, третий пересекал всю сцену по диагонали. И вот шушукающиеся, снующие люди-крысы исчезали. Тишина.

Вахтангов вручал Эрику пузырек с ядом… Безысходность сгущалась. У Стриндберга о пузырьке ничего нет: короля где-то схватывали восставшие аристократы. Вахтангов оставался последовательно жесток: какие бы нарекания ни вызывала эта черта его режиссуры.

Дворец пустел. «Остывала» площадка. После затемнения на сцене виделся одинокий в немоте вселенной трон; вокруг в беспорядке были разбросаны детские игрушки.

Художнические открытия Вахтангова во многом объясняются особой природой его режиссерского темперамента.

Немногие могли решиться на такую взвихренную, незнакомо рвущуюся мелодию спектакля, на столь жесткий, массивный замысел, на такие яростные вскрики и внезапно наступающие мгновенья тишины.

«Гадибук» открывал современникам невиданную силу переживаний Вахтангова-режиссера. Темперамент Вахтангова в «Гадибуке» оценил Мейерхольд и позже во многих трагических сценах своих спектаклей продолжил достигнутое им.

21 января 1922 г. состоялась премьера «Гадибука», а 13 февраля Вахтангов последний раз вышел на сцену в роли (он сыграл Фрезера в «Потопе»), и доктор Н. Л. Блументаль сообщил Н. М. Вахтанговой о том, что Евгению Богратионовичу осталось жить два‑три месяца.

Весь период репетиций «Гадибука» и «Турандот» потребовал, как известно, героического напряжения сил Вахтангова, смертельно бледного, с запавшими глазами, внезапно замолкавшего и корчившегося в судорогах невыносимой боли.

В обоих спектаклях Вахтангов прощался с жизнью. Но в «Принцессе Турандот», вопреки надвигающейся тьме, художник {111} пел о рассвете, там жила улыбка. «Гадибук» надвигался на зрителя как страшное напоминание о прошлом. Покосившиеся углы и линии спектакля вопили о страданиях, выпавших на долю человеческого рода. «Гадибук» весь был словно налит свинцовой тяжестью. Странный, жгучий, «шаманский» спектакль. В нем возникала атмосфера трагического существования людей, застигнутых в спазмах и молитвах, в гневе и страхе, в беспомощности и ожесточенности.

«Турандот», несмотря на свой внутренний демократический смысл, была аристократически изящна и легка, выражала устремленность к «европеизму», понятию, выражавшему в те годы определенный уровень мировой цивилизации. «Гадибук» же дышал плебейскими страстями, корнями уходил в древность. И хотя тоже был поставлен на крошечной сцене (студия «Габима»), но отражал мистериальные настроения, внутренне связанные с движениями огромных масс.

Мотив, общий для спектаклей Вахтангова, мотив исторической переоценки духовных ценностей, когда человек вдруг начинает понимать, что прежде накопленный опыт души должен быть зачеркнут, и впереди открывается тайна, этот мотив проходил в «Турандот» сказочно-иронически, а в «Гадибуке» насытился трагическими эмоциями, обнаженными страстями. «Турандот» явилась в пику жестокостям, снизошла легкокрылой метафорой нового. «Гадибук» корчился в «безъязыком крике», отражал страшное и гневное.

Даже сбор средств на декорации к «Гадибуку» начинался с подробно описанной современниками печальной картины: Вахтангов стоит на скамейке и «продает» с аукциона Михаила Чехова, у того жалкое и безысходное выражение лица. Затем Вахтангов и Чехов с шапками обходят гостей.

Пьеса С. Ан‑ского (С. А. Раппопорта) «Гадибук» была художественно незначительным произведением по мотивам древней народной легенды. Лея и Ханан полюбили друг друга, но отец Леи, купец Сендер, отказывал бедняку. Ханан с горя умирал. Его душа («дибук») вселялась в Лею. Одержимая дибуком невеста порывала с богатым женихом. Еврейская община устраивала ритуал изгнания дибука из Леи. Дух Ханана отлетал, но в тот же миг умирала и Лея. Их души соединялись в ином мире. Н. Г. Зограф, исследователь творчества Вахтангова, считал, что этнографически-обрядовый момент являлся для Ан‑ского основным в разработке образов и ситуаций пьесы.

Большую роль в повороте замысла Вахтангова от «быта» к «неземному символу» сыграл Н. И. Альтман. Вахтангов уже репетировал первый акт в Москве, когда художник прислал из Петрограда эскизы с гротескно обозначенными жестами и позами. {112} Искривленные линии декораций «Гадибука» ведут начало от 1911 г., когда появилась картина Альтмана «Еврейские похороны»[205].

Первый спектакль был дан как генеральная репетиция. Это было в доме по Нижней Кисловке, в зрительном зале с амфитеатром на 200 мест. Перед серым занавесом появился Вахтангов в байковой куртке, в светло-серых сапогах. Заглядывая в листок бумаги, он рассказывал собравшимся содержание первого акта. Такой режиссерский «пролог» предварял сложные сюжеты и необычные формы и некоторых других спектаклей первой четверти XX в. «Прологи» дожили и до нашего времени. В Театре комедии еще в 1960‑х гг. Н. П. Акимов на вахтанговский лад делал остроумные вступления к своим постановкам.

Вахтангов пересказывал пьесу зрителям еще и потому, что текст был понятен только одиночкам в зале. Спектакль исполнялся на древнееврейском языке. Еще в 1920 г. Вахтангов, по свидетельству М. Д. Синельниковой, высказывался о своей мечте «поставить спектакль, на котором люди говорили бы совершенно непонятные слова, но все было бы понятно»[206].

«Гадибук» подчеркивал самостоятельность и могущество режиссерского искусства, а музыкальность древнего языка оказывалась еще одним средством для создания выразительной звуковой партитуры.

Спектакль начинался в тишине, длившейся несколько секунд. Во мраке возникала приближающаяся издалека мелодия скрипки. Луч прожектора выхватывал светлое пятно рук — навстречу двигались руки Леи и Ханана, медленно сближались, обвившись вокруг деревянного резного столбика с узором, и наконец вздрагивали, соприкоснувшись, а затем сплетались… Этим крупным планом начинался спектакль. (Вахтангов был хорошо знаком с кинематографом и даже ездил на Кавказ в группе с Верой Холодной в 1910 г. читать лекции о кино.)

Мелодия вела дальше. Гасло пятно соединившихся рук, и медленно проступали очертания внутреннего помещения синагоги. Зрители, как бы следуя за одинокой скрипкой, вступали в тесный, отключенный мир. Косые, неустойчиво-тревожные линии словно перечеркивали то, что уже не живет.

Но вот синагога наполнилась ощущением живого, четко различимого быта: слева амвон, на авансцене скамья. Тут же несколько отдельных столов с замаскированными подсветками: корешки раскрытых молитвенников на столах заслоняли лампочки от зрителей. Предполагается, что эффект скрытых отдельных источников света в декорациях впервые был применен здесь, в «Гадибуке». Во всяком случае, специалистам запомнилась эта остроумная неожиданность.

{113} Ешиботники читали псалмы, ели, одни засыпали, а другие пробуждались: здесь проходила их жизнь. Показывался цадик. Он шел, припрыгивая, со священной книгой в руках, «торжественно и лично-заинтересованно в одну и ту же секунду»[207]. Его умильность и благоговение доходили до выспренности. Д. Варди, игравший цадика, был почти карликового роста. Он играл слабого и доброго старика, который не верил в свою принадлежность к святыням, но знал, что святость поддержит людей, сплотит и спасет их. Ту же роль Н. Л. Цемах, один из руководителей «Габима», играл в гриме с трагическим изломом бровей. Его цадик верил в себя как в посвященного, магия становилась сутью образа.

Ешиботники и нищие тянули к цадику руки, глаза их светились экстазом, пение звучало патетичнее. Но не встречалось случайных движений, все было отрепетировано с математической точностью, и выполнялось пластично, текуче, легко. Хасиды беседовали между собой, их остро изобразительные жесты передавали смысл произносимых слов. Ладонь разрезала воздух, а вот открылись внешними сторонами обе ладони, вот сомкнулись лодочкой, вот указательный палец подчеркнул логику речи. Иногда после сказанного рука делала в воздухе как бы росчерк, завершающий договоренность. Жест раскрытой ладони, сплетаясь с другими движениями, становился лейтмотивом пластической партитуры спектакля.

Хасиды лебезили перед цадиком, ешиботники держались более замкнуто, словно проходя мимо жизни. Персонажи в антикварных одеждах словно сошли с гравюры, но узнавалось и влияние экспрессионистской графики: черные, желтые краски, скупость общих линий. А в пределах графических очертаний копошился быт, театрализованный, разряженный. Крупные пластические образы вдруг разбивались на ручейки движений, интонаций, суетливых и мелких. Женщина в черном стремительно входила в синагогу и жалобно просила милости у Каббалы. Она была в этом очень непосредственна: жаловалась сентиментально, сладко, просительно, затем тревожно, и вот уже рыдала, что-то говорила нараспев: это был ритуальный плач, он звучал уже мощно, призывно, голосом наполнялась синагога. Вахтангов все сущее вливал в этот голос: на свете существовало только рыдание поющей женщины. Но голос умолкал, женщина дарила монетку нищим. Изображение, которое только что концентрировалось в звуке, вновь становилось изображением, пластической картинкой.

Нищие готовились тут же пропить монетку, говорили об этом жадно и быстро. Но и пустяковый разговор может дать повод для неожиданной патетики: речь переходила почти в арию.

Прохожий — А. М. Карев входил твердой, резкой поступью, неся вперед правое плечо. В нем было что-то усвоенное навсегда: {114} острый взгляд, за плечом мешок, в руках суковатая палка. Выход Прохожего долго выверялся на репетициях, как символ. Прохожий застывал на полушаге, вытянув вперед руку с посохом. Его остановка была динамична: он вечно идет, даже в своей остановке. Туловище как бы продолжало движение по инерции. На такой полуостановке он прислушивался к разговору хасидов о том, как благостно жили прежде цадики, какая это была пышная жизнь. Сладкими голосами они рассказывали о том, как безмерно могущество цадика, обладающего сверхъестественной силой внушения. «А вот Зуся Анопольский, — замечал со стороны Прохожий, — был нищий, а творил чудеса не меньше».

Среди ешиботников выделялся юноша с исступленными глазами — Ханан; роль играла высокая, стройная актриса М. А. Элиас в несколько взвинченной, неврастенично-болезненной манере. Голос звучал форсированно, порой на пределе. Элиас хороша была в песне, когда Ханан запевал страстную свою мелодию. Глубокому почитателю спектакля В. Н. Яхонтову именно в эти минуты казалось, что в мире есть только два измерения: любовь и смерть.

Выплывал купец Сендер, отец Леи, напыщенно самодовольный, с внезапно вспыхивающими в глазах, помимо воли, искрами жадности. Лея должна была стать женой Ханана: так сговорились когда-то их отцы. Но теперь Сендер пропускал мимо эти незначащие для него напоминания окружающих, довольный, что подыскал богатого жениха. Вокруг собиралась толпа, ее движения незаметно переходили в танец. А одинокий Ханан внезапно терял равновесие и падал. Никто не замечал этого, только Прохожий скорбно склонялся над телом.

Чтобы оценить найденное в первом акте, нужно знать, что Вахтангов встретился с неопытными актерами, с незнакомой для себя этнографией. В короткий срок он успел закрепить атмосферу, созданную собственной фантазией и заразить ею актеров, даже «показать» им характеры. Он умел создавать одержимость в коллективе. Люди с бесцветными голосами овладевали богатством речевых красок. Вахтангова не удовлетворили танцы, которые поставил танцовщик Большого театра Л. А. Лащилин. В их характерном колорите оказалось мало условно-пластических элементов, необходимых Вахтангову для лепки единой формы спектакля, и тогда Вахтангов стал показывать их сам своим актерам. Неостывающий жар студийности, удесятеренная энергия и свежесть владения первоэлементами «системы» (только что освоенными под руководством Вахтангова) придавали театральности «Гадибука» живую окраску, непосредственность, темперамент чисто житейских страстей, нетронутых сценической традицией. Жесткая, во всем согласованная форма сочеталась с подвижностью взволнованных дебютов. Впрочем, это была общая особенность вахтанговской {115} школы игры. Неопытные всегда получали максималистские задания от Вахтангова, и тут же он подтягивал школу. Его ученики из Мансуровской студии учились «органическому молчанию», а в то же самое время репетировали роли леди Макбет (М. Д. Синельникова) или Электры (А. А. Орочко). Путь от «азов» до «высот» сокращался, и это давало эстетическую особинку — вахтанговскую форму, которая, при всей своей жестокой закрепленности, вибрировала, жила, дышала.

Второй акт был в белом, зеленом и красном. Солнечный свет. Улица, толпа, дом богача Сендера. Свадьба походила на ту, которую Вахтангов наблюдал, когда группа его актеров гастролировала в Новгороде-Северске: скрипка и бубен, под балдахином жених в котелке и невеста в старинном шелковом платье. Во втором акте обычай еще более выглядел символом, движения были монументальны, фигуры — гротескны. Группа трех размалеванных, разряженных женщин, вместе составила оживший лубок, напыщенный и отталкивающий своей кукольной картонностью. Им противостояла по контрасту цвета группа мужчин в черных длинных сюртуках, в остроконечных шляпах с живописными пейсами. В центре между этими двумя группами сновали калеки-нищие. Их танец перед свадьбой состоял из мелких движений. Нищие двигались в ритме, дребезжаще подвывали, неожиданно вскрикивали. Толпа родственников подогревала их возгласами. Гримы нищих были разрисованы линиями вокруг глаз, ртов. Лохмотья скрывали формы, скрюченные, свившиеся. Согнутые костяшки рук, сомкнутые неподвижные пальцы. В описаниях сцен, подробно сделанных Н. Д. Волковым, Г. К. Крыжицким, М. Д. Ройзманом, сохранены отдельные детали. Вот человек, раскрашенный в шута, словно заживо гниющий; вот полоумный; вот баба в тулупе, похожая на свинью, которой расписали красками морду; хитрые, фанатичные, глупые или зверски озлобленные хари. Вот безносая, больная водянкой, вот дура. Один изогнулся вопросительно в танце, другой как бы отвечает ему своим длинным клювом. Юродивые издали насмехались над Сендером, но кто-то кричал: «Сендер идет», — и нищие мгновенно запевали хвалебную песню в честь богача.

Вахтангов не разрабатывал в теме нищих упрощенно понятого социального, антибуржуазного мотива, как считали иные критики. Нищие были трагическим кривым зеркалом, в которое смотрелась сама народная судьба, двойственная и страшная. В них не персонифицировались ни классовые требования, ни мысль о социальном неравенстве. В этой генеральной метафоре спектакля таился своего рода философский лиризм. Но лиризм был окрашен чувством стыда человека, наблюдавшего самоуничижение народа, который, застигнутый несчастьями, вековыми бедами, несправедливостью, насилием, не находил в себе силы разогнуться. Бессилие смешивалось с жарким поиском ответа. Мотив нищих целиком возник в сознании Вахтангова и стал сугубо режиссерским лирическим образом. Истоки этого образа — в из

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒