Водевили Чехова 1 страница

{9} Введение

В старой театральной системе, возникшей в эпоху Возрождения, господствовало представление о суверенных правах и безграничных возможностях личности. Деятельный индивидуализм составляет главный пафос и движущую силу ренессансной драмы. В пьесах Шекспира и Лопе де Вега человек сознает себя уже не средством для достижения неких внеличных корпоративных целей, как это было во времена средневековья, но конечной целью исторического развития, венцом вселенной. Вместе с тем уже в первоначальном своем формировании ренессансная драма запечатлела противоречивую природу буржуазного общества, в котором субъективные намерения и стремления одного человека, чтобы быть удовлетворенными, должны нарушить интересы других людей. Битва противоположно направленных целей и страстей, за которыми стоят антагонистические исторические силы, становится основным содержанием драмы нового времени. Определяя главные черты ренессансной театральной системы, Гегель писал: «Цель и содержание действия оказываются драматическими лишь постольку, поскольку цель своей определенностью в других индивидах вызывает другие противоположные цели и страсти»[1]. Гегель замечает также, что «духовные силы… выступают в области драмы, как пафос индивидов, стоящих друг против друга»[2]. В этих словах, собственно, и раскрывается сущность ренессансной театральной системы. Она возникла в эпоху, когда люди, осознавшие свои права, возможности и цели, окрыленные своею свободной волей, должны были стать «друг против друга» и добиваться удовлетворения своих интересов в борьбе с другими людьми, столь же правомочными. В дальнейшем развитии ренессансной театральной системы возможности героя все более сужаются. Во второй половине XIX в. противоречие между несвободным существованием человека и действенной природой драмы становится особенно очевидным. Оказалось, что и в новых {10} исторических условиях, в победившем буржуазном обществе личность — тоже лишь средство, а не цель прогресса, что она все больше попадает под гнет вовне лежащих всевластных общественных сил. Под угрозой оказался принцип индивидуализма, основополагающий для драмы Ренессанса и барокко. В последние десятилетия XIX в. предпринимаются настойчивые попытки привести европейское театральное искусство в соответствие с новым историческим временем. Решительные перемены назревают в различных областях художественного творчества. В драме новые веяния выразились наиболее глубоко, потому что нигде, как в драме, противоречие между подневольным, урезанным, «овеществленным» существованием человека и природой данного вида искусства не сказалось так губительно и резко.

Поскольку в драме нового времени, как она определилась еще в эпоху Возрождения, господствовал принцип индивидуальной свободы, поскольку героем ее был человек, отчетливо осознавший свои цели и возможности, способный к самостоятельным и активным действиям, поскольку с самого начала предполагалось наличие индивидуального пафоса и индивидов, обладающих характером, умеющих постоять за себя, за свои права, постольку же — с утратой этих возможностей и этих человеческих качеств — самое существование драмы поставлено было под сомнение. Ограниченный в своих действиях буржуазный человек XIX в. все меньше годился на роль театрального героя. Применяясь к своим зрителям и своим персонажам, драматурги-профессионалы постепенно преобразуют ренессансную театральную систему в канон «хорошо сделанной пьесы».

(По-иному обстояло дело в России, где еще предстояло решить задачи буржуазно-демократической революции. Драма развивается здесь в общем русле с большой реалистической литературой, ее поэтическими и повествовательными жанрами. Многие русские драматурги: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Толстой, Чехов — прозаики или поэты. Прошлый век — от Грибоедова до Островского — время расцвета классической русской драмы, она составила основу национального репертуара и сформировала облик русского актера. Совершая свою театральную реформу, борясь с оскудением и опошлением репертуара, Чехов мог опереться {11} на традицию недавних предшественников. Этой возможности были лишены его современники — западные реформаторы театра, что, как известно, создало для них особые трудности и имело немаловажные последствия.) Разрыв между традиционной театральной системой и буржуазными формами жизни в последней половине XIX в. становится настолько очевидным, что, кажется, грозит гибелью театральному искусству. После эпохи романтизма современная драма на Западе перестает играть сколько-нибудь существенную роль в духовной жизни общества. Изделия драматических авторов этого времени по своему значению и художественным достоинствам, как правило, не могут быть сопоставлены с произведениями живописи или литературы. Театр все дальше отходит от жизни, замыкаясь в искусственном, условном мире, застывая в своих традиционных формах, становясь добычей авторов, сочиняющих не драматическую литературу, а так называемый «репертуар».

Возникает потребность в новых героях и новой — не индивидуалистической — драме.

В новой драме, созданной на рубеже веков, герои обычно располагаются не как раньше, не «друг против друга», а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью. По целому ряду причин их поступки лишаются прежней определенности, которую Гегель считал обязательной для драматического персонажа, и, соответственно, далеко не всегда вызывают должную — противоположно направленную — реакцию у других действующих лиц.

В последние десятилетия XIX в., после Коммуны, в Европе появляется плеяда театральных деятелей, которые составляют демократическую оппозицию буржуазному обществу и буржуазному театру, отданному во власть драмоделов, авторов коммерческой, «хорошо сделанной пьесы» с ее штампами, уклоном в водевиль и мелодраму, псевдопроблемностью и псевдореализмом, с ее поверхностным, потребительским отношением к жизни. Так называемые драматурги-профессионалы — ремесленники и корыстолюбцы, завладевшие сценическими подмостками, превратившие театр, по словам Золя, в «пустыню посредственности», — настойчиво уводят актеров и публику от окружающей действительности — ее живых человеческих типов, реальных противоречий, {12} скрытых, глубоко лежащих драм. Драматические авторы конца века, принадлежащие кругу новой драмы, — новаторы, изгои, бунтари, как Треплев в чеховской «Чайке», — восстают против рутинных театральных приемов, которые превращают сцену в «картонный», по презрительному выражению Золя, искусственный, условный мир, где нет места поэзии и правде. «… По-моему, — говорит Костя Треплев, — современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью».

Авторы новой драмы оказались в положении обоюдоостром: они борются с ремесленными штампами современной «хорошо сделанной пьесы» и противопоставляют свои произведения всей индивидуалистической ренессансной театральной системе, полагая, что она не соответствует больше современной жизни[3].

{13} Чехов высмеивает традиционные театральные страсти и традиционную борьбу личных интересов в своих водевилях; сочиняя «Чайку», он пишет своим корреспондентам, что страшно врет против условий сцены, что у него вышла повесть, а не драма.

Стриндберг в предисловии к «Фрекен Юлии», в программной статье «О современной драме и о современном театре», дает подробный исторический анализ прошлых театральных систем и показывает, что они связаны с давно утраченным типом сценического зрелища, проникнутого ритуальным общегосударственным духом, в то время как современный театр тяготеет к будничной сфере жизни — к строгости выразительных средств и интимному общению с публикой.

Метерлинк в трактате «Сокровище смиренных» противополагает исключительным коллизиям, характерным для «Отелло» или «Разбойников», трагизм повседневной жизни.

Бернард Шоу в своих критических статьях — впрочем, как и Лев Толстой, чья пьеса «Власть тьмы» принесла широкую известность Свободному театру Антуана, — ополчается против шекспировских канонов европейской сцены.

Новая драма возникает как часть общеевропейского обновительного движения Свободного (Франция, Германия), Независимого (Англия), Художественного Общедоступного (Россия) театра.

Первые сокрушительные удары по цитадели старого театра — долгие годы она казалась неприступной — нанес еще в 70‑е годы прошлого века Эмиль Золя. Затем пришла пора совместных действий драматургов и режиссеров. Триумфом нового театрального движения стала постановка «Чайки» в Московском Художественном театре (1898), а знаменем и предтечей — Генрик Ибсен.

У Ибсена, который занимает промежуточное положение между старой и новой театральной системой, показаны обаяние, героика и обреченность принятого прежде образа действий. Главные драматические персонажи в его пьесах сплошь и рядом борются по-старому, в духе традиционного индивидуализма, но окружающие их люди, показанные по-новому, умеряют их самонадеянные намерения и указывают истинные границы, в которых человеку положено жить и действовать. И у более {14} поздних авторов, по-разному развивающих традицию ибсенизма, проблема поведения героя и степень его нравственной свободы определяются главным образом взаимоотношением со средой. Имеются в виду и пьесы, так или иначе близкие натурализму, и драматические произведения совсем иной ориентации (Ануй, Лорка). В драме Ибсена окружающая среда персонифицируется и в одном, и в другом, и в третьем герое, у Гауптмана предстает прежде всего как затхлый патриархальный уклад, у Чехова она оттеснена за кулисы и конкретно не олицетворена, сказываясь в общей атмосфере драматического действия. У Метерлинка трагизм повседневной жизни воплощен в таинственном и неумолимом Роке, превращающем людей в марионеток. Традиционный индивидуалистический образ действий в новой драме, созданной на рубеже XIX и XX вв., терпит крах и потому, что герои сталкиваются со средой — пошлой, черствой обыденщиной, и потому, что они сами не уверены больше в своем праве. Чем дальше, тем меньше в их действиях определенности целей и страстей.

Герои Ибсена ведут себя в этом смысле более решительно, но порою и более традиционно, чем герои Гауптмана и уж тем более Чехова. Тем очевиднее становится устарелость индивидуалистического образа действий; чем дальше, тем больше этот романтический — как он теперь воспринимается — образ действий изживает себя, обнаруживая свою неэффективность и свои нравственные изъяны. Впрочем, было бы наивно полагать, что одна сфера жизни изображена у Ибсена по-новому, а другая — по-старому и что у норвежского драматурга таким образом не было достаточно цельного художественного метода. И у главных героев Ибсена, показанных, казалось бы, более традиционно, легко обнаружить черты, несомненно свидетельствующие об их принадлежности новой драме. Именно у Ибсена драматический герой, намеревающийся действовать самостоятельно и определенно во имя достижения неких практических целей, осознает себя «отдельным» — чуть не преступником — «индивидуалистом», а всех окружающих — сплоченным большинством, противостоящей ему средой, которая оказывает на него постоянное давление и которой он должен дать отпор. Люди у Ибсена осознают, что в мире господствует суровая необходимость, {15} поэтому свои собственные самостоятельные действия они воспринимают как борьбу за свободу личности. Современников в его героях привлекала именно эта воля к свободе — наперекор давящей, изнурительной необходимости, вопреки сплоченному большинству. Таким образом, индивидуализм у Ибсена не только остаточное явление, следствие старомодного и неуклюжего образа действий. Герой собирается действовать по-старому, казалось бы, в своих собственных практических интересах, но свой традиционный образ действий он оценивает по-новому — как выполнение некоего высшего нравственного долга, требующего отнестись к себе ответственно и превратить свою жизнь в освободительный акт, построить ее согласно собственным, а не навязанным извне моральным представлениям. Он относится отчужденно и осознанно к окружающей среде, к господствующей в мире необходимости и к себе самому, пытаясь организовать свои душевные силы в соответствии с поставленным над собою нравственным долгом — со своим стремлением к свободе. Отсюда между прочим жесткая напряженная тяжеловесность пьес норвежского драматурга.

Как у Шекспира трагические протагонисты еще сохраняют черты героев эпоса, так у Ибсена современные драматические герои чем-то похожи на героев ренессансной драмы.

У Чехова традиционный образ действий, основанный на конфликте между героями в борьбе за практически определенные цели, достоин лишь водевильного жанра. В главных чеховских пьесах об этом образе действий и речи нет, к нему прибегают лишь отдельные персонажи, и они воспринимаются нами как уродливое исключение — люди, которые случайно, обманным путем затесались в число главных действующих лиц. Индивидуалистический характер поведения, полнейшая убежденность в своем праве у Чехова типичны лишь для водевильных персонажей: такого рода традиционное поведение — как финансовые притязания оголтелой Мерчуткиной или баталии жениха и невесты, помещика и помещицы, из-за спорной межи и сравнительных достоинств принадлежащих им охотничьих собак — нельзя воспринимать серьезно, о нем можно говорить лишь в шутливом тоне.

{16} Новое отношение к традиционному способу жить и действовать выразил в форме парадокса Метерлинк: «Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет высшей повседневной жизнью, как Гамлет, у которого есть время жить, потому что он не действует»[4]. У Метерлинка в условной поэтической форме показан трагизм повседневной жизни — главный объект исследования в новой драме. В его символистских пьесах человек стоит лицом к лицу с таинственными, неведомыми силами, один на один с непостижимой и жуткой необходимостью. Человек с его дружелюбием, с его мечтами и надеждами у Метерлинка — игрушка в руках судьбы. Бельгийский драматург создал театр неподвижности и театр паузы, театр, в котором истинная содержательная жизнь протекает вне и помимо действия, где молчание весит не меньше, чем слово. Действующие лица в его пьесах составляют «группу лиц» (выражение Мейерхольда), объятых общим настроением тревоги и страха перед жизнью. У Блока в черновиках к «Балаганчику» о мистиках говорится: «Это люди, которых Метерлинк любит посадить вместе в зале и подсматривать, как они станут пугаться…»[5]. Метерлинк заострил открытия новой драмы и довел их до такой крайности, которая грозила самому существованию театра как искусства, изображающего действия человека. Страх перед внешним миром — публичной деятельной сферой человеческого существования — сочетается в его символистских пьесах с эстетизацией безмолвного и неподвижного созерцания как сферы истинно духовной жизни. Однако затворничество его героев, столь же вынужденное, сколько и добровольное, чрезвычайно чуткое к призывам внешнего мира, смиренное, пугливое, но не лишенное известного чувства удовлетворения, приходит в противоречие с простодушным стремлением жить и сообща радоваться жизни — так же, как свойственное им состояние тревоги контрастно оттеняется чувством надежды. Кажется, это драматическое противоречие и удержало маленькие символистские пьесы Метерлинка в границах театрального искусства.

В пьесах раннего Гауптмана романтический ницшеанский {17} образ действий подрывается сопротивлением среды и милосердными чувствами самого героя; он не уверен в праве добиваться своих целей (какими бы возвышенными они ему ни казались) за счет других. Из авторов новой драмы Гауптман наиболее подробно исследует взаимоотношения героя и среды. Герой едва терпит окружающих, хочет, набравшись сил, подняться над ними, чтобы не иметь к ним касательства. Однако же испытывает по отношению к ним гуманные сострадательные чувства. В себе самом романтически настроенный герой, полагающий себя сильной личностью, находит свойства слабой мещанской среды, а в патриархальной обывательщине с изумлением замечает свойственные ему самому индивидуалистические стремления. Из пьесы в пьесу немецкая мещанская среда становится у Гауптмана все более агрессивной, утрачивая мирные намерения, проникаясь алчным властолюбивым духом. Проблему личного освобождения герой-интеллигент пытается решить через защитительное обособление духа от низкой убогой житейской практики — он разрывает целостную ткань своей жизни и обрекает себя на одиночество. Он пытается побороть свою жалость и свою неврастению и покинуть, наконец, тяготящую его среду. Но не подозревает, что среда не оставит его в покое. На первых порах — в ранних пьесах Гауптмана — она награждает его угрызениями совести, позднее предпринимает по отношению к нему захватнические уголовные действия, делает его объектом насилия.

В драматургии Стриндберга неустойчивая позиция героев относительно индивидуалистического образа действий определяется их отношением друг к другу, а не к окружающей среде. Люди у Стриндберга раздвоены — не могут ужиться друг с другом и не могут обойтись один без другого. В камерных пьесах шведского писателя с их наэлектризованной, постоянно меняющейся атмосферой, с их романтическим и воинственно-озлобленным диалогом, исполненным откровений, подозрительности и сарказмов, все внимание сосредоточено на беспощадной борьбе двоих, изнемогающих под бременем собственного индивидуализма. Стриндберг показал новый тип человеческих отношений, в котором отношения двоих построены на взаимной привязанности и взаимном мучительстве, носящем столь же ожесточенный, {18} психологически изломанный, сколь и игровой характер.

В первых пьесах Шоу — ревностного ибсениста — драматические герои, казалось бы, ведут себя гораздо активнее, чем герои Гауптмана или Чехова. При более близком рассмотрении оказывается, что их эксцентрические поступки жестко детерминированы положением, которое они занимают в обществе. По сравнению с персонажами других авторов новой драмы здравомыслящие герои Шоу — самые свободные и самые несвободные; они способны самостоятельно мыслить и действовать, но их образ действий часто оказывается узким и поверхностным, лишенным глубокого духовного содержания. И чем решительнее и эксцентричнее ведут себя герои Шоу по отношению к господствующим в обществе традициям, тем явственнее становится, что они созданы этим обществом и предусмотренных им границ, как правило, не преступают. Им свойственна бесстрашная независимость суждений и поступков, жизненная энергия, воля, практическая хватка, однако же они действуют в тесном, заранее отведенном для них пространстве; их линия поведения, как правило, определяется общественным положением, прошлой биографией, местом жительства и т. п. Речь идет о самом остром противоречии театра Шоу — столкновении рациональных публичных проявлений человеческой натуры с тем, что сам драматург неодобрительно называл «сентиментальностью» и «романтизмом». Шоу полагал, что трезвый, реалистический взгляд на вещи преодолеет сентиментальные заблуждения и слабости. Истинно шовианский герой должен управлять своими чувствами и презирать никчемную, высокопарную расслабляющую романтику. О героях Чехова Шоу отозвался соответственно: чеховскую тоску по лучшей жизни он понял как тему никчемных культурных бездельников, не занимающихся созидательным трудом. При всем том в пьесах Шоу — то тут, то там — слышится затаенная тоска по лирике. Деятельным, скептическим и остроумным героям Шоу может казаться, что они презирают сентименты, на самом деле они робеют перед нежными чувствами, не приучены к интимным движениям души. Об этом говорится во многих пьесах Шоу, об этом написана, быть может, лучшая из них — «Пигмалион». Не исключено, {19} что со временем самым привлекательным в пьесах прославленного рационалиста Бернарда Шоу останутся его неловкие несмелые лирические диалоги, в которых живое чувство пробивается, как трава сквозь асфальт. (Переписка Шоу с Патрик Кэмпбелл послужила основой для «Милого лжеца» — одной из самых репертуарных лирических пьес послевоенного времени, а «Пигмалион» был использован как либретто для «Моей прекрасной леди» — самого лирического из мюзиклов. Популярность мюзикла в известном смысле превзошла популярность пьесы Шоу, в мелодиях «Моей прекрасной леди» сказано о том, о чем в пьесе недоговорено, — лирическая стихия Шоу, стыдящаяся самой себя, наконец-то, вырвалась здесь на волю.)

Вообще же с Шоу начинается отдельная самостоятельная линия в развитии современной драмы, связанная с эксцентричным восприятием жизни, с интеллектуальным парадоксом и интеллектуальной притчей. Восходя в своих истоках к ибсенизму, эта художественная тенденция впоследствии уходит от ибсенизма далеко в сторону. Кажется, Шоу готов превратить сцену в дискуссионный клуб, в политический митинг, только бы растревожить и раздразнить сознание зрителей. И он легко добивается своих пропагандистских целей, прежде всего благодаря своему ораторскому жанру и остроумию — свойственной ему блестящей способности изложения, которую так высоко ценил в нем Лев Толстой, — и благодаря его несомненной виртуозности как драматурга, знатока сцены и знатока публики.

Если с традиционной точки зрения различалась античная трагедия общей необходимости и ренессансная трагедия индивидуального начала, то трагизм повседневной жизни, открытый новой драмой, заключен в постоянно действующем и глубоко осознанном конфликте между развитым индивидуальным началом и объективной необходимостью. Этот конфликт, конечно, свидетельствовал о кризисе буржуазного общества. Наиболее проницательные из критиков начала века заметили, что если в старом театре говорилось о трагедии в жизни, то в новом — о трагедии жизни. Собственно, это различие и определило процесс «беллетризации» драмы, который выразился в новой, повествовательной трактовке театрального сюжета и театрального времени.

{20} * * *

По отношению к новой драме Чехов в известном смысле сыграл такую же роль, как Шекспир среди драматургов-елизаветинцев. Идейные мотивы и поэтику новой драмы он выразил наиболее полно. Русский писатель дает нам возможность увидеть отличительные черты новой драмы, взятые в их совокупности и соотнесенности друг с другом. У Чехова новая драма осознает себя в своей всеобъемлющей сущности. По сравнению с Чеховым другие современные ему авторы могут показаться односторонними; что для них целое, то для Чехова только часть; там, где они ищут итогов, Чехов видит лишь один из моментов развития; где они делают последние выводы, Чехов лишь начинает восхождение к истине. Чехов не певец трагической обреченности, мечтательно-нежной пассивности, как Метерлинк, не эксцентрик и «активист», как Шоу, его персонажам чужды индивидуалистические порывы, обуревающие героев Ибсена и Стриндберга, и они не знают тягостных унизительных распрей со средой, ломающих душу героев Гауптмана. Чехов имеет в виду длительную временную протяженность — в том смысле, что конфликты его пьес не сегодня и не завтра могут быть разрешены. Его драматические герои, открытые пестрым впечатлениям бытия и возвышенным стремлениям, очерчены не жесткой, не ограничительной линией, они способны к саморазвитию; лишь в будущем, в лучшей, более достойной жизни этот человеческий тип приобретет законченность и найдет для себя должное поприще.

Чехов установил поэтически-подвижное равновесие между различными мотивами и стилевыми тенденциями новой драмы. Свобода и необходимость; жизнь внешняя, материальная, обыденная и жизнь внутренняя, душевная, — та, что выражена в бытовом диалоге, и та, что раскрывается в подтексте, в монологах-исповедях; проза и поэзия; настоящее, прошлое и будущее; время человеческой жизни и жизни поколений; летучее быстротекущее мгновение, череда будней и вечность; и, наконец, как итог — потребность действовать и сознание тщетности традиционного, принятого прежде образа действий — все это у Чехова существует на самостоятельных началах, не теснит и не угнетает друг друга и {21} друг с другом сопрягается, создавая тот внутренний драматизм, ту свежесть, ту светотень, подвижную неуловимую атмосферу, которая и составляет главное обаяние чеховского театра. Эта широта и внутренняя свобода, эта сложная гармония целого дают возможность уверенно сопоставить пьесы Чехова с классическими шедеврами старой драмы.

К кругу авторов новой драмы принадлежат драматурги разных национальных традиций, политических взглядов и художественных направлений. Различия между Стриндбергом и Шоу или же Чеховым и Метерлинком носят глубокий и непоправимый характер. Их сближает неприятие буржуазного общества и буржуазного театра.

В этом смысле авторы новой драмы, художники разных направлений и разных стран, — при всех расхождениях между ними — чувствуют себя союзниками в борьбе. Часто их пьесы идут в постановке одного и того же режиссера, в одном и том же театре. Они изучают и пропагандируют творчество друг друга. Чехов, например, высоко ценил Гауптмана, симпатизировал Метерлинку, считал Стриндберга замечательным драматургом. А вот Ибсена, у которого черты новой драмы переплетаются с чертами старой театральной системы, недолюбливал, полагая, что тот «не знает жизни».

Критическое отношение к существующему порядку вещей, повышенные нравственные требования, мечта о лучшей жизни так или иначе наводят авторов новой драмы на мысль о коренном переустройстве общества. Театральное искусство, которое формировалось на рубеже XIX и XX вв., отвечало потребности в цельном поэтическом видении действительности — в противовес анализирующим частным формам, характерным для театра второй половины прошлого столетия. У наиболее значительных художников этого переломного времени постоянно занимающая их проблема целостной и всесторонней картины жизни перерастает в проблему цельной, нераздробленной, неусеченной жизни. Проблема художественной гармонии так или иначе связывается с проблемой гармонической общественной жизни.

С новой драмой связано рождение театра Горького, основоположника советской литературы. Чехов завершает формирование новой драмы, а Горький выходит {22} далеко за ее пределы. Драматические персонажи образуют в его пьесах несколько групп, объединенных общностью социального положения и философско-политических воззрений. У Горького и драматургов, близких его традиции, будь это Брехт или Шон О’Кейси, действующие лица становятся «друг против друга» и ведут друг с другом войну. На этот раз она возникает вследствие столкновения не индивидуалистических воль, а классовых интересов, отчетливо и остро осознанных. Не только мы распознаем классовую сущность драматических персонажей, но и они сами прекрасно о ней осведомлены. Или же стоят перед необходимостью классово самоопределиться — ввиду надвигающейся революции. И сам автор открыто определяет свои симпатии и антипатии, становится на сторону одних действующих лиц — против других. Знаменитое письмо Чехова по поводу «Мещан», где он советует Горькому поправить пьесу так, чтобы ее герои не противополагались друг другу, а были каждый сам по себе, вернее всего определяет границу, которая разделяет новую драму и Горького. Наконец, у Горького появляется новый герой — рабочий, представитель революционной массы. Размышления о смысле жизни, типичные для персонажей новой драмы, в пьесах Горького приобретают характер воодушевленного воинственного спора действующих лиц; философствуя, они встают один против другого в положение врагов и ведут свой диспут о правде с такой запальчивостью, с таким максимализмом идейных запросов и требований, которые сами по себе свидетельствуют, что спор может быть разрешен лишь революцией. Она же изменит весь нынешний уклад жизни. В пьесах Горького отразился подъем общественного сознания, который предвещал важные исторические перемены. Горький показал взволновавшееся до самых глубин народное море, в котором давали о себе знать размах и характер русской революции. Он пытливо измерял глубину этого взволновавшегося народного моря. В своих драмах, составивших панораму русской жизни от начала века до Октября, он следил за историческим движением в его истоках, в самых мощных, потаенных пластах. Он избегал парадных триумфальных ворот истории; прежде всего его интересовало то, что происходит в недрах народной жизни. Здесь искал он важные {23} перемены, которые, по его убеждению, должны были сыграть решающую роль в определении исторических судеб страны. Вот почему обыденный русский человек для Горького — персонаж исторический. Это придает его драматическим героям подчеркнутую, картинную и в то же время совершенно естественную значительность. Бытовой человек у Горького черпает мотивы своего поведения в потоке истории; она же составляет второй план его житейских стремлений.

Горький рассматривает людей в перспективе близкой революции: точка зрения — очень определенная и очень широкая, потому что социалистическая революция должна была вобрать в себя все содержание и все проблемы русской жизни. Как в пьесах Ибсена герои испытываются прошлым, так в пьесах Горького — будущим: надвигающейся революцией. Этим определилась организация жизненного материала: сохраняя чеховскую непринужденность действия, Горький придает ему большую целенаправленность, больший накал.

Он считает своих героев значительными людьми, но они и сами о себе такого же мнения. Даже поставленные в уродливые условия жизни, сброшенные на низшую ступень или вовсе вышвырнутые из общества, они мыслят сильнее и свободнее, чем высокопоставленные лица из привилегированных слоев общества. В жалкой костылевской ночлежке потрясенные зрители Художественного театра увидели не объект филантропического сострадания, а форум, где решаются судьбы России. Персонажи Горького — люди своеобразного, меткого ума. Каждый — философ. У каждого — свой взгляд на мир, своя правда. Чтобы высказаться, они пользуются любым случаем; как бы ни была остра или заурядна жизненная ситуация, они стараются извлечь из нее сокровенный смысл. Они могут спокойно переносить жизненные невзгоды, но мгновенно ощетиниваются, как только кто-нибудь хочет посягнуть на их мысль. Вместе с тем каждый хочет, чтобы другие поверили в его правду. Переплетение различно направленных социально-философских интересов и мнений создает тот контрастный узор афористического напряженного диалога, который так характерен для Горького. Накал спора определен самостоятельностью мысли действующих лиц и непримиримостью позиций. Объединяясь с единоверцами, {24} они расходятся с инакомыслящими. Пробуждение их общественного сознания начинается с размежевания — с понимания своих классовых интересов.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒