Д. Золотницкий Режиссура эпохи «военного коммунизма»

{6} Д. Золотницкий Режиссура эпохи «военного коммунизма»

В режиссерских манифестах времен гражданской войны и «военного коммунизма», в конкретной сценической практике эпохи решающей величиной был новый, всенародный зритель. Революция покончила с театром для избранных и посвященных. Отныне, говоря фигурально, этот новый зритель выступал главным режиссером советского театра, его волю угадывали так, как то понимали режиссеры-профессионалы.

При полном почти отсутствии значительной новой драматургии («Мистерия-буфф» Маяковского открывала и едва ли не исчерпывала список), режиссеры профессиональной сцены ориентировались на понятность и полезность для масс, применяя в общедоступном театре средства наглядной подачи мысли. Многообразные способы выразительного воздействия помогали сблизить сцену и зал: режиссура снимала рампу, вводила прямые контакты актера и публики, выносила игровые эпизоды со сцены в проход партера. Монолог «Чему смеетесь?..» городничий бросал в зал, и зал освещался: так ставил К. С. Станиславский «Ревизора» в Московском Художественном театре. Сценические площадки превращались в поля экспериментов живописца, архитектора, скульптора. По-новому поворачивались вопросы об изобразительности и выразительности на сцене, о соотношениях плоскости и объема, линии и цвета, контррельефа и фактуры. Это открывало неиспробованные пути пространственной режиссуры, позволяло ей устремить ввысь вертикали и диагонали обобщенных группировок, динамических мизансцен, включить в синтез игровых средств воздействия работу циркового акробата и клоуна-эксцентрика и все вместе противопоставить «литературе». Режиссура тотального театра, если пользоваться позднейшей терминологией, подымалась в полемике с режиссурой театра вербального.

Оба фланга отметали бытовой и психологический подход к новой действительности. В искусстве «военного коммунизма» современность и быт едва уживались. Быт, который мог бы сойти за новый и современный, еще не сложился; новый быт, так сказать, отсутствовал в тогдашнем бытии, а старый чаще всего рассматривался как рудимент «проклятого прошлого». Соглашаясь с тем, что театр старого быта справедливо перечеркнут революцией, акт мужественного самоотрицания совершал тогда Горький. Размышляя о героическом театре современности, он списывал в расход, за ненадобностью, собственную драматургию. «Если старое умирает, — считал он, — его нужно хоронить, и уж во всяком случае не пьесы Островского, Чехова, Горького и прочий привычный {7} репертуар нашего театра внушат людям новые идеи, чувства, мысли…»[1] Сходным образом думали многие режиссеры, сводя счеты с прошлым.

Жесткую критику прошлого порождала у революционно настроенной режиссуры романтическая вера в грядущее. Текущая действительность воспринималась только как пролог и преддверие сияющих далей будущего; оттого она выступала в условно-аллегорических очертаниях.

К пьесам дооктябрьской поры режиссура тоже прибегала, но лишь из-за острой нехватки новых, и, как правило, их переделывала. Переделки имели целью обнаружить в тексте созвучность революции.

Режиссеры левого фронта искусств, сплоченные с осени 1920 г. под знаменем мейерхольдовского «театрального Октября», весьма решительно осовременивали старые пьесы. Не постановка для пьесы, полагали они, а пьеса для постановки. Для переделки старых и новых пьес «театральный Октябрь» учредил Мастерскую коммунистической драматургии — Масткомдрам. Над пьесой работала масткомдрамская четверка — бригада во главе с режиссером. И в повседневной практике авангардистского театра режиссер являлся ведущей фигурой, а драматург — поставщиком подсобного материала. Пьеса служила сценарием для режиссерской драматургии, роль — канвой для актерской импровизации.

Вопрос о творческих правах режиссера и драматурга обсуждался по-всякому и до организации «театрального Октября». Ценимый Горьким писатель Л. Н. Лунц из группы «Серапионовых братьев» утверждал: «Режиссер, не дающий ничего нового, работающий по шаблону, по старым, заранее заготовленным правилам, — ремесленник. И такой же ремесленник-компилятор — драматург, не открывающий никаких новых путей, эпигон, подражающий старым образцам. Разница между автором и режиссером количественная — в степени ограниченности работы посторонними силами»[2]. Мысль драматурга и теоретика Лунца развивал режиссер С. Э. Радлов: «Неужели же для нас ничто опыт столетий? В том-то и дело, что автор должен быть от театра, режиссер от поэзии»[3]. Идеальным виделся случай, когда пьесу писал для себя режиссер. Однако практика сцены сплошь да рядом опровергала такой идеал. Режиссерские пьесы-сценарии не оказывались долговечными, как и спектакли, созданные на их основе.

Революция, радикально обновив репертуар, не могла создать тотчас новую драматургию. Точно так же, провозгласив — суммарно — новые задачи и принципы режиссуры, она не могла мгновенно родить новых режиссеров. Социалистическую революцию в России делали руками реально имевшихся людей, не дожидаясь, пока народятся идеально подготовленные армии революционеров. {8} Подобно этому и театр революции строился усилиями тех, кто был в наличии у народа.

Перед режиссерами разной художественной веры Октябрь выдвинул коренные вопросы творчества — они же были вопросами гражданского самоопределения в революции. Надлежало выразить не столько даже современность — никто еще толком не знал, как взяться за такую задачу, — сколько концепцию приятия современности, то, как понимал ее тот или иной режиссер. Это вызвало тягу к монументальному зрелищу. Это заставило опереться на большую классику, созвучную новым дням. И хотя В. И. Немирович-Данченко потом признавался, что революция оказалась в действительности не такой, «как представлялось по Шиллеру»[4], вольнолюбивый Шиллер, а с ним Шекспир и Лопе де Вега, Мольер и Бомарше, Байрон и Верхарн стали необходимы тогда, наряду с другими условиями идеологического самоопределения режиссуры в революции.

С представлений «Дон Карлоса» Шиллера, которым открылся в феврале 1919 г. петроградский Большой драматический театр, красноармейцы уходили в походных колоннах на фронт, к Пулковским высотам, храня память о пылких призывах Позы — Ю. М. Юрьева, о монументальных контрастах антитиранической постановки А. Н. Лаврентьева. Зрители и думать не думали о том, что Лаврентьев и Юрьев недавно покинули Александринский театр как зачинщики актерской «фронды», и их представления о свободе субъективно окрашивались скорее в розовые, чем в алые тона. Тот «главный режиссер», о котором упоминалось, видел в спектакле такое, что должен был и хотел видеть, вносил коррективы, расставлял акценты. Розовое, шиллеровское по ходу жизни спектакля обагрялось современностью. Например, в «Разбойниках» Шиллера, шедших на сцене того же Большого драматического в сентябре того же 1919 г. (режиссер Б. М. Сушкевич), зритель властно уточнял необходимые ему выводы. В. Б. Шкловский вспоминал, что «на слова разбойника: “Пули — наша амнистия”, — начиналась овация зала»[5]. Объективным ходом вещей, силой современной ей логики революция формировала искусство, в том числе искусство режиссерское, придавая иным субъективным интонациям режиссуры важный для времени смысл.

Режиссура не могла не идти навстречу доверию зала. Примеры встречных воздействий бывали плодотворны. Первомайский спектакль 1919 г. на киевской сцене — «Фуэнте Овехуна» в постановке К. А. Марджанова — демонстрировал такую именно взаимность стремлений. Как вспоминала А. Б. Никритина, игравшая в этом спектакле роль Паскуалы, «зал наполняли люди, пришедшие с фронта, который был рядом, и туда же уходившие после спектакля». Актрисе запомнился облик спектакля, «страстного, эмоционального, ратовавшего за свободу, за освобожденного {9} человека»[6]. Так часто воспринимали тогда классику: в плане зрелища-митинга, и не столько из-за постановочного замысла, сколько по ходу зрительского приятия, по воле «главного режиссера» эпохи. О том же писал потом один из «людей, пришедших с фронта» — будущий драматург Вс. Вишневский; его отзыв о спектакле Марджанова хорошо всем известен.

Порыв к мировой революции объединял сцену и зал, укрупняя и способы выразительной подачи. Разные режиссерские школы тяготели к монументальной обобщенности образов. Современность они видели как мистерию, как тернистый путь народа к обетованной земле. Мистериальная схема хождения по мукам налагалась на действительность революции, гражданской войны, «военного коммунизма». Отражая жизнь столь условно, режиссура после первых, часто непроизвольных результатов уже намеренно порывалась слить сцену и зал в едином духовном порыве. Общие тенденции наполнялись различным конкретным содержанием.

«Мистерия-буфф» (ноябрь 1918) агитационно остранила жанр еще до того, как тот всерьез о себе заявил на молодой советской сцене. Имелись и прямые опыты в жанре мистерии.

Спектакль Станиславского на сцене МХАТ — байроновский «Каин» (апрель 1920) — представлял собой чистый вид философско-романтической мистерии, повернутой вполоборота к противоречиям современности. Распря Каина и Авеля, смутьянство Люцифера, мятеж разума против веры — вся иерархия романтических бунтарств несла отзвук битв гражданской войны в России, битв, на взгляд режиссуры, братоубийственных, до конца неясных в их причинно-следственной сути. Е. И. Полякова пишет в новейшей книге о Станиславском, что режиссер «видит Люцифера “страшным анархистом”, а Бога “ужасным консерватором”, Каина — “большевиком”, стремящимся к “оголенной правде”, из которой когда-нибудь “будет добро”. И актеры и прежде всего сам режиссер путаются в этих аллюзиях, в проблематике классовой борьбы, определяющей сегодня жизнь России. Станиславский в своих заметках, в своей работе над спектаклем — вопрошающий, сомневающийся, а не отвечающий на вопросы, не разрешающий сомнения»[7]. Попутно в спектакле отзывались битвы другого, эстетического ряда: режиссуре литургических слияний сцены и зала противостояла режиссура рационалистического анализа, митингового единства действующих и смотрящих. Станиславский искал воздействия литургического порядка. Как писал Л. М. Леонидову один из зрителей, перед занавесом постановщик «Каина» говорил публике «о желательности слияния сцены с зрительной залой, души артистов с душой зрителей»[8].

{10} Со временем, к середине 1920‑х гг., подобные проблемы, хотя и не отпали вовсе, конкретно углубились в режиссуре МХАТ: сначала в подходе к истории народно-освободительной борьбы («Пугачевщина» К. А. Тренева), потом во все более бесстрашном анализе гражданской войны как таковой («Дни Турбиных» М. А. Булгакова, «Бронепоезд 14‑69» Вс. Иванова и т. д.). В «Каине» проблемы трактовались еще расширительно-отвлеченно, что косвенно подтвердила книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве»: в ней автор обошел вопрос о содержании своего режиссерского замысла и ограничился оценкой «Каина» как пьесы большого внутреннего и общественного значения. Возможно, это объяснялось тем, что ко времени работы над книгой отвлеченность была до известной степени преодолена. В дальнейшем, стремясь выразить идею всенародного театра, школа режиссуры Станиславского не подымала себя «над схваткой». В свое же время, в дни премьеры «Каина», расплывчатый замысел постановки волей-неволей помешал сблизить режиссуру и публику, сцену и зал. В. Г. Гайдаров, игравший роль Авеля, отметил в мемуарах: «Разрыв во взглядах зрителя и Станиславского произошел вследствие недооценки последних событий Октября»[9] Чаемого литургического слияния не получилось, зритель ничего не мог переинтонировать в спектакле, и «Каин» быстро сошел с афиши.

Полезным показалось Станиславскому в «Каине» решение вопросов режиссерской технологии, таких, как ритмические связи слова и движения на сцене, замена живописи скульптурой и архитектурой: условными колоннами, огромными статуями на фоне крашеного холста. Некоторые оформительские новшества Станиславского и архитектора Н. А. Андреева были вынужденными из-за нехватки черного бархата и других дефицитных тогда материалов. А отдельные находки актерской ритмодинамики обогатили разработку «системы».

Раздумья над теоретическими основами «системы» тем временем продолжались своим чередом. Записные книжки Станиславского отразили поиски общей цели и главного смысла творчества в театре. «Система моя должна служить как бы дверью для творчества. Но надо суметь не загородить, а отворить эту дверь для себя», — помечал Станиславский и добавлял: «Не от системы, а через систему»[10].

Репетиции «Каина» и размышления над «системой» непосредственно соприкасались, одно подстрекало и подкрепляло другое.

Притом Станиславский не спешил обнародовать в печати свои находки, а делился ими только с учениками и сотрудниками в ходе постановочной и студийно-педагогической практики. Мало сказать: не спешил. Он сурово отчитывал тех, кто, не спросясь, в меру собственного разумения торопился распространить принципы {11} «системы» с помощью статей и брошюр до их авторского изложения. За самовольные и поверхностные заимствования Станиславский весьма рассердился на В. С. Смышляева, актера первой студии и режиссера пролеткультовских студий, выпустившего в Пролеткульте книгу о режиссуре. И даже Е. Б. Вахтангов, никогда не бывший слепым адептом творческих вероучений, порицал в печати своего друга по Первой студии М. А. Чехова за произвольный пересказ «системы» для расхожих пролеткультовских нужд. Таким образом, принципы «системы», еще не закрепленные самим их творцом, возбуждали законный интерес у практиков, а вместе с тем и нездоровый подчас ажиотаж, попытки скороспелой популяризации из вторых рук, что не отворяло дверь для творчества, а скорее затворяло ее. «Система» вызывала борьбу центробежных и центростремительных сил и на разных уровнях «большого МХАТ», т. е. в структуре театра-метрополии, окруженного сетью студий.

Режиссура Первой студии, выросшая в атмосфере замкнутых лабораторных занятий, со смертью Л. А. Сулержицкого быстро самоопределилась. Время, действительность влияли на то, что студийные начала работы, завещанные Сулержицким, необратимо исчерпывали себя. Ранние спектакли, согретые мечтой Сулержицкого о всечеловеческом братстве, тут же окрасились трагическим восприятием братоубийственных битв. Гуманная элегия «Сверчка на печи» Диккенса в постановке Сушкевича, показанная в преддверии первой мировой войны, противостояла последующим кровавым событиям. В противовес войне рождалась гомерическая буффонада «Двенадцатой ночи», выпущенная уже в декабре 1917 г. «Комедия Шекспира вьется, кружится, танцует, скачет, поет, смеется, — писал рецензент, — и великая сила жизни, здоровья, простая, от народа идущая веселость и простота, и великая мудрость и острота сверкают в баззаботной как бы песне шута»[11]. Сушкевич и сам рассматривал свою постановку как отклик на современность. «Буйная жизнь нашего “сегодня” врывается невольно и в мирную студию и заражает своим трепетом душу, ищущую художественной правды», — признавался режиссер[12].

Испытательная площадка, созданная Станиславским для экспериментальных проб по «системе», явочным порядком превращалась в театр собственной режиссуры, тяготеющий к независимости. Лабораторная проработка «системы» сменялась попытками преодоления. Как вспоминал А. Д. Попов, после «двух-трех лет головокружительной славы в студии зародился микроб иронического отношения к системе и к этическим основам учения Станиславского». Ученики все больше своевольничали, и огорченный учитель не мог этого не ощутить. «Факт охлаждения К. С. Станиславского к студии стал очевидным. Он все реже и реже приходил сюда. Последней работой студии, к которой прикоснулась {12} его рука, была как раз “Двенадцатая ночь”», — свидетельствовал Попов[13]. Подробный мхатовский психологизм уступал место психологизму условному, возведенному в ту или иную степень театральной игры: такая игра должна была выявить изначальную природу актерского творчества. Импровизация уже не оставалась лишь основой репетиций, ключом к искомому актерскому самочувствию. Порой она оказывалась и способом действия на сцене. Интерес к игровой буффонаде, возникший в «Двенадцатой ночи», резко сменился затем поворотом к мистериальному игровому действу. Именно в Первой студии зародилась сначала мысль о байроновском «Каине», о «Гадибуке», потом поставленном Вахтанговым в студии «Габима», — там мистериальное духоборчество поднималось над гротескным бытом, отточенным до символов. Крупными опытами трагического гротеска Вахтангова явились постановки «Эрика XIV» А. Стриндберга в Первой студии, окончательная версия «Чуда святого Антония» М. Метерлинка в Третьей студии, а рядом — трагикомическая чеховская «Свадьба» и вершина комедийности той театральной эпохи — светящаяся радостью жизни «Принцесса Турандот» по сценарию Гоцци. Перечень редких ценностей, созданных гением Вахтангова, опять-таки подтвердил всеобщую истину: революционная современность повернула творческую режиссуру лицом к зрителю всенародного театра, потребовала мистерии и буффонады, навела мосты между этими полюсами, дала соотношение.

Соотношение было действительно и для бывших императорских театров, хотя их труппы находились в натянутых связях с творческой режиссурой и не прочь были бы по привычке обойтись без нее.

К творчеству отдаленно относились обязанности штатного режиссера Малого театра, состоявшего при труппе. Малый театр был театром актера, театром драматурга и только после всего этого театром режиссера. И. С. Платон, служивший там с 1894 г., являлся опытным «режиссером при актерах». Посовещавшись со «стариками» труппы, как они сами о том вспоминали в мемуарах, он «разводил» акт: не посягая на текст и ремарки, намечал удобные мизансцены. Поворот к новому в Малом театре обозначился с приходом А. А. Санина. Народно-героическая драма А. К. Толстого «Посадник» и комедия Лопе де Вега «Собака садовника» («Собака на сене») в его постановке наметили те же примерно соотношения «высокого» и «низкого», те же линии переклички с современными запросами, о которых говорилось выше.

Санин уже давно, со времен молодого МХТ, славился искусством разработки массовых сцен. После «Посадника» в особую заслугу ему ставили то, что масса, толпа на сцене превратилась в собирательный образ народа. Монументальные сцены новгородского вече несли, как писал М. Б. Загорский, от революции шедшее «новое чувствование народной стихии, ее набегающих и {13} пенящихся, гигантских и взбешенных валов». В этом плане критик счел режиссуру «Посадника» образцовой. «Кто ставит теперь “Зори” Верхарна, — писал Загорский, — должен чутко и внимательно учесть этот опыт и взять и расширить его ценные достижения». Мало того: «Именно сюда должны быть направлены студийцы из пролетарских студий и школ для наглядного обучения»[14]. Режиссерские обобщения спектакля были современны и перспективны.

Площадной пафос «Посадника» сменился площадным комизмом «Собаки садовника». Определяя этот комизм как сочный, крепкий и жизненный, В. И. Блюм замечал: «К концу откровенная буффонада начинает вестись уже в тонах народного балагана»[15]. В этом не виделось большой беды — напротив, угадывалось все то же современное ощущение театра на площади. Загорский и Блюм, завтрашние трубадуры «театрального Октября», охотно ловили предвестья нового в режиссуре старейшего русского театра.

Сходным образом стоял режиссерский вопрос в б. Александринском театре, особенно после того, как в 1918 г. по разным причинам оттуда ушли почти все режиссеры: и руководители «фронды» Е. П. Карпов, А. Н. Лаврентьев, и их противник «красногвардеец» В. Э. Мейерхольд. Но решался этот вопрос иначе. Печать уведомляла: «В артистических кругах Александринского театра передают, что в скором времени некоторым артистам государственной драматической труппы будет дано официальное звание режиссера. Кандидатом в режиссеры называют артиста Н. В. Смолича, поставившего только что пьесу Гнедича “Декабрист”. Артисты находят, что г. Смолич удачно справился со своей задачей, а потому его следует зачислить в постоянный штат режиссеров, тем более что в настоящий момент в Александринском театре почти нет постоянных режиссеров»[16]. Труппа сама назначала постановщиков. Кроме того, она решали вопросы истолковательского порядка, пересматривала спорные, на ее взгляд, трактовки. Вот другая характерная информация тех времен: «В Александринском театре решено заново поставить “Грозу”… По мнению всей труппы, постановка Мейерхольда совершенно не соответствовала духу пьесы Островского»[17]. Все же отблески главных исканий эпохи падали и сюда, пусть на первых порах эпизодически.

Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров и другие крупные режиссеры прошли, каждый своим путем, через опыты мистериальных постановок и в этом смысле изведали немало собственных {14} хождений по мукам в поисках вожделенной цели. Находки, даже при общем неуспехе спектакля, влияли на процесс развития режиссуры повсеместно, от походных агитбригад до бывших императорских театров. Там линии поисков советской режиссуры скрещивались, пересекались.

В 1920 г. они отозвались на ноябрьской премьере петроградской Акдрамы: шла пьеса А. В. Луначарского «Фауст и город». Режиссер Н. В. Петров, уже ставивший эту пьесу в Костроме, выстроил собственный макет. Образность философской драмы он передавал условным конструктивным приемом, в системе сменявшихся «сукон» — белых некрашеных холстов, двух боковых монументальных колонн из такого же холста, шаровой полусферы и бесконечности ступеней.

В прологе сразу определялись жанровые нормы мистериального действа, с событиями на земле и над землей, с борьбой инфернальных сил за судьбу Фауста. Из кромешной тьмы луч выхватывал фигуру барона Мефисто. Враг творчества и свободы парил в сценическом поднебесье, над гигантской полусферой земного шара. Внизу скульптурно-пластическими группами располагался многочисленный хор. Его участницы и участники в одинаковых «метерлинковских» балахонах изображали то хор птиц, сопровождавших монолог Мефисто, то шум города, а потом — поющих монахов, обычных горожан и т. п. В финале спектакля сотни рук в едином порыве, организованном ритмически, вскидывались навстречу возвратившемуся Фаусту. Седовласый, в позе библейского пророка, он распахивал объятья согражданам, и широкие складки мантии ниспадали с плоскости куба, на котором он возвышался над толпой. Эскорт знаменосцев на верхних ступенях по бокам сцены представлял собой крылья сплошной массовой группировки, обрамлявшей явление Фауста. Это напоминало известную мизансцену из «Эдипа» в постановке М. Рейнгардта. В других местах отзывались мизансцены Г. Крэга из «Гамлета» в Московском Художественном театре, опыты символистского «театра неподвижного действия», прежде всего постановки Мейерхольда у Комиссаржевской. В целом же образное решение ответило природе статичной «драмы для чтения» и в то же время извлекло из нее наружу скрытые ресурсы сценичности.

Революционная мистерия духа, поставленная Петровым, лишь в малой мере опиралась на предшествовавшие мистериальные пробы Александринского театра, включая октябрьский спектакль прошлого, 1919 года «Светлый бог»: в гораздо большей степени она полемически опровергала их по форме и по существу. Рецензент оценил «уместность тянущихся вверх линий, спокойствие полутонов в освещении, в эффектной, гармонирующей с общим спектаклем музыке Шапорина, в движении масс и манере большинства отдельных исполнителей»[18].

{15} Премьера петроградской Акдрамы состоялась в тот же день, что и премьера «Зорь» Мейерхольда и Бебутова в Театре РСФСР‑1. При всех стилевых различиях, совпали некоторые подробности действия (и там, и тут — борющийся за свои права свободный город, абстрагированная выразительность конструктивного убранства сцены, ступенчатость вертикальных мизансцен, хор в условной прозодежде, пророк, возвышающийся на кубе, и т. п.). Близка была и ораториально-митинговая природа двух зрелищ, которые славили свободу, звали к революции в душах. Все это не отменяло сходства с образными решениями Станиславского в «Каине». Парадоксальный смысл постановки Петрова состоял в том, что она отразила перекличку поисков Станиславского и Мейерхольда даже в пору крайней творческой полемики, даже в дни натиска «театрального Октября» на твердыни академизма.

Сам Мейерхольд той поры подобной переклички не предполагал. Прямолинейно отождествляя эстетику и политику, он счел бы, наверно, постановку Петрова «соглашательской». Стоять «над схваткой» он тем более не умел. Горшей обидой, нанесенной «Зорям», было то, что героя спектакля заподозрили в соглашательстве. Во второй, переработанной версии «Зорь» Мейерхольд и Бебутов устранили всякие поводы для подобных упреков, а в поставленной затем «Мистерии-буфф» сделали соглашателя фигурой комического значения, цирковым рыжим. Мистериальный характер двух спектаклей был различен — с переходом от революционной обрядности «Зорь» к подавленной мистериальности и гипертрофированной буффонаде «Мистерии-буфф» — 1921.

Так или иначе режиссура во многих случаях сама определяла жанр сценического действия, считала жанровую спецификацию зрелища своим делом, а в соответствии с этим избирала пути и способы воздействия на зал.

Режиссура «Зорь» и «Мистерии-буфф» искала единства сцены и зала не в литургическом слиянии душ верующих в революцию. Мейерхольд и Бебутов овладевали залом посредством рационалистического убеждения-захвата, как на митинге. Такое воздействие — с упором на сознательность, на мысль — качественно отличалось, например, от способов покорения зала в спектаклях Пролеткульта, тоже мистериальных. Не совпадали, в частности, функциональные обязанности хора.

В «Зорях» хор был проводником революционных зарядов, несшихся со сцены в зал и обратно, организатором вспышек, зажигательным пояснителем происходящего, но религиозный транс, экстатическая поза ему не шли.

Режиссура Пролеткульта, решая для себя тот же вопрос, подпадала под власть неосимволистских концепций. Поэт и теоретик русского символизма Вяч. Иванов, возглавив историко-театральную секцию Тео Наркомпроса в Москве, теперь заявлял, что характер соотношений хора и героя на сцене отделяет «театр художественно оформленной толпы» от «театра личности». Примером последнего служил буржуазный — в широком историческом {16} смысле — театр, распыливший на индивидуальности когда-то монолитный «сонм». Очнуться и воскреснуть погибавший театр мог, возрождая «исконную движущую энергию хорового начала — действенной силы художественно оформленных масс»[19]. С «театром личности» выходило не по пути. Поэтизация множеств выдавалась за перспективу социалистического театра. Массу на сцене предлагалось изображать как в мифе — в нерасчлененности ее соборной мысли и воли. Подобной интеграции воль давным-давно не было на деле. Больше того, оспаривая концепцию Вяч. Иванова, К. Н. Державин год спустя рисовал развитие театра в прямо противоположной последовательности: не от множества — к личности, а от одного автора-актера — к многолюдному хору[20]. Деструкции противопоставлялась конструкция, расщеплению — возведение в степень.

Мысли Вяч. Иванова повлияли на режиссуру хоровых действ и мистериальных зрелищ Пролеткульта. Действа ранней поры Пролеткульта взывали не к сознанию, а к классовой вере рабочих. Сцена и зал должны были слиться в обряде служения революции. Тема героя обернулась темой мессии из будущего, ведущего за собой покорную паству. Ставя на Арене петроградского Пролеткульта «Легенду о Коммунаре» П. С. Козлова, режиссер А. А. Мгебров как бы справлял требу во славу Коммуны. Коллективность, «соборность» была рассчитана там на слияние верующих в экстазе, т. е. на эффект того же порядка, что и в культовых богослужениях, но только обожествлялись народные чаяния и т. п. Эта «мистерия всерьез» была полной противоположностью «Мистерии-буфф», показанной в Петрограде, как упоминалось, в ноябрьские дни 1918 г. Чувственно-религиозный транс был чужд «Мистерии-буфф» — и тем решительней снижалось мистериальное в спектакле средствами площадной сатиры, эксцентричного эпатажа. Но дело было не только в дерзкой ревизии мистериальных понятий о высоком и низком. Главное, люди труда, «нечистые» действовали в «Мистерии-буфф» сами, активно боролись, искали, озадаченно пробовали, весело побеждали. Богоборческие мотивы «Мистерии-буфф» тоже решительно противостояли запоздалому богостроительству Пролеткульта, «Мистерия-буфф» осмеивала предрассудки слепой веры и славила раскрепощенный разум, обращаясь к разуму зрителей. «Легенда о Коммунаре» покоилась на основах веры, и толпа страждущих приходила к своей обетованной земле лишь в испытаниях веры: самостоятельного пути к цели она не знала, и цель, как приятная неожиданность, открывалась ей по вещему слову мессии.

Для постановщика «Легенды о Коммунаре» словно и не было «Мистерии-буфф». Арена Пролеткульта не снисходила до полемики. {17} В отличие от Пролеткульта, лагерь Мейерхольда полемикой не гнушался и в зрелищах, подобных «Легенде», получал для того достаточно поводов. Среди прочих, и такой тип спектакля имел потом в виду Загорский, когда одобрял «подлинность материалов и их конструктивность» в мейерхольдовских «Зорях» — как доказательство того, что «революция не “сказка”, а факт»[21]. Смысл сравнения был ясен современникам: театр Мейерхольда отрицал всякую мистику и всякую красивость, доходя в том до крайностей, противоположных пролеткультовским.

Режиссура Арены обнаруживала известное сходство с мессами, которые П. П. Гайдебуров ставил в своем Передвижном театре: с мессой памяти В. Ф. Комиссаржевской, с тургеневским, некрасовским, чеховским вечерами. Но и это сходство было главным образом внешним. Гайдебуров отрицал тогда классовость искусства: «Сколько бы мы ни верили в чистую природу коллективного творчества — а мы в нее верим и на театре у себя зовем соборным началом в искусстве, — оно есть творчество художественное, а потому подчинено одним и тем же законам. Поэтому и не может быть одной природы в творчестве пролетарском, а другой — в творчестве буржуазном» и т. д.[22] Гайдебуров отвергал, следовательно, и практику Пролеткульта. Разница идеологических позиций определяла все остальное. Мгебров вздыбливал и содержание, и стиль гайдебуровских месс. Их интимной форме он придавал космический вид, наполнял экстатичными выкриками, озарял вспышками темперамента сценической толпы. Впрочем, эти черты режиссуры Мгеброва были не по душе и некоторым деятелям внутри Пролеткульта, например москвичам. Лидеры «театрального Октября» отвергали их с порога.

Один из соратников Мейерхольда, Загорский, в цитированной статье расценил «Легенду» пролеткультовцев как «сказку» о революции; узорам «сказки» он противопоставил подлинность фактуры «Зорь». Это имело острый для времени эстетический смысл. Речь шла о связи режиссерских исканий с находками изобразительного искусства: Пролеткульт ими пренебрегал, но живая творческая мысль театра напряженно вдумывалась в их суть.

Рассматривая искусство современности как пролог к искусству будущего, постановщики «Зорь» опирались на опыт П. Пикассо и В. Е. Татлина: «Для нас фактура значительнее узорчиков… Современному зрителю — подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов!»[23] Подразумевались черты достоверности, вносимые реальной фактурой материала в условные соотношения объемов, плоскостей, линий, — дерева, жести, каната. В первой, петроградской версии «Мистерии-буфф» глава русских супрематистов К. С. Малевич решал в плане узкоживописной риторики вопросы такого, примерно, порядка, как отношение {18} ультрамариновой полусферы — земного шара к ее красной изнанке, как контраст какого-нибудь синего треугольника серому полю. Здесь виделся источник живописных проблем, кладезь кубистских идей в ограниченных пределах категорий формы, композиции, цвета. Вопросы и ответы имели отвлеченный, алгебраический характер — художником театра Малевич не стал.

Основатель русского конструктивизма Татлин сопрягал не одни лишь плоскости и объемы, но и фактуру, рассматривал конструктивное произведение как целесообразную вещь завтрашнего быта, обобщенно формировал утилитарный и вместе с тем монументальный стиль современности. На перегоне от поэтики контррельефов к фактурности конструктивизма явился его макет памятника III Интернационалу (1920), где Татлин уже отказался от абстрактных композиций кубизма и приблизился к идейному осмыслению конструкции. Скособоченная стальная спираль, высотой едва ли не в два Исаакиевских собора, опиралась на наклонную ферму, между изгибами спирали вращались с разной скоростью три геометрических тела: цилиндр, пирамида, шар. Там символически помещались органы управления государством. Идейную суть замысла подкрепляла осязательная предметность конструкции, и в том была содержательная черта условного целого.

Конструктивизм сценический еще предстоял: днем его рождения явился день премьеры «Великодушного рогоносца» в мастерской Мейерхольда — 25 апреля 1922 г. Спектакль оформляла Л. С. Попова.

Предвестья нового театрального стиля, однако, нарождались раньше, помогая театру революционных эстетических исканий заново освоить пространство сцены, перестроить ее убранство на практических основах. Конструкция должна была толково обслужить действующего на ней актера, подчеркнуть подлинностью своего материала подлинность его игры, а иногда и его спортивно-акробатических трюков, комических фортелей и т. п. В принципе она не должна была ничего «изображать». Важны были ее выразительные возможности, открывающие простор для многозначных ассоциаций при свободном соучастии зрителей.

Работа художников-экспериментаторов разного плана, от Н. И. Альтмана и Н. А. Андреева до А. А. Экстер и Г. Б. Якулова, много значила для театральных течений эпохи, для опытов Станиславского и Вахтангова, Мейерхольда и Таирова. Одновременно на сцену ступил архитектор.

А. А. Веснин строил объемно-живописные декорации в Малом театре и решал сложные конструктивные задачи в мистерии П. Клоделя «Благовещение» и в других своих работах с Таировым. А. И. Таманян оформлял постановку «Макбета» Шекспира на арене петроградского цирка Чинизелли, где для Театра трагедии ее осуществлял А. М. Грановский. Помогая режиссуре покорять пространство, архитекторы ограничивались преимущественно изобразительными, иллюстративными сооружениями, далекими {19} от эстетических девизов конструктивизма. В навыках объемной декоративности протекала театральная работа архитектора В. А. Щуко, начиная с «Дон Карлоса» в Большом драматическом. Достаточно жизнеподобными, при сдвигах в масштабе, были величавые колонны и статуи скульптора Андреева для «Каина» Станиславского.

После, когда сценический конструктивизм самоопределился, он оказался неоднороден, а главное, нестоек. Подверженный внутренним сдвигам, он не мог сколько-нибудь прочно удержаться в изначальной дистиллированной беспредметности своих форм. Где явочным порядком, а где намеренно конструктивистский каркас понемногу уснащала изобразительная определенность контуров и деталей; элементы изобразительности и выразительности сочетались более естественным путем.

При всем том авангардизм декоратора был чертой театрального времени. Ю. В. Соболев, далекий от всякого авангардизма, тогда писал: «Ведь так обычно, что наибольший успех за последние годы имели в театрах не исполнители, не режиссеры (и, конечно, уже не скромные авторы!) — а… декорации»[24]. Критик, разумеется, шутил, но шутка содержала немалую долю правды. Порой художник подстрекал иного умеренного режиссера. Речь могла идти, следовательно, о разных эстетических основах сопричастности художника театру, о разных типах содружества художника и режиссера, о разных градациях живописной сорежиссуры.

Абстрактность быта на сцене возмещалась конкретностью ра

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒