Д. Золотницкий В. Э. Мейерхольд

{66} 3

«С огромным интересом прочел Вашу “Пугачевщину”, прошу исключительного права для постановки в Московском Художественном театре», — телеграфировал В. И. Немирович-Данченко в сентябре 1924 г. К. А. Треневу[141].

При всей увлеченности Музыкальной студией, где готовился в это время Пушкинский спектакль, он уже в октябре начал репетиции «Пугачевщины» на основной сцене. «Репетиции идут горячим ходом, работаем с большим увлечением, — сообщал драматургу в марте 1925 г., — Сила и значительность трагедии не допускают малодушной торопливости, легкомысленной небрежности»[142].

Его раздумья в тот период касались роли идеологии в искусстве. Он считал, что «с каждым днем безоговорочнее становятся взаимоотношения и задачи жизни. И компромиссы и уклончивость вся явнее становятся принадлежностью людей мелких, трусливых, путающихся в жалких противоречиях»[143].

Его усилиями в Художественный театр пришло новое поколение. В феврале 1924 г. Немирович-Данченко выступил на заседании Наркомпроса об объединении театра и его студии. Весной того же года он обратился к студиям с воззванием влиться в основную труппу. Согласие дала Вторая, которая с сентября официально слилась с театром[144].

Для Немировича-Данченко обновление искусства МХАТ, приток в труппу свежих молодых сил связаны с кардинальной проблемой дальнейшего существования театра, с вопросом «Каков будет Художественный театр?».

Все мысли этого художника, которому шел седьмой десяток и который, по его словам, прожил уже «пять или шесть жизней», устремлены в будущее. «Наше будущее! — писал он в 1924 г. — Ведь этот вопрос, это momento mori становится все жгучее, все острее…»[145] Для него ясно, что нельзя сейчас играть «Три сестры», как играли раньше, но что «было бы малодушно и глупо махнуть рукой на все наши завоевания…»[146] По его мнению, именно в такие дни нужна особая мужественность и непоколебимость в направлении.

Немирович-Данченко обратился к труппе Художественного театра, вернувшейся домой после длительного заграничного турне. Он говорил, что МХАТ никогда не был аполитичен и всегда жил современными идеями. Поэтому и имел такое общественное влияние. «Мы взяли курс на современность», — заявил он…

{67} В «Пугачевщине» Немирович-Данченко увидел пьесу, работа над которой поможет решить сложные задачи, вставшие перед режиссурой МХАТ.

«Чем Тренев зажигает режиссера? — спрашивал он и сам отвечал. — Правда. Вкус. Живые образы. Юмор. Язык, не механически написанный из жизни, а творчески из жизни созданный. Большая сквозная идея. Великолепная выдумка. Несмотря на сценическую бесформенность, каковую надо преодолевать театральной техникой»[147]. В период работы над спектаклем Немирович-Данченко говорил о «глубокой правдивости» треневской пьесы, об отсутствии в ней односторонности, о том, что она «просится в исторический аспект».

Но главное, его увлекла эпическая мощь народных сцен. То, что он искал и в аристофановской «Лизистрате», поставленной незадолго до этого в Музыкальной студии. Народ, по его словам, в «Пугачевщине» был не фоном, а героем.

И все-таки Немирович-Данченко просил автора переработать литературный вариант 1924 г., ощутив особенность позиции драматурга. У Тренева, по мере развития событий, тема вольницы, «пугачевщины» постепенно оттеснилась мотивом этическим, очень характерным для его раннего творчества. Начав с ярких картин народных страданий и народного гнева, драматург затем как бы суживал круг, сосредоточивал все внимание на отношениях Пугачева со своими сподвижниками. Становилась ведущей тема жертвенности, необходимости духовной подготовки к подвигу. Народным вождем у Тренева Емельян Пугачев становился не тогда, когда вел восставший люд на правительственные войска, а в клетке, обреченный во имя мужицкой правды на лютые муки и смерть. Здесь признавала в нем «народного царя» истовая Устинья — «казачья богородица».

Немирович-Данченко просил драматурга шире показать размах крестьянского движения, его связь с подневольным людом, снять мотив народной «кровобоязни».

Нравственно-философская концепция «Каина» для режиссуры МХАТ отошла уже в прошлое. Немирович-Данченко искал в пьесе Тренева социально-исторические корни «пугачевщины».

В период репетиций драматург просил разрешения присутствовать при беседах режиссера с исполнителями. Позже он вспоминал, что от работы, которая продолжалась год, у него остались «самые глубокие», «заветные» впечатления. Особенно поразило писателя отношение режиссуры «к автору и его труду, к тексту пьесы». В письме к Немировичу-Данченко Тренев называл проделанную режиссурой работу «грандиозной»[148]. Немирович же оценивал в треневской пьесе опору на традиции русской классической прозы, историческую объективность и широту взгляда, небанальность {68} образов, хотя отмечал композиционную рыхлость «Пугачевщины».

Но первая мхатовская постановка современной пьесы, осуществленная после четырехгодичного перерыва в работе, оказалась противоречивой. Многие из критиков видели причину этого в попытке примирить искусство старого Художественного театра с исканиями «левых». Влияние экспериментов в Музыкальной студии нельзя было не заметить. Та же сломанная сценическая площадка, «полуусловный» станок на движущемся кругу, интенсивный цветовой фон (художник А. Ф. Степанов).

Так, Ю. В. Соболев в оформлении спектакля увидел «оппозицию к приемам натуралистического театра», «поиски новых путей». Но его смущало непривычное сочетание условной декорации и «передвижнических», «суриковских» гримов, костюмов. Критик ощущал в этом двойственность режиссерской позиции. Спектакль свидетельствовал, по его словам, «лишь о том, что привычные формы раздроблены, старые приемы изжиты, а новые методы еще только нарождаются»[149].

Следует сказать, что критики, которые упрекали режиссера в эклектическом соединении «условного» оформления и достоверных деталей, в путанице выразительных средств, не оказались проницательными. Немирович-Данченко в «Пугачевщине» нащупывал принцип, оцененный и получивший широкое распространение в дальнейшем развитии театра.

И все-таки в режиссерском замысле была двойственность, но она лежала в другой более глубокой сфере.

Немирович-Данченко решил спектакль в жанре трагедии, который так влек его.

В беседе о пьесе Тренева он говорил, что «театр ставит “Пугачевщину”, как романтическую трагедию, с максимумом темпераментной насыщенности, революционного пафоса этой эпохи и стремления к яркой реальной красоте. Натуралистическое отношение к жизни мельчило бы здесь широту и богатство содержания»[150].

Когда-то, более двадцати лет назад, Немирович-Данченко в «Юлии Цезаре» воссоздал монументальное полотно из жизни древнего Рима. Полотно, где были различимы десятки, сотни деталей — от пера, которым Цезарь пытался защититься от кинжалов республиканцев, — до бичей стражников, расчищавших путь диктатору.

Его последующие поиски в жанре трагедии отмечены лаконизмом и подчеркнутым самоограничением. Он шел через суровую строгость «Росмерсхольма» с его фронтальными скупыми мизансценами — {69} к «насыщенной» простоте «Карамазовых», к жесткой графике «Карменситы и солдата».

В «Пугачевщине» режиссер продолжал начатые поиски. Он говорил, что боится натурализма, хочет избежать «голых ужасов», что в глазах зрителей все должно быть «подернуто дымкой прошлого». «Пугачевщину» Немирович-Данченко называл «былиной». Он хотел решить ее как эпический сказ о бурном и мятежном времени.

Избранный жанр продиктовал и обобщающую условность декораций, и интенсивность цветового решения. Фон — небо — был то бездонно голубым, то кроваво-красным от зарева пожарищ.

Но стиль автора как бы возвращал назад, к созданию многофигурного сурово-реального полотна. Ведь Тренев стремился воскресить давно ушедший мир во всей его зримой контрастной сложности. И это не могло не увлечь Немировича.

На станке Степанова, который так не по душе был Треневу[151], режиссер упивался колоритностью фигур, исторической точностью деталей, бытовых подробностей. Для него много значило, какие подушки будут подкладывать под колени, во время молитвы, какой костюм наденут на ординарца Пугачева. Ему виделся в этом ординарце «какой-то особенный казак, стройный, бравый, красивый. С ним сундучок, где держат деньги, вино, драгоценные бумаги»[152].

Разрабатывалась большая, насыщенная звуковая партитура: народные песни, грустные, плясовые, звон колоколов. Сохранилась запись звукового сопровождения одного из эпизодов спектакля: «Крик; затем крик стихает. Слышен набат. Начался набат — кончился крик. Начался говор казаков на басах, который постепенно усиливается до конца акта»[153].

Немирович-Данченко говорил, что текст пьесы Тренева подталкивает к поискам «неизбитых, вкусных жизненных мизансцен». Он стремился воссоздать сцены, сильные «обаянием жизни». В прессе отмечался ряд таких эпизодов — пляски войсковых казачек, молитвы старообрядцев, «передвижнический» пир у Пугачева.

Работа над «Пугачевщиной» началась 7 октября 1924 г. Первые репетиции проводили Лужский и Леонидов. Разбирали характеры действующих лиц, их отношение друг к другу. На некоторых репетициях присутствовал автор. Вскоре в работу непосредственно включился Немирович-Данченко. Он много занимался с отдельными исполнителями, в частности, с И. М. Москвиным, игравшим Пугачева, А. К. Тарасовой — Устиньей.

{70} Но главное постановщик «Пугачевщины» видел в том, чтобы найти единое верное настроение всего спектакля. Вот запись в протоколе: «Немирович-Данченко смотрел шестую картину. Были вызваны все участвовавшие в пьесе. Немирович-Данченко делал упражнения со всеми участниками — искал “народной мировой скорби, страданий и переживаний… глубокой народной скорби”»[154].

Не случайно шестая картина «У избы Марея» стала трагической кульминацией всего спектакля… Собирались измученные крестьяне. Мать, окаменевшая от горя, шла по берегу за своим повешенным сыном, плывущим на виселице по реке.

Решая этот эпизод, Немирович-Данченко применил прием, уже использованный в «Юлии Цезаре», в «Докторе Штокмане». Зал как бы становился продолжением сцены. В шекспировской трагедии на зал обрушивали свои пылкие тирады Брут и Марк Антоний; в ибсеновской пьесе к нему обращался с речью Штокман — Станиславский. В «Пугачевщине» река с своим страшным грузом находилась тоже где-то за рампой, в зрительном зале. Это позволило режиссеру почти фронтально выстроить толпу. Сосредоточить внимание зрителей на лицах, глазах людей — свидетелей и участников разыгравшейся трагедии. «Прекрасная напряженная картина»[155], — писал В. А. Филиппов.

Вслед за матерью казненного появлялись старики, которые пришли просить Марея принять за односельчан смерть. Постепенно толпа прибывала, увеличивалась. Немирович-Данченко, впервые встретившись в работе с молодым Н. П. Хмелевым, подсказал ему «зерно» сцены, которое он определил словом «Чудо». Как пишет П. И. Новицкий, Марей — Хмелев «был буквально наэлектризован нарастанием ритма народного массового движения»[156]. Идя от «зерна», от «чуда» актер увидел в образе слабого, больного человека высшее воплощение народного духа: твердость, какую-то детскую чистоту, одухотворенность. У его Марея была иконописность рублевского святого, огромные, занимавшие как будто пол-лица глаза, сиявшие особым внутренним светом. Он выходил из избы сосредоточенный. Мягко и просто говорил о том, что готов послужить народу. И шел. В длинной белой рубахе, серых валенках. В руке длинной, высохшей — «суриковская предсмертная свечь».

Режиссер хотел передать накал страстей, нечеловеческое напряжение, нечеловеческие страдания. Он боялся «голых ужасов», но и олеографии. Уже на генеральных «Пугачевщины» Немирович-Данченко говорил, что не надо никакого голубого цвета — только густо-серый, грим «суровее, проще», у казачек — «старше, мужественнее». Чекмени расстегнуты, костюмы нужны грязные, рваные — люди прошли огонь и воду. Все казаки вооружены «до {71} зубов». В народных сценах необходимо создавать впечатление, что на сцене не двадцать, а сто человек[157].

На роль Пугачева были назначены Л. М. Леонидов и И. М. Москвин. Первый начал работу увлеченно, он искал в своем Пугачеве черты истинного вождя. Репетировал ярко, темпераментно. Но потом, как это иногда у него бывало, — «потух». Пугачев — Москвин вызвал споры, резкие возражения. Актер сыграл его человеком не столько умным, сколько хитроватым, «себе на уме», жадно привязанным к радостям жизни. Лишь в последней сцене, скованный цепями, он осознавал высокий жребий, выпавший ему.

Театр ругали за то, что он не «выпрямил» фигуру крестьянского вождя, что в Москвине — Пугачеве нет исторических черт — смётки, властности, что он не может быть героем трагедии как «слишком ничтожная фигура»[158]. По выражению Соболева — это «ничто, превращающееся в вождя». Х. Н. Херсонский, отмечая, что Москвин играет с «огромным напряжением», писал: «Пугачев выведен неуравновешенным, исступленным… Он почти беспомощен, актерствует, часто бывает смешным и жалким. Единственная устойчивость — выстраданная жажда мести за себя и за люд»[159].

Немирович-Данченко находил интересной работу Москвина и считал, что она будет оценена позже. Так же думал и Тренев[160]. «Выпрямление» образа Пугачева разрушило бы спектакль изнутри. Драматург и так думал, что отказ от сцены «Казани» — разгрома Пугачева являлось основной причиной неуспеха. По его выражению, «пьеса осталась без хребта». Хотя позже, при издании пьесы, он сам не включил эту сцену в текст.

«Пугачевщина» была встречена резко враждебно. Взгляд Тренева на Пугачева, как на «народное творение», настораживал критику тех лет. Э. М. Бескин, связывая термин «пугачевщина» не с народом, а с окружением Пугачева, писал, что автора интересовали, прежде всего, этические противоречия пугачевщины. Он видел смысл спектакля в том, что «в вине, разгуле и колокольном звоне Пугачевщина просмотрела и пропила народную правду и подлинно народную веру»[161]. А в другой рецензии настаивал, что «Пугачевщина» — это христианский анархизм и либеральный сентиментализм.

Тренева потряс неуспех. Он писал Немировичу-Данченко: «… Вы — единственный нужный в данную минуту человек… Мне не слово утешения нужно. А если Вы, как я думаю, сейчас в большом горе, то мне необходимо причаститься к нему»[162]. Писатель {72} обвинял себя, мучаясь вопросом: «Не слишком ли утлую ладью избрал театр, чтобы переплыть на другой берег…» Немирович же на сомнения драматурга отвечал тем, что спрашивал, не напишет ли тот еще одну пьесу для МХТ. А по приезде в Голливуд предложил пригласившей его фирме экранизировать «Пугачевщину».

Самого же его влекли все новые творческие задачи.

Вторая половина 1920‑х гг. и для Станиславского и для Немировича-Данченко стала периодом огромной творческой интенсивности.

{73} Д. Золотницкий В. Э. Мейерхольд

В. Э. Мейерхольд встретил революцию режиссером петроградских казенных театров, Александринского и Мариинского.

— Принимать или не принимать? — для Мейерхольда, как и для Маяковского, такого вопроса не было.

5 ноября 1917 г. на митинге артистов бывших императорских, теперь государственных театров Мейерхольд выступил с речью. Он говорил о свободе искусства во всем мире, звал к Интернационалу искусства. Призывы весьма еще сбивчивые смутили слушателей, так что Мейерхольду пришлось объясниться специальным письмом на страницах газеты «Петроградская Вечерняя почта». С тех пор он прослыл в бывших императорских театрах «красногвардейцем».

Он и потом вел «красногвардейские атаки» на старое искусство, провозглашал гражданскую войну в театре, затевал с разной долей успеха образцово-показательные зрелища и зрелищные организации Октября. Типология новых зрелищных форм, предложенных Мейерхольдом, алая кровеносная система его спектаклей представляет наибольший интерес для истории режиссуры: в практике сцены, а не в девизах, проявлялось важнейшее — творчество.

С начала 1918 г. Мейерхольд работал в Театральном отделе (Тео) Наркомпроса: в бюро историко-театральной секции, в репертуарной секции, в группе театральных школ педагогической секции.

Продолжалась служба в обоих главных театрах Петрограда. Весной Мейерхольд выпустил легенду Толстого «Петр Хлебник» и оперу Стравинского «Соловей». Летом он организовал Театр дома рабочих Второго городского (Коломенского) района в Луна-парке. Под его руководством на скверно оборудованной сцене играли бывшие актеры театра Незлобина с участием александринцев. Шли «Ткачи» Гауптмана, «Нора» Ибсена, «Ученик дьявола» Шоу, переименованный в «Мятежников», «Театр чудес» Сервантеса, «Жорж Данден» Мольера. В перечне режиссерских опусов Мейерхольда, приложенном к двухтомнику его литературного наследства, числится лишь одна из названных постановок: «Ткачи»[163]. Между тем, рецензенты называют режиссером этого спектакля Н. Н. Урванцова[164]; впрочем, Мейерхольд мог быть руководителем постановки. Больше приходится сожалеть о другом: в указанном перечне опущены «Театр чудес» и «Жорж Данден», постановщиком {74} которых печать прямо называет Мейерхольда[165]. Забывчивость эту можно объяснить тем, что серьезные спектакли, шедшие на опереточных подмостках, не привлекли нового зрителя, а старого отпугнули; прожил театр недолго, и резонанс его был невелик.

Одновременно, в июне, Мейерхольд возглавил открывшиеся при Тео инструкторские курсы мастерства сценических постановок (Курмасцеп) и вел в них преподавательскую работу.

В августе он вступил в РКП (б).

Тем временем в обоих государственных театрах готовились спектакли к первой Октябрьской годовщине. 7 ноября в Мариинском театре шла опера Обера «Фенелла», в большом зале Консерватории — пьеса Маяковского «Мистерия-буфф». Пьесе Мейерхольд отдавал больше времени и сил, чем опере. Через неделю он вовсе покинул Мариинский театр, с Александринским же расстался и того раньше. На петроградской казенной сцене он прослужил ровно десять лет. Как раз октябрьские спектакли явились непосредственной причиной его ухода.

«Мистерию-буфф» Мейерхольд сначала хотел ставить в Александринском театре. Он привел туда Маяковского. После читки актеры, испуганно крестясь, отклонили кощунственную пьесу. Если мистериальное и могло их увлечь, так уж без всякой буффонады. Вот одна из причин злых насмешек «Мистерии-буфф». В прологе нечистые, по ремарке, раздирали «занавес, замалеванный реликвиями старого театра», и в клочья рвали неприятельские афиши.

Парадокс, однако, состоял в том, что уже этот вызывающий зачин спектакля имел изрядное прошлое в демократическом театре площадей и бульваров. Например, в ярмарочных театрах Парижа, от века не ладивших с привилегированной сценой Французской Комедии, любили провести вдоль рампы Пегаса с ослиными ушами и крыльями индюка, покрыв его попоной из афиш тех спектаклей французской Комедии, которые провалились в текущем сезоне. Такая насмешка над театром-противником проходила, например, в комедии-монологе Алексиса Пирона «Девкалион-Арлекин» (1722), где, кстати, также говорилось о переустройстве мира и человеческой природы после всемирного потопа. Мейерхольд с его разносторонней театральной эрудицией мог держать в памяти немало подобных фактов, извлекая из них сегодняшние ресурсы и ставя в контекст строящегося нового зрелища.

Пролог «Мистерии-буфф» был прокламацией возводимого театра. Революция в жизни неминуемо влечет за собой революцию в искусстве, — провозгласить это было необходимо художникам нового мира.

В спектакле мистериальное и буффонное как бы поменялись местами. Высокое, то, что шло от ветхозаветных форм церковности, сбивали с котурнов. Семь пар чистых, Вельзевул с чертями, райские жители под улюлюканье нечистых подвергались насмешкам. {75} Нечистым принадлежала строгая мера мистерии, истинно возвышенное в ней. Те, кого прежде изображали персонажами уличных буффонад, теперь пробивали телами «адовы двери», разносили впрах чистилище, сокрушали рай и достигали земли обетованной — будущего, представленного пунктирно, как в притче. Низкое стало высоким, высокое — низким и в плане эстетических оценок. Привычное распределение ролей сместилось, и лики буффонад вздымались на высоты мистерии, несли в мистерию свою героику, свой исторический оптимизм.

Разнородные составные — революционная плакатность замысла, веселые приемы народного балагана и прямолинейная футуристская выразительность — угловато, но цельно сцепились в пьесе Маяковского. Перенести эту сложную органику на сцену было нелегко. Театра единомышленников под рукой не оказалось, и взяться ему было неоткуда. Вот еще причина, по какой в прологе летели клочья афиш. Играли пьесу добровольцы, набранные с бору по сосенке, а к премьере наполовину дезертировавшие. Это, понятно, еще больше усложняло дело, но Мейерхольда, вместе с тем, лишь подзадоривало.

Режиссер не думал сглаживать угловатые неровности пьесы, — напротив, выставлял напоказ дразнящее в ней, выделял стилистику злободневного обозрения, политической эстрадности. Актеры играли в публике, вбегали на сцену из зала. Прошлое режиссера-традиционалиста было, среди прочего, и школой формальной проверки приемов площадной демократической игры. Теперь это пошло на пользу новой задаче. И все же, при очевидной торопливости, режиссура «Мистерии-буфф» была прорывом в будущее театра куда больше, нежели отголоском давних опытов. Притом прорыв только еще начинался: можно было говорить покамест лишь о переломе на пути от условного театра предоктябрьской поры к завтрашнему искусству революционной идеи.

Навыки условного театра сказались в образе зрелища: супрематист К. С. Малевич сложил его из абстрактных геометрических тел, различно окрашенных плоскостей с нанесенным на некоторые из них квадратами, треугольниками и тому подобными фигурами. Их соотношения подчинялись поэтике контррельефов. Схематика объяснялась и тем, что за один год новой эры трудно было уловить и наглядно воспроизвести черты революционного быта, который еще не сложился в жизни. К условной геометрии сцены обязывала и оголенная метафоричность драматургической формы, схематизированная и подчас вывернутая наизнанку образность поэтического текста.

Мейерхольд мизансценировал действие в вертикалях сценического пространства, следуя изломам его геометрии, но добавлял еще ощущение подземной и небесной сфер. Победители нечистые связывали одной веревкой всех побежденных ими чистых и спускали в трюм ковчега — под сцену. В следующем акте, напротив, из люков вылетали на сценический планшет удирающие черти в облегающих трико — половина красная, половина черная, — а за {76} ними их гонители нечистые в серых робах. Нечистые олицетворяли монолитную массу, предводительствуемую батраком. Мысль Мейерхольда была ясна и пряма: отряд нечистых выступал действующим хором мистерии во главе с протагонистом. Из этого хора лишь изредка вырывались персональные реплики: режиссер предпочитал заменять их хоровой читкой.

По пластике и ритму движений, по костюмам и гримам различались и другие хоровые группировки; хор красно-черных чертей с протагонистом Вельзевулом, хор райских жителей с протагонистом Мафусаилом, наконец хор вещей, облаченных в мешковину. С каждой из этих хоровых подгрупп нечистые вступали в активный, наступательный диалог. Он строился с учетом реальных возможностей текста Маяковского и вместе с тем напоминал о полухориях античного театра, разве что лишь одно полухорие (нечистые) оставалось неизменным внутренне и внешне, тогда как другие преображались и по облику, и функционально.

«Мистерия-буфф» — 1918 намеренно и с вызовом вмещала в себя, без особых забот о гармонии, плакатную поэтизацию народной борьбы за будущее, упрощенную образность фольклорного порядка и футуристскую злость ко всякому «старью». Как раз сопряженность далековатых понятий сообщала зрелищу самобытную органику. С просветами и зазорами притирались шершавые грани эпохи, еще только пробующей осознать себя эстетически и этически.

Осенью 1920 г. Мейерхольд возглавил созданный им в Москве Театр РСФСР‑1 — правофланговый «театрального Октября». 7 ноября состоялась премьера «Зорь» Верхарна в постановке Мейерхольда и В. М. Бебутова. Если Театр РСФСР‑1 явился попыткой создать типовой театр «театрального Октября», то «Зори» ставились как типовой спектакль такого театра.

Чтобы выбиться за пределы стародавней сцены-коробки, снять «четвертую стену», эту преграду между действующими и смотрящими, Мейерхольд заменил рампу выносными софитами — полевыми прожекторами и вынес ударные моменты действия на просцениум, соединенный ступеньками с залом. Просцениум много значил для «режиссуры прожекторов» в ближайшие последующие годы. Режиссура всячески выделяла, обобщала, выплескивала в зал ситуации революционного братания, митинга, диспута, штурма, мотив перерастания захватнической войны в освободительную, справедливую, озвучивала действие рокотом народных сцен, шелестом знамен, аккордами гимна и скорбного реквиема.

Главной целью сложного режиссерского контрапункта было созвучие современности, отражение Октября. Различалась и другая задача, тоже с дальним прицелом. Образцово-показательный театр «театрального Октября» предлагал примерную схему спектакля-митинга. Какой-нибудь Театр РСФСР‑19 в спектакле на другом революционном материале мог наполнить схему своим, подходящим к взятой задаче, литературным текстом, так или иначе конкретизировать ее. Опытный образец революционного зрелища претендовал {77} на универсальное употребление. Всякая вообще пьеса рассматривалась как сценарий спектакля, как первоначальный материал для режиссерской драматургии.

Поэтому в постановке «Зорь» не стремились донести полностью и буквально суть произносимых слов, а укрупняли общий порыв, острую для современности аналогию. Не так важно, даже совсем не важно было проникнуть во внутренний мир героев — зато необходимо дать им четкую классовую оценку. Напрасно играть переживания персонажей: долг театра — разжечь эмоции зала. Никому не интересны подробности быта, обстоятельств, среды — их не было и у Верхарна. Заведомо условный Оппидомань — Великоград не должен был заслонить зори мировой революции, просиявшие над Россией.

Пьеса Верхарна, пьеса социалистических предчувствий, стала в постановке Мейерхольда и Бебутова спектаклем о революции, о путях в завтра. А тему будущего и передать следовало, на взгляд режиссуры, в образности искусства будущего. Поскольку же таким именно искусством провозглашал себя футуризм, спектакль получил кубофутуристский облик. Художник В. В. Дмитриев отделывал макет «Зорь» еще на занятиях Курмасцепа, и Мейерхольд о том не забыл. Художник возвел условную сценическую конструкцию, подвесил над ней две желтые треугольные плоскости из фанеры и железный конус, в глубине мерцали окружности, красная и золотая. Обнажалась грубая материальная фактура: железо, жесть, доски, фанера, веревки, протянутые лучами от пола к колосникам. Все оттеняло патетику митинговых речей. В приемах кубизма был написан красно-коричневый занавес Дмитриева, последний занавес в спектаклях Мейерхольда.

Как и в петроградской «Мистерии-буфф», рисунок мизансцен, прямолинейный и аскетичный, вторил геометрии декоративных конструкций. Образ спектакля отвечал стремлению постановщиков взорвать декламационную стилистику пьесы, ринуться поверх нее к такой стилистике, которая казалась им эстетически революционной. Коль скоро в спектакле был важен не конкретный смысл происшествий и монологов, а их мятежный «сверхсмысл», то режиссуру больше заботили не логичные мотивировки обобщений, а обобщения как таковые, данные генерально, крупным планом. Борьба угнетенных, идущих на угнетателей, торжество победы, реквием над павшим героем — все это, развернутое в масштабах, содержало заряды воздействия на зал.

Линейно расчерченная сцена являлась продолжением зала, но зал и сам, разбитый, обшарпанный, продуваемый сквозняками, не располагал к украшательству, не допускал, чтобы сцена выглядела иначе. Спектакль-митинг был уместен в таком зале. Актеры-«зажигалки» подсаживались к публике, чтобы руководить ее реакциями. Среди первого акта с галерки летели листовки, обращенные к «трудящимся всего мира». Разнообразные средства режиссерского воздействия должны были активизировать зрителей.

{78} Пальба оглушала, клубы порохового дыма порой заволакивали сцену, хотя ее обливали белым безоценочным светом военные прожектора. Никто в зале не мог теперь сказать, что он не нюхал пороха. На сцене не было тысячных толп. Но Мейерхольд рассчитывал, что со временем обязанности толпы возьмут на себя зрители в зале. Пока что массу заменял хор: он располагался частью в оркестре, сбоку от широкой лестницы, сбегавшей в партер, частью на сцене. Полухория комментировали происходящее, переспрашивали героев, давали советы и оценки, упрочивали слитный рокот актеров и зрителей.

Единство сцены и зала должно было подтвердить также отсутствие грима и париков у исполнителей. Мейерхольд отменил парики в последнюю минуту: просто не все поспели к премьере, а готовые из-за их явной театральности не вязались с холщевыми и крашеными в серовато-стальной цвет бязевыми костюмами, с условными формами и безусловной фактурой декоративной конструкции, со всеми этими скособоченными призмами, усеченными кубами и летящими плоскостями. Мейерхольд сразу оценил случайную накладку с париками, ухватился за нее как за стилевой прием митингующего театра и в ряде следующих постановок обходился без париков и грима уже намеренно. Это помогало актеру говорить с залом и от лица героя, и от собственного лица. Высясь на кубах, стоя на ступенях лестницы в фронтальных или профильных позах, исполнители простуженными голосами, с каменными лицами, с жестами митинговых ораторов посылали в зал монологи. Статика такого рода была определена как задача.

Спектакль-митинг отдалялся от сюжетной основы пьесы. Режиссура стала включать в очередные представления «Зорь» отклики политической современности, героическую хронику дня, откровенно взламывая сюжет, чтобы сблизить социальные чувства. Первым прозвучал со сцены отклик на взятие Перекопа. Восторженное восприятие залом живого факта, нарушив условия игры, тут же насыщало тот конденсатор революционных зарядов, каким, по мысли режиссуры, должен был стать этот спектакль — испытательная площадка новых типовых способов воздействия на зрителя и взаимодействия с ним. Однако подобное взаимодействие подменяло и отменяло эффект воздействия. Кроме того, не каждое представление можно было обеспечить искусственно созданным сотворчеством зала и сцены, — случалось, реакции следовали неожиданные, а то и вовсе отсутствовали.

Мейерхольд контурно разметил типовой спектакль-митинг эпохи «военного коммунизма», только заполнялись контуры схемы не всегда одинаково. Разношерстная публика рядовых представлений отчасти противилась бурной агрессии в зал, отчасти отвергала предложенные ей условия игры.

Переделка текста Верхарна, насильно притянутая к современным событиям, в общем, мало убеждала. Н. К. Крупская писала в «Правде», что иносказание слишком произвольно отразило суть революции, ее истоки и идеи, ее движущие силы: «Кто-то придумал {79} не в добрый час приспособить “Зори” к русской действительности»[166]. Порицала Крупская и футуристский облик спектакля. О том же писали другие критики «Зорь», включая А. В. Луначарского. Футуристская образность оформления особенно смущала ту демократическую публику, к которой зрелище, по идее, прежде всего и обращалось.

Спорное в «Зорях» вызвало острую полемику. Два понедельника — 22 и 29 ноября в Театре РСФСР‑1 разворачивался диспут, на котором выступали друзья и противники спектакля. Маяковский говорил о половинчатом решении верных задач. Считая, что авторы спектакля вступили «на исключительно правильный путь», ибо «вне современности театр существовать не может», он требовал гнать с советской сцены книжную символику, «ломать, революционизировать все, что есть ветхого, старого в театре»[167]. Защищая спектакль принципиально, Маяковский в конечном счете сходился с Крупской в оценке драматургии зрелища: она и ему показалась уязвимой. Режиссура действительно остановилась на полпути в переделке пьесы: совсем уйти от Верхарна не удалось, к полностью современной версии не пришли. Задача была неразрешимой по тем временам — молодая советская драматургия еще не создала тех пьес о революции, в которых нуждался театр.

Как попытка влить текущее содержание совершающейся революции в формы спектакля, казавшиеся эстетически революционными, «Зори» Мейерхольда и Бебутова вобрали в себя живые тона своей эпохи. В 1922 г., когда не было уже ни спектакля, ни самого Театра РСФСР‑1, ценность поисков для времени и для будущего справедливо определил А. В. Луначарский. Он писал, что «Зори», хотя «и были неудачно переделаны, все же явились настоящей зарей революционного театра»[168].

В «междудействия» «Зорь» режиссура вносила сама справки современности: переозвученную политическую терминологию, рапорты разведчика о штурме Перекопа, о «кровавом воскресенье»…

В «Мистерии-буфф» их дал драматург, фактический сопостановщик, и это было серьезным преимуществом. Им можно было пользоваться и дальше: стоило жизни смыть с картины какой-нибудь штрих, — «поэт театра» тотчас наносил на картину свежий. Форма политического обозрения звала к таким импровизационным заменам: импровизация сродни театру-публицисту. Однако, если в первой версии спектакля мистерия и буфф были стилистически равноправны, то теперь их сценическое равновесие нарушилось.

Зрелище наполнилось веселой злостью. Снизилось одическое восприятие революции как чудесного обновления мира, наполнявшее петроградский спектакль, и разрослась озорная радость победителей. Мейерхольд как бы отдал уже «Зорям» всю величавую торжественность, новому спектаклю достались движение, буффонада, {80} эксцентрика. Навыки уличной игры-потехи служили сатире. Насмешкам подвергались пережитки и религиозный дурман, политические противники и аполитичные непротивленцы, от меньшевика-соглашателя до зарубежных социал-предателей, героев газетных карикатур. Политсатиру сдабривали изрядные дозы клоунады. Рыжий патлатый соглашатель — И. В. Ильинский катился по сцене в развевающейся крылатке, спасался под зонтиком от ненастий борьбы, выкидывал фортели, осыпаемый ударами справа и слева — и чистых и нечистых. Он походил на циркового коверного, но в его глазах под стеклами очков таился такой неподдельный богобоязненный трепет, что клоунада граничила с меткой характерностью. Все эти маски политического театра имели предшественников и близких родичей в площадных балаганах, на арене цирка. В сцену ада был вмонтирован трюковой номер акробатической буффонады, который выполнял, спускаясь с колосников по канату, В. Е. Лазаренко, «народный шут и прыгун», как он именовал себя на афишах. «Приемы балагана, цирка и пантомимы были рассыпаны в игре и других действующих лиц, в частности чертей», — пишет в монографии о «Мистерии-буфф» А. В. Февральский[169].

Во имя все того же единства сцены и зала режиссура перенесла патетические эпизоды финала в ближние к порталу ложи. По лесенке фонарщик взбирался в ложу бельэтажа. Разгуливая по высокому барьеру перед ней, он как бы вел репортаж о представшей его взору обетованной земле. Это избавляло режиссуру от необходимости изображать землю обетованную на сцене, поскольку изобразительность вообще была чужда творческому методу Мейерхольда тех лет. Правда, условный прием отдавал холодноватой рационалистичностью «Зорь», в принципе преодоленной «Мистерией-буфф».

Хотя действие перебрасывалось подчас в ложи бельэтажа, мистерия спустилась с неба на землю. Земля в виде полусферы, покоящейся на ее поперечном срезе, надвинулась на зал и вздымалась прямо у ног сидевших в первом ряду. Полушарие, как початый арбуз, имело широко разинутый выем

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒