Водевили Чехова 3 страница

Гауптман в пьесе «Перед заходом солнца» переосмыслил мотивы натуралистического театра, касающиеся героя и среды. Обывательская сфера показана на этот раз агрессивной и аморальной, тяготеющей к фашизму, а герой, когда-то смотревший на нее сверху вниз, питавший по отношению к ней снисходительно-филантропические чувства, вынужден теперь защищаться, чтобы отстоять свои элементарные права.

Пьеса Гауптмана подвела заключительные итоги новой драмы на Западе. Дальше в этом направлении некуда было двигаться. (Характерно, что поздние свои пьесы, созданные в годы фашизма, Гауптман пишет в не свойственной ему прежде форме иносказательной трагедии на мифологический сюжет, так же как это делают {39} одновременно с ним французские интеллектуалисты.)

Рассуждая о новом периоде развития современной западной драмы, возникшем на рубеже 20 – 30‑х годов, мы имеем в виду не только последние произведения создателей новой драмы, но и пьесы молодого поколения драматургов, прежде всего Бертольта Брехта.

В брехтовском эпическом театре, который формируется на протяжении нескольких десятилетий — от 20‑х годов до 50‑х, — глубоко усвоены уроки старинного площадного театра, так же как и новой драмы. Принцип эпического повествования, вводимый Брехтом вместо «аристотелевской» театральной системы, был в известном смысле не чем иным, как развитием идеи беллетризации драмы, возникшей на рубеже XIX и XX вв. В теоретических комментариях к концепции эпического театра Брехт неоднократно ссылается на авторов и идеологов новой драмы: он видит в них своих учителей. Брехт придал эпическому началу доминирующее значение, соответственно перестроив все элементы театрального зрелища. Расширительное толкование принципа беллетризации драмы связано в первую очередь с новым, более масштабным, чем у прежних авторов, пониманием среды. У Брехта среда — это все общество с его классовыми противоречиями и политическими интересами, с присущими ему законами экономического развития. Таким образом, он создает театр эпический и в смысле беллетризации драмы, сближая ее с романом и повестью, — эпический как повествовательный, и с точки зрения исторического масштаба происходящих на сцене событий — эпический, т. е. грандиозный. Преобразовав идею беллетризации драмы в концепцию эпического театра, Брехт тесно сблизил свой театр с ренессансной театральной системой.

Он показал, как глубока связь между нынешней театральной культурой и старинными художественными эпохами — как это до него сделал в режиссуре Мейерхольд.

Драматический характер и драматическая фабула обычно строятся у Брехта на приеме монтажа, столь характерном для искусства 20‑х годов, в контрастном чередовании или одновременном развороте различно направленных тенденций. У героев Брехта одни душевные черты порою плохо согласуются с другими — сентиментальность {40} и цинизм, мягкотелость и жестокость, что само по себе должно свидетельствовать о противоестественном характере общества, которое ломает органическую природу человека. В его драмах противоречия личности непосредственно отражают противоречия существующего общества, но при этом у театрального персонажа остается простор для самостоятельного образа действий. Человек у Брехта оказывается перед опасностью стать социальной маской — и все же не становится ею. Брехт утверждает зависимость человеческих поступков от определенных общественных условий, но не освобождает человека от ответственности за свои действия. Проблема поведения личности приобретает у него совершенно исключительное значение: иногда кажется, что Брехта интересуют (и он сам об этом прямо говорит) не чувства и переживания человека, а лишь его поступки. Идея социальной обусловленности человеческого поведения, с такой настойчивостью проводимая Брехтом, чем дальше в 30‑е годы, тем более определенно сопрягается с идеей личной ответственности. Социолог, детерминист, революционер, Брехт постепенно захватывает сферу нравственных исканий, так истово и подробно исследованную французскими театральными авторами. Он преобразовал Драму изнутри ее самой (отвергнув традиционное значение фабулы, предложив новую конструкцию драматического спектакля — монтаж эпизодов, и новую концепцию драматического характера — монтаж контрастных друг другу душевных свойств) и извне, разработав новый принцип взаимоотношений между сценой и зрительным залом, основанный на эффекте остранения.

Если одними своими чертами театр Брехта напоминает нам о новой драме рубежа веков, то другими (эффект остранения) — об агитационном театре 20‑х годов, в котором в свою очередь были критически переосмыслены некоторые уроки экспрессионизма. Во многом противоречащие друг другу театральные искания рубежа XIX – XX вв. и 20‑х годов в искусстве Брехта обнаружили свою внутреннюю близость и нашли точки соприкосновения.

Творчество Брехта — узловой момент в развитии современного западного театра на том этапе, который занимает несколько десятилетий — от конца 20‑х годов до {41} начала 50‑х. Однако драматургией Брехта ни в какой мере не исчерпывается этот содержательный и разнообразный период истории театра XX в.

* * *

В 30‑е годы возникают такие различные художественные явления, как театр Гарсиа Лорки и французская интеллектуальная драма.

Гарсиа Лорка создал образец поэтического народного театра. Все же поэтический театр — это не какое-то особое направление в современной театральной культуре, ограниченное, как иногда полагают, кругом тех или иных имен: Метерлинк, Блок, Йейтс, Гофмансталь, Лорка, Элиот и др. Даже у Ибсена, который традиционно характеризуется как рационалист и аналитик, знаток быта и знаток проблем, поэзия не исчезает — речь идет не только о его романтическом периоде, его метафорах и символах, но и о его диалоге и его фабуле, его подтексте и его трагических ритмах. Поэтическое чувство свойственно и всем другим авторам новой драмы, не одному Чехову или Стриндбергу, что так очевидно, но и Гауптману — даже в его натуралистический период. Из ранних авторов, создателей нынешней театральной системы, вне поэзии остался разве что Бернард Шоу. Но можно предположить, что и здесь поэзия дает о себе знать, хотя порою и негативно, больше как потребность, чем то, что дано в наличии: нехватка поэзии как скрытый драматический мотив деятельных, остроумных, позитивистски мыслящих персонажей Шоу.

Поэтический театр нашего века может быть смело сопоставлен с ренессансным и барочным театром XVI и XVII вв. Притом что поэзия современного театра — его изобразительность, его тропы — не часто напоминает старинные зрелищные формы. Поэтическая природа театра XX в. с удивительным проникновением была раскрыта в чеховских спектаклях Художественного театра — в формах бытового правдоподобия. Впоследствии Брехт — постоянный оппонент Станиславского и школы переживания — с восхищением отметит эту способность Художественного театра поэтически поставить самую бытовую пьесу. Борьба авторов новой драмы против канона «хорошо сделанной пьесы» имела целью восстановить {42} на сцене не только правду, но и поэзию, не взирая на то обстоятельство, что «хорошо сделанная пьеса» создавалась по законам театральной условности, а новая драма нередко опиралась на принципы натурализма. В бытовых пьесах Ибсена, Стриндберга и Гауптмана было, разумеется, куда больше поэзии, чем в эффектных костюмных пьесах Скриба или Сарду. На рубеже 20‑х и 30‑х годов поэтические возможности современной драмы (собственно, ее «театральность») раскрылись особенно сильно. (Именно в это время выясняется значение сценических открытий в сфере условного театра, которые были сделаны в предшествующие годы.)

Театр Лорки, как и театр Брехта, — одно из лучших тому подтверждений. Поэтическое содержание народных трагедий Гарсиа Лорки определяется двумя мотивами. Во-первых, он обращается к фольклору (стихия фольклора существует в драмах Лорки как обрядность, которая организует и направляет ход трагического действия, и как мифологическое мышление, свойственное его крестьянским персонажам), а во-вторых, улавливает в однообразном течении народной жизни тревожные, взрывные ритмы приближающейся исторической трагедии. Театр Гарсиа Лорки, созданный лирическим поэтом, менее всего лирический театр. Как драматург он использует балладные, эпико-драматические формы народной поэзии, ему близки трагическое напряжение, душевный экстаз и нравственный максимализм испанского фольклора, то, что он сам называл «игрой беса». Поэтическая природа театра Лорки соответствует бесстрашному образу действий его героев. Они бросают вызов гнету обстоятельств, дают волю своим страстям, отвергая самую возможность компромисса: они торопят события, идут на крайний риск — навстречу своей роковой судьбе.

Театр Лорки, как и театр Брехта, тяготеет к давним художественным эпохам. В эпическом театре Брехта усвоен опыт площадных зрелищ Возрождения и средневековья, а Лорка через фольклорные обряды ищет доступ к античной трагедии.

К поэтическому театру 30‑х годов относятся и трезвые пропагандистские сочинения Брехта, и проникнутые стихийным «духом музыки» крестьянские трагедии {43} Лорки, и лирико-сатирические камерные пьесы Ануя, рождающиеся в лоне бульварного театра, близкие ремесленному канону «хорошо сделанной пьесы».

Театр Ануя 30‑х годов достаточно изучен в своих актуальных драматических коллизиях (конфликт чистой, возвышенно настроенной юности с пошлым старческим обществом) и с точки зрения своих античных сюжетов (различные формы модернизации и остранения мифа). Меньше исследованы связи Ануя с французским бульварным театром и классицистской традицией. Между тем в творчестве этого драматурга современный театр тесно соприкасается со старой театральной культурой, усвоенной и в ее классических образцах, и в расхожих профессиональных приемах. Выверенные традицией приемы в пьесах Ануя тонко переозвучены и получают неожиданное значение. Тема хрупкой и стойкой женственности, связанная с французской классицистской традицией, раскрывается у него в современном бытовому антураже, в острых и инфантильных интонациях современной уличной речи. Близость этого драматурга классическому театральному стилю возникает чрезвычайно естественно, без всяких специально направленных усилий — в отличие от Брехта или, например, О’Нила, а глубочайшее проникновение в психологическую сферу жизни современного горожанина, поразительная чуткость к лирическим порывам современников — молодого поколения 30‑х годов — ставят Ануя в ряд с самыми крупными художниками; во всяком случае, как мастер и лирик, он не уступает никому — ни Рене Клеру, ни Чаплину, ни Хемингуэю.

Изящные, легкомысленные, саркастические пьесы Ануя полны проницательных пророчеств. Дар исторического провидения вообще присущ драматическим авторам этого времени. И если трагедии Гарсиа Лорки с их наэлектризованной атмосферой и неистовыми героями воспринимаются нами как пролог к известным событиям в Испании, если в пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца» предчувствуется победа грубых, агрессивных общественных сил, а в драмах Брехта начиная с середины 20‑х годов предсказывается позорная и трагическая роль, которую предстоит сыграть маленькому человеку в фашистской стране, то у Ануя показана нравственная атмосфера капитуляции, «дух Мюнхена», {44} которому вскоре предстояло проявиться во всей своей двусмысленной фарисейской, трусливо-циничной сущности, так же как показан и дух сопротивления капитулянтству.

Проблема действия и поведения человека приобретает у Ануя (впоследствии — у Сартра) экзистенциальный характер, она истолкована в его пьесах как проблема индивидуального выбора и решения, которое человек должен принять в неблагоприятной ситуации, вопреки самодовольным предательским настроениям мещанского большинства и трусливым доводам собственного здравого смысла. Осуществляя выбор, драматический персонаж освобождается от свойственной ему неопределенности, преодолевает путаницу своих душевных стремлений и ведет себя согласно своему истинному призванию — своему героическому амплуа.

В европейской драматургии 30 – 40‑х годов исследуется ситуация, которая рождена чрезвычайными общественными событиями и требует от героя немедленных решительных действий.

Для авторов новой драмы, потрясенных трагизмом повседневности, существенным было, как правило, не катастрофическое событие, создающее ситуацию выбора, а бессобытийное будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимых изменений. Ануй и Сартр отрицают эти уроки новой драмы. Как в старом классическом театре, в их пьесах показана не трагедия жизни, а трагедия в жизни — чрезвычайная ситуация выбора выбивает героя из ритма повседневности. Будничное существование, свойственное человеку толпы, в пьесах Ануя и Сартра оттесняется на второй план и меркнет, тушуется перед острыми трагическими обстоятельствами, требующими от человека предельной сосредоточенности на задачах текущего момента и быстрого волевого решения. (А в новой драме проблема однажды и безусловно принятого решения нередко обесценивается и обесцвечивается на фоне будней с их бесконечными притязаниями, растянутыми на время всей человеческой жизни.) В новой драме событийный ряд и волевые усилия, предпринятые героем-индивидуалистом, проигрывали в своем значении сравнительно с ровным, монотонным течением будней, в то время как в пьесах {45} 30 – 40‑х годов, созданных в эпоху грандиозных исторических потрясений, чрезвычайные события, образующие ситуацию выбора, и одинокий герой, который оказывается в центре этой ситуации, заслоняют от нас обыденный ход жизни; на фоне нравственных борений героя, осуществляющего свое решение, проблемы повседневной частной жизни оказываются малосущественными и не берутся в расчет. Действующие лица новой драмы обычно соизмеряли свои решения со всей своей прошлой и будущей жизнью, а герой Ануя и Сартра размышляет о поступке, который ему надлежит сделать единожды, приняв вызов, брошенный ему из ряда вон выходящей ситуацией. Борьба героя за право осуществить свой выбор приобретает, таким образом, характер столкновения данной чрезвычайной ситуации с временем всей человеческой жизни — к нему взывают и от его имени действуют противостоящие герою люди обыденности, люди компромисса со своими будничными повседневными заботами. Концепцию времени, которую когда-то предложили авторы новой драмы, в пьесах Сартра и Ануя защищает обыватель, человек из толпы, действующий в расчете на длинный ряд будней. Орест и Антигона движутся в другом временном потоке, их жизнь — это их звездный час, грозное ослепительное мгновение, когда они осуществляют свой выбор.

Когда впоследствии поздний Ануй откажется от героических притязаний антифашистской драмы 30‑х и 40‑х годов, то восстановит будни в прежних правах. Переход на сторону безгеройной обыденной жизни порою имеет у Ануя несколько легкомысленный характер, а у других авторов сопровождается горестными сарказмами, ничем не прикрытым трагическим отчаянием. Это неожиданное возвращение к опыту новой драмы в некоторых случаях может быть объяснено как своего рода ревизия бурных 30‑х, проявление крайнего разочарования и усталости.

У Брехта в пьесах последнего периода противоречие между трагизмом повседневной жизни и трагической ситуацией выбора (между двумя этапами развития современной драмы) разрешается диалектически. Создатель эпического театра показывает жизнь человека в максимальной временной протяженности, в сложных связях с близлежащей средой и движением истории; {46} обыденщина, повседневность у Брехта включена в историю и поглощается ею. Ситуацию выбора Брехт не игнорирует — ведь у него изображено то же чрезвычайное, чреватое нравственными коллизиями время, что у Сартра и Ануя. Однако эта ситуация у Брехта открыта и разорвана — более демократична: она обнимает собою материальную жизнь простых людей; она растягивается во времени, присваивается историей и получает широкий эпический характер.

Бурное развитие западной драмы, которое происходит в 30‑е годы, связано с появлением новой исторической ситуации и новых идейных мотивов; что же касается мотивов, ставших уже традиционными для драмы нашего века, то они приобретают в это десятилетие небывалую напряженность. Конфликт героя и среды, вольных порывов духа и тягостных будней вырастает в 30‑е годы в освободительную войну личности с фашистским обществом тотального насилия.

Насколько острее и отчетливее звучат в 30‑е годы традиционные мотивы драмы XX в., можно судить, например, по тому, какой смысл приобретал тогда мотив ожидания.

Томительное бессильное ожидание беды и детская надежда на чудо, определяющие зыбкую завораживающую атмосферу пьес Метерлинка;

тоска чеховских героев по лучшей жизни, которая то, кажется, возникнет через 200 – 300 лет, то вот‑вот наступит — в самом скором, легко обозримом будущем;

возбужденное, нервное, пугливое и сладострастное ожидание беды, характерное для экспрессионистского театра;

и, наконец, 30‑е годы: тревожное и осознанное предчувствие наступающей катастрофы, которое заставляет человека ввести в действие свои духовные резервы, прийти в состояние боевой готовности.

В эти же годы атмосфера ожидания иногда исчезает, сменяясь восприятием исторической ситуации как предельно определившейся и устойчиво однозначной. В пьесе Жироду «Троянской войны не будет» (1935) показано это затвердевание ситуации, которая только что находилась как бы во взвешенном газообразном состоянии. Каждый эпизод пьесы с одинаковой степенью вероятности может завершиться одним или другим финалом — {47} миром или войной. Когда кажется, что рациональные усилия принесли, наконец, успех и мир удалось отстоять, нелепый, грязный случай поворачивает дело к войне. Есть основания полагать, что война была неизбежна с самого начала, что все шло к войне, а незавершенность ситуации, создававшая возможность различных вариантов, была отчасти обманчива.

Предчувствие грандиозных боев, в которых должны сойтись друг с другом неисчислимые силы, необходимость самоопределиться перед угрозой зверского насилия — все это в конце концов сводится к одной решающей проблеме: силы и слабости. Исход великого нравственного противоборства зависит от того, кто сильнее. Однако у разных авторов проблема силы и слабости решается различно.

У Гауптмана в пьесе «Перед заходом солнца» сильный человек, один из капитанов своего общества, человек дела и человек книги, становится жертвой насильников, пиратов, невежественных циничных молодчиков фашистской формации.

У Лорки сила страстного душевного порыва вступает в единоборство с мрачной давящей силой косного быта.

У Ануя сильными оказываются слабые хрупкие девушки, выбирающие свободу, а сильные мужчины капитулируют перед требованиями материальной обыденности и пошлого здравого смысла.

У Брехта человек — голый среди волков — должен противостоять своим личным слабостям и «дурному коллективу», банде, связанной круговой порукой общих прибылей и преступлений: он должен быть таким сильным, чтобы уцелеть — и не пойти против совести, быть принципиальным — и изворотливым, смелым — и осмотрительным, он должен обладать трезвым взглядом на вещи, тактическим мастерством и не забывать в хитрых тактических уловках о своей главной, достаточно сложной жизненной миссии — он обязан заботиться о своей шкуре, о своей душе и общем благе.

Итак, для драматургии этого переломного и героического времени характерны мотивы:

ожидания грозных катастрофических событий;

борьбы света и мрака, противопоставленных друг другу в непримиримых контрастах;

нравственного самоопределения, выбора, который должен {48} быть осуществлен в трагической и бескомпромиссной ситуации;

связанный с мотивом выбора и ожесточенного противоборства мотив силы и слабости.

По сравнению с новой драмой рубежа веков пьесы этого времени должны были активнее воздействовать на зрителя. Идея активизации театра, который призван теперь не только изображать действие, но и побуждать к нему, неотступно владеет умами театральных деятелей и воплощается в самых различных художественных приемах.

Брехтовское остранение рассчитано на спокойно-рассудительную, демонстративно-независимую, а следовательно, в какой-то мере ироническую позицию зрителя по отношению к происходящему на сцене.

Теория «игры беса», которую Лорка создает под влиянием испанского фольклора, требует предельного накала чувств; «игра беса» — это экстаз, который объединяет актеров и публику в едином душевном порыве и в общем ритме трагического ритуального действа.

Театр жестокости (который оказал непосредственное воздействие на драму в более поздние, послевоенные годы) должен, по замыслу Арто, одновременно совлечь с сознания зрителя ленивые оковы буржуазного здравого смысла и заворожить его душу. В сценическом эксперименте Арто неустойчиво соединились приемы шокового натуралистического воздействия на аудиторию и приемы условного театрального ритуала, традиция экспрессионизма с его магическим воздействием на публику, стремлением потрясти и взорвать ее спокойствие и традиция восточного театра с его изощренным эстетизмом, присущим ему принципом эпического иероглифического иносказания.

И, наконец, театр Ануя с его чисто французской корректностью по отношению к зрительному залу и поразительной внутренней интенсивностью. Ануй воздействует на зрителей всеми доступными ему средствами: своим лиризмом, своей логикой, своей правдивостью и остроумием, своей доходчивостью, наконец. И он добивается поставленных перед собою целей: самый пресыщенный зритель, завсегдатай театральных залов, доверчиво следует за ним, разделяя его сарказмы, воодушевляясь его лирическими чувствами.

{49} В 30‑е годы западный театр перестраивается в обоих направлениях: и изнутри себя самого, выдвигая новые мотивы, переозвучивая старые, и вовне, в пограничной сфере взаимоотношений театра и зрителя. Преобразования, которые затрагивают все стороны театрального искусства (его «содержание» и его «форму»), имеют общий смысл — пробуждение социальной активности. Это и главная тема театрального искусства 30‑х годов (определяющая его идейный состав), и цель, которой подчинены его художественные средства. В этот период современная театральная культура, сохраняя свои отличительные черты, обнаруживает способность к смелым и неожиданным трансформациям.

Этот героический период истории современного театра завершается не сразу с окончанием второй мировой войны, а в 50‑е годы, когда вполне прояснились итоги антифашистской борьбы и характер послевоенного устройства мира[7].

{50} 1 Водевили Чехова

Драматургия Чехова начинается с «Иванова» и с водевилей — «Медведя», «Предложения», «Свадьбы». Через водевили мы получаем доступ к главным чеховским пьесам, к пошлой среде, которая окружает Треплева, Астрова, трех сестер. В «Чайке» или «Дяде Ване» среда на сцену не допущена вовсе или представлена фрагментарно, отдельными фигурами. На общем фоне, рядом с другими персонажами эти фигуры выглядят несообразно: грубиян Шамраев в «Чайке» или мещанка Наташа в «Трех сестрах». В водевилях действуют те, кого в главных чеховских пьесах мы не видим, о ком только наслышаны, как о Протопопове в «Трех сестрах» или о просвещенных провинциальных купцах, которые пристают к Нине Заречной с любезностями. (После долгих лет чиновничьей службы или утомительных гастролей, после романтических и беспокойных скитаний чеховские герои приезжают к своим близким в тихие усадьбы и затворничают, {51} сумерничают, собираются с мыслями, переводят дух. Хозяева и гости встречаются за обеденным столом, в тесном кругу, куда, как в чопорный английский клуб, трудно проникнуть посторонним людям и веяниям. О пошлой, суетной, дикой жизни, которая течет за стенами дворянского дома, всего лишь упоминается — так узнаем мы о шумных бенефисах Аркадиной, скандалах в семье Вершинина, о торгах, где продали имение Раневской.)

Читая «Юбилей» или «Свадьбу», мы получаем представление о том, что из русской жизни в более поздние чеховские пьесы не вошло, оставшись, однако, подразумеваемым. Подполковник Вершинин говорит о ста тысячах отсталого и грубого населения в скучном провинциальном городе, где живут три сестры. В водевилях и показаны эти сто тысяч, без Ирины, Маши и Ольги, без Вершинина и Тузенбаха. Доктор Астров сокрушается, что во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: он и Войницкий. Уездные обыватели, отравляющие жизнь двум интеллигентным людям, в «Дяде Ване» не появляются, зато в водевилях показан весь уезд, кроме Астрова и Войницкого.

Герои главных чеховских пьес неохотно вступают в борьбу за свои жизненные права, а персонажи водевилей сражаются запальчиво и самозабвенно — как подобает настоящим драматическим героям, демонстрируя публике отличный аппетит к жизни и темперамент гладиаторов. Имя одной из водевильных героинь — Мерчуткина — стало нарицательным, обозначая человека, который мертвой хваткой вцепился в свой жизненный интерес и домогается его, не отступая, беря противника на измор. Водевильные герои Чехова одержимы своими целями, притом что сам автор воспринимает их цели и азартный образ действий юмористически. Комизм «Юбилея» или «Свадьбы» основан на предположении, что герои еще не знают, как ничтожны, как смехотворны интересы, за которые они бьются, а читатели и зрители должны знать. Вот почему чеховские водевили приобрели такую популярность в послереволюционные годы, когда рухнул старый жизненный уклад и потеряли всякое значение его традиционные ценности. Об этом применительно к «Свадьбе» в 1919 г. писал Вахтангов. Борьба индивидуалистических страстей и интересов, {52} составляющая основу старой театральной системы, превращается у Чехова в посмешище — в объект пародии. Карикатурный характер дан и тем индивидуалистическим притязаниям, которые возникли в чеховское время и были окружены ореолом роковых неоромантических настроений. Мейерхольд, например, утверждал, что в «Медведе» осмеяно женоненавистничество, которое стало модным в России под влиянием Стриндберга.

В «Предложении», «Свадьбе», «Юбилее» осмеяно человеческое бытие, которое слилось с повседневностью и стало бытом. Водевильные персонажи в быте чувствуют себя превосходно, как рыба в воде, а Треплев, Войницкий, три сестры в быте задыхаются. Персонажи «Свадьбы» и «Чайки» кажутся антиподами, как будто они живут на разных концах планеты. Мещане, собравшиеся за свадебным столом, ведут себя вульгарно: ловчат, мошенничают, скандалят, рассуждают о том, как выпить и закусить, а в «Чайке» утонченные интеллигенты, люди свободных профессий, ставят символистскую пьесу, спорят об искусстве, влюбляются, кончают жизнь самоубийством. Между тем персонажи водевилей и классических чеховских пьес не разделены далекими и спасительными расстояниями. В «Медведе» и «Предложении» показаны усадьбы и помещики в усадьбах, соседи Войницкого и Раневской. В «Свадьбе» веселятся сослуживцы Ирины и Астрова — телеграфист Ять, акушерка Змеюкина. В «Юбилее» готовятся к торжеству банковские чиновники — с ними вместе станет служить Гаев, когда разорится, переедет из имения в город и поступит на должность.

В «Иванове» (1887), написанном в пору водевилей, когда жанр главных чеховских пьес целиком еще не определился, драматические герои и водевильная среда показаны рядом, в контрастных сопоставлениях: сцены трагических признаний внезапно сменяются комическими картинами пошлых провинциальных нравов. Водевильная среда преследует обессилевшего Иванова неотступно и назойливо, мешает ему читать, думать, любить, действовать, подступает со всех сторон, хватает за горло. Чтобы прорвать окружение, чтоб с ним не слиться, Иванов пускает себе пулю в лоб. В «Вишневом саде» герои водевильные и неводевильные поселяются под одной крышей; мы видим, как незаметны переходы {53} от одного к другому — от Яши, Епиходова, Симеонова-Пищика к Варе, Раневской, Пете Трофимову. В последней чеховской пьесе, подводящей итоги всем другим его театральным произведениям, водевильный и драматический мир искусно объединен и рубежи между ними размыты; однако и раньше они не были непроходимы. Драматических героев от водевильных не отделяют ни богатство, ни положение в обществе, ни дурные или хорошие манеры — ничто, кроме постоянного душевного усилия; стоит усилию ослабнуть, как герой переходит на сторону водевильной среды и поглощается ею. В рассказе «Ионыч», написанном после «Чайки» и «Дяди Вани», специально исследуется превращение героя в водевильный персонаж, интеллигента, врача — в самодовольного обывателя. И в «Трех сестрах» Андрей Прозоров, скрипач, ученый, без пяти минут профессор, по мере того как вязнет в провинциальном семейном быте, приобретает традиционные черты водевильного супруга. Герои водевильные и драматические движутся в общем пространстве и подчиняются одним и тем же законам жизни; то сближаясь друг с другом, то расходясь в разные стороны, они очерчивают подвижные границы человеческого существования. В «Предложении» и, «Трех сестрах», в сущности говоря, развивается один и тот же драматический конфликт — между повседневной, низкоматериальной стороной жизни и душевными потребностями, находящимися в угнетении. В «Трех сестрах» этот конфликт проявляется сложно, через ряд отражений и опосредствовании, в «Предложении» — сведен к своей элементарной первооснове. Помимо их собственного самостоятельного значения, водевили Чехова — своего рода шутливый пролог и комментарий к главным его пьесам. Некоторые черты драматургии XX в. проступают здесь впервые с поразительной и острой наглядностью. (Вместо того чтобы, подобно другим — коллегам и современникам — Бернарду Шоу или, например, Стриндбергу, предварить свои театральные новации теоретическими разборами и манифестами, Чехов предпослал им несколько коротких водевилей. Прежде чем обнаружить истинный смысл своих горестных открытий, Чехов изложил их юмористически.)

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒