Водевили Чехова 2 страница

Впрочем, все это — вещи хорошо известные.

С «Мещан», с «На дне» начинается новый, совершенно самостоятельный период истории современной драмы, непосредственно продолженный в советское время, в творчестве советских драматургов, в том числе и самого Горького — в 30‑е годы он написал несколько новых пьес. Этот период, а также проблема влияния Горького на советский театр — особая, огромная тема, она требует специального исследования и выходит за границы данной работы, посвященной новой драме и преломлению ее традиций в западноевропейском театре 20 – 30‑х годов.

Горький первый сблизил театр XX в. с ренессансной театральной системой, которой были свойственны исторический размах драматического действия и открытое противоборство героев. Эта тенденция, как выяснилось, была чрезвычайно перспективной. Она сказалась впоследствии у многих, у каждого, разумеется, по-своему: в творчестве Брехта, Шона О’Кейси, Гарсиа Лорки — все драматурги, действующие в переломные моменты современной истории, в годы общественных потрясений, открытой борьбы враждующих социально-политических сил.

* * *

Для новой драмы характерна слитность литературных и сценических элементов.

Театральные реформаторы рубежа веков видели свою задачу в том, чтобы привнести в театр художественные принципы, недавно утвердившиеся в литературе. Строительство нового театра осуществлялось совместно — людьми литературы и сцены. Программу натуралистического театра во Франции разработал Эмиль Золя, а в Англии — Бернард Шоу. Эстетику психологического камерного театра разработал Август Стриндберг. После длительного, все углубляющегося разрыва между сценой и большой литературой, характерного для западноевропейского театра XIX в., наконец, появилась возможность их сближения. Формирование новой драмы было воспринято современниками (одними восторженно, {25} другими неодобрительно) как процесс беллетризации театра.

Режиссеры-новаторы начали с тога, что отказались от сотрудничества с профессионалами, поставщиками рутинного, ловко скроенного репертуара и предоставили подмостки большой литературе. Не следует понимать этот процесс односторонне: не только люди театра нуждаются в литературе и идут ей навстречу, но и писатели чувствуют настоятельную потребность в театре. Некоторые кардинальные проблемы, которые встают на рубеже веков перед европейской литературой, в драме, судя по всему, могут быть решены успешнее, чем в романе или поэме.

В начале этого художественного движения — в период натурализма и новой драмы — единомыслие сценических и литературных устремлений обнаруживается с подчеркнутой наглядностью; впоследствии оно проявляется и в более сложных формах. На разных этапах развития театра XX в. несомненна взаимосвязанность его сценических и литературных элементов. В творчестве Бертольта Брехта, наиболее крупного и влиятельного из западноевропейских театральных деятелей XX в., эта устремленность к единству литературных и сценических элементов проявилась с наибольшей очевидностью, но она наблюдается и у других — у Чехова не менее явственно, чем у Лорки или Ануя.

Разрыв между западноевропейским театром и литературой во второй половине XIX в. сказался, как мы знаем, в том, что текущий репертуар в большей части состоял из поделок профессиональной драматургии, выполненных по правилам «хорошо сделанной пьесы», а большие писатели и поэты в тех нечастых случаях, когда они обращались к драматургии, следовали общепринятым шаблонам или же вовсе не рассчитывали на театр и создавали «драмы для чтения». К концу XIX в. положение постепенно меняется. В этом смысле можно говорить о возвращении к традиции старинного театра, в XIX в. почти везде на Западе совершенно утраченной. Чем значительнее современный драматург, тем больше он доверяет театру, его образности, его эмоциональному воздействию на публику (что, помимо прочего, свидетельствует о поэтической природе современной драмы).

{26} Например, чеховское «настроение» — подтекст, подводное течение, знаменитые чеховские паузы, обозначенные на книжной странице знаком препинания или односложной ремаркой, могут быть воплощены, разумеется, лишь на сцене, в сложно организованной партитуре спектакля. Для того чтобы поставить маленькие символистские пьесы Метерлинка, потребовалось разработать эстетику условного театра. Ситуация, знакомая нам и по более позднему периоду. Например, брехтовское «остранение»[6] лишь отчасти выражается через текст: в словах пьесы остранение только начинается, завершиться оно может лишь на театральных подмостках, пропущенное через систему сценических метафор. Музыкальная природа театра Гарсиа Лорки, связанная с фольклорной традицией канте хондо, требует сцены, чтобы обнаружить себя в полной мере. Пьесы Уильямса, Миллера, Олби и других при кажущейся доступности и простоте их стиля рассчитаны на технику американских актеров (отчасти созданную под влиянием кинематографа и определенного восприятия системы Станиславского) и с трудом поддаются сценическому воплощению в других странах.

Попытка современного драматурга по возможности сказать все самому и таким образом заменить собою театр — свидетельство недостатка воображения или же знак недоверия к актерской братии. На пьесах Шоу, например, весьма ощутимо сказалось то обстоятельство, что английская сцена не была готова к интерпретации его драматургии. С другой стороны, время от времени предпринимаются попытки освободить сцену от влияния литературы и писанного текста, создав «чистый» театр. В этом направлении действовали некоторые режиссеры 10‑х и 20‑х годов, так же как и режиссеры 60‑х и 70‑х — создатели хэппенинга в США или «безмолвного театра» в Европе.

(По прошествии времени часто оказывалось, что эти эксперименты гораздо теснее связаны с литературой, чем об этом думали вначале. Все, что было в них прочного, {27} впоследствии усваивалось драматургией; таким образом, чисто театральные новации, претендовавшие на автономию, на полную независимость от литературного текста, во многих случаях предвосхищали открытия в области драмы и указывали, в каком направлении эти открытия должны быть сделаны.)

И более того, современная западная драма нередко связана с публичным ритуалом, вообще выходящим за пределы сцены. Некоторые особенности драматургии Бернарда Шоу объясняются навыками английских парламентских заседаний и политических диспутов. Композиция пьес Гарсиа Лорки отмечена влиянием традиционной испанской корриды. В пьесах Вайса и других авторов-документалистов с протокольной точностью воспроизводится ритуал судебного разбирательства. Театр Брехта вбирает в себя самый разнообразный опыт публичного зрелища и публичного словоговорения — от пропагандистских приемов убеждения, характерных для руководителя рабочего марксистского кружка, до приемов, заимствованных у кабаре и кинематографа.

* * *

Не один раз в европейской драме возникнет коллизия, запечатленная у Ибсена. Речь идет о драматургах, которые изображают людей патриархального мира, вступающих в противоречие с новым для них буржуазным укладом жизни. В этих случаях современная драма как бы несколько архаизируется, в ней возникают ситуации и конфликты, типичные для более ранней эпохи. Столкновение героя, сформированного более свободным и цельным укладом жизни, нежели нынешний, с развитым капиталистическим обществом создает чрезвычайно острую ситуацию. Она по-разному запечатлена у Шона О’Кейси, Пиранделло, О’Нила, Гарсиа Лорки. Драматический смысл ситуации состоит в том, что герой мерит себя старыми мерками и ведет себя по-старому, а жизнь равняет его по общему ранжиру, указывая ему его настоящее место, его истинный, достаточно жалкий удел. Драматический герой смотрит на современную ему историческую реальность со стороны, как человек, не имеющий к ней прямого отношения. Отсюда смелость суждений, нестандартный образ действий, {28} отсюда и напряженность конфликта, часто обретающая повышенно экспрессивные формы. У некоторых драматургов, например у Синга, О’Нила или Лорки, архаичность драматических героев специально обыгрывается, из нее извлекаются особые стилистические эффекты.

С этой точки зрения наибольший интерес представляют, быть может, пьесы Джона Синга — крупнейшего драматурга ирландского Возрождения. Театральная деятельность Синга совпадает с 1900‑ми годами — завершающим периодом становления новой драмы. Ирландский драматург дает совершенно оригинальное толкование исторической ситуации, которая когда-то была открыта Ибсеном. Специально изученную им архаическую крестьянскую среду Синг показывает с натуралистической точностью, характерной для первых авторов новой драмы, и с вдохновенной скрупулезностью этнографа, описывающего неизвестные цивилизованным людям дикие племена. По бесстрашной достоверности изображения его крестьянские пьесы напоминают «Власть тьмы», по своему фольклорному духу — древние сказания. Докапиталистическая, добуржуазная, кажется, что доисторическая, жизнь изображена у Синга в своей живописной хаотичности, одновременно — и как нудный, тягучий быт, и как безжалостная карикатура на самое себя, и как романтическая экзотика. Патриархальный крестьянский уклад Синг показывает в гротескном — чаще комическом, чем трагическом, — переплетении противоположных черт — образного, мечтательного фольклорного сознания и скудной неподвижности нищего быта (притом что эта мечтательность — неизбежное порождение этого быта), резкой оригинальности народных характеров и удручающей пассивности народной воли, изнуренной болотами, бесправием и пьянством. Не утраченная еще потребность в решительных поступках выражается в браваде и переходит из реальности в сферу мечты, в поэтические бредни, в бесконечные деревенские побасенки. К активным действиям у Синга способен разве что тот, кто хоть отчасти выломился из деревенского быта: жуликоватые безбожники-лудильщики, подозрительные бродяги, персонажи, тяготеющие к анархической уголовщине. В самой парадоксальной и самой лучшей пьесе Синга «Удалой {29} молодец — гордость Запада» (1907) показано, как легковерная народная молва, в которой выразилась потребность в отважном герое, превращает робкого деревенского паренька в удалого парня, способного к отчаянным действиям.

Традиционное для ирландской драматургии сопоставление реальности и мечты, быта и фантазии получает новое толкование в трех пьесах Шона О’Кейси, написанных в 20‑е годы: «Тень стрелка», «Юнона и павлин», «Плуг и звезды». Привычные для искусства рубежа XIX и XX вв. художественные мотивы приобретают у Шона О’Кейси максимально определенное, но в то же время далеко не однозначное толкование. Такого рода интерпретация идейно-художественных мотивов, характеризующаяся чрезвычайной отчетливостью и диалектической противоречивостью, вообще свойственна многим произведениям этого десятилетия. Пьесы О’Кейси написаны в послереволюционное время, под впечатлением недавних народных волнений. Не вполне удавшаяся, хотя и числящая за собою немало героических эпизодов ирландская революция определила новое — трезвое, жесткое — звучание традиционных мотивов ирландского искусства. Склонность к заносчивым, безалаберным фантазиям — при самом пассивном отношении к жизни, свойственная крестьянским героям Синга, у героев О’Кейси (которые оказываются в революционной ситуации, требующей немедленных решительных действий) часто превращается в опасное фанфаронство, ложноромантическую демагогию, чреватую предательством, влекущую к гибели чистосердечных, доверчивых людей. Герои Синга предаются завиральным мечтам, герои О’Кейси впадают в транс или пошло лицемерят, демонстрируя свой воинский пыл и свои революционные чувства.

На место патриархального крестьянского быта, изображенного Сингом, в пьесах О’Кейси поставлен быт городских трущоб. По ходу действия нам открывается суетливое существование маленьких людей большого города. У Синга показана дремотная дикая крестьянская жизнь. Но после пьес О’Кейси, где действуют грубые, вульгарные, издерганные обитатели нищих кварталов, мир Джона Синга, не утративший еще цельности, исконных связей с природой и фольклорным преданием, кажется {30} воплощением экзотической красоты. В пьесах О’Кейси 20‑х годов дискредитируется как ирландская историческая реальность, так и ирландская поэзия: убогий быт подвергается столь же неодобрительному рассмотрению, как и велеречивая патриотическая поэзия, за которой не чувствуется настоящей воли к борьбе. В пьесе «Юнона и павлин» эта ситуация двуединого вырождения раскрывается главным образом на бытовом материале, в «Тени стрелка», «Плуге и звездах» — в связи с известными революционными событиями: пестрое беспокойное убожество городского быта и худосочие политических страстей. Однако ни тот, ни другой мотив не развивается в одной тональности и не исчерпывается простым сопоставлением с парным ему, рядом звучащим. В этом смысле Шон О’Кейси при всей своей колючей прямоте — истинный автор 20‑х годов; он понимает двойственную природу современного мира, умеет повернуть вещи и одной, и другой стороной.

Пусть освободительный порыв оказался недостаточным, пусть многие примазались к борьбе из пустого тщеславия, а потом струсили и ушли в кусты. Все же у революции были свои мученики и герои, а в народе пробудилось стремление к свободе. Пусть пьяный, угрюмый быт дублинских трущоб лишен поэзии — в недрах этого быта, в чаще больших городов, как сказал бы Бертольт Брехт, наперекор всему расцветают чистые самоотверженные чувства, растет чувство пролетарской солидарности.

Столкновение мечтательного патриархального мира с трезвой реальностью, приобретающее у ирландских авторов, как правило, комически-гротескный характер, толкуется в европейской драме по-разному. У одних авторов через архаичных героев открываются пути к фольклору и античной трагедии; у других смещенность героя во времени, относительно окружающей его социально-исторической среды служит поводом к сатире; у третьих скорее прячется и сглаживается, чем подчеркивается: герои побыстрее хотят освободиться от своей «самости», вписаться в предустановленные для них жизненные формы, действовать в согласии с общепринятыми правилами поведения; и автор им, кажется, не перечит — мы говорим о Пиранделло в первую очередь.

Возможность существования индивидуальности и индивидуального {31} образа действий Пиранделло ставит под сомнение. Если в драматургии Лорки трагический персонаж — добуржуазный человек — уподобляется герою народной баллады, если О’Нил страшным напряжением творческой воли пытается поднять его до вершин античного мифа, то Пиранделло делает его персонажем театра масок. Действующие лица в пьесах итальянского драматурга вынуждены отказаться от собственного лица и надеть на себя чужую личину. То, что когда-то составляло индивидуальную сущность человека, определяло линию его поведения, теперь дано лишь в качестве воспоминания. Постепенно личина, надетая по необходимости, становится сущностью человека, замещает ее собою, и требуются нечеловеческие усилия, чтобы содрать ее и хотя бы на короткое время снова стать самим собою. В пьесах итальянского драматурга говорится о том, как люди обманывают себя и как приходит конец обману. Прагматическая «философия жизни», свойственная персонажам Пиранделло, лихорадочная активность, повышенная эмоциональность в конце концов приводят их к утрате жизненного тонуса и вкуса к жизни, к опустошающей трезвости и «тошноте», предвещающей настроения экзистенциалистской драмы 30 – 40‑х годов. Драматический герой в пьесах итальянского драматурга действует то как приватный, непринужденный человек, в согласии со своими душевными стремлениями, то как общественный человек, занимающий определенное положение. В результате появляется потребность в узнавании, составляющая в пьесах Пиранделло один из главных стимулов действия. Театральные персонажи пытливо и недоверчиво всматриваются друг в друга, они хотят понять, с кем имеют дело — с человеком или его театральным двойником; выясняется, что и партнер, и они сами давно уже потеряли ощущение собственной личности и не знают твердо, где лицо, а где маска.

Ситуация, развивающаяся в пьесах Пиранделло, мучительно неустойчива и неоднозначна, она в равной мере драматична и смехотворна, заслуживает сочувствия и насмешки, она носит одновременно душераздирающий и недостаточно серьезный характер. Действующие лица сами выбирают для себя ту или иную роль, в этом смысле они виновны и заслуживают горьких упреков, которыми их и осыпают то и дело; в то же время в их поведении {32} с самого начала есть некая извне привнесенная насильственная заданность. В этом путаном образе действий, в играх, которые герой Пиранделло ведет с другими и с самим собой, есть что-то недостаточно зрелое, какая-то провинциальная инфантильность, историческая и нравственная неразвитость — все, что так фатально скажется в истории Италии 20 – 30‑х годов.

Герой Пиранделло показан как маленький человек, который не может остаться самим собой и не выдерживает бремени невольно взятой на себя роли, а герой О’Нила, не умеющий слиться с буржуазной повседневностью, плохо приспособленный для нее — со своей бравадой, с застывшей, как маска, трагической гримасой, — поднят на котурны.

Пьесы раннего О’Нила созданы в годы расцвета экспрессионизма и несут на себе следы экспрессионистских настроений, однако его герои заставляют вспомнить не только Стриндберга и Кайзера с Толлером, но Бальзака и Джека Лондона. Это сопряжение различных художественных эпох в творчестве одного драматурга соответствовало историческому характеру американского общества, которое быстро теряло патриархальный характер и приобретало черты современного капитализма. В творчестве О’Нила американская драма проходит «ускоренный путь развития».

О’Нил определил главные мотивы и стилистические черты американской драмы. Для миссии, которую он принял на себя, традиционно ирландские мотивы оказались как нельзя более кстати. Без конца повторяющийся в его произведениях конфликт мечтательной романтики и меркантильной трезвости, честолюбивых намерений и беспощадной давящей реальности одинаково типичен и для ирландского крестьянина, приходящего в соприкосновение с английским практицизмом, и для ирландца-иммигранта, пришельца, попадающего в плавильный тигель энергичной деловой Америки. В драматургии О’Нила запечатлены различные исторические стадии конфликта, обретающего трагический и безысходный характер. Герои О’Нила — ирландцы, негры, моряки, фермеры, люди богемы — еще не вросли в свою буржуазную страну. Естественные законы жизни для них не менее важны, чем требования господствующего общественного уклада. Они не могут найти своего места {33} в принятой общественной иерархии и не хотят с нею считаться. Вместе с тем они уже заражены буржуазными страстями и стремлениями. Герой О’Нила — обреченный посланец древнего, могучего, естественного мира; кажется, еще недавно этот мир существовал, — и вот он уже до основания разрушен и отошел в область хвастливых недостоверных преданий. В героях О’Нила, как бы они ни хотели соответствовать своему буржуазному окружению, этот легендарный мир никогда и не умирает — он запечатлен в их сильных искаженных чертах, сведенных судорогой, изуродованных душевной мукой. Рано или поздно драматические герои О’Нила запутываются в своих собственных, противоположно направленных стремлениях, их внутренняя цельность оказывается утраченной, их естественные чувства приобретают уродливые формы. Борьба естественного и буржуазного человека происходит в душе романтических героев О’Нила, а не только в их столкновении с персонажами энергичной и практически мыслящей Америки. Соответственно вырабатывается манера психологической характеристики, в которой широкие, крупные мазки чередуются с экспрессионистским нервным штрихом, и принцип построения драмы, сочетающий в себе эпический характер действия, близкий и древним сагам, и роману XIX в., с крайними натуралистическими обострениями, экспрессионистским взрывом подавленных лихорадочных страстей.

Драматургия Юджина О’Нила по идейному составу представляет собою удивительно цельное явление, но одни и те же мотивы в разные годы звучат у него различно. В пьесах 20‑х годов неустрашимые, исполненные энергии, одержимые своими стремлениями герои О’Нила вызывают судьбу на бой, они чувствуют в себе неистощимые силы и полагают, что у них все впереди. Они видят перед собою заветную цель и сражаются за нее со всем неистовством, на какое способны. Но и тогда уже в их поступках ощущалось болезненное противоречие: стихийные чувства приходят в столкновение с меркантильными страстями. В лучших пьесах О’Нила 20‑х годов — «Крылья даны всем детям человеческим» и «Любовь под вязами» противоборство природных и извне навязанных стремлений ведет к крайнему драматическому напряжению.

{34} А в 30‑е годы, начиная с пьесы «Разносчик льда грядет», у О’Нила действуют люди, потерпевшие поражение в схватке с жизнью, вышедшие из нее с невосполнимыми потерями. Путь, ведущий из 20‑х годов в 30‑е, отмеченный экономическим кризисом, дался им нелегко. В заключительный, классический период творчества О’Нила приобретает новый смысл традиционная для этого драматурга почти навязчивая тема мечты и реальности. Честолюбивая мечта воспринимается теперь как иллюзия, утешительная, неосуществимая греза. Все больше усугубляется разлад в душевном мире драматических героев, и все более противоречивым становится их образ действий.

Как цельные, самостоятельно действующие, волевые люди герои О’Нила живут лишь в мире своих воспоминаний и своей мечты. Романтическая роль, которую играют его герои в 30‑е годы, — это человек, каков он был в прошлые времена и каким хотел бы остаться, хотя бы в своем воображении. Маска часто свидетельствует о человеке, каким он должен был стать, каким был на самом деле, — во что никто не верит, включая и его самого (в то время как у Пиранделло маска свидетельствует о том, чем человек стал). В пьесе «Душа поэта» герой, спившийся ирландский иммигрант, выдает себя за романтического байроновского героя, храброго блестящего кавалерийского офицера, участника исторических битв — таким он и был когда-то, в дни молодости. Он не хочет мириться со своим низким происхождением и своим нынешним званием хозяина захудалого трактира. У него ведь и в самом деле «душа поэта», а не кабатчика; в своей романтической позе — в своих амбициях и своем фанфаронстве — он предстает перед нами в истинном свете, в то время как его бытовое существование — дурной сон, оно носит ненормальный и неестественный характер. Распадение личности на естественного и буржуазного человека обрекает героев О’Нила на противоречивый, путаный, гротескный образ действий.

Отношения между действующими лицами в пьесах О’Нила строятся, как и в драматургии Стриндберга — его прямого учителя, на любви-ненависти, на страстном и бессмысленном соперничестве, изнурительной борьбе близких, сострадающих друг другу действующих лиц; {35} и этой борьбе не может быть победителей — одни побежденные.

В связи с драматургией О’Нила встает неизбежный вопрос о влиянии фрейдизма на американский театр. Логичнее было бы говорить не о том, что во многих американских пьесах чувствуется влияние Фрейда, а о том, почему учение Фрейда о роли подсознательного привлекло к себе американских драматургов и актеров. Драматургия О’Нила дает возможность ответить на этот вопрос. В его пьесах, как и в пьесах других американских авторов, изображающих молодую, быстро развивающуюся капиталистическую нацию, люди, кажется, еще не пришли в соответствие со стандартными нормами буржуазного общества. В них еще бурлят неукрощенные силы жизни. Но общество интересуется своими гражданами лишь в определенном, узкопрактическом, прямолинейном смысле и по-своему направляет их жизнедеятельность. В конце концов весьма неординарные герои О’Нила оказываются перед необходимостью соответствовать ординарным формам общественного бытия — тесным, предуказанным, унижающим человеческое достоинство. Рано или поздно естественные «биологические» стремления и чувства оттесняются в сферу мечты или в подсознание, давая о себе знать неожиданными неупорядоченными проявлениями. Женщины в пьесах О’Нила дольше других сохраняют свою первозданную цельность, то, что сам драматург называл «неукротимостью человеческой натуры» и больше всего ценил в людях. Вообще же в поздних пьесах О’Нила действуют натуры не столько цельные, сколько когда-то бывшие цельными — они тоскуют о своей утраченной цельности, о своем потерянном рае, гасят тоску в вине, разгуле, наркотиках, в бережно хранимых и неустанно растравляемых иллюзиях. Небольшое светлое пространство, отчетливо видное в поздних произведениях О’Нила, постепенно, по ходу действия, от акта к акту все сильнее затуманивается. Название одной из последних пьес «Путешествие длинного дня в ночь» определяет тему целого периода его творчества.

После продолжительных исканий О’Нил создал стиль американской драмы с характерной для нее жизненной достоверностью персонажей и экспрессионистской остротой психологического рисунка. Один из признаков {36} этого стиля — отсутствие второго плана, полное или почти полное совпадение сюжета пьесы (переживаемого с максимальной горячностью и остротой) с ее внутренней темой, что так отличает американскую психологическую драму от пьес Ибсена, Чехова или Горького и придает ей несколько прямолинейный и душный характер, свидетельствуя о закрытом, замкнутом горизонте изображаемого ею мира. В пьесах О’Нила разработан американский вариант драматического конфликта, впервые открытого Ибсеном. В известной мере этот восходящий к Ибсену конфликт незаурядной личности и буржуазной среды характерен и для современных американских авторов — Артура Миллера и Теннесси Уильямса. Ибсенистом в послевоенной американской драме не без оснований считают Артура Миллера, противопоставляя ему лирика и «почвенника» Теннесси Уильямса. Но Миллер слишком нервен для настоящего ибсениста, иногда он больше полагает себя ибсенистом, чем является им на самом деле. Проблемный характер его драматургии, отдельные приемы, открыто заимствованные у норвежского драматурга, например прием расследования предосудительного поступка, совершенного в прошлом, сочетаются у Миллера с чертами мелодрамы и психологического экспрессионизма, свойственного именно американскому театральному искусству. А в пьесах Теннесси Уильямса развивается истинно ибсеновский конфликт социальной среды и романтического героя, отторгнутого ею. Герои Юджина О’Нила обычно воплощают в себе сумрачное мужское начало, герои Теннесси Уильямса — мягкую, женственную, порою декадентскую стихию. И в том и в другом случае существующей действительности противостоят природные поэтические силы, изуродованные и погубленные ею.

* * *

В развитии современного западного театра чрезвычайно существен период 10‑х годов. Однако эти годы, которые иногда называют временем второй «театральной революции», характеризуются главным образом режиссерскими открытиями в постановках классики или в сценических формах, непосредственно не связанных с литературой. На протяжении 10‑х и первой половины {37} 20‑х годов развивается немецкий экспрессионизм — новое направление, которое одинаково сильно проявилось и в драме, и в режиссуре, и в актерском искусстве. Все же драматургия немецкого экспрессионизма не вошла в постоянный репертуар западного театра. Кроме того, высшие, наиболее долговечные достижения экспрессионизма — в сфере музыкального театра; там они, по всей видимости, и должны быть рассмотрены.

Отметим все же противоречивую природу театрального экспрессионизма, которая определила широкий и двойственный характер его дальнейших влияний. Герои экспрессионистских спектаклей поразили зрителей своею лихорадочной активностью, предельным напряжением чувств, готовых распространиться как угодно далеко и подчинить своему магическому воздействию весь зрительный зал, все человечество. Но этот заряд активности, этот поток острых и обнаженных эмоций, накаленных до самого высокого градуса, в сущности говоря, не был направлен на окружающий мир, несмотря на все мольбы и угрозы, обращенные вовне, вопреки стремлению излить душу на людях и побрататься со вселенной. Повышенной активностью переживания, крайней напряженностью чувств, своей экспрессией драматический герой пытался преодолеть состояние одиночества, страха и загнанности, заговорить свою боль, сделав ее общим достоянием, изжить уязвленность своего сознания или по крайней мере объективизировать ее, придать ей мистическую значительность и всемирные масштабы. Действующие лица экспрессионистской драмы характеризуются не однородно: то это обобщенный, плакатный, одним резким штрихом очерченный образ — «отец», «сын», «капиталист», «рабочий»; то человек с раздвоенным сознанием. Позднейшие влияния экспрессионизма идут по двум направлениям: в одних случаях развиваются его общественные активистские мотивы — экспрессионизм как театр социального действия и социальной маски; в других — его психологические открытия, связанные с исповедью одинокой отчаявшейся, растерзанной души. (В пьесе «Добрый человек из Сезуана» Бертольт Брехт дал свод всех главных мотивов и приемов экспрессионистского театра, осмыслив их ретроспективно: мотив социального гротеска и, с другой стороны, лирический мотив измученного, раздвоенного {38} сознания, воплощенный в парном образе Шен Те и Шуи Та.)

Новый период развития современной западной драмы, когда она снова, как и на рубеже XIX и XX вв., играет в театре определяющую роль, начинается на переходе от 20‑х годов к 30‑м, а завершается в начале 50‑х. Это время грандиозных исторических потрясений: мировой экономический кризис, нарастающая угроза фашизма, Народный фронт, война в Испании, наконец, вторая мировая война и разгром фашизма. В этот период возникают более тесные связи между современной драмой и ренессансной театральной системой; оказывается, у них есть общие черты и они тяготеют друг к другу. Сближение с прошлой театральной культурой, в отличие от периода новой драмы, происходит, минуя близлежащие десятилетия. Во многих драматических произведениях, как это было прежде во многих режиссерских экспериментах, осваивается опыт площадного театра средневековья, театра Возрождения и классицизма — вплоть до эпохи Просвещения. Может возникнуть впечатление, что в 30‑е годы на Западе колеблются некоторые основы современного театра, заложенные новой драмой. На самом же деле опыт новой драмы в эти годы приобретает особенно актуальное значение, из него извлекаются далеко идущие выводы. Заново решается проблема свободы личности и, с другой стороны, исторической детерминированности в поведении человека. Имеются в виду, конечно, и сами авторы новой драмы, которые еще пишут в эти годы.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒